论文人画与十七世纪的用色比较

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1、论文人画与十七世纪的用色比较文人画与十七世纪民间青花在用色方面有着许多相同之处。比如：文人画对墨有严格的要求。墨分“五墨六彩”，五墨即“焦、浓、重、淡、清”和六彩“黑白、干湿、浓淡”。一幅画的画中墨色耍有干湿浓淡z变化，画面才显得丰富。用墨要善于变化，北宋韩拙就指出：“笔要立其行质，墨要分其阴阳，”由此可见，墨是国画之血肉。十七世纪民间青花和文人画一样注重色的运用，其用色在工艺上，一般把料分成“头浓”、“正浓”、“二浓”、“止淡”、“影淡”五种。以此达到“料分五色”的艺术效果。虽然青花中的“分水”，犹如文人画的“水墨”，由于材质的不同，所以不同于墨。它是青花料在泥坯上分出各种深浅的

2、明暗层次，使单一的青花瓷富有深浅变化来表现各种形体，达到“料分五色”的艺术效果，文人画上色用的是毛笔，而分水则是“鸡头笔”，形体上冇别于文人画中的毛笔，从而丰富了青花的表现技法。“鸡头笔”是一种腹部很大，可含大量料水的笔。其在分水时是用笔锋牵引料水在坯体上运行，笔锋不触及坯体,利用料水积层的厚薄来控制水的流向，以料水的淌水法在坯体上制作，因水多而涌，坯体吸干稍缓，料水粗粒下沉，细粒浮在上面，烧成后色多晶莹剔透，有类似玻璃的质感。分水和文人画中的用色不同，未烧制之前，只是黑乎乎的一片，只能凭借经验掌握青花料的厚薄来控制浓淡，在烧成之后才能看到效果，由于游离性物质渗入釉质，形成了一些料

3、韵，这种效果就像文人画中的墨韵一样，深受人们的喜爱。“分水”是一种高深的工艺，因为青花装饰主要是在立体的器型上作画，加上坯体松脆，因此用笔必须保持高速度，做到眼明、心细、手准。画时略一停顿，即出现笔势凝滞，烧成后就有很深的水浪，分水更要求快,否则水分太多会损坏坯体（生坯在未烧成前还是泥，遇到大量的水会化成泥浆），只有靠长期的实践和熟练的技巧才能将青花分水的艺术效果发挥出来。下面我就从画家的图片来具体分析文人画与十七世纪民间青花在用色方血有哪些异同。董其昌作为中国传统文人画的佼佼者，他提出的“笔墨论”，这也是他与其同时代的有识Z士的一个共同的追求。董其昌的画作中透露出强烈的个人风格，

4、最独特的地方在于用墨，他特别讲求用墨的技巧，水墨画兼擅泼墨、惜墨的手法，浓淡、干湿自然合拍，着墨不多，却意境深邃，韵味无穷；无须炫异矜奇，而真气横溢，充塞纸间。他绘画一般用吸水性不强的半生熟纸，水墨的效果不靠渗透，而是多次渲染，画面效果清朗润泽,总体又显浑厚大气，具有“不在石上著力而石自秀润”的画面效果。墨色中又显现出焦、枯、润、浓、淡丰富的层次变化对比，形成所谓的墨分五色，使墨从此也具有了独立的审美价值。“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，他的山水画便重在以精妙的用色来表现画家心目中山水的理想境界。如（图1）《遥峰泼翠图》，整个画面不过是远景而已，用墨

5、也很简单，但神韵、骨力俱足。画面的前部作一偶坡脚，缀以数块荒石。坡脚上有三株老树，交错而立。中间一株是夹叶树，稍事勾勒，却枝叶备见；旁边有两株树叶，则充分发挥泼墨的作用，左以直抹示盘曲右以横点示傲岸，浓淡相同，一派牛机。画面上部以淡墨一抹而就，远山横贯，仅见轮廓隐入天际，山体却茫茫然，仿佛烟岚萦绕，雄浑无比。作者再用浓墨在一片淡远的景色中，染出几处高低错落的树叶，远近有致，层次丰富，烟云流动，充塞渚岸。左侧绘有小坡，坡上以横贯抹出数株直树。屮间汪洋大水，不施墨，而万顷湖面浩瀚无涯Z气势跃然纸上。十七世纪民间青花在用色方面主要吸收了文人画的表现技法，如（图2）,天启《青花山水图碗》，

6、碗外壁绘有通景的山水人物图，青花蓝中泛紫。从这两个图片的比较中我们可以发现，文人画和十七世纪民间青花有着共同的特征，都是通过墨色的浓淡层次变化对比，来形成所谓的墨分五色。与文人画不同的是，民间青花在分水的处理上，它不追求料色的层次多，也不去追分水的严格法度，而是大处着眼，不拘小节，也是以简洁取胜。料水一般用一、二种色标至多三种即可，头浓、正浓水少，多用二浓、淡水、影水，为此显得清爽透明。（图3）中象身子的画法，就是采用了两个色标，淡水给人感觉还是层次分明。超出或分水补刀轮廓线是常事，（图4）显得自然天真。其分水独到之处还有以下几点：一是线外分水法，如图（5）,从图中，我们可以发现，

7、陈老莲画中的人物用色都是在线内釆用晕染技法，且浓淡相宜，富有节奏感和装饰情趣。陈老莲用色极妙。茶炉里的一点点红，石上一点点红，衬着石上的一点点青，杯子和荷花上是一点点白，真是高古。说来也怪，颜色到了陈老莲的手里便妙，便格外的好看，格外地被提示。古铜器上的一点点石绿，美人衣领上那一点点红，王羲之手里团扇上的孔雀蓝和他身后小奴手里鹅笼里鹅头上的一点点红，等等，都体现了画家在笔墨运用上的独特风貌。十七世纪民间青花中的人物画，人物造型趋向变形夸张，绘者对人物似乎抱有一种“玩味