敦煌藻井图案色彩配置分析与应用

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声明本学位论文是我在导师的指导下取得的研究成果，尽我所知，在本学位论文中，除了加以标注和致谢的部分外，不包含其他人已经发表或公布过的研究成果，也不包含我为获得任何教育机构的学位或学历而使用过的材料。与我一同工作的同事对本学位论文做出的贡献均己在论文中作了明确的说明。研究生签名：霉堡彻／乎年3月y日学位论文使用授权声明南京理工大学有权保存本学位论文的电子和纸质文档，可以借阅或上网公布本学位论文的部分或全部内容，可以向有关部门或机构送交并授权其保存、借阅或上网公布本学位论文的部分或全部内容。对于保密论文，按保密的有关规定和程序处理。研究生签名：_=江为，眸弓月{1日 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用摘要敦煌石窟是中国古代美术艺术中不可或缺的重要组成部分，其丰富多彩的色彩体系代表着中国传统色彩的最高成就，其中位于窟顶的藻井图案更是整个石窟色彩文化中的精华。以中国传统色彩体系和现代色彩配置理论为基础，本文重点研究了敦煌藻井图案色彩的不同历史时期的发展脉络和色彩特征，并具体研究了敦煌藻井图案色彩的配色规律及形态和色彩的关系。进一步说明将如何把敦煌藻井图案色彩运用于现代设计领域当中。本论文共分为七个部分。第一部分阐述了课题的研究背景、研究意义、研究内容与研究目的等内容，了解并总结了国内外有关的研究现状。第二部分对课题研究的基础理论进行探讨，为下文的主要研究奠定理论基础。第三部分为敦煌石窟藻井图案色彩发展概述，先详细介绍了中国传统色彩系统的形成和规律以及藻井的来源，在此基础上整理分析了敦煌藻井图案颜色使用种类，之后具体研究分析了各个时期敦煌藻井图案色彩造型特征的衍变，总结每个时代色彩特征，为下文的色彩配置研究理清了思路，搭好了构架。第四部分利用现代色彩基本原理对敦煌藻井图案色彩的配置进行了具体的分析，并选用了代表性石窟藻井图案作为案例。第五部分通过整理敦煌藻井图案的形态构成特征，总结其色彩构图原则，诠释色彩与形态的关系。第六部分总结了敦煌藻井图案色彩在现代不同设计领域中的应用以及在未来发展的前景和展望。第七部分总结了本课题的研究成果，并指出研究中的不足之处，为后续的相关研究提供了参考与建议。关键词：敦煌藻井图案色彩配置设计 AbstractDunhuangGrottoesSunkpanelisanimportantpartofChineseancientart．t11ellighestachievementofitsrichandcolorfulcolorsystemrepresentsChinatraditionalc010rs，Whjchislocatedonnletopofthecaissonpatternistheessenceofthecultureofcolor．ToChinatraditionalcolorsystemandmodemcolorconfigurationtheoryasthefoundation，developmentandcolorindifferentperiodsofhistorythispaperfocusesontheresearchofDunhuangcaissonpattemcoloLcolormatchingrulesandspecificstudyoftherelationshipbetweenDunhuangcaissonpattemcolorandshapeandcolor．To允nherillustratethathowtomakeDunhuangcaissonpattemcolorusinginmodemdesignfield．Thisarticleisdividedintosevenparts．Thefirstpartelaboratestheresearchbackground．researchsignificance，researchcontentandpurpose，content，understandingandsummarizestherelatedresearchathomeandabroad．Thesecondpartdiscussesthebasictheoryofresearch，whichlaysatheoreticalfoundationfortheresearchbelow．ThethirdpartisthesummarizationofthegrottoesofDunhuangcaissonpattemcolordevelopment，firstintroducetheformationandrulesChinesetraditionalcolorsystemandthesourceofthecaisson，onthisbasisanalyzedtheDunhuangcaissonpattemcolorvariety,aReraspecificresearchandanalysisoftheevolutionofeachperiodDunhuangcaissonpattemcolormodelingfeatures，summarizethecharacteristicsofeacheracoloLcleartheideaforthestudyofcolorconfigurationbelow,builttheframework．ThefounhpanuseofmodemcolorconfigurationprincipleconfigurationofDunhuangcaissonpatterncolorisanalyzed，andtherepresentativeGrottoescaissonpanemaSacasef．ortheoverallcolorconfigurationanalysis．ThefifthpartisDunhuangcaissonpattemstmctureofformandcolor,sortingthroughtheDunhuangcaissonpattemf．onnationcharacteristicstosummarizeitscolorcompositionprinciple，therelationshipbetweenmecolorandtheshapeofinterpretation．ThesixthpartsummarizestheapplicationofcolorinmodemDunhuangcaissonpatternindifferentdesignfieldaswenasint量1e向tureandlookforwardtothefuturedevelopmentof．Theseventhpartsummarizestheresearchresultsofthissubject，andpointsouttheinadequaciesofthestudy,providesareferenceandsuggestionsforfurtherstudy．Keyword：DunhuangSunkpanel；Pattern；ColorScheme；DesignII 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用目录摘墨要⋯⋯⋯⋯⋯。⋯⋯⋯⋯⋯．．。。．．。⋯．⋯⋯⋯⋯。．．．．。．．。．。．。．⋯⋯．．．．。。。．．。．．．。．．IAbstract⋯⋯．．．．．．．．．．．．．．．．⋯⋯．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．⋯．．．⋯⋯⋯．．．．．⋯．．．．．．．．⋯⋯⋯⋯．．．．．．．．．．．．II1绪论．．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．。．．．⋯。⋯⋯⋯⋯⋯⋯．⋯。。。．⋯⋯⋯⋯。⋯．。。。．．11．1课题研究背景⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．11．2课题研究的意义⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．51．3国内外研究概况⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．61．4论文的研究内容及研究方法⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．71．4．1研究内容⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．71．4．2研究方法⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．72敦煌藻井图案色彩配置分析的理论基础⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯92．1色彩学⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．92．1．1色彩的基本理论⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．92．1．2人文色彩⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯122．1．3流行色⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯l32．2本章小结⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯143敦煌石窟藻井图案色彩发展概述⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯153．1中国传统色彩系统⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯153．1．1中国传统色彩系统的形成⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯153．1．2中国传统色彩中的核心——五色规律⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯173．2藻井图案的概念⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯213．3敦煌藻井图案使用颜色种类分析⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯223．4各个时期敦煌藻井图案色彩造型特征的衍变⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯283．4．1早期的莫高窟藻井图案⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯28北朝时期(公元386．581年)⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯一283．4．2中期的莫高窟藻井图案⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯313．4．3．2唐朝(公元618．910年)⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯一333．4．3晚期的莫高窟藻井图案⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯373．4．3．1五代、宋(公元914—1036年)⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯373．4．3．2西夏、元(公元1032—1368年)⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯383．4．4敦煌藻井图案各历史时期色彩使用分析表⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯393．5本章小结⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯394敦煌藻井图案色彩配置分析⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．41III 目录硕士论文4．1敦煌藻井图案色彩配置具体分析⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯414．1．1敦煌藻井图案色彩对比分析⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．414．1．2色彩及色彩构图关系调和配置⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯474．2代表性石窟藻井图案色彩配置整体分析案例⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯494．3本章小结⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯505敦煌藻井图案结构形态与色彩的关系⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．515．1对色彩与形态的阐释⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯515．2敦煌藻井图案的构成特征⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯535．3敦煌藻井图案色彩构图原则⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯575．4本章小结⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯606敦煌藻井图案色彩在现代设计中的应用⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯。616．1现代设计中装饰色彩的重要性⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯616．2不同设计领域中敦煌藻井图案色彩的应用现状⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯646．2．1敦煌藻井图案色彩在服装设计领域的应用现状⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯656．2．2敦煌藻井图案色彩在首饰设计和家纺设计领域的应用现状⋯⋯⋯666．2．3敦煌藻井图案色彩在视觉传达设计领域应用现状⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯676。2．4敦煌藻井图案色彩在动画设计领域的应用现状⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯676．2．5敦煌藻井图案色彩在环境设计领域中的应用现状⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯686．3如何在未来的设计中运用敦煌藻井色彩⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯696．3本章小结⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯7l7总结与展望⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯727．1课题研究成果⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯727．2论文研究的不足之处⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯73致j射⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．⋯⋯。74参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．75附录A⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯。77附录B⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．82附勇乏C⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．⋯⋯．．⋯⋯．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．⋯⋯⋯⋯⋯．88IV 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用1绪论1．1课题研究背景色彩是人类所拥有的精神财富中最具有生命力的视觉符号因素，以颜色聚合为“彩’’之后产生的审美意向对设计而言无疑是一种纯粹艺术理想的表现。色彩作为一门学科学说越来越被艺术家和设计家们接纳到系统的理论中加以探究。尤其是现代设计的快速发展已经把色彩研究的方面和基点逐渐地引向到了设计领域。在今天我国的艺术和设计领域里，不管是教学还是研究还是应用都以西方的科学理论为依据的色彩学说体系为基调，如赫林的四色说、扬·赫的三色理论、现代光谱的六色序列和牛顿的光谱分析七色说。而对于我国的传统色彩，一直都在遗忘的角落，提及的人不多，对于中国传统色彩系统的理念提及的更少。姜澄清在《中国色彩论》中就说过：“在中国文化史上，像色彩这样涉及深广而又被遗忘的领域，实在少有。”在我国传统绘画技法理论中，也很少谈及色彩，大都在“笔、墨、神、韵”上做文章，甚至以“笔、墨”二字概括中国传统绘画的技法，对色彩的“淡化”和“轻视”已是“习惯成自然”，几乎到了忘却的地步。∞翻阅我国古代文籍，从秦汉到明清以来的笔札、史论，到处可以见到对色彩的谈论。但是这些言论杂乱无章，不成体系。“国画······尚没有一部色彩学”④，在其他领域，如文化学、美学、民俗学等也很少有对传统色彩的分析。古人借助文字或图像去表述思想，然而，古人还用了其他传播手段去表达他们的所思所想，色彩正是这种手段之一。美学家梁一儒在《民族审美心理学概论》中说过：“色彩文化是民族文化中最突出醒目的部分，色彩能有力地表达情感。”色彩述意是具有象征性和暗示性的，同一种色彩能触诱出不同文化背景的观者的不同感受。色彩的这种模糊性为古今中外的人们加以运用，它的功能是文字和图像所不能取代的。色彩是人类对周遭环境的生理感知。不同国家和地区的人们由于生活在不同的地域环境，最终会形成具有各自鲜明地域特色的民族文化和民族心理。在不同的历史发展过程中，会最终形成各自特有的色彩文化认知，因此就形成了各种各样的传统色彩文化。民族传统色彩是民族文化和民族心理最集中最突出的反映@，在哲学、宗教、史学、艺术、制度、民俗中，色彩都扮演着非等寻常的角色。在现代社会，大多数人提起中国色首先想起的就是红色，国外还把红色视为中国色彩，甚至是东方色彩，其实在中国传统文化中色彩并不是单调的，而是丰。随时代而忘笔、墨．《美术》1989年第8期@钱松．砚边点滴．上海：上海人民出版社，2011@苗芬．中国、日本、法国三国传统色彩之比较研究．北京服装学院硕士论文，201l 绪论硕±论文富多彩并有着自身严谨的体系，中华民族有着几千年的历史文化底蕴，基于“五行”而产生的“五色”：白青黑赤黄，不仅具有美感的装饰作用，更升华为文化上的抽象符号统领着整个中国古代时期。中国色彩特有的装饰性、程式化、符号性和神秘性使其区别于西方的“色调”，区别于西方传统的自然色、过渡色，而产生了独特的以“彩”的调赋为中心的色彩规律。“彩”的调配，甚至也被运用到在以“墨彩”为核心的中国水墨画中，不仅色分为五彩，墨也分为五彩。可以说，基于“五色”的“彩”的调赋，是“中国色彩”的根本特性”。全球化进程加速了世界各地人们之间的色彩沟通，色彩的应用出现了前所未有的丈融合趋势。虽然人们生活在不同的国度，但是对色彩的认识和应用却达到了高度统一，为日常生活和相互交流带来了极大的便利，然而，同一化的色彩面貌发展到一定程度后，就不能适应新时期的多元化和个性化需求，人们开始寻求带有差异性和本土性的色彩。o在国内，众多设计师开始重视并使用中国传统色彩参与到设计当中。最典型的比如2008年北京奥运会视觉形象系统专用色彩就是在中国传统五色的基础上所发展而来的，受到了海内外的一致好评，让更多的人了解到了中国传统色彩的魅力。如图11。另外在民众当中，人们对中国传统色彩的渴望了解程度也达到了一个高峰，在网络上有一些设计机构或个人以不同的理解和形式制作了中国传统颜色色谱，在新浪微博上一直都处于很高的转发量，在以年轻化用户群为主的豆瓣网站上，这些色彩图谱也受到了很大的关注和喜欢。如图12。因此，从各个方面来看，深入了解和研究中国传统色彩已经成为了一种必然和趋势。图Il2008北京奥运会视觉形象系统专用色：：黼；：i；i!：；；；溢：2ii；i；：：磐搽?；ii；i；i：i篇：。。， 硕±论文敦煌藻井圈案色彩￡置分析与应用围12最近网络上流行的中国传统色彩色谱研究古代传统色彩，我们可以通过以下媒介(如图l3)来研究分析，但由于中国古代历史绵长，文字、服饰、建筑、器具等方面都难以保存下来研究的资料多为近代，没有办法从宏观上理解和分析中国传统色彩了从绘画的角度来研究分析中国传统色彩。．能够加以最后我选择镒图】4敦煌莫高窟壁画为什么最后选择敦煌石窟来研究中国传统色彩，有以下几个原因。笔者与敦煌石窟结下渊源，最早是在2010年参观了敦煌研宄院在北京炎黄博物馆举办的敦煌壁画艺术临摹展，第一次被敦煌石窟中炫丽强烈的色彩表现形式所震撼，初步了解到原来在中国的历史上并不只是寡淡的永墨风格，也曾经有过那么长时期的五彩缤纷的多彩时代。接来下在研究生期间，几次去到敦煌实地体会和感受敦煌石窟文化，随着深入的接触和了解，更加被敦煌壁画艺术的魅力所折服(如图14)。在古代，敦煌曾是丝绸之路上的重要交通枢纽，商业贸易的集散中心，是世界上四大文化、六大宗教、十余个民族文化的融汇之处。敦煌石窟艺术就是在这样的环境中产生的。敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞、东千佛洞、榆林窟和肃北五个庙石窟等，莫高窟为其中最具有历史和艺术价值的主体代表．研究得也最为广泛和深入。敦煌莫高窟迄今保存了735个洞窟、45000平方米壁画、2000多身彩塑、5座唐代窟檐。敦煌莫高窟是中国现存规模最大的佛教石窟寺遗址，是世界上历史延续最悠久、保存较完整、内容最丰富、艺术最精美的佛教艺术遗存，代 镕论表了公元4至14世纪中国佛教美术艺术的高度成就。”在保存相对完整的492个洞窟中，大部分壁画保存完好，色彩犹新，在色彩艺术研究方面价值极高。敦煌石窟中的色彩证明了色彩曾经在我国传统绘画中占有重要地位。敦煌石窟壁画正是中国绘画中那段消失了的关于传统颜色使用最好的详例注解。敦煌莫高窟的壁画，在几千年的发展过程中，在绘画用色的风格上，不同的年代，不同的社会，都会表现出迥异的色彩面貌。敦煌壁画咀其华美的色彩结构形式、色调的多样性、色彩的丰富性展现出我国传统色彩极强的表现力和感染力。敦煌石窟堪称我国古代的颜料标本宝库，其中保存着千余年间11个朝代的大量颜料标本。研究芨现．敦煌石窟艺术中所用的颜料有30多种，主要颜料的应用比印度的阿育陀石窟、新疆拜城的克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟等大量石窟彩绘艺术用的色彩都要多：比中国古代绘画论著中记载的色彩更丰富，有相当一部分颜料在敦煌壁画中很早就开始使用，但史料并未给予记载；和现在所保存下来的中国古代绘画作品相比使用了更多的颜料。可以说，一部敦煌壁画史就是一部中国色彩史。现在国家对于中国传统艺术文化越来越重视，2009年，中央美术学院壁画系获得了国家支持的大同华严寺、善化寺、灵岩寺三大寺壁画的再造工程，历时三年多。2012年上半年，在中央美术学院美术馆开展了大同善化寺壁画重光展览．以展览的形式，描述大型壁画现场绘制情境(如图1．5和16)，并开展了一系列相关讲座。在展览中对于壁画墙体结构的营造，到矿彩颜料、调和媒剂的选配，沥粉、贴金的技法，我都有了深入的了解．特别是在展览当中，对于中国古代矿物颜料进行了详细的介绍和分析(如图17)，让我第一次对中国传统色彩的材料、来源等有了全面系统的初步了解，这也为我选择研究敦煌藻井图案色彩打下了初步的基础。图I5中央美术学院师生在现场绘制壁画图I6中央美术学院学生所临摹的敦煌莫高窟壁画《鹿王本生》。樊锦诗“解读敷煌”系列丛书序言E海：华东师范大学m版社．20lo4 敦煌藻井图案色彩配置分析与应用篡，圈Br鼍：司日漆Ik．，_|k图17绘制壁画所用各种矿物颜料敦煌石窟45000平方米的壁画内容丰富多彩，经过几代敦煌学者对敦煌石窟长期深入细致的调查、整理、考证、研究．敦煌石窟壁画从种类上分为尊像画、释迦牟尼故事画、经变画、佛教东传故事画、神怪画、供养人画像、图案纹样等七类。⋯其中装饰于建筑(石窟本体及其木构窟檐)、壁画与塑像中的敦煌图案是敦煌石窟艺术的一个重要组合部分，它融合了印度文化、华夏文化、西域文化装饰纹样的造型、色彩构成特征以及特定象征涵义，呈现出本土化和多元化的装饰风格，其中虽引人注目的图案，应该是装饰于洞窟顶部的藻井图案。最后从内容种类繁多的敦煌图案中选定藻井图案作为对敦煌色彩研究的重点主要是因为藻井是敦煌图案中的精华，由于它高踞石窟顶部，受风沙及恶劣自然环境的损坏较少，同时也免除了许多人为的损坏，故保存的很完好。其精心的组合排列和巧妙构图上色，让幽暗的石窟散发出迷人绚丽的光彩，充分张扬了装饰艺术之美。(如图18)1．2课题研究的意义本文的研究意义主要是在中国传统五色系统的基础上分析整个时期敦煌藻井图案颜色的选择和运用，进一步利用现代色彩理论研究敦煌藻井图案的色彩配置，寻找其色彩配置规律，并进一步说明将如何把敦煌藻井图案色彩运用于现代设计领域当中。另外，对敦煌石窟艺术中的藻井图案色彩进行研究与探索，一方面为现代艺。樊锦诗“解读敷煌“系列△书片言±海华东师范大学m版社，20105 l绪论硕士论文术设计提供了传统色彩的优秀范本，将经典的传统色彩配置作为现代产品设计、展示设计、平面设计、环境与艺术设计的色彩来源以提高整体艺术水平及价值，另一方面，敦煌石窟艺术中的色彩是中国传统艺术的巅峰，对其进行深入研究并发扬光大，有利于中国设计在现代艺术设计发展中更清晰的找到自己的定位。1．3国内外研究概况对于中国传统色彩的研究，经过查阅资料可以看出来，现在国内对中国传统色彩的研究还不是很多，大部分研究的落脚点是放在哲学、历史方面对其文化背景进行详细的探讨，比如彭德的《中华五色》，姜澄清的《中国色彩论》，从艺术学的角度提到的很少。也有一些从艺术学角度分析的研究，但大都是从民间工艺中一些典型色彩简单列举，并没有完整的色彩系统。对于敦煌藻井图案，已经有很多前辈们做了不少具有价值的整理和研究，如专注于敦煌装饰图案研究的老前辈关友惠先生发表了《敦煌莫高窟早期图案纹饰》、《莫高窟隋代图案初探》、《莫高窟唐代图案结构分析》、《敦煌装饰图案》、《敦煌石窟全集·图案卷》等一系列敦煌图案的学术研究著作，对敦煌图案做出了全面而系统的研究。在《敦煌装饰图案》中关友惠先生指出：图案是敦煌艺术的重要组成部分，它像一条精美的纽带，把石窟的建筑、壁画、塑像联结成一个风格统一的有机整体①。说明了敦煌图案的不可或缺性。还有老前辈常沙娜女士带领学生在敦煌几十年都在进行临摹、整理装饰图案的工作，出版了《中国敦煌历代装饰图案》，让我们对敦煌图案的纹样和色彩能够进行直观的了解。其他出版的学术著作还有薄小莹《敦煌莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案》等。关于敦煌色彩方面的专门研究著作主要有周大正《敦煌壁画与中国画色彩》，书中第一次用现代科学色彩理论来分析敦煌色彩；另外于非圈《中国画的颜色的研究》中对敦煌石窟壁画中使用的颜料做了研究分析。在己发表的学位论文中也开始有一些对敦煌壁画色彩的研究，比如刘卫卫在《敦煌莫高窟唐代供养人服饰色彩研究》中从服饰的角度分析莫高窟的色彩；潘文汛的《唐及唐以前敦煌壁画设色研究以其在现代绘画的影响》主要探讨了在现代绘画中如何吸收敦煌壁画设色特点；郭晓丽的《隋唐敦煌壁画色彩研究对现代色彩设计的启示》中利用了现代NCS色彩分析工具对隋唐敦煌壁画色彩进行了色彩研究；杨小斌《莫高窟隋唐壁画的色彩及情感》中研究了莫高窟隋唐壁画的色彩审美特征。通过对已有的研究现状进行整理可以发现，第一，在关于其研究的过程中，人们把更多的注意力放在了对于敦煌藻井图案画面本身的历史文化考证和形态脉①关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．P136 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用络发展上，从绘画色彩语言形式、色彩表现方面论述不多，讨论敦煌色彩结构及其艺术成就的文章乏善可陈。比如易存国的《敦煌艺术美学一一以壁画艺术为中心》一书，为最近几年敦煌学中较为优秀的研究成果，但在将近500页的敦煌壁画艺术美学论述中，关于敦煌色彩的介绍只有寥寥的五页。第二在对于敦煌色彩研究的论文中大都是选择莫高窟所有壁画来做色彩研究，没有细化、具体的来选择藻井图案这一部分做色彩研究。第三，大部分研究只选用敦煌莫高窟艺术的顶峰时期一一隋唐时代来进行研究，关友惠先生曾经说过：“敦煌图案不仅纹样丰富，色彩绚丽，而且继承关系明确，发展脉络清晰。”㈣把1000多年不同历史时期的敦煌藻井图案进行系统分析，也是有必要的。第四，在现在的研究中以现代科学色彩理论为基础对敦煌藻井图案的色彩配置进行分析还是相对缺乏的。综上所述，敦煌藻井图案为我国传统绘画中的色彩典范，但这种本土化的民族传统色彩却没有引起足够的重视，也没有能从理论的高度进行研究和评价。对其进行系统而具体的分析是有必要的。1．4论文的研究内容及研究方法1．4．1研究内容本文的研究内容主要包括以下几个方面：先对中国传统五色系统做一个梳理，然后整理分类敦煌藻井图案中所使用的颜料内容，分析总结敦煌藻井图案不同历史时期的色彩特征。之后在现代色彩理论的基础上分析敦煌藻井图案的色彩配置为什么具有独特性和代表性，并分析色彩与形态的关系。最后总结敦煌藻井色彩在现代设计领域中的运用。1．4．2研究方法本文的研究方法如下：一、资料收集方法(1)纸质或电子资料的收集，翻阅、搜集大量有关敦煌文化、敦煌壁画的书籍和图片。特别是敦煌藻井图案色彩的研究资料。图版资料是研究藻井图案色彩的主要和直接来源，文字资料则帮助分析和进一步判断形象的信息准确性。(2)影像资料的收集：大量搜集相关视频影像资料，进行整理研究分析。(3)实地调研：实地考察，走访，收集相关的素材进行研究、分析、提取。二、图像分析法、综合归纳法、分析论证方法①关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．P137 1绪论硕士论文把莫高窟藻井图案从壁画中单独提取出来，通过具体图片资料并结合历史文献进行系统分析研究，运用统计学的方法对藻井图案的分布、位置、色彩按时期进行整理，对色彩作一个比较全面客观的归纳和总结，之后运用分析和比较的方法分析藻井色彩的配置方式、特点。 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用2敦煌藻井图案色彩配置分析的理论基础2．1色彩学2．1．1色彩的基本理论人们开始感知这个世界的时候，色彩是最先被感知到的物质之一。颜色作为一种独特的知觉现象，具有相应的科学规律。色彩主要分为三大类：原色、间色、复色。原色也称为基色，指不能由其他颜色调和而成的色彩。色光三原色为红、绿、蓝，色料三原色为品红、黄、青。间色也被称作补色。两个原色混合得出间色。间色有三种：红、黄、青，颜料三间色是橙、紫、绿，也被称作第二次色④。复色由两问色相混而得出的颜色。如紫绿、橙红、粉蓝等。2．1．1．1色彩的三属性在现代色彩设计理论中常常使用被认定色彩学基础的“孟塞尔色系”(Munsell)作为解说表达色彩的基础②。种方法将人类视觉所感知的一切色彩现象，都分为明度、色相、彩度三种属性，他们是色彩中最重要的三个要素。三者相互独立、相互关联又相互制约。色相是指每种色调的称呼，比如红色、蓝色等，是用来区分色彩差别的主要依据。在光学中，以波长来对色彩进行区分。最初的基本色相有：红、橙、黄、绿、蓝、紫。如果在这六色之间分别增加一个过渡色相，便构成了十二色相环。在十二色相之间相续增加过渡色相，就会组成一个二十四色相环，如图2．1。明度是指色彩的明暗与深浅程度，以明度“高”、“低”来表示。色彩的明度差别有两种情况：一是指同色相的深浅变化，如深红、大红、粉红，都是红色，但是一种比一种深。二是指不同色相间存在着不同的明度，在六种标准色中黄色和紫色处于两个极端，一个最浅，一个最深，橙、绿、红、蓝处于相近的明度之间。明度高是指色彩中白色的含量较多，反射率较高，色彩较鲜明；相反，明度低是指色彩中黑色成分较多，反射率较低，色彩较灰暗。o万宣房开柱著．设计基础之色彩构成．成都：西南交通大学出版社，2010年2月第l版．P15@【日】伊达千代著．悦知文化译．色彩设计的原理．北京：中信出版社，2001．P149 2敷煌藻井图案色彩配置分析的4论荽≈硕±论文图2．2色彩的明度与彩度彩度即纯度，是指各色彩中包含的单种标准色成分的多少。纯度越高的颜色色度强，即色感强，所咀纯度也是色彩感觉强弱的标志。不同色相所能达到的纯度是有差别的，其中红色纯度为虽高，绿色纯度相对较低，其余色相居中，同时明度也不相同”。如图22就是色彩的明度与彩度的变化。根据这三个基本属性，色彩可以分成两类：没有彩度的颜色为无彩色，如黑、白、灰。有彩度的颜色为有彩色，如红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等。2．1．1．2色彩与心理当色彩以不同波长的光作用与人的视觉器官．在视网膜上产生刺激周，视锥细胞和视杆细胞就把这种光的信息通过视觉神经传入大脑，经过大脑的思维与以往的经验产生联系，得出结论。这种认识过程的发展，在主题出现生理反应时同时引起情感、意志等一系列心理反应，这就是视觉心理过程。。人们感知色彩是通过眼睛实现的，色彩的生理反应是人们在通过视觉器官感知色彩的同时，往往伴随着其他感觉器官及大脑等的活动而产生综合性的知觉和意识活动。。主要表现在色彩的前进与后退、冷与暖、轻与重、动与静等方面。一、色彩的通感①进退感人类的眼睛可以很自然地感受到光与影的关系。一般来讲，受光的部分是明亮、鲜艳的颜色，而阴影的部分相反，是暗沉的颜色。前进色和后退色就是模拟再现这种光影关系的配色。看起来最为膨胀的是配置于暗色中的高明度暖色系色彩，因此，配色若是按此配色，色彩就会给人一种凸出的感觉，显得膨胀，像是从正前方逼近，称为“前进色”，相反，如果在明亮的背景中配置冷色系、暗色色彩。则呈现出仿佛正朝向：i：i畿；i景蒙熊磐；iij赫篇∥。”o博小英、杨乾明±编设计色彩北京：北京师m大学出版杜r20098P12410 碗±论文敦煌藻井图案色彩配置丹析与＆月另一边远离的感觉，这种配色就被称为“后退色”。进退感是色性、明度、纯度、面积等多方面对比而造成的错觉现象。在藻井设计的色彩运用中，常常利用人们的这种视觉效果来表现出空间感，如图23，各种色彩对比使藻井呈现出后退感和纵深感，显得高大深邃。糍譬图23平遥双林寺大雄宝殿②冷暖感色彩给予人们的印象和心理效应，由于受不同国家或文化的影响．会有一定的差异性。但是冷色和暖色并不受这些因素的影响。以红、黄为中心的色相为“暖色”，蓝色为中心的色相为“冷色”，紫与绿为中性色。但冷暖感觉本身具有相对性，每类色本身也具有冷暖感，比如大红与玫红相比，玫红显得偏冷，钴蓝与湖蓝相比，钴蓝显得偏暖。而是黑白灰这三种无彩色和其他纯度高的颜色放在一起，也会产生冷暖的感觉。另外，黑白灰本身也有冷暖变化。我国古代对此就有明确的区分，比如黑被定为“玄”，带青的黑称为“黛”．略带青的黑称“黝”，浑浊的深灰色称为“缁”。白色由于原料不同．如云母粉、铅粉等所显示的色相也有冷暖差别。。灰色的冷暖变化更加丰富。有实验测试表明，身处暖色系配色的房间和冷色系配色的房间，人们的体感温度会有大约3摄氏度的差别。o③轻重感明度是决定色彩的轻重感觉的首要因素，明度高的色彩感觉轻，而明度低的色彩则感觉重。在色相方面，红、橙、黄之类的暖色给人的感觉轻，蓝、蓝绿、蓝紫等冷色给人感觉重。在研宄中人们发现搬运工人感觉黑色箱子明显比相同重量的浅黄色箱子难搬的多。色彩产生轻重感还有直觉的因素，主要和色彩的具体联想有关，比如接近黑色等深色时会使人想起煤炭、铁块等富有重量感的物质．而白色会让人想起云朵、雪花等轻飘飘的物质。：蒜群鬻雾勰嚣i嚣岔嚣i；?巍2。0。00。。： 2敦煌藻井图案色彩配置分析的理论基础硕士论文④动静感不同波长(颜色)的光线进入人眼后，直接影响人脑的情感中枢，对人们的情绪起到调节作用。颜色不仅仅通过眼睛对人们构成影响，它们也能够穿透人的身体并对人们的生理系统构成显著的影响。因此不同色彩带给人们的不同生理感受被称为动静感。冷色、明度和纯度低的色彩会造成沉静感，，暖色、明度和纯度高的色彩，对人的视网膜和脑神经刺激比较强。二、色彩的联想当人们看到某种色彩，常常会把这种色彩与其他的事物联想在一起，这种思考方法并没有将事物复杂夸大，只是由于看到这种色彩后，唤起记忆深处的某种事物，从而联想到某种物体的形状。这种联想分为具体联想和抽象联想。具体联想是指看到某种色彩会联想到一些有形状的具体事物。例如看到看到红色会联想到血液、太阳，看到绿色会联想到春天、田野，看到蓝色会联想到海洋和天空。而抽象联想是指看到某种色彩会联想到某些象征性的概念。例如看到红色会联想到热情、忠诚，看到白色会联想到纯洁、明快，看到绿色联想到和平、生命。人们对于色彩的认识存在着许多的共同感受，但是不同时代、民族、生活背景、文化修养以及性别、年龄、职业对于色彩的情感理解还是各不相同，存有很大差异，例如在西方文化中，他们一直主张善良(白色)与邪恶(黑色)、天堂与地狱、天使与魔鬼，等等。但是古埃及人却认为黑色是生命之源，这源于对赋予它们生命的尼罗河中黑色泥土的感知。对他们来说，黑色并不代表消极，而是有着积极的内涵。①因此，人们对色彩产生的联想不但具有共性，更具有特殊性，而这种特殊性在很大程度上是由不同地方的文化和风俗引起的。2．1。2人文色彩从概念的意义上来说，人文色彩“是指所有经过人手创造或者改造过的色彩②’’。这种现象与我们人类社会的生活和生存发展的过程是息息相关的。地貌气候与地理环境是影响一个民族的内在心理结构的最深远的根源，各个国家和地区所处的地理位置和地理环境大不相同，因此造成了不同地域对于色彩内涵的界定和认识也不一样。比如处于赤道附近，高温干燥少雨的热带国家因为常年在炎热状态下，大多偏爱冷色调，，“处于不同环境中的色彩现象就是不同环境内部有代表性的文化现象的本身∽’。敦煌处于河西走廊的最西端，在中国古代历史上很长时间内都是重要的交通、政治、文化枢纽中心。敦煌独特的地理环境使各个国家、各个民族在此汇聚。因①【美】肯尼思·R．法尔曼、切丽·法尔曼著．谢康译．色彩物语北京：人民邮电出版社，2012．Pll@宋建明主编．设计造型基础．第1版．上海：上海书画出版社，2000．P606@邢庆华编著．色彩．第1版．南京：东南大学出版社，2005．P26712 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用此，敦煌石窟艺术不仅受到了中国传统艺术文化的影响，也兼收并蓄吸收了西域等各民族艺术观念，最终构成了以敦煌莫高窟为代表的敦煌艺术风格。庞薰栗说过：“中国传统艺术文化最大的特点就是不断在变化，传统是包括时代性的。每个时期都有发展变化，都取决于它的时代性。’’∞不同的社会背景下，人文色彩会有不同的表现与内涵。我们从不同时期分别对敦煌藻井图案的色彩进行比较，就会发现不同时代会呈现出不同的色彩面貌，而这些色彩面貌都能充分地反映出它们各自的时代特色和个性。2．1．3流行色2．1．3．1流行色的定义流行色也称前沿色或先锋色，是指在一定的时间跨度和空间区域以及广泛的消费群体中，得到社会认可的、普遍流行的、广受欢迎的几种或几组色彩与色调，有时还伴有特色的构成表现形式。当一种倾向一般化时，缺乏新的刺激和魅力，就有必要创造像某种新的形状和色彩，显示与之前不一样的视觉特征。先模仿，后流行，如此反复，这是自古以来存在流行色的原因。在战国的《韩非子·外储说左上》中就有记载：“齐桓公好服紫，一国尽服紫。”②这算是我国色彩模仿效应最早的一个例子。池田元太郎在《色彩常识》一书中关于流行色有以下论述：“妇女使用的衣服、饰带、披肩、阳伞等的色彩每年都有流行色。人本来是喜欢变化和新奇的，作为社会生活的一员具有适应一般倾向的本性。流行色即来源于这一本性。因此，生活在同一社会的人们自然地趋向某一特定的色彩并形成嗜好，这就是名副其实的流行色。”@现代的流行色由流行色机构的确认发布和地区组织的宣传推广，在纺织服装、工业设计、城建装饰、食品加工、形象设计等方面，成为风靡一时的主销色。因此，流行色已经成为一个非常重要的营销手段。2．1．3．2流行色的特征(1)时间性：现代的流行色是按照春夏秋冬不同季节来发布的。(2)空间地理性：不同的民族、不同的地域有着不同的民族个性和生存方式，表现在流行状态上也会有所差异。比如北欧地区处于北极圈附近，常年严寒，好①庞薰栗庞薰栗中国传统图案．上海：上海人民美术出版社，2009．序言②郭廉夫、毛延亭编著．中国设计理论辑要．南京：江苏美术出版社，2008年8月第l版．P488@李庄稼编译．现代色彩设计．北京：轻工业出版社，1987．P14513 2敦煌藻井图案色彩配置分析的理论基础硕士论文多地区还经常出现长达半年的“极夜”现象，所以在家居色彩、服装色彩等方面，北欧地区人民经常会选择使用鲜艳的纯色，而且大面积运用。(3)周期演变性：任何流行色都要经过它的萌芽期一一盛行期一一衰落期。流行的颜色一般遵循从冷到暖、从暖到冷、从明到暗、从暗到明的规律。李渔《闲情偶寄·声容部》中写道：“记予儿时所见，女子之少者，尚银红桃红，稍长者尚月白，未几而银红、桃红皆变大红，月白变蓝，再变则大红变紫，蓝变石青。迨鼎革以后，则石青与紫皆罕见，乌龙少长男妇，皆衣青矣。可谓‘齐变至鲁，鲁变至道’，变之至善而无可复加者矣。”∞那时李渔就已经体察到服装色彩的消费者个性争艳和递变中的色彩流行趋势。“色彩是刺激，重复同样的刺激，刺激减弱，一旦厌倦，就要寻求另一个不同的刺激。”流行色是心理上对今日的刺激和明日的刺激的延续进行巧妙而科学的计算的产物。2．2本章小结在现代色彩设计理论体系中我们通过三个要素对色彩这种独特的知觉现象来进行科学的定义。人们对色彩的感知不仅仅是生理感知，更多的是心理感知。随着历史时间的发展和生活环境的变化，不同地域的人们在共性的心理感知外会产生差异性的人文色彩文化。流行色的存在进而说明了色彩会因为历史背景的不同而发生改变，常用色的存在则说明了在色彩使用中传统的重要性。通过了解这些色彩的基础理论，可以更好地解释敦煌石窟藻井图案色彩的发展变化和色彩搭配使用的原因。这都为本文的研究奠定了一定的理论基础。o郭廉夫、毛延亭编著．中国设计理论辑要．南京：江苏美术出版社，2008年8月第l版．P50814 硕±*女敷煌藻井图案色彩配置分析与＆用3敦煌石窟藻井图案色彩发展概述3．1中国传统色彩系统敦煌石窟藻井图案的色彩体系是以中国传统色彩系统为基础，在中国传统五色的大框架下建立而成的．因此．首先了解中国传统色彩系统的形成和其规律对后面敦煌石窟藻井图案的色彩研究起了铺垫作用。3．1．1中国传统色彩系统的形成中国传统的用色观念是中国人自身文化心理结构生成的结果。中国传统的色彩应用虽然不像现代西方有其科学意义上的完整的理论解释，但它却找到了适合自身应用的色彩系统。所以，中国传统色彩的命名方式与系统模式都有它自己的历史成因。从理论上来说，文字的不存在，使初民对于非文字性的交流媒介十分依赖，其中，色彩扮演着重要的角色。人类使用色彩最早可以追溯到15万年到20万年前的冰河时代。在巫文化中最强烈的意识就是色彩意识，人们对于色彩的崇拜直到现在，仍然存在于原始部落之中，比如说非洲原始部落中用各种色彩涂在面部或身体上，用来祭把祈福，达到护佑自身生存与种族繁衍的目的。中国早在原始时代的新石器晚期就已经有赋色上彩的实物出土，制造出了白、黑、红这几种最富有原始意味、最能表达人心灵的单色为主的彩陶作品。如半坡彩陶以黑色为基础．再施以红色，并使之与饱满、朴素的图案花纹一同协调措配。甘肃彩陶在土红色底子上描绘黑色，马家窑彩陶黑红并用(如图31)。从这些原始单纯的色彩运用可以看出人们在原始时代就开始把色彩作为生活的装饰。但也从本质上反映出“色”的美感意味，从而使色彩成了一个庄重的原始符号，而这一庄重的原始符号同时也成为中国古代最具有历史意义的色彩标志。五色概念己知的最早记录．是在公元前22世纪由舜帝提出的。五色的系统构架是来自于夏商周三代推行的五行思想。 3敷煌藻井图案色彩授展概连硕士论女31中国原始时期彩陶《易》日：“一阴一阳之谓道。”阴阳观念是宇宙世界构成的根基，也是中国古代哲学中的一个基本范畴。从它的起源看，最初是以时空观念的形式出现的，井始终贯穿于中国艺术的时空意识结构之中。阴阳五行学说对我国古代艺术的时空建构产生过巨大影响，到战国晚期，阴阳五行学说比较完整的系统模型已经建立起来，各种门类的艺术也都相继受到它的启发。阴阳五行理论对于我们民族的审美观念的形成．都产生过深远的影响(如图32)。3．2a阴阳八卦32b中国五行与其他“五”数观32阴阳五行学说也衍生出了中国绘画艺术的五行色观的色彩体系。东方青色主木，西方白色主金，南方赤色主火，北方黑色主水，中央黄色主土，阴阳五行的对立统一和发展变化形成富丽绚烂的色彩世界(如图33)。中国绘画艺术的色彩观念正是五行色，如同宫、商、角、微、羽五音一样，拥有共同的哲学基础。《后汉书·舆服志下》：“五色采：青、缂、黄、红、绿。”明杨慎《丹铅续录》卷六《间色名》：“青别为苍，赤别为朱，黄别为射，白别为缟，黑别为玄，此正色之别名也。”∞图3．3五色图中国古代历来主张人道与天道、人生与世界、历史与自然的相互台一，十分强调人与自然的统一关系，而中国传统五色体系正是顺应了这种特定思想观念而存在的特定的系统图式，表现出中国古人色彩观念的多向性。其中既有模仿自然。彭德中华i色南京：辽#美术出版社．2009年8月第1版P3416蒺 碗±论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用色彩变化的取向，也有色彩装饰和表现形式的认为创造。《吕氏春秋·大乐》载：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，台而成章。浑浑沌沌，离则复合．合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不成当。明明星辰，或疾或徐，日月不同，以尽其行⋯万物所出，造于太一，化于阴阳。⋯这里的太极之象即无极之象。而无极之中包含着黑白分明的太一，在太极图中，阳动阴静，阳变阴合而生水火金木土五行。即太极含阴阳(黑白)，阴阳生五行(含五色)。反之，五行归一为阴阳，阴阳归一为太极。古人在天道与人道之问选择人道合于天道的天人台一规律，并时时怀着敬畏心理，追随自然万象色彩的象征意义，最终选择了今天色彩学中的三原色和色彩体系中最有辩证意义的黑白二色构成了阻黄色为中心的中国古代特有的五色体系。这一色彩体系在中国人的心目中十分稳固，并有着相当重要的社会地位。3．1．2中国传统色彩中的核心——五色规律中国古代的色彩观将色彩归纳为五色，青、黄、赤、白、黑。明杨慎《丹铅续录》卷六《问色名》：“青、赤、黄、白、黑，五方正色也。碧、紫、红、绿、流黄，五方之间色也。”如图34。图3．4正色与闻色黑色在中国传统色彩的理念上有着最稳固的地位。也被称为“皂”、“墨”、“玄”、“缁”等，《易经》中将黑色看成是天的颜色。“天玄地黄”的说法足以证明古人对玄秘的黑色和象征大地的黄色的崇拜心理。黑色的理性内容使古人相信天上的北极星就是天帝的位置．因此，黑色在中国有众色之主之称o。中国的道家主张“五色而五色成焉”的观念与审美形式，，因此道家的真、朴、玄、妙的审美理念将黑色推到了中国传统文化中审美形式之中最重要的地位，随着时代的发展，在唐代实现五彩彰施的重彩绘画艺术之后，从宋元开始文人水墨画开始风行，出现了”画以墨为主，以色为辅“的中国绘画新色彩观。：；；羞ii景?：篙!嚣；蒜馏怒嚣⋯⋯ 3敦煌藻井图案色彩发展概述硕士论文白色是黑色的对立色，在中国古代的色彩运用中，白色和黑色是常常放在一起使用的。许慎《说文解字》：“白，西方色也，阴用事，物色白。”白色象征着无限的光明，“五行’’说中把白色与金色相呼应，就说明中国古人早把白色与光明放于同等重要地位，但白色在中国传统观念里具有矛盾性的文化象征意义①，除了表示纯洁光明、朴素美好的审美品性外，还具有凶丧之含义。但是白色在中国传统色彩中仍然被列于正色的地位，在五色系统中有着不可取代的地位。红色是人类最先认识并与之发生情感沟通的色彩之一，受到全世界古人的崇尚，红色也是原始社会精神生活里最显著的象征因素的体现，这一点早已为中外考古学家、人类学家所认同②。在中国古代红色是除了黑白之后被运用最广泛和最多的颜色。关于红色的联想意象最初来自于血液和火，在汉语中，“血红”这个词的历史比“红’’更为久远。由于在任何文化里，红色都预示着生命，这一点使红色的受欢迎度是其他颜色无法相比的。中国传统绘画中也很重视红色，比如说朱砂色的运用。经过几千年来中国历史文化的传承延续与沉淀，在当今的中国文化里，红色更是被赋予特定含义的色彩，成为了超现实的象征。黄在中国传统五色系统中被认定为中心正色，被认为是最尊贵的颜色。黄色在中国人的色彩观念中最为尊贵，具有特殊的象征意义，因为它是中国古代中央帝王的专用色，是皇权的象征，被历代统治者视为至尊之色。正因为是专用，文献中有关黄色的记载，反而比红色和青色要少。黄在东南西北西方里居于中，于是黄色在中国远古还被定为中央之色，中和之色。《诗经·北风·绿衣》中有“绿衣黄裹”，郑玄注：“黄，正色。"明谢肇制《五杂组》卷十《物部二》：“《月令》日：‘菊有黄华。’黄者，天地之正色也。”《白虎演义》中有“黄者中和之色，自然之性，万世不易。皇帝始作制度，得其中和，万世长存，故称黄帝也”的记载。中国古代甚至还有“黄生阴阳”这一说法。可以看出黄色在中国传统文化中的地位之高③。青色是中国古人喜爱的正色之一。青是蓝色，有时指含有绿色成分的蓝色。㈤《说文解字》里说到：“青，东方色也。木生火，丛生，丹。”在古代青色所代表的色彩意义比较复杂，还用来形容黑色，最常见的如中国人的黑发，会被称为青发或青丝。在古代阶级文化制度里，青色还被规定为平民百姓的专用色彩。与帝王家族居住的“红墙黄瓦”相对应，我们俗说的“青砖青瓦’’指的就是老百姓所居住的建筑。在以五行为中心的五色体系的中国传统色彩发展过程中，颜色不仅具有审美①邢庆华．色彩．第l版．南京：东南大学出版社，2005．P39②邢庆华．色彩．第l版．南京：东南大学出版社，2005．P41@邢庆华．色彩．第1版．南京：东南大学出版社，2005．P42@彭德．中华五色．南京：江苏美术出版社，2008年8月第l版．P3718 敦煌&#目$色彩配置H析与＆月和实用的作用，更作为阶级等级、贵贱差别的重要标志和象征。在中国古代封建社会，正色只能允许上层统治阶级使用，社会一般及下层社会只能使用其他间色(又称为低贱色)。比如周代因推行礼制而产生了较为完善的官服制度，即色彩、纹饰和绘绣工艺相结合的“十二章服制”，战国《春秋·谷梁传》中有记载：“天子丹，诸侯黝垩，大夫苍。⋯五行五色系统作为中国文化的整体框架．同汉字一样，无论朝代如何更替都不曾被排挤，并成为历代王朝治理天下的万能钥匙。每当改朝换代时，大多数新王朝都要以五行相生理论为依据．确定国家的标志色，进而制定详细繁缛的色彩使用的等级制度。由于比如唐代始以袍衫颜色区分官员等级，除了皇帝一人之外部不能穿黄色的衣服，“士庶不得已赤黄为衣。”贞观四年630年定二品以上服紫，五品以上服绯，六七品服绿，五品以上服青。在宋代紫色是高贵尊祟的颜色，清代则成为所有封建王朝中最重视和崇尚黄色的朝代，因此皇帝赐赏黄马褂就成为皇亲国戚朝中官员最大的恩宠。在中国的建筑色彩上也体现出了等级高低的区别，《礼记》中说：“楹，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士藓。”比如明清两朝的紫禁城建筑，屋身为红色，屋顶用黄瓦(如图3．5)，特别是明代对琉璃瓦用色有较为严格的规定：皇宫、皇陵多用黄色。皇家园林多用黄绿剪边，王府多用绿色，皇妃、王妃陵寝可用绿琉璃、黑琉璃、庙宇多用绿黑琉璃及黑绿剪边或黄绿剪边o。而相对的，百姓的建筑只能是青砖青瓦。图3．5北京故宫角楼图3．6中国民国早期国旗图案在中国人的心目中，色彩在造物上的运用已成为一种强固的有着特殊表达方式的视觉内容．它和其他意识形态中的价值功能一样，使色彩附加了更多独特而丰富的心理内容。不仅仅在古代是如此，近代也是如此。比如中华民国最早所采用的国旗图案便是中国传统五色所组成的五色旗(如图36)。从艺术方面来讲．五色体系在中国古代生活中的方方面面中部有运用。上至皇权贵族下至平民百姓。比如故宫博物院所藏的五色玻璃杯和十色墨。在五色的色彩搭配运用中多见于服饰与装饰品(如图3．7和38)。敦煌石窟的色彩使用，便：!：；；蔷荔盖嚣i痞甚：富署论辑噩南京。江苏美术出版杜·2008年8月第1版47。 3敦煌蔫井图案色彩发&概述是以中国传统五色系统为基础的(如图3．9和310)，在下面章节会详细分析说明。从这些意义上说，五色系统成为我们观照中国历史、中国艺术和中国文化的多彩世界。图3．9隋282窟纹样局部、矗▲囊■，，h一●n!箧慧露匿料___-----一r*●E一。■■■■嗡’■_f|ta_●I1’▲1JI。、’▲l 敦煌藻井圈案色彩配置分析与应用3．2藻井图案的概念图案，这个词最早来源于日本。在20世纪初引入国内，传统上称为“藻饰”、“纹样”。在美学上泛指为美化物体施行的装饰，它包括纹样、符号、色彩以及器物造型等。图案不同于绘画它的艺术形象是经过抽象、异化了的．并且大多在几何图形的基础上进行了规范。。图案在敦煌壁画中运用最为广泛，几乎无处不在，不论在早期还是在晚期的洞窟中．都是不可或缺的一部分。依照图案在石窟中的装饰部位及性质，可以分为建筑、服饰、佛具器物、一般装饰四大类。建筑图案主要介绍石窟内的人字坡、藻井、平綦．其中藻井是敦煌图案中的精华．由于它位于石窟的顶部，在几千年的历史中受风沙及恶劣自然环境的损坏较少，人为的破坏也能相对的避免，所以保存的相当完好。敦煌石窟的藻井多达四百多项，绘制都十分精美。藻井，是我国古代宫殿庙宇屋顶内顶棚的一种独特做法，如图3．1l和312。最早古人穴居时，常在穴洞顶部开洞以纳光、通风、上下出入。出现房屋后，仍保留这一形式。其外形像个凹进的井，“井”加上藻文饰样，即所谓“交木为井，画以藻文”，称为“藻井”。据《风俗通》记载：“今殿作天井。井者，东井之像也。菱，水中之物。皆所以厌火也。”东井即井宿，二十八宿中的一宿，古人认为是主水的，在殿堂、楼阁最高处作井．同时装饰以荷、菱、莲等藻类水生植物，都是希望能借以压伏火魔的作祟，以护祜建筑物的安全。宋代的沈括在《梦溪笔谈》中说：“屋上覆榇，古人谓之绮井，亦日藻井，又谓之覆海。”“绮”是指有花纹的丝绸，“藻”本是水中花草，都可以用作形容装饰的华美。。二蕊星鍪氢．噔裂鲻野i=箨燮f璺i雹鍪离醚：羔‘图3ll北京紫禁城黄极殿殿顶图312河北蔚县灵岩寺大雄宝殿东次问戢顶在敦煌石窟中，藻井图案是指绘画在覆斗形石窟顶部中央的装饰，和我国古代建筑的屋顶结构藻井相似．但是敦煌藻井简化了中国传统古建筑中层层叠木藻：赣嚣ii船鞋iii；：i髯：：黜黜 3鞍蝗薄井图案色彩垃＆概连Ⅲ±论立井的结构，中心向上凸起，四面围斜坡，成为下大顶小的倒置斗形。主题图案在中心方井之内，周围的图案层层展开。由于藻井位于石窟内中央顶部，使石窟窟顶显有高远深透的感觉。如图313。固图313初唐329窟飞天色轮莲花纹藻井3．3敦煌藻井图案使用颜色种类分析敦煌藻井图案所使用的颜料种类很多，大体可以分为天然颜料和人造颜料两大类。天然颜料主要是天然矿物及植物颜料，如图314。天然矿物即是无机颜料，属于无机性质的有色颜料，用天然矿石经选矿，粉碎，研磨，分级-精制而成。是绘画中最高级的颜色，因为种类色相有限，宝石矿物昂贵。如石青、朱砂、、青金石、赭石等，石质颜料永久不变色，但是像铅白、铅丹，虽然是矿物质，但是变色很快。植物颜料如藤黄、花青、胭脂等，年久容易变色。矿物与植物颜料混图314敦煌壁画使用颜料种类 硕L论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用图315敦煌研究院在杭州美术馆举办的敦煌艺术展中展示的敦煌壁画所使用颜色种类敦煌壁画所使用的颜色种类(如图315)，已经经敦煌研究院保护所专家检测分析(x射线衍射法)o，笔者通过对各种实地考察和资料的收集后归纳出主要有：一、红色颜料土红是应用最多最普遍的一种红色无机颜料。是红色中较为沉稳发暗的一种，用于大面积平涂的背景，早期壁画中用量很大，北凉至隋代底色，又称土朱。铅丹又名红丹，是我国最早使用的一种人工合成颜料之一。呈鲜桔红色重质粉末。但是在壁画中与二氧化铅混合后容易变色，变色后呈棕黑色。密陀僧在唐代从波斯传入，颜色沉稳无杂质，常常单独使用。朱砂又称辰砂、丹砂，颜色纯正文雅，红润亮丽，，经久不褪色。使用朱砂做颜料在中国己经有悠久的历史．在古代绘画上，使用最广泛的红色颜料就是朱砂。银朱俗称“猩红”或“紫粉霜”，即人造硫化汞，颜色纯正鲜艳，稳定性好。中国是世界上首先制造银朱的国家。胭脂制各研制的主要原料是红花，又名黄蓝、蓝花。是甘肃河西走廊的特产之一．昕以在敦悻擘鬲中使田也比转每。沙武口敦煌i稿研究北京中央编译m版社，2007 3敦煌藻井图案色彩麓展概述硕±论女图316敦煌壁画中使用的红色颜料二、白色颜料在中国画颜料中统称白色颜料称为白粉，从用量和色彩的重要方面又称基色、重色，是传统绘画的主要颜料之一。胡粉即铅粉，又名铅自。是迄今为止中国所制造的最早的人造化学颜料，也是世界上最早的人造化学颜料之一。是石窟彩绘、经幡等纺织品绘画常用的颜料。滑石质软细腻，具蜡样光泽，有的呈珍珠光泽。古代壁画中最常用的矿物白色颜料种类比较多，其他常用的还有石膏粉、硬石膏、高岭石、云母、蛤粉等。如图317。图317敦煌壁画中使用的白色颜料三、黑色颜料在敦煌藻井图案中的黑色一般用来勾勒线条、边框与定线。主要有两种，一是本身使用的黑色矿物颜料，碳黑或铁黑。另一种是是铅丹变色产生的黑色，丹在一定的湿度与光照下．很容易变成棕黑色的二氧化铅。敦煌研宄院保护所专家研究证明：铅丹变色先是由红色铅丹转变成中间物铅白，再由铅白变成二氧化铅。如图318。图318敦煌壁画中使用的黑色颜料四、绿色颜料敦煌藻井图案中绿色的颜料只有矿物颜料，常用的有石绿、铜绿、氯铜矿等。氯铜矿是使用最多、最普遍的一种绿色颜料。敦煌北凉至元代各个时期壁画中的绿色．大量使用了氯铜矿。色彩有从暖深到冷浅之别，以颗粒租细和颜色深浅又分为头绿、二绿、三绿等，沙绿是早期颗粒较粗的一种，色彩暖深，沉稳而有光泽：铜青又称铜绿，是色相较淡又偏蓝的绿色：石绿近代矿物名称为“孔雀石”， 硕±论文敦煌藻井图案色彩配置分析与＆用在古代及近代绘画界称之为“石绿”，也俗称为“铜绿”。如孔雀翎羽的翠绿颜色，色泽沉稳鲜亮，作为绘画颜料早在商周时期就广泛应用。陕西、甘肃、新疆丝绸之路沿线各地石窟寺、墓室绘画中都用石绿作颜料。。另外敦煌藻井图案中还大量出现了偏蓝的绿色，那是因为技术有限，是石青和氯铜矿混合使用的结果。如图319。五、蓝(青)色颜料青金石又名蓝赤、金精等。从色向看是群青色。比较珍贵，是中国古老的传统玉石之一。青金石在古代因“色相如天”，也称“帝青色”或“宝青色”．受到中外帝王的器重。由于青金石色彩艳丽光泽度高，具有美丽的天蓝色，所以，中国古代很早就把它作为彩绘用的蓝色颜料。古代佛教徒相信，青金石可以帮助心灵驱逐邪念，敦煌石窟是应用青金石颜料时间最长、用量晟多的地点之一，颜料多来源于阿富汗。专家通过对敦煌石窟北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、末、西夏、元等九个朝代的洞窟中取样分析，证明在北朝至元的石窟壁画、彩塑艺术中都应用了青金石。其中在早期用量最多，隋之后比较少见。石青，现代科学中把除了青金石之外的石青原料统称为蓝铜矿，并且根据原料的粗细和颜色的深浅分为头青、二青、三青等。o李时珍《本草纲目》金石部扁青条：“扁青今之石青是矣。绘画家用之，其色青翠不渝，俗呼为大青，楚、蜀诸处亦有之《本草纲目》所载扁青、曾青、碧青、白青，皆其类耳。”在《中国画颜色的研究》中也将石青分为空青、扁青、沙青、曾青等，“出铜处皆有诸青，但空青为难得”，所以空青极少见。沙青又称佛青，是古时佛教绘画常用的一种石青。主要源于西域．在敦煌壁画中使用相当广泛。曾青原料细腻，呈天蓝色，又称天青，为一层层深浅不同的青色。。人造青金石，即“鬼子蓝”，是化合合成颜料，比天然青金石浓艳。在敦煌壁画后期使用比较多。花青．因为容易掉色的缘故，现在在敦煌壁画中很难找到。：：黜：；冀i；装；麓墓!：iii黜：。006．。P3：。周伟洲、丁景泰』绸之路大辞典日安：陕目人Rm版社，2006P34 3#煌藻井国案色彩笈展概述Ⅲ±论女如图120图320敦煌壁画中使用的蓝色颜料六、金色金是一种具有反光的材料，质地纯正，色彩艳丽高雅，从北魏到元代，应用比较广泛。特别是在末和元代，出现了大量的贴金藻井龙凤图案。如图321和322。八、灰色和银色颜料灰色有蜃灰，银色有云母、银粉等。如图324 驶煌藻井图％色#E置H析与应用图324敦煌壁画中使用的灰色和银色色颜料经过对藻井图案色彩资料的收集和取样分析总结出藻井图案使用颜料的常用色和补充色。如下图。莫高窟藻井图案颜色种类分析红色土红、铅丹、密陀僧、朱砂、银朱、胭脂、赭石、棕褐绿色石绿、铜绿、氯铜矿蓝色青金石、石青(空青、扁青、沙青、曾青)、花青、人造青金石黄色石黄、土黄、雄黄、雌黄、藤黄白色铅白、滑石，石膏粉、硬石膏、高岭石、云母、蛤粉、方解石黑色碳黑、铁黑、铅粉变色形成的黑(二氧化铅)灰色蜃灰银色云母、银粉、珍珠粉、银箔金色金箔圈325常用色点缀色、补充色石青、石绿、朱砂、土红、赭石、棕褐、朱红、花青、石黄、藤黄、靛青、胭脂黑、白、灰图326 3敦煌藻井图案色彩发展概述硕士论文3．4各个时期敦煌藻井图案色彩造型特征的衍变3．4．1早期的莫高窟藻井图案北朝时期(公元386．581年)北朝时期指的是北魏、西魏、北周等政权统治敦煌的时期，其时间相当于公元386年至公元581年。北朝是敦煌石窟艺术的初发期，整个艺术形态都呈现出西域文化与中原文化交融互映的特色。北凉北魏时期藻井图案色彩明显特征，是以土红色为背景的单纯明快、浑厚朴实的暖色调。绿色也用的多，红绿互补对比鲜明，土红与石绿对比鲜亮沉着，矿物质颜料中含有一定的调和色成分，没有现代化学颜料的高纯度和高强度，土红偏黑石绿发粉，驾驭一定互补色和谐沉稳，画师们正式意识到了这一点，才在壁画的绘制过程中了朴实而又层次丰富的画面效果，同时获得了和谐统一的色彩美感。北魏早期时期敦煌的洞窟窟形为“中心立柱”式，前室为人字披，窟顶后部以塔柱为中心画平綦图案的仿建筑木结构造型，莫高窟现存最早的洞窟268窟，顶部便是用泥塑叠涩平綦一排。只出现在这个时期的平綦图案可以说是藻井图案的前身，平綦的框架结构模仿中原交木叠涩入井的传统，为四个长条组成一个方井形，方井之内再与岔角交织套叠方井，方井中央主要装饰一个莲花图案，即古籍中所说的“交木为井，反植荷蕖”，然后按形装饰。平某图案分为泥塑彩绘和平面彩绘两种，泥塑彩绘平綦图案现在仅见于北凉时期修建的第268窟，268窟窟顶的平綦图案也是莫高窟现在保存最早的窟顶装饰图案。(图3．27) Ⅲi*Z敦煌藻#图$色私E置分折与＆用图327258窟窟顶平綦图案整体色彩基调为土红色，连接各方井两侧的边饰，各段不同纹样的地色也各不相同，颜色多为绿、白、黑色相问，色调热烈鲜明，使之产生纵向的节奏变化和横向的总体平衡。如下图。图328西魏288窟中心柱北莲花飞天纹平綦图329北魏257窟中心柱东莲花游水纹平綦晚期平蓁图案的颜色由于颜料来源的变化也产生了一定的变化，不再使用明亮的石绿色，石青色被灰蓝色所取代。大量使用了白色．方井边饰的边框全部涂以白粉，增强了色彩、色调的对比度。边饰纹样也以白色相间，使同一形象纹样产生的节奏发生变化。如图330。 硕±论文鞍煌藻井图案色彩配置分析与＆用豳黔。裂雪蹲11^黜。_|．。圈330莫高窟428窟中心柱东莲花伎乐飞天纹平綦在西魏时期敦煌石窟改为“覆斗形”窟形，平面方形覆斗形，窟顶为四面斜坡，形如覆斗，在方形的覆斗顶部装饰藻井图案，从此平綦图案就由藻井取代了，藻井开始成为石窟重要的装饰图案。敦煌莫高窟现存虽早的藻井图案在第272窟，如图331。为泥塑彩绘套斗式藻井，框架是三重方井套迭结构。北朝藻井图案简练鲜明，纹饰种类少，形象单纯．组合也简单。同一纹样反复连续即为边饰，集中边饰相连，中置一莲花即为井心。纹样主要有忍冬纹、莲荷纹、几何纹、云气纹等，造型简洁朴实，利用正、反、俯、仰的变化，装饰着边饰的内容。比如几何纹，只是用不同的几何构图，利用数的变化规律，相问填色．使简单的网线变化出和而不同的丰富内容。北凉至北魏时期的色彩用色单纯，主要以土红、石绿、黑和白为主。如北魏时期的图案色彩多以土红为底色，用色较少，上面的纹样多用红、绿、白、蓝等色，如赭红底绘白色纹样，蓝底上绘赭红色纹样，或赭红底绘黑．白绿。色调温暖，风格单纯明快醇厚浓丽。西魏北周时期藻井图案样式比较接近，延续着套斗方井的结构，但此时的藻井已经开始超越常制，其中出现了带有华盖特征的藻井图案，往往以整个窟顶为一 硕±论文敦煌景井圈案色彩配置分析与＆用大盖，使石窟结构的整体感更强，更加规矩严整，如图332。再比如西魏第285窟，如图3”．绘有三角垂帐纹。以石青、石绿清雅冷色调为主，兼用白、土红、土黄色，层次丰富。图332北周296窟窟顶莲花飞天纹套斗藻井莫高窟魏晋时期整体藻井图案的色彩特征是温暖醇厚，热情奔放，在用色上以土红为主，穿插运用石青、石绿为间色，用熟褐作为最深的色调，衬托出石青、石绿、士黄等跳跃色。并用白色或黑色来隔离或点缀，起到很好的调和作用，统一整体燃图3,33西魏285窟莲花纹套斗藻井图3．34北周428窟莲花飞天纹藻井3．4．2中期的莫高窟藻井图案3421隋朝时期(公元$81—618年)隋朝虽然建国短暂，但是是中国历史中上承南北朝、下启唐朝的一个重要朝代·隋朝根据南北朝的经验进行改革，令很多新旧事物交替更换，中国的政治经济还有军事文化等方面都有所巩固和发展。由于皇帝对佛教采取积极扶持的政策，在隋朝时期佛教进入极盛阶段。另一方面，隋朝初期打通了河西走廊，极大刺激了 3敦煌藻井图案色彩茂展概述中原与西域的交流，隋朝与许多欧洲国家进行商业交往，在各方面因素的推动下，隋代成为敦煌莫高窟历史上建窟最多的时期。隋朝图案在北朝的基础上，进一步吸取了来自中原的流行传统文化艺术，然后又与新来的中亚风格融合，绘制出了崭新图案。其内容丰富、变化多端，形象织细秀丽，造型自由活泼，爽朗明快，是敦煌石窟装饰艺术史上独特而辉煌的时代。隋代藻井依照其结构和井心纹样可以分为五类，即方井套叠藻井、盘茎莲花藻大莲花藻井。(如图335和336)图335390窟莲花缠枝花纹藻井图336406窟三兔莲花纹套斗藻井在色彩搭配上已有多样性，使用的色彩明显增加，色彩也趋于鲜艳，除了延续南北朝时期传统的土红、石绿、石青等颜色．还出现了很多以前从未使用过的颜色，比如朱砂、灰绿、暗绿、草绿、黄、橙红等色，还有不同色相的灰色和源自中原流行的金色。新颜料的使用在一定程度上提高了颜色的鲜艳程度。隋朝的藻井图案色彩的丰富性、和谐型与多样性大大超出了前代，色彩特点呈现出华丽浓烈，沉稳大气的特征。构图形制出现了多种纹饰反复穿插现象。如图337和338。图33730】窟莲花纹套斗藻并比女f1314窟莲花缠枝化生纹藻井，整体色调偏冷，主色为石青和石绿色，中间穿插土红、赭石、浅黄等复色，并巧妙运用了黑色和白色作为间隔色来调和整个图案画面层次感，全窟壁画用色不超过十种，明媚而华丽。此时的绿色，己经有了多种不同的变化，出现了灰绿、深绿等不同色阶，使整体变得丰富饱满。(图339) 硕±论文敷煌藻井图案色彩配置升析与应用图339314窟莲花缠技化生纹藻井隋代图案是丰富的，它的石窟建筑结构域图案的演进对唐代藻井装饰艺术的影响是直接的。但隋代是短暂的，这一繁荣带有一种过渡性，之后的石窟图案装饰进入了一个雄阔而崭新的时期。3．4．3．2唐朝(公元618．910年)唐代是我国历史上经济、政治、文化发展的高峰，国土空前辽阔，国家高度统一，经济全面繁荣，整个社会包括艺术方面都呈现出积极向上、恢弘博大、欣欣向荣的时代风貌。唐朝是敦煌艺术的鼎盛时期，相应的，藻井图案也达到了一个华丽的高峰。莫高窟的唐代壁画，确切地做到了内容与形式的一致，在技法上，无论是用线与用色，用色与体质，都能精巧地结合，所画唐画富丽、明净叉大方，既有磅礴的气势，又具细巧的意趣⋯。早期敦煌藻并图案是平涂色彩，色彩相对单一．大部分为土红底色的暖色调，结构上多采用对比色的表现形式。到唐时期壁画有了叠晕设色方法，色调已经富有多样化，不仅有各种对比色调，更增加了各种色彩调和的运用，风格上变得雍容华贵、雄浑博大。壁画色调由单一性向多样性的发展，是色彩观念进入高层次发展阶段的重要标志。。一、初唐(公元618．781年)初唐是唐朝开拓西域蓬勃发展的时期。唐初，西北战乱动荡，各种势力割据占领，河西走廊被阻断，唐朝建立七年之后，沙洲(敦煌)才归属中原管辖之下。到贞观十六年(公元642年)唐王朝平定西域高昌．丝绸之路才至此畅通。中原与西域的交流日益频繁，各种新的颜料和新的装饰纹样不断传八石窟．初唐是敦煌莫高窟造窟最多的时代，现存洞窟一百二十七个，展示了佛教艺术全盛时期的面貌，呈现出生机勃勃的景象。：；缝ii驾；≠晶嚣i；?i：；黜鬈：。。。 3敷煌藻井图案色彩发展概述硕士论R初唐的藻井．内容丰富，新样繁多。图案动静相宜，疏密有致。基本都为华盖式。初唐前期藻井主要有两种，一种是大莲花藻井，井心画一大莲花，井外饰物甚少，形象比较单纯，基本上是隋代风格，，大莲花藻井是初唐藻井图案的主流。另一种井心为十字或米字形与圆环套叠，大多绘有中亚地区特产的花果变形内容，其中最多的为葡萄石榴纹和石榴莲花纹藻井，如图340和图341，是初唐早期藻井图案的代表作．都是初唐出现的新式纹样，也是西域文化活跃于汉地的实例。初唐后期藻井井心比较宽大，井内大莲花多以桃形莲瓣纹与云头纹、叶纹组合而成，花形呈放射状。由于井心比较充实，井外边饰层次较少，边饰多以卷草纹。半团花为主，多数藻井没有垂幔。初唐的装饰图案十分丰富，有莲荷纹、葡萄纹、石榴纹、茶花纹、图花纹、卷草纹、宝相花纹、联珠纹、方胜纹、回纹、菱纹、鱼鳞纹、化牛飞天纹等．如图342图341209窟葡萄石榴纹藻井图342茶花纹和卷草纹初唐的经济高度发展，颜料的应用丰富。色彩的主体色调也能够体现一个时代社会经济的繁盛程度，红色在唐代流行，自初唐以来色彩逐渐偏向红黄橙暖色，一直沿用到晚唐时期。初唐的藻井图案色彩整体层次分明，华丽清新，在初唐的藻井图案中，红色颜料的使用主要为朱砂，其次是铅丹，少量是土红。朱砂加铅丹。蓝色颜料中则以青金石为主，绿色颜料中使用石绿、石青最多。除此之外，还增加了不同色度的土黄色。多数藻井图案用色特点是把赭色大量运用在青绿的纹样问，用鲜明的赭色描绘边缘来调和和补色的关系，加上金色与黑色相互衬托出金碧辉煌的效果。如图343。 碗±论文敦煌藻井圈案色彩￡置分析与应用固图343329窟飞天色轮莲花纹藻井=、盛唐时期盛唐是中国古代历史上最强大辉煌的时代，不同民族和国家的风俗文化大量融合，相应的，这种稳定的社会背景也反映到敦煌藻井色彩上，色彩风格由生动活泼、清新明快，转为了庄重严整、富丽华美。藻井色彩与纹样的创作组合发展到一个新的高峰，藻井作为窟顶华盖形式，其结构形式己基本定型，既是由井心莲花、井外边饰、外围垂幔三部分组成。井心莲花层次繁缛华丽，充溢着富贵气象。井外边饰纹样以卷草、团花、半团花为主，垂幔纹样简略。卷草纹变为多茎多叶，日渐繁丽。团花纹层增多，形象丰富，有桃形莲花瓣团花、多裂叶形团花、原叶形团花以及三种花形混合组成的团花，是团花最为丰富的时期。如图3．44。唐代流行宝相花图案，外加忍冬纹层层叠加，最外围加之帷幔，色彩浓重卷草、联珠、菱形纹等纹饰，结构紧密金碧辉煌，整个藻井布局繁密。盛唐后期藻井井心较小，井心莲花呈现团花状，井外边饰层次增多，纹样以大团花、大菱格纹为主，其次有百花蔓草、半团花、多瓣小花、小菱格、方胜、方壁、龟甲纹等。如图345。 3敦煌藻井图案色彩发展概述顶±论Z幽345盛唐后期流行的纹样三、中晚唐时期(公元78I一910年)中唐时期(公元781—848年)敦煌被吐蕃所占据。与中原的交流受到阻碍，此时期的藻井图案中的盛唐样式便不再使用，风格上出现了明显的差别，出现了弃繁从简、变浓艳为雅致秀丽的新面貌。是继承盛唐图案之后向前发展的又一高峰。绘制更加繁复，各种颜色和边饰可达十多层之多，用色丰富，设计华丽。主色调除了石绿石青以外．这个时期的色彩特点是多用浅土黄色、土红色和赭石勾线。如图3．46。四、晚唐时期(公元848—910年)晚唐时期敦煌被唐朝归义军管辖，赶走了吐蕃统治者，莫高窟又得到了新的发展。装饰图案大多延续了中唐的旧样，在色彩上实现了敦煌地域色彩与吐蕃风格的调和．突出颜色的装饰效果，多用自身土色或土黄色做底色，画面色调温和明朗。绿色系成为主流，边饰中常有富有立体感的绿色回纹，打破了华盖的平面感，如图347。 Ⅲ±论Z敦煌藻井图章E彩配目丹析目＆月图347晚唐9窟灵鸟平瓣莲花藻井局部藻井图案自北朝起至贿代进行了多次探索，唐代为找到一种完美的形式进行了大量尝试，并取得了丰硕的成果。在敦煌壁画绘制中，唐代的颜料也得到了极大的丰富与充实，一种色彩中己出现了深浅程度不同的系列，易于组合成色系。复杂的图案在细密、有序的调配下，看到的不是色彩罗列，而是总体概念上的复合色感。3．4．3晚期的莫高窟藻井图案3．4．3．1五代、宋(公元914_1036年)在五代、宋时期，敦煌并不是中央政府直接管辖的地区，而是由曹议金家族掌管，这个历史时期，称之为曹氏归义军时期(公元914一1036年)。晚唐以后壁画艺术水平逐渐下滑，日益呈现出简易化和程序化的倾向，缺少生气。在色彩上开始片面地追求艳丽，淡化了对色彩的和谐，以及色彩变化的丰富性，五代的藻井图案精美严谨，但颜料的应用减少并单一．色彩之间缺乏合理的调配，并对石绿的过量使用，造成了壁画色彩的轻薄与浮华，如图348。虽然曹氏家族推崇佛教，大建佛窟，但石窟装饰却已经走到末路，未能重现唐代辉煌。 3敷蝗藻井图案色彩发《概述五代、宋时期发展了晚唐藻井图案丰富与饱满的特点，但内容单调．色彩渐渐清冷，用色偏青绿，黯然中寻求协调，城市化越来越明显，缺少绘画的随意性。这时期的藻井特点是龙凤与固有的佛教题材纹饰融合为一体，出现大量的团龙团风藻井，表明佛教与民俗文化的相融合。在五代时期，因为曹氏归义军占领沙洲地区，虽然用中原朝廷年号，但实际上等于是独立统治，大量的龙纹藻井装饰代表了皇权思想的象征，逐渐到了宋代中期，藻井装饰团龙已经超越了象征皇权观念的范畴，成为更广泛的喻意吉祥纹样。五代时期开始藻井井心部位己经出现浮塑贴金技法，使藻井井心显得瑰丽堂皇，但缺少生动性。到了宋代，藻井几乎都是团龙图案，由平面绘制变为了立体的泥塑敷金，龙体凸起，金光闪耀。。五代、末时期使用色彩相对单调，由于战争．中西交通受阻，颜料来源也变得困难，颜料品种相应减少。红色颜料中主要使用土红和铅丹，几乎不用朱砂蓝色颜料中主要使用石青，由于来源不易和价格高昂，青金石已经很少使用，开始使用人造青金石，即群青。白色颜料中主要使用石膏和方解石，黑色颜料中使用铁黑较多。另外这个时期的藻井图案色彩中加入了石黄．使整体风格变得稳定温静调和。3．43．2西夏、元(公元1032—1368年)西夏、元时期是少数民族创立政权统治敦煌的时期，藻井图案呈现出多民族文化元素汇集的特点，虽然已经是敦煌艺术的末期，但也出现了与前代迥异的艺术风格和新图案。这个时期的藻井已经超越了常制，往往以整个窟顶为一丈盖，使石窟结构的整体感更强，更加规矩严整。由于受到藏传佛教的影响，藻井图案大多为密宗图像为主要内容。在颜料的使用上，延续五代、宋的色彩使用风格．单调沉闷，没有强烈的色彩对比，多用绿色为主色，以白色、蓝色、赭石色为间色。如图3。49。。关友惠鞍煌装饰图案P*：$东师《大学出版社2010P19438 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用3．4．4敦煌藻井图案各历史时期色彩使用分析表通过以上研究分析各个时期敦煌藻井图案色彩造型特征的衍变，总结制作出了敦煌藻井图案各历史时期色彩使用分析表，如下图表。敦煌藻井图案各历史时期色彩使用分析表朝代主要使用色彩色彩特征南北朝北魏(公元386．534年)土红、石绿、白、黑色调温暖、风格单纯明(公元386—581快、醇厚浓丽年)西魏(公元535．557年)土红、石绿、土黄、白温暖醇厚、热情奔放北周(公元557．581年)土红、灰蓝、白粉色调温暖隋朝石绿、铜绿、氯铜矿、土造型自由活泼，爽朗明(公元581．618红、石青快使用颜色比以往丰富年)很多，华丽浓烈，沉稳大气唐朝初唐(公元681．712年)曙红、朱砂、大红、石青、色彩整体层次分明、华(公元618-910石绿、土黄、金箔丽清新年)盛唐(公元713．781年)曙红、朱砂、石青、土黄、庄重严整、浓艳富丽石绿中唐(公元781．848年)石青、氯铜矿、土红用色丰富，色彩华丽晚唐(公元848．910年)石青、石绿、浅土黄、土绿色成为主色调、多用红、赭石土色做底色、追求艳丽五代、宋朝土红、铅丹、石青、人造使用色彩单调、整体色(公元914·1036青金石、石黄、石膏、方调偏青绿色、程序化年)解石、铁黑西夏、元石青、人造青、灰蓝、石呈现出少数民族新风(公元1032—1368黄、方解石格，色彩单调沉闷，无年)强烈色彩对比3．5本章小结中国传统色彩系统是中国传统文化中的精髓，在中国的政治、哲学、经济、艺39 3敦煌藻井图案色彩发展概述硕士论文术和文化中占有重要的地位，产生了巨大的影响。作为中国传统色彩宝库的敦煌石窟中的色彩文化，中国传统色彩系统也是其坚实基础，通过了解中国传统色彩系统的起源及其象征意义，能更好的理解和研究敦煌石窟中的色彩分类和配色使用。在第二节中对敦煌石窟藻井图案所使用的颜料种类、来源通过五色系统做了详细的整理分类和脉络梳理。为之后研究藻井图案的色彩配置分析打下了基础。第三节具体整理分析了各个时期敦煌藻井图案色彩造型特征的衍变，敦煌石窟图案历经千年，具有难得的学术价值和现实使用价值，整个敦煌藻井色彩历史就是一部中国古代色彩史，色彩会随着时间的推移和历史时代的变化而产生改变，不同的时代背景和流行文化会造成每个时期藻井图案色彩上造型、配色、构图等方面的差异，通过研究分析各个时期敦煌藻井图案色彩造型特征的衍变，总结出了敦煌藻井图案各历史时期色彩使用分析表，对下文的藻井图案色彩配置分析做了铺垫。 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用4敦煌藻井图案色彩配置分析日本著名的色彩设计师伊达千代说过：“配色就像是从一个巨大的黑箱中，伸手探取放在里面的许多色彩。虽然，从无限多的色彩中选取颜色是任何人都做得到的事，但是，不遵循配色的任何规则，就想要选出与目的相符合的颜色是不可能的。”①直到现代，配色仍然是一个比较复杂的难题。每种色彩都有着自己的特性，如何配色的完美协调，合理优秀的配色有哪些规则，都是人们想要了解和学习的。敦煌莫高窟色彩艺术代表着中国传统艺术在色彩运用方面最辉煌的成就，没有现代科学色彩理论的古人们凭借着自己独特的色彩配置法则营造了一个个优秀的藻井图案。莫高窟艺术的色彩，从早期一开始就具有鲜明的民族特色。人们很容易注意到，壁画作者使用中国特有的颜料，直接按照物体的固有色来进行赋彩。这是古代中国画的传统形式。但是，研究人员对早期壁画的技法进行分析研究时，发现各种颜色敷设的部位都经过了作者事先周密设计和经营，一些壁画的白地上，可以看到赋色前一一注明颜色的符号②。在色彩的分布配置上，画师们并不是凭照感觉力，而是遵循了各种形式法则，讲究统一与变化的结合、对称与平衡的结合、动与静、繁与简的结合，具有深刻的装饰意味和艺术感染力。完美体现了中国传统的五色之变配色规律。不是追求阳光下的交光复影的复色与光影，而是充满想象力的色彩组合色。为了弥补石窟内光线不足，充分利用了对比色所能产生的效果。4．1敦煌藻井图案色彩配置具体分析4．1．1敦煌藻井图案色彩对比分析一、色相对比色相对比是诸多色彩对比中最富有魅力的，在中国历史上的传统色彩调配形式中，色相对比是最常用的一种方式，也是最主要的一种方式，能够取得饱满的色彩和视觉心理效果，有庄重之感。色相对比是由色相间的差别造成的对比。色相不同的两色对比为色相对比，包括补色对比和非补色对比。以日本色彩研究所色彩体系中的24色相环为例，如图4．1，任选一种颜色作为基色，每种颜色占的角度为15度，则可把色相对比分成邻近色、类似色、对比色、互补色等。非补色对比如蓝与黄、蓝与红、蓝与绿等，任何一组补色对比都包含着三元色素。①【日】伊达千代著．悦知文化译／色彩设计的原理．北京：中信出版社，2011．序言@段文杰．敦煌石窟艺术研究．兰州：甘肃人民出版社，2007．P5041 4敷煌藻井图粜色彩￡置丹析Ⅲ±镕女邻近色即同类色，从24色相环上我们可以看出，在色相差别上邻近色之间是最小的，是最微弱的色相对比。邻近色对比差别小，视觉效果柔和，没有同类色的单调感，在邻近色中适当运用小面积的对比色或纯度、明度高的色彩做点缀搭配，可以取得更好的画面效果。类似色，在24色相环上间隔15到16度，相差了2到3色。类似色比邻近色的对比效果要明显．在敦煌藻井图案色彩中类似色的运用不少。想要使用好类似色，就要在明度或纯度上求变化，不然就会显得沉闷单调。在藻井图案色彩中常用的类似色措配有以蓝色为主色，绿为类似对比色．或者阻橙色为主色，小面积黄色为类似对比色，如图4,2。或者以冷灰色用小块对比，比较生动丰富。削4．2敦煌凛井幽案墒部对比色，指在24色相环上间隔120到170度，相差7到ll色的颜色，如红与蓝绿、橙与紫等。对比色在色相环上跨度大，色相对比强烈，给人华丽、刺激、兴奋、醒目、欢乐等心理感受，但如果使用的不当，容易造成视觉疲劳。在敦煌藻井图案中，多种饱和且纯正的色彩能够在整体结构中展现出自身特性，是因为 硕±论文敦煌藻井图案色彩配置分析与＆用古代画匠擅长使用金线银线白线黑色等来做分隔．使对比色彩的交接处得到协调色相原有的色彩个性特征表现得更为鲜明突出。如图43中，多种对比色交叉相接画匠选用白色作为分割线，使画面显得更加热烈却不失和谐。幽43敷徨漂井局{{|s互补色，在色相环中是指处于180度的两色，是最强烈的一种色相对比，具有最刺激性的视觉效果。互补色的对比是能满足视觉对全色相的生理需求。。歌德在《色彩论》中曾对补色关系做过说明：“当眼睛看到一种色彩时，便会立即行动起来，它的本性就是必然地和无意识地立即产生另一种色彩，这种色彩同原来看到的那种色彩一起完成色轮的总和。”伊顿在《色彩艺术》中进一步补充：“互补色的规则是色彩和谐布局的基础，因为遵守这种规则便会在视觉中建立精确的平衡。”在敦煌藻井图案中，使用最多的色相对比是补色对比，补色对比是最具有美感价值的配色方式，以补色为基础进行的色彩的自由安排，说明古代画师已经靠本能找到了色彩艺术的初步自然对比。由于用色纯度高．采用补色对比效果最为强烈，其中红绿补色对比出现的最多，朱、青其次。红与绿是对比最强烈的互补色之一，红色与绿色搭配，红色显得更红，而绿色显得更绿，它们的性质虽然是截然相反的互补色．但在视觉上却相辅相成。其他用到的补色对比还有黑白、橙蓝、蓝紫与金黄(常运用在局部补色中)。如图4．4中，就使用了两对补色对比，第一对视以土红色为大面积底色，纹样中穿插石绿作为对比，另一对是黑色与白色补色对比，画面显得生动热情。削44北剧428扈双叶怨冬交茎套联连续纹补色对比强烈，能改变单调沉闷的色彩效果，但是搭配运用不当的话会产生生硬、刺激、不安的视觉和心理效果，怎样才能使画面看起来和谐，一是在强烈的对比色中加入一定的中间色进行调和．如图4．5。如黑白灰等来消减人们视觉错觉。黑白色是不带任何色彩倾向的中间色，它对于对比色的协调统一有若非常重要的作用。黑白能够最大限度弥补壁画在色彩明度方面存在的不足之处，形成敦。万宣、房开柱设计基m2色彩构成成都：Ⅱ南变通大学．20102P58 4鞍煌藻井图章色彩配置*析Ⅲ±论文煌壁画独有的补色对比风格。在纯度高对比强的补色中加入一定的黑白灰色，可使其纯度降低，对比减弱，使色彩达到和谐，具有丰富的层次感。比如深红与粉绿，墨绿与粉红。添加了中间色。二是改变对比色彩的比例面积。隋唐时期体现最多。幽4．5曲魏288窟莲花E大致平綦二、明度对比两种以上不同明暗的色彩并置在一起而产生的对比反映，称之为明度对比构成。。咀度对比中的内容也比较丰富，主要分为两种类型：一是同类色的深浅对比：二是不同色相的深浅对比。如图4,6。图46明度对比人眼对明度的对比最敏感，明度对比对视觉影响力也最大、最基本，所以在敦煌藻井图案色彩配置中，明度对比也是比较常用的色彩配置方法。明度对比分为同类色的深浅对比和不同色相的深浅对比。黄和紫是明度对比的极端，土红色明度较低．石青和石绿含有一定的白，明度较高，二者搭配，和谐。另外在敦煌藻井图案中．颜色变色之后。明度对比特别鲜明。比如石青、石绿都不变色，而在轮廓线内有力的色彩晕染现在变色成为黑灰色，形成了强劲的明暗对比。三、纯度对比色彩的纯度对比也就是鲜明度差别，往往不容易引起人们注意，其实对色调组成和色彩的丰富感也起着重要的作用。运用纯度对比能够突出色彩的鲜聪纯净与浑浊的差别，比如中黄与灰黄的对比，翠绿与灰绿，土红与朱红的对比。这是同类色之间的谐调对比，可以使同类色之间显示出色彩层次与厚实感。。周冰色彩构成目安：两安交通大学出版社．201IP70“ 敦煌《井目案色彩配置分析与应月彩度对比与明度对比、色相对比相比，更加含蓄与复杂，它的对比作用是潜在的，可以容乃出十分丰富的色彩效果。就色彩结构而言。藻井图案通过色彩的晕染效果，有效运用纯度对比，将自身特性呈现出来。藻井色彩结构中多运用色彩纯度推移来表现画面的动感和韵律节奏。晕染法是敦煌壁画中重要技法之一，基本上有两种：一是西域传来的叠晕法，二是我国汉以来传统的渲染法。叠晕法即“凹凸法”或“大竺遗法”。是指一色的不同色度，由浅入深或由深见浅、层次分明的形成明显的色阶，用色阶的浓淡形成明暗而使之具有主体感。比如唐代藻井图案中花叶的色彩处理上，就运用了各种颜色的色阶变化，由深而浅逐层退晕下去，使纹样不仅具有如图4747敦煌藻井图案局部四、冷暖对比人们对色彩的冷暖感觉主要来自两个方面，色彩的物理性和人对生理温度的感觉。比如红、橙、黄使人联想到火、太阳、活力这些温暖而热烈的东西；蓝、白使人联想到雪、天空、冰、海水这些寒冷而冷静的东西；另外还有处在不冷不暖中性阶段的颜色比如绿色、紫色。从色相环上看，明显的冰冷印象是蓝绿色至蓝紫色。其中蓝色为最玲的色；明显有温暖感的色彩是红色至黄色，其中红橙色为最暖的色。色彩的冷暖不仅表现在固定色相上和明度变化上，而且表现在与其他色彩的对比中产生不同的冷暖倾向上，如大红、玫红都属于暖色，但是二者相比，大红偏暖，玫红偏冷。如果同时再加入橙色，不仅玫红冰冷感加强了，连大红也变得偏冷了。正如伊顿在《色彩艺术》中强调的：“每一种对比在性质上和艺术价值上，在视觉表现和象征效果上都是独一无二的，但是总括起来，它们就构成了色彩设计中的基本手段。色的冷暖主要是因为色相的偏差引起的，一个正色可能是中性的，而它有了某种倾向时，则使人产生冷暖之感觉。⋯如图4．8中，整个藻井画面以冷色调为主，在视觉中心的藻井井心部分使用了与其形成反差的纯正尚。约翰内斯·伊顿著杜定宇详色彩艺术上海：E海^民美术m版社1987 4敦煌■井图案色彩E置*析硕±论文好的红色颜料，让人产生了明显的冷暖感觉。画面显得热烈华丽。幽48隋39u瘟莲花缠枝花组凛井五、同时对比对比是色彩间对比反映在视觉上的一种方式，即不同的色块并置在一起，由于视觉生理条件的作用，各色的感觉与色块的原色相会产生差异与变化。前面说的所有色彩对比方式都是通过同时对比完成的，也就是说所有色彩对比都包含在色彩的同时对比之中。在壁画的色彩结构中，同时存在着补色对比、色相对比、纯度对比、明度对比、冷暖对比，而他们的主要面积和结构由各种纯正的色相组成，从色彩总量上看又属于补色结构。这种强烈而又繁杂的色彩结构是其特征。六、连续对比连续对比是相对于同时对比的另一种通过视觉感受形成的色彩对比方式，即先注视一块色彩后迅速移视另一块色彩，此时会发现看到的不是第二块色的实际色相。科学家用实验做了种种测定，列举了种种色变的结果．证明连续对比是普遍存在的视觉现象。⋯七、面积对比色彩的面积对比是指各色块在画面构图中所占面积大小而形成的色彩比例关系，在色彩构成中占有非常重要的位置。颜色的面积决定颜色的明度、色度、形状、范围，因此任何配色都必须先研究与色面相互间面积比有关的问题。歌德曾对色彩和面积的关系做过深入的研究，他所确定色彩强度和色块的面积比例为黄：橙：红：紫：蓝=3：4：6：9：8。。如图49中左边北朝藻井图案，北朝时期，藻井图案大都以暖色调为底色，用深褐和黑色做衬托，石青和石绿等冷色调所占面积小，就间接突出了石青和石绿。在图右边的藻井图案。以冷色调做主题色，为底色，红色等暖色调所占面积小，反而突出了其色彩，显得画面浓烈大方。：；：景嚣ii；i；i鬻甓：警鬣箍．莴紫卷扩““”0846 硕±论文敷煌藻井圈案色彩配置分析与应用图49敦煌藻井图案色彩配置面积对比分析4．1．2色彩及色彩构图关系调和配置色彩的调和构成是指两种以上的色彩，有次序、协调统一地组织在一起．能使人产生心情愉快，满足等情绪的调和方法。敦煌藻井图案色彩能够把对比强烈的互补色对比使用得如此鲜明协调．就是因为古代画师充分认识到了色彩调和的重要性。合理地布局色彩、避免色块过于集中和孤立，注意色彩分布的均衡，是画面色彩协调统一的重要因素。所谓均衡，并非是对称和平均，而是指色彩的平衡。画面一边很空另一边报拥挤，这就失去构图的均衡，画面两边色调不一致，一边暖另一边冷。或两边深浅过于悬殊，都会造成不均衡的感觉。均衡因素能给视觉造成色彩的平衡感和完美感，以画面中心为准，使画面左右两侧的色彩取得视觉的平衡(并非对称)，使分量较重的主体色靠近中心的一侧，而将分量较轻的呼应色布于离中心较远的另一侧，这样就会取得均衡。这种均衡主要体现在画面左右两侧和两对斜角之间，对比色的均衡是指色彩分布应有疏有密，有聚有散，有穿插有呼应。特别是主调色的分布应遍及画面的绝大部分。色彩的均衡与构图的均衡直接有关，如果构图没有处理好，单靠色彩也难以达到均衡。在敦煌藻井色彩中色彩构图关系的调和配置原则主要有以下两个：秩序调和又称为渐变调和，是指对比强烈的色彩可采用等差、渐变等有秩序的、有规则的数理方法，使画面获得有节奏感和韵律感的效果。秩序调和包括明 4鞍煌藻井圈案色彩配置丹析Ⅲi论文度秩序调和、色相秩序调和和纯度秩序调和。。比如下面藻井部分图中。边饰上的石绿色由外向内的丰富画面感。幽4】0敦煌藻井闰案局部隔离调和是利用不同色块的位置变化进行隔离处理，也可以取得调和效果。在对比色中插入双方都邻近的颜色可以达到调和的效果。如黄绿／黄橙、紫红／绿色组中插入黄、青；另外无彩色黑白灰或光泽色金银，也是一种很好的色彩调和工具，在敦煌藻井图案色彩中运用广泛。由于敦煌藻井图案的色彩特点就是善用互补色，色彩对比强烈，而在这些画面中的多种色块间用黑白灰或金银来进行间隔和点缀，使强烈的色彩画面得到和谐统一，如图4ll。图。通过大量资料和图表分析总结出在敦煌藻井图案中最常用的两色对比。如下。H宣、房开拄设计基础2色彩构成成都：目南交通大学。20102P6848 敦煌随井图案色彩配置分析与应用图4】2敦煌藻井图案中最常用的两色对比4．2代表性石窟藻井图案色彩配置整体分析案例296窟是敦煌莫高窟早期有代表性的石窟之一，其中位于窟顶的莲花飞天纹套斗藻井是色彩配合极佳的典型，方井边框为土红底色，绘有忍冬纹，中心绿底涂有白色莲花，四角为蓝底黑褐色飞天。三角垂帐短小而密集，别具一格。整个画面效果浓郁强烈，但简朴大方，粗犷。看起来极为丰富华丽的图案，其实所用的颜色很单纯，按颜色性质分如下：冷色类石膏、石绿、浈青暖色类土红、洼肉色调和色黑、灰、白、灰黄图413鬻鬻黼图414北周296窟莲花飞天纹套斗藻井 4敦煌藻井图案色彩配置分析硕士论文296窟窟顶藻井用色不到十种，鲜明色中最艳的是石青和石绿，土红其次。图案中没有纯度极高的三原色存在，所有颜色都带有不同程度的调和性，这是图案能够和谐统一的原因。土红与石青、石绿的对比加强了图案的色彩感。仅靠冷暖色的对比，是绝不能达到这么和谐的效果，呈现色彩效果的根本原因是黑灰白的搭配，鲜明色与调和色的结合是色彩成功的关键，这也是敦煌藻井色彩成功的关键。冷暖色的对比渗透着黑白灰的调和色素，不仅拉开了色阶的明暗层次，又使冷暖对比衬托出鲜明的色彩感。两种不同色性的颜色配合相互取长补短，解决了“对比”与“和谐’’的矛盾关系。如果没有黑白灰的存在，鲜明色的对比是难以生效的，脱离了黑白灰的衬托，色彩美感的产生也是不可能的。4．3本章小结敦煌藻井图案的色彩到今天都散发出独特迷人魅力的主要原因就是其自成一家的色彩配置体系。虽然中国古代并没有科学色彩理论的支撑，但先人们却有着自己的一套配色规律。本章从现代科学色彩理论来分析敦煌藻井图案色彩如何让配色符合协调的规则，并选取了敦煌藻井图案中代表性的藻井来作为案例进行详细研究和分析，其中总结出有以下几个规律：(1)敦煌藻井图案色彩配置中常用的是色相对比，其中最擅长使用互补色对比，比如土红和石绿，正是强烈的色彩对比才能展现出热情自由的色彩画面感。(2)使用带有调和色调的对比色。虽然敦煌藻井图案中大量使用对比色，但画面仍然协调，因为所使用的补色中大多自身带有调和色调，减弱了色相差，才显得沉着稳定。这也说明补色对比虽然视觉效果强烈，但如果纯度过高会难以协调。(3)大量使用中性调和色。并不是所有的色彩都自身带调和色调，只靠自身的协调，是无法实现画面的色彩丰富感。敦煌藻井图案中最大的配色特征之一就是对黑、白、灰以及金等中性调和色的使用。通过调和色的运用，使画面鲜明统一，这也是我国传统绘画色彩结构的特点之一。让我们从敦煌藻井图案色彩配置的主要规律中得到使配色达到协调的诀窍和方法，在未来的设计中取得和谐的配色运用。50 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用5敦煌藻井图案结构形态与色彩的关系作为图案装饰，有自己独特的造型方法和用色方法，“形式美”为图案装饰的最高原则，这一原则决定了图案装饰绘画在形式与方法上的特殊性，各种自然形象在图案中可以变形、概括为简明的符号，甚至抽象为一个特定形状的色块，它把自然形象转化为符号化的纹样，在按照图案的形式法则(二方连续或四方连续)进行排列组合。赋色上的极端“自由化”是图案装饰的第二特性，图案装饰在用色上几乎没有真实感的制约，只受形式美感法则的安排，带有很大的自由性。图案装饰的赋色方法占据了主要地位，赋色的自由化可以在同一样纹样中变化出无穷尽的色彩感觉，变化幅度宽，色彩变化复杂。它属于视觉艺术的独立门类，色彩美感的规律是与“纯绘画”相通的。更重要的是装饰图案的绘画方法，赋色方法，成为敦煌莫高窟早期壁画的主要方法，敦煌艺术自开创第一个洞窟时就是以图案装饰开始的。自北魏至北周时期的整个西域画风的形成，都是建立在装饰图案法则的基础上的。整个早期敦煌壁画的基本方法就是套用图案装饰的方法，尤其在造型与赋色的观念是完全一致的。在敦煌艺术开创的早期，我国传统绘画的方法技术还未成熟和定型，壁画的绘制并无可参照的蓝本和模式，来自各地的画师原先都是在古代建筑行业的能工巧匠，大凡都以图案装饰为己所长。根据“阿房宫”的建造年代推算，建筑彩绘的行道由来己久，图案装饰绘画的发展成熟期要早于绘画。敦煌藻井图案所采用的色彩，以青蓝、碧绿、红、黑、白、金为主，这些色彩与宋代《营造法式》艺术中所记载的用于斗拱、檐、额、枋等部门彩画用的颜色相一致，这也说明了敦煌图案从纹样到色彩与建筑的渊源关系①。如果说敦煌壁画在开创的初期时中国绘画技术还处于不成熟的稚拙状态，而图案装饰绘画却早已有了成熟的绘画基础，我们从藻井图案装饰的设计水平与绘画技术的成熟性，尤其是在色彩配置技术的高度艺术修养中就能够看出来。图案装饰水平的高低和技术的难度很大程度上取决于色彩的配置。5．1对色彩与形态的阐释有史以来，色彩在人类艺术设计中的运用最为普遍，在普遍运用色彩的过程中，色彩从来就没有和形态分开过，无论是原始洞穴中的壁画，还是原始彩陶上的装饰，都把色彩与形态作了最贴切的结合，使色彩的感觉与线条的理性成为一种最具打动人心的视觉整体力量而存在着。对于这种情形，马蒂斯有过这样的论①常沙娜编著．中国敦煌历代装饰图案．北京：清华大学出版社，2009年9月第l版．P125l 5敦煌藻井图$结构形杏与色彩的关系砸±论文述：“如果线条是诉诸于心灵的，色彩是诉诸于感觉的，那你就应该先画线条．等到心灵得到磨练之后，它才能把色彩引向一条合乎理性的道路。”可见，一切视觉表象都是由形态和色彩紧密地联系在一起而呈现其效果的。在造型艺术中，轮廓成为界定形状的因素，即使以线条为主的作品．我们也能通过对线条的封闭而识别形状的美感。色彩和形态是不可分割统一体。正是由于这样的原因，我们每一件设计作品和绘画作品，凡是运用到色彩的．总是喜欢把特定的形态配上虽适宜的色彩，使色彩与形态相得益彰，最终集中在同一表现目的的交汇点上。在现代设计史上，最典型的研究色彩与图形关系的应该是蒙德里安。如下图。I■_—i 敦煌藻井图案色彩配置分析与应月构模式的完美体现。为了让色彩能够产生更加深入的表现效果。色彩和形态须服从绘画或涉及中的立体感和空间感的转换方式。因此，我们还不能把色彩与形的关系仅仅理解在平面的装饰效果上。反过来，立体感和空间感的转换也应服从色彩和形状在画面上的组织关系，然而，要在形、色构成中产生出超越二维性的深度幻觉，并且以此强调所形成的层次感来产生一种不确定性的空间转换特性，这种情况只有在改变客观所见的主观意志下才能做到。例如：马蒂斯的作品在色彩与形态的运用上达到了三维和二维的对立统一状态，从而取得了丰富而具有动态性的平面感受，如图52。这种在平面上力求超越平面本身的空间、动态表现意识在古典绘画中也能见到。再比如莫高窟中关于建筑的壁画，采用定点透视，三维的立体空间感极强。如图5．3。图5．2马蒂新《摩洛哥人》图5．3敦煌莫高窟盛唐217窟北壁5．2敦煌藻井图案的构成特征敦煌图案分为两种形式，一种为植物、人物、建筑等具体形态，另一种为几何形态，主要采用点、线、面、体、方、圆、直的组合或变化来构成图案。如图54。 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析5应月图5．4敦煌图案的两种形态敦煌壁画从构图上来说分为随意性构图和设计性构图，如图5．5和5．6。随意性构图是指“作者往往从主观情感出发、在抒写胸臆、表达意趣、描绘想象和幻觉的同时，常常带有浓郁的感性特征和主观色彩。他们的构图方式并不经过理性的过滤，不需要深思熟虑的构思、谋划和经营，而更多的是依赖于直觉，甚至下意识的‘即兴’。就画面的特征来看，这类构图往往缺乏规律性，画面具有较强的运动感，显得自由、热烈、躁动而不安定。”。。设计性构图是指作者在绘画前对画面的构图秩序进行了缜密而理性的科学分析。常见的形式有格律体、连续体以及几何形状的构图。这种构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面各部分内容的安排．都经过科学的设计和计算。敦煌壁画的构图系统是由随意性构图和设计性构图而构成的，一般大型故事壁画如经变画、佛教东传故事画、神怪画等都属于随意性构图．而包括藻井在内的图案装饰纹样类均为设计性构图。装饰构图常用的设计性构图形式为平视体、立视体和格律体。这也是莫高窟壁画中所主要采用的构图方式。在敦煌藻井图案中最为常见。格律体以米字格、九富格、曲直方圆的几何形骨格为基础，加上经纬线、对角线、左右、上下、前后、高低的巧妙运用，以及形象空间虚实中的精心布局．创造出干差万别、格律严谨的图襄o。：；蔷雷鎏嚣錾磊譬；i霎翟宄上海：上海^民美术m版社r”跎http：／／hlog163com／leizhihon9717@12fi]b]o蜩mlc，10003585201082656194[8／54 Ⅲ±论文戟煌藻井图寨色嚣￡置分析与应月图5．5随意性构图图5．6设计性构图比如隋代379窟的莲花化生纹藻井，如图57，方井中绘有多瓣重层大莲花，四方各绘--d"莲花，四角绘有莲花化生童子，纹样排列方位严格规整。井外边饰中设有独特宽大的菱形网纹，三角垂帐纹结构细密．帷幔长而大。四周一圈围绕了十六身伎乐天人，身姿轻盈飘渺，展现出一幅佛国圣象。我们从这个图案中可以看出画者严密理性的构图分析能力和对秩序感和装饰功能的追求。图57隋379窟莲花化生纹藻井 5敦煌藻井图案结构形态与色彩的关系硕士论文藻井均为中心对称构成图案，大多由多组重复的对称形式二方连续或四方连续组合而成，体现了我国传统装饰图案的基本构成法则，善于利用对比与统一，更注重整体的装饰效果。经过整理分析，我总结出藻井图案的几种基本图形结构(如图5．8)：图5．8敦煌藻井图案基本图形结构几乎所有的敦煌藻井图案都是在这四个形式的基础上进行发展和变化的。内部装饰纹样基本都是对称式分布，藻井中线与对称线一致，形成了显性对角线与隐性中线结合的米字格结构，所有结构线交合之处就是藻井的中心点，四条结构线把整个藻井图案画面均匀分割成八块，中央方井好比九宫格中的中宫，使四周的边饰纹样聚集在一起，既是引导视觉的中心位置，又是平衡画面的中心，这种设计性的结构与人的视觉心理达成高度统一①。由于藻井的分布位置特殊，位于每个洞窟的中心窟顶，人们从狭长的洞窟边廊走进偌大的洞窟中心窟，在抬头仰望壁画时会情不自禁寻找中心点，来获得心理重心的平衡，这是藻井基本结构引导的结果，如图5．9a。二维设计构成中的平衡就是不同的形态同时出现在画面左右两边时，要以支点为重心，使两边的形在力量上相互保持均等状态，力求在视觉感受到达到一种平衡。比如如图5．9a，莫高窟隋代311窟窟顶的莲花缠枝化生纹藻井，当我们仰视藻井图案，目光由垂幔、边饰一步步推进到中心结构，就可以发现由结构与纹样交织而成的两种力量在推动这个固定的窟顶。一种是由几何型纹样组成的向上推进的纵伸的力量，另一种是由自由舒展的花枝波浪型连续贯穿的①陈熊俊、梁昭华．纷繁中的简化——解析敦煌藻井图案．西安工程科技学院学报，2004年3月56 #煌藻井目$色彩E置分析与应用力量，这两种不同方向的力互相作用，使藻井图案在不知不觉中形成了一顶临空转动的华盖，而华盖的中心便是中间的方井，保持每个方向的稳定和平衡。所以说不管藻井图案内形式如何变化，边饰纹样如何复杂，但是基础都是在米字格骨架线上进行变化。在这个基础上将图形元素和色彩结构进行有规律的排布就可以呈现出丰富的节奏律动感。图5．95．3敦煌藻井图案色彩构图原则色彩的主次关系在壁画构图上是画师苦心经营的结果。由于在形态上藻井为对称统一性图案，如何协调各种色块在重心、位置、面积等的呼应关系．使各个色块之间的比例和谐、重心均衡，考验着画师的色彩设计能力。在敦煌藻井图案色彩配置中，主要遵循着以下五个原则。一、均衡原则均衡包含两方面的含义：绝对对称与相对对称。不论哪种形式都应当形成色彩在视觉上的平衡与稳定。绝对对称的均衡形式是将相同的色彩组合，由中心点或中心轴出发做对称分布，具有端庄、严肃、平稳、统一的秩序美和规律感，如图510。相对对称的均衡形式有所不同，形和色的对称转化为视觉上的对称，体现了“异性等量”的形式美，作为一种动态的平衡，能够形成自由多样的色调变化与生动灵活的画面效果，如图5ll。 5驶煌藻井图案结构形态与色彩的关系硕±论Z图510绝对对称图5】1相对对称隋403窟莲花缠枝联珠垃藻井隋401窟莲花飞天异禽纹藻井二、呼应原则呼应是与对比相联系的，如果只求对比不求呼应，会由于对比失度，悬殊过强而使画面失去平衡。如图512中，主要使用了土红和石绿这对补色对比，其间穿插蓝色和白色作为调和色，色块彼此呼应，并以点、线、面的形式进行虚实、大小、疏密的丰富变化，使画面产生协调统一的美感。二、主次原则色调构成应根据内容、图形、意境及所需形式效果分清主次，越是丰富细腻，越需要分清主导色，衬托色与点缀色。在藻井图案的整体色彩效果中要有主色调、主导色，用此协调画面中的各种对比关系，来控制整个色彩走向，使画面和谐稳定。在复杂的色彩关系里，通常那些纯度较高、面积较大，处于构图中心或视觉中心位置，以及轮廓生动诱人的色块易成为主导色。处于次要地位的其他色成为衬托色，有明暗、冷暖、灰艳、繁简等多种衬托形式。当整体色调沉闷而平淡时，可采用和主体色形成强对比的小面积鲜艳色彩来活跃画面，往往会起到画龙点睛的作用，这就是点缀色。不过在运用时应该注意点缀色的面积在整体画面中的大小程度，如果面积过大会破坏主主导色，使色调不统一，面积过小则容易被周围的色彩同化，无法突出其效果。如图513莫高窟藻井中最经典的三兔图案纹样，达到了色彩与图案的和谐。 碗±论文敷煌藻井图章色彩￡置H析#应月主导色为土红底色，衬托色为石青色，点缀色为石绿和白色。衬托色和点缀色以圆形和线性的形式对画面进行稳定和协调的作用。佛窟藻井中的兔纹可能取“长寿吉祥”的寓意，但联系藻井中的异兽神像，三兔纹样也可能源自西域，表达另一种寓意。。中心三兔耳连成三角形，使三只兔子合成为不可分割的、相互尾随追逐的圆形适合纹样。纹样利用等边三角形相互制约，圆形边线没有终点的特性，使之在视觉上感到奔驰的三免仍各有两耳，随着三兔的奔跑动态，中心圆在视觉上好像转动起来，形成永不休止的运动感。再加上石青色和土红底色的强烈对比，白色线形的隔离调和，使画面看起来丰富饱满。图513隋416窟藻井中心三免纹样四、节奏原则节奏是指色彩通过色相、纯度、明度、面积、形状、位置等对比因素有规律的交替出现，来形成一定秩序。利用冷暖、聚散、疏密、强弱等因素的渐层变化，保持连续、均衡(递增或递减)的间隔，以此达到控制画面效果的目的。色彩节奏感的产生有赖于反复、渐变、运动等形式，从而产生鲜明有力，富于条理的韵幽515北魏257癌纹样五、统一原则在二维设计与构成中．突出强调图形元素各自形态特点的丰富多样性．即为。关友皂敦煌装饰图案t海华东师范大学出版牡．20loP8459 5薮4藻#目$结构Ⅳ志与色彩的关系Ⅲ±论i变化；同时在变化中又有主次之分，使局部服从整体，即为统一。二者可以有机结合并体现在同一画面中，在变化中求统一，或在统一中求变化。任何作品如果只有变化无统一．就会显得松散、软弱、混乱：如果只有统一无变化，则会显得呆板、单调、生硬o。敦煌藻井图案就是变化统一有机结合的优秀例子，远处观看时一样，仔细看则会发现有差别。正应了染织设计行业中的“远看颜色近看花”这句口诀。以莫高窟301窟的莲花纹套斗藻井来说明以上五个原则，如图516，此藻井为三重套斗式，画面构图均衡，视觉中心方井中置白色圆形大莲花，周围设淡绿色，象征水。方井的周围边框均为土红色，在土红色边框上用石绿色做隔离线，两者形成了鲜明的冷暖对比。四角以四分之一莲花为角花，形状如同折扇．这种有圆润弧度感的图形中和了方井外围的长圆形重层瓣片和三角垂铃，最外层的尖形黑色帷幔与其对比，在画面上形成了一进一退的运动感。让人感觉色彩明快。5．4本章小结图515隋301窟莲花纹套斗藻井作为形式感极强的敦煌藻井图案，形态和色彩的关系密不可分。形态是造型的最基本元素，在视觉形象中起着重要作用。本章总结了敦煌藻井图案常用的几种图案组织结构，说明了敦煌藻井图案的色彩构成特征，并深入分析了敦煌藻井图案色彩构图的原则。o曼向m、自邮编著=维设计构成自表达#京：清毕大学m版#，201lP1960 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用6敦煌藻井图案色彩在现代设计中的应用著名平面设计师朱锷曾经说过：“创造力的获得，并不是一定要站在时代的前端，如果能够把眼光放得足够长远，在我们的身后，或许也一样隐藏着创造的源泉。也许未来就在前面，但当我们转身，一样会看见悠久的历史为我们积累了雄厚的资源。”①敦煌艺术为我国现代设计领域中提供了大量丰富珍贵的资源，只有好好把握和学习，才能真正具有创造力。6．1现代设计中装饰色彩的重要性敦煌壁画藻井中所呈现出的色彩为装饰色彩，在艺术设计领域，色彩是强度最大的视觉符号。无论是平面设计还是立体设计均离不开装饰色彩这一最具有诱惑力的视觉符号。由于色彩在设计领域具有审美与实用的双重功能，因此，在更多情况下色彩被作为信息符号而被传达使用的。研究装饰色彩在设计中的艺术价值，事实上就是着重研究设计中色彩形式语汇的美学价值，因为它不像装饰绘画那样是以造型表现作为色彩的主要任务的。设计艺术中的装饰色彩在很大程度上是围绕着设计的表达而展开对形式语言体系的运用，其每一块颜色不仅蕴含着某种文化精神和设计理念，更重要的是，它为设计艺术作品的变现创造出了最美的视觉形式。苏珊·朗格在她的《情感与形式》一书中指出：“颜色的最初使用是用来作装饰，后来逐渐成为自然属性的再现，这一点同形式的演变相同。装饰基于与我们空间直觉‘相通的’类几何形状，为感受到的连续、节奏和动态感情的兴趣所引导，装饰是表现形式简单而又纯粹的抽象序列。当构图包含着形象化因素一一狗、鲸、人面的时候，这些形象被完全自由地简化于变形以协调于形式的其余部分。它们生动的处理从来不是直接视觉印象的复制，而是按照表现原则或生命形式，对印象本身自由的简化和变形。”色彩的装饰性跟随着装饰造型和装饰表现一同在设计中呈现出它的生命的形式感觉，它能够最有效地围绕设计的意图表现出最有形式美感的色彩形式来。在当代设计中，设计师开始从人类后现代文化思潮中吸取设计观念中的有益养分，并且意识到装饰对人类文化不可遏止的创造性。其中色彩在所有这些设计文化的变迁中都无疑充当着独特的审美角色。装饰色彩无论在绘画领域还是在设计领域，其共同的视觉特征是单纯的色彩视觉表达，而这种单纯性通常是以色彩的平面性为其主要表现手段的，因此，装①王绍强编著．漫步日本设计：极致的简约之美．北京：电子工业出版社，201I．PIO6l 6敦煌藻井图案色彩在现代设计中的应用硕士论文饰色彩视平面为它自己的主要表现语言。我们不能将平面简单地理解成色彩的平涂，在装饰色彩运用中，平面的色彩表现从本质上看，它是一种二维表现的视觉观念，也就是说，我们让颜色承载的物质表面是一种平面的二维状态，此外，色彩的表现方法也应当充分发挥平面性的视觉表达。∞色彩通过平面性体现出来的单纯本身成为一种适合现代设计语言描述的视觉要素，这种色彩的视觉语言与现代设计的整体风格语言在表达意念和表现语言的风格上都是一致的。在大工业和科技如此发达的今天，人的心灵的净化需求是尤为迫切的，设计中单纯的视觉语言在设计师的把握下就成了一种适合时代需要的、典型的设计语汇，因此，时代环境和接受艺术的观众为设计表现的审美基调设下了一个渴望的等待；如果我们从设计的本体意义上说，设计的功能为设计表现所寄予的希望同样可以设下一个相同的取向，那就是最简洁的设计语言最具有有效的视觉信息的传达功能，从这样的意义上说，装饰色彩的语言功能及其表现方式都具备了相同的表现性质，即平面而又单纯的色彩表现在色彩设计意念上的体现。由于装饰色彩与设计的有机结合以及设计与时代审美要求的一致性，装饰色彩在平面设计中的表现优势显得十分突出，利用装饰色彩的视觉语言的单纯性进行各种各样的色彩表现，能够最充分地将设计表现的美学意图贯穿其中。真正从装饰色彩的本质特征上说，装饰色彩在设计上的表现是最具有优势的。装饰色彩在平面设计中的表现优势尤其在当今信息化时代中表现得更加突出。杂志、报纸、广告和各种由平面载体延伸的具有立体意味的平面设计随处可见。正因为如此，瞬间的识别要求使设计中各种视觉元素的单纯表现似乎习惯地转化成了一种设计表现的战略，在这种情况下，装饰色彩平面表现的优势就能越发突出地显示出来。此外，那些利用平面设计的手段在立体物上进行装饰的情形也使装饰色彩的表现得以进一步发挥，例如，各种包装装潢的设计就是如此。一个小小的瓶贴设计就能给一件商品的传达制造一个精彩的亮点，而这亮点中最闪光的地方就是这平面区域内装饰色彩的具体表现。如下图6．1和6．2。①注释：为了将色彩置于具有视觉上的平面感，借助构图上的色彩区域来规定色彩系统在画面中的和谐分布，这样就会牵涉到大小不同的色彩分割处理。当有了这种框架性的分割处理之后，色彩的着落点就有了表现的实在性，而这种实在性往往就是通过颜色的平面表达得到体现的。62 砸±论文敦煌蔫井图案色彩配置分折与应帛图61平面区域内装饰色彩的具体表现图6．2包装设计中的平面性色彩在当今的商品化时代。设计被商家看成是最具有潜力的经济手段之一，而设计中的色彩要素更加成为设计表达必不可少的视觉要素之一，尤其是装饰色彩的抽象性格导致的符号化的设计效果使得装饰色彩能够以它最自由、最简洁的色彩语言进行色彩设计意图上的平面性装饰，如图6．3中的包装设计和6．4中将装饰色彩抽象化作为书籍装帧设计，这种色彩表现的视觉优势在其它任何色彩再现的写实语言中是无法比拟的。由于存在这种色彩装饰表现的优势．人们己经非常习惯地将色彩表现的视觉方式与设计语言的表达方式看成是一体化的设计表现。图6．3在包装设计中的装饰色彩 6敦煌藻井图案色彩在现代设计中的应用硕±论文图6．4著名设计师JulieChen的书籍装帧设计作品另外，在现代设计随着网络的高速发展，网页设计和手机界面设计都在追求平面化的装饰效果。如图65，手机APP的图标扁平化更是晟近的流行趋势，如图65网页配色设计图6．6APP图标设计由此可见，装饰色彩在现代设计领域当中的运用是相当广泛的，这对于借鉴使用敦煌藻井图案色彩配置体系正好是一个契机。6．2不同设计领域中敦煌藻井图案色彩的应用现状敦煌文化所蕴含的多元素、世界性的价值，使它超越了民族界限而成为了世界文化的一部分．并以其独特的文化魅力，吸引着全世界的目光。2013年10月22日开始，在北京服装学院举行了为期20天的敦煌展，除了有“敦煌临摹壁画服饰文化主题展”、“敦煌历代装饰图案临摹展”、“敦煌壁画服饰形象复原展”等展示敦煌艺术文化发展的主题展外，还特别设有“敦煌艺术元素创新设计师生作品 Ⅻ±*女敬煌藻井圉睾自#￡置*析与应用展”。北京服装学院各相关专业学生采用课程教学与实践的方式，以敦煌艺术元素作为设计的主题，提炼敦煌艺术的元素，研究探索敦煌元素在现代设计应用中的可能性，从形式、材料、技艺多层面进行创新设计并举办作品展，以动静结合的方式展出各类敦煌元素的衍生品。以此次敦煌展为案例，延伸分析敦煌藻井图案色彩的应用现状。6．2．1敦煌藻井图案色彩在服装设计领域的应用现状由于其独特性，敦煌藻井图案色彩在服装设计领域运用是最多和最为广泛的，在此次敦煌设计展中．服装设计作品占有很大一部分。在现在的设计中，设计师们已经不单单直接运用敦煌元素，而开始将元素抽象化，放大化，化为更为简洁和明快的设计感。如图67。图67敦煌色彩元素在现代服装设计中的运用另外比如中国的著名顶级奢饰品品牌NETIGER(东北虎)就是中国传统服饰文化的守护者和传承者。近年来，NETIGER推出了代表中华民族精神的高级定制华服，即“华夏礼服”，NETIGER把其概括为五大特征，其中有一条便是以“国色”为体，在中国传统五色系统的基础上选用了黑、红、蓝、绿、黄五大国色，进行了全新的演绎和发扬。 6敦煌穗井图案色彩在现代设计中的应用硕±t女图6．8NETIGER高级定制华服海报6．2．2敦煌藻井图案色彩在首饰设计和家纺设计领域的应用现状由于敦煌色彩体系的独特性和稳定性，将其经典的色彩配置组合运用在首饰设计当中，可以直接运用在整套首饰设计中，也可以把色彩元素分解、打散、放大化，能表现出传统色彩内涵外，更具有现代设计意味，如图69。敦煌藻井图案为均衡式构图，这一形式在应用方面最为常见的就是在家纺设计领域。在敦煌莫高窟景区，卖的最多的纪念品就是藻井图案的方巾。但常常的使用方法是生搬硬套，直接把藻井图案复制在方巾上，这次敦煌设计展也向我们展示了可以利用藻井色彩的局部特征来进行设计。如图610，为以敦煌藻井井心图案和色彩元素设计的靠垫，右边的设计中将敦煌纹样元素单独提炼出来并利用敦煌色彩配置中最大的特点调和色黑与自．来实现整体的和谐统一。图6．9以敦煌色彩为主题的首饰设计 敦煌藻井图案自彩配置丹折与应用图610以敦煌藻井图案为元素的家纺设计图6Il陈幼坚设计作品6．2．3敦煌藻井图案色彩在视觉传达设计领域应用现状视觉传达设计作为重要的一个设计领域，敦煌藻井图案色彩在其领域并没有得到很多的应用，这不得不是个遗憾。藻井图案独特的平面装饰意味可以为设计师们提供相当丰富的设计素材和灵感。著名的华人设计师陈幼坚一直善于把中国传统元素与现代元素结合起来设计，如图611．他设计的部分产品包装就采用了敦煌色彩配置规律中的运用强烈补色对比并使用调和色进行画面协调，产生了良好的效果。6．2．4敦煌藻井图案色彩在动画设计领域的应用现状色彩的装饰表现形式在影像创作中使用，在影像创作中常常将客观真实场景造型的基础上，将其固有的深度、空间、质地、光感等元素都平面化，将立体三维空间的形体和造型进行平面化的概括和处理。在中国动画最辉煌的时代，敦煌 6敦煌藻井图案色彩在现代设计中的应用Ⅲ±论Z壁画的色彩成为动画工作者们最大的灵感源泉。色彩的装饰表现形式在动画创造设计领域常常被使用。最典型的代表为《九色鹿》，故事来源于敦煌壁画《鹿王本生》，所采用的色彩模式就来源于敦煌色彩构图和配色体系。6．2．5敦煌藻井图案色彩在环境设计领域中的应用现状在环境设计领域运用敦煌藻井图案元素设计的典型是常沙娜先生为人民大会堂设计的各种建筑装饰，如图613。在2007年敦煌壁画继承与创新国际学术研讨会上常沙娜先生讲到他为人民大会堂设计的环境装饰：“人民大会堂宴会厅的天花板和门楣装饰，其风格来源于敦煌唐代藻井装饰，以类似盛唐莫高窟第31窟藻井的莲花为元素，结合了建筑结构、灯光照明、通风等功能的需要，以石膏花浮雕的形式，组成人民大会堂特有的民族形式的装饰风格。⋯2002年，重新装修后的人民大会堂南门过厅八角方木叠套的结构藻井．以立粉才华及相配套的木雕花门饰、沥粉贴金竹子、通风口铁算子的装饰等设计，其风格都保持了已经形成的大会堂的敦煌装饰图案特有的风格。””釜?!冀；湍甍躲蠢““””“8艟““贴“相”“”“”868 敦煌藻井图案色彩配置分析与应用图6I3人民大会堂宴会厅中的敦煌藻井元素6．3如何在未来的设计中运用敦煌藻井色彩通过上一小节的总结，我们发现在现代设计当中，对于藻井元素使用的常规形式，通常还是简单的再复制。这种没有设计感存在的做法，浪费了敦煌藻井图案色彩的巨大价值和内涵。敦煌藻井图案色彩是最完整的的中国传统色彩装饰体系，我们可以从中对色彩元素进行提取和生成。“要创造新的文化当然要认识清楚固有的文化，盲目的模仿则将是文化上的阻碍，绝不是进步。”。日本对于本国传统色彩一向重视，在19世纪就有了专门的日本传统色彩学色谱书籍，如图614，在近代，更是整理出了标准化的251种日本传统色。更重要的是，对于传统色彩的运用己十分广泛和受欢迎。比如“金泽·Japan传统色100”的传统产业活性化的经典案例，“金泽·Japan传统色100”系列是金泽从25l中日本传统色中找有具体代表性的色彩，重新赋予这个古典色彩创新的涵义，开发出来一系列不刺激婴儿皮肤的布料。这个项目曾经荣获2005年G-Mark设计大奖的殊荣，引起广大的反响。*：：；i眷；；茹孟襄鬈篙420觫LO．7．“P54”””””“2”””⋯⋯ 6敦煌藻井圈章色彩＆现代设计中的应月Ⅲ±论女图614日本传统色色谱除了对传统色彩的直接运用，对传统色彩的设计创新是日本设计中的特色之一，将原有色彩元素经过分析、概括、提炼后，运用分解或组台的方法进行再创造．注入到新的画面组织结构中。重组产生新的色彩形象。这也成了人们一看到这些设计便能看出是日本设计的原因。如图615是信笺设计，采用的图案和色彩来自于日本传统元素。设计师并没有直接生搬硬套，而是抓住精华部分，把元素进行放大、调整，在色彩的搭配运用上也是借鉴的传统色彩的配置规律。图617是山口里红的包装设计。提取了黄与黑的简单搭配方式，加以白色标签的调和，配以提炼过的装饰纹样元素，现代感十隧轴l底．I莨黛1■■鲮焉’■口■■■图615日本信笺设计图616山口里红的包装设计日本设计师池，谷知宏在其建立的品牌“goodbymarket”中，出于对富士山的独特理解，设计了以富士山为主题的一系列纪念品．比如设计的一款晴雨伞，上面的图案将富士山的形象分解，提取精华元素，化为传统纹样鳞纹，用明度对比的色彩配置手法，设计出了明快现代的旅游纪念品。(如图617)日本设计中对于传统色彩和纹样的运用值得我们借鉴和学习。 硕±论文敷煌藻井目{色彩配置H析与应用图617以富士山为主题的一系列纪念品分析后接下来我们再看几款和敦煌元素有关的设计，如图618a是常沙娜设计的敦煌飞天斗笠碗，运用了飞天与藻井井心图案和藻井色彩的元素，但形式还是太过具象，设计感不够强烈。图6．18b是以敦煌藻井最经典的蓝与石绿搭配白色间隔线的色彩配置规律为基础，搭配现代插画元素，设计出的地砖图案。图618c是环境设计师将敦煌藻井中的纹样和色彩提炼出来，使用其配色规律配色设计出的项灯装饰。6．3本章小结本章分析了敦煌元素以及敦煌藻井图案色彩在现在不同设计领域中的应用现状．并通过对邻国日本在对传统纹样色彩如何在设计中运用的例子来说明在未来的空间中，该如何利用敦煌藻井图案色彩的元素来进行优秀的设计。在未来的设计中我们可以对单独的藻井装饰元素的构成体系加以打散和分解，然后根据现代审美意识在本风格内或风格之间进行异位、拼接、重新编配和组构，从而创造出新秩序和新关系，产生新形态的元素。在运用了现代设计元素和结构的纹样中，直接借鉴使用典型的敦煌色彩；或者单纯的运用藻井色彩的表现手法及色彩规律。将藻井色彩元素体系局部借鉴并与现代纹样设计元素相结合，这种混合重构的新纹样更能彰显其新的魅力。 7总结与展望硕士论文7．1课题研究成果敦煌壁画由于内容丰富，价值极高，是中国各种艺术的活化石，本身也是一部中国传统色彩史。研究各个时期的色彩风格就等于研究了整个中国色彩发展历史。敦煌藻井图案中优秀的色彩配置体系更是我们学习中国传统色彩的最好范本，分析其发展变化和规律一方面对敦煌藻井图案色彩的现有研究具有补充作用，另一方面可以为我们未来的设计领域当中提供借鉴与理论指导。本论文通过对敦煌藻井图案色彩的研究得出了如下成果：(1)从系统上整理分析了敦煌藻井图案中所使用的颜料。敦煌石窟中所使用的颜料分为矿物颜料和非矿物颜料等，使用的体系比较复杂，将其进行系统的整理和分析为后面的色彩配置研究提供了理论基础，让我们对敦煌石窟的颜料体系有个直观的了解。(2)具体分析各个时期敦煌藻井图案色彩造型特征的衍变敦煌藻井图案历经千年，因为历史等各种客观因素，在色彩表现形式上，每个时期敦煌石窟所使用的颜色都不相同，每个时代都呈现出不同的风貌。这一部分内容研究分析了从西魏、北周时期到元代时期每个时代藻井图案的形态结构、纹样变化、色彩风格，在最后总结出了每个时代藻井图案所使用的颜料以及色彩特征，并汇总制作成了图表。(3)从现代科学色彩理论总结了敦煌藻井图案的色彩配置规律从现代科学色彩理论色角度进行了敦煌藻井图案色彩配置的研究，并选择代表性石窟进行全面性的色彩配置分析，在之后总结出来敦煌藻井图案的色彩配置的和谐规律。有以下几个规律：错误!未找到引用源。敦煌藻井图案色彩配置中常用的是色相对比，其中最擅长使用互补色对比，比如土红和石绿，正是强烈的色彩对比才能展现出热情自由的色彩画面感。错误!未找到引用源。使用带有调和色调的对比色。虽然敦煌藻井图案中大量使用对比色，但画面仍然协调，因为所使用的补色中大多自身带有调和色调，减弱了色相差，才显得沉着稳定。这也说明补色对比虽然视觉效果强烈，但如果纯度过高会难以协调。错误!未找到引用源。大量使用中性调和色。并不是所有的色彩都自身带调和色调，只靠自身的协调，是无法实现画面的色彩丰富感。敦煌藻井图案中最大的配色特征之一就是对黑、白、灰以及金等中72 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用性调和色的使用。通过调和色的运用，使画面鲜明统一，这也是我国传统绘画色彩结构的特点之一。(4)对藻井图案的结构进行了整理，说明形态和色彩之间重要的关联性。(5)对敦煌藻井图案色彩在现代设计领域中的应用现状和将如何更好的应用进行了分析说明。7．2论文研究的不足之处(1)敦煌藻井图案的历史发展时间长，包含了宗教、地理、政治、经济、社会等各方面的因素，涉及的知识面广泛，由于专业限制，本论文不能涵盖所有。(2)本课题的实际研究中，由于历史客观因素和资源的限制，对于敦煌藻井图案的色彩面貌的了解主要还是来源于照片、纪录片和文字描述，所以得出的结论存在局限性。(3)经过漫长历史岁月，敦煌壁画中存在着较为复杂的变色现象，对颜色的研究和复原带来了很多困难。因为时间、精力、资源等多方面的限制，本论文对敦煌藻井图案色彩的配置分析与应用做了粗浅的研究，但仍存在很多不足之处和局限性，希望后续的研究者可以对以上的不足之处进行研究与修正，并且进一步地深入研究本课题。73 参考文献硕士论文致谢在论文的最后，我要对所有帮助过我的人致以最诚挚的感谢。首先，感谢我的研究生导师刘雁老师这几年来对我的精心培养和无私帮助。从本科期间刘雁老师指导我做毕业设计时开始，通过和刘老师的接触了解就认识到她平易近人、治学态度严谨。后来进入到研究生的学习生涯，刘雁老师给予我的帮助更多，无论是课程学习、设计实践还是日常生活，都得到了刘老师的悉心指导和帮助。这篇论文从选题、确定论文框架到收集资料、研究分析、撰写，整个过程中刘老师都在不断地给予我帮助与指导，耐心地为我答疑解惑、开拓思路，提供了许多宝贵的资料与珍贵的建议。在此，向她致以诚挚的敬意和衷心的感谢!其次，感谢南京理工大学多年来的培养。时光荏苒，在美丽的南京理工大学已经呆了七年的光阴，在这里建立了深厚的感情。这里有学校提供的丰富资源供我学习，有优秀的老师们对我悉心指导，有相处融洽的同学们与我作伴，还有赏心悦目的校园风景，我在学校里获益良多，并且感到充实、快乐。感谢李亚军教授、段齐骏教授以及设计艺术系的全体教师在我七年的学习中所给予我的帮助。感谢11级设计艺术系的全体同学们在日常学习生活中的帮助与支持，有你们的陪伴使我研究生的生活倍添光彩。感谢我所有的家人与朋友，特别是我的父母，他们多年来一直在背后给予我无限的爱和支持，让我充满了力量与信心!此外，我还要向本文中引用的观点和参考文献来源的专家和学者们，以及资料搜集所在的网站表示感谢!最后，更要对各位在百忙之中抽出时间精心审阅本论文的各位专家们表示诚挚的谢意和崇高的敬意!谨以此文献给所有关爱我的人们174 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附录A硕士论文1&di6651209510&objURLhttp％3A％2F％2Fresource．updrv．com％2FBaike％2Fa％2Fc0％2Facoacf1326c106425aaf53d6．jpg&fromURLippr_z2C％24qAzdH3FAzdH3Fkwthj_z％26e387r16e_z％26e3Bv54AzdH3Ffjw6vi_z％26e3Bwfrx％3Fhjy％3D％25Dd％25Fc％25D8％25F9％25CE％25Ec％25Da％25Da％25D8％25A0％25CB％25Bc&w139&H130&T9441&S4&TPjpg图3．2b五行图表http：／／qlczz．net／article／448e8a15-604c．40b8．b7ba-tgbe9e88262l2．htm图3．3五色图笔者自绘图3．4正色与间色彭德．中华五色．南京：江苏美术出版社，2008年8月第1版．P27、P35图3．5北京故宫角楼http：／／sucai．redocn．corn／down一1346043．htrnl图3．6中华民国早期的国旗‘图3．7五色玻璃杯和十色墨彭德．中华五色．南京：江苏美术出版社，图3．8中国古代中服饰的五色运用彭德．中华五色．南京：江苏美术出版社，图3．9隋282窟纹样局部2008年8月第1版．P3192008年8月第1版．P280常沙娜．中国敦煌历代装饰图案．北京：清华大学出版社，2004．P270图3．10隋401窟华盖局部图3．1l北京紫禁城黄极殿殿顶hrtp：lfwww．douban．corn／photos／photo／1569734935／图3．12河北蔚县灵岩寺大雄宝殿东次间殿顶http：／／www．douban．corn／photos／photo／1621155415／图3．13初唐329窟飞天色轮莲花纹藻井常沙娜．中国敦煌历代装饰图案．北京：清华大学出版社，2004．P50图3．14敦煌壁画使用颜料种类笔者搜集、整理图3．15敦煌研究院在杭州美术馆举办的敦煌艺术展中展示的敦煌壁画所使用颜色种类图3．16敦煌壁画中使用的红色颜料图3．17敦煌壁画中使用的白色颜料图3．18敦煌壁画中使用的黑色颜料图3．19敦煌壁画中使用的绿色颜料图3．20敦煌壁画中使用的蓝色颜料图3．2l金箔图3．2235窟藻井中心团龙纹图3．23敦煌壁画中使用的黄色颜料图3．24敦煌壁画中使用的银色颜料图3．25莫高窟藻井图案颜色种类分析表图3．26莫高窟藻井图案常用色与补充色表图3．27258窟窟顶周大正．敦煌壁画与中国画色彩．北京：人民美术出版社，图3．28西魏288窟中心柱北莲花飞天纹平綦周大正．敦煌壁画与中国画色彩．北京：人民美术出版社，图3．29北魏257窟中心柱东莲花游水纹平綦周大正．敦煌壁画与中国画色彩．北京：人民美术出版社，782000年7月笔者自拍笔者搜集、整理笔者自绘 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用图3．30莫高窟428窟中心柱东莲花伎乐飞天纹平綦关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．图3．31北凉272窟泥塑彩绘套斗式藻井关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．图3．32北周296窟窟顶莲花飞天纹套斗藻井图3．33西魏285窟莲花纹套斗藻井图3．34北周428窟莲花飞天纹藻井关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．图3．35390窟莲花缠枝花纹藻井周大正．敦煌壁画与中国画色彩．北京：人民美术出版社，2000年7月图3．36406窟三兔莲花纹套斗藻井图3．37301窟莲花纹套斗藻井图3．38305窟套斗藻井局部周大正．敦煌壁画与中国画色彩．北京：人民美术出版社，2000年7月图3．39314窟莲花缠枝化生纹藻井图3．40373窟石榴莲花纹藻井图3．41209窟葡萄石榴纹藻井图3．42茶花纹和卷草纹关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010图3．43329窟飞天色轮莲花纹藻井图3．44图3．45盛唐后期流行的纹样关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010图3．46图3．47晚唐9窟灵鸟平瓣莲花藻井局部图3．48图3．49西夏榆林窟10窟窟顶几何纹藻井边饰关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．P217图3．50敦煌藻井图案各历史时期色彩使用分析表笔者搜集、整理笔者自绘第四章图4．124色相环http：／／blue．1ins．fju．edu．tw／--elearn／499040207／Untitled．2．html图4．2敦煌藻井图案局部笔者搜集、整理图4-3敦煌藻井图案局部笔者搜集、整理图4．4北周428窟双叶忍冬交茎套联连续纹关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．P72图4．5西魏288窟莲花飞天纹平綦关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．P32图4．6明度对比http：／／blue．1ins．fju．edu．tw／---eleam／499040207／Untitled．2．html图4．7敦煌藻井图案局部笔者搜集、整理图4．8隋390窟莲花缠枝花纹藻井关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．P90图4．9敦煌藻井图案色彩配置面积对比分析图4．10敦煌藻井图案局部笔者自绘笔者搜集、整理79 附录A硕士论文图4．11敦煌藻井图案局部图4．12敦煌藻井图案中最常用的两色对比图4．13图4．14北周296窟莲花飞天纹套斗藻井敦煌研究院编．史苇湘欧阳琳I艋摹敦煌壁画选集．上海：版．P46笔者搜集、整理笔者自绘上海古籍出版社，2007年12月第1第五章图5．1蒙德里安绘画作品http：／／www．douban．com／photos／photo／1660204179／图5．2马蒂斯《摩洛哥人》http：／／www．yszyz．corn／2013／0921／138325．html图5．3敦煌莫高窟盛唐217窟北壁笔者搜集、整理图5．4敦煌壁画中的具体形态和几何形态笔者搜集、整理图5．5随意性构图笔者搜集、整理图5．6设计性构图关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．P84图5．7隋379窟莲花化生纹藻井关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．P94图5．8敦煌藻井图案基本图形结构图5．9隋211窟莲花缠枝化生纹藻井关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．P92图5．10绝对对称图5．11相对对称图5．12隋217窟斜纹方格纹饰关友惠．敦煌装饰图案．上海：华东师范大学出版社，2010．P146图5．13隋416窟藻井中心三兔纹样图5．14隋390窟纹样常沙娜．中国敦煌历代装饰图案．北京：清华大学出版社，2004．P273图5．15北魏257窟纹样常沙娜冲国敦煌历代装饰图案．北京：清华大学出版社，2004．P268图5．15隋301窟莲花纹套斗藻井笔者自绘笔者搜集、整理笔者搜集、自绘笔者搜集、整理第六章图．6．1平面区域内装饰色彩的具体表现http：／／www．douban．com／photos／photo／1637618710／图6．2包装设计中的平面性色彩http：llwww．douban．corn／photos／album／78137808／图6．3在包装设计中的装饰色彩http：／／www．av010．com／zixun／newsinfo2214．html图6．4著名设计师JulieChen的书籍装帧设计作品http：／／www．douban．com／photos／album／781378081图6．5网页配色设计笔者搜集、整理图6．6APP图标设计笔者搜集、整理图6．7敦煌色彩元素在现代服装设计中的运用笔者自拍图6．8NE-TIGER高级定制华服海报http：／／luxury．pclady．com．cn／fashion／dress／0805／279844．html图6．9以敦煌色彩为主题的首饰设计图6．10以敦煌藻井图案为元素的家纺设计笔者自拍 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用图6．1l陈幼坚设计作品笔者搜集、整理图6．12《九色鹿》http：／／www．av010．com／zixun／newsinfo2214．html图6．13人民大会堂宴会厅中的敦煌藻井元素http：／／pic．sogou．com／d?que乃产％C8％CB％C3％F1％B4％F3％BB％E1％CC％C3％DI％E7％BB％E1％CC％FC&mood=0&st=-255&picformat=0&mode=255&di=0&p=40230500&dp=1&did=2#didl图6．14日本传统色色谱http：／／dc．yesky．com／dcpro／231／2300231．shtml图6．15日本信笺设计hrtp：／／www．douban．com／photOS／photo／2157856739／图6．16山口里红的包装设计http：／／www．douban．com／photos／album／78137808／图6．17以富士山为主题的一系列纪念品http：／／zhijapan．taobao．com／图6．18笔者搜集、整理 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用附录B敦煌大事记历史时代敦煌行政建敦煌地区大事记世界闻名地置区大事记汉西汉敦煌郡敦煌县公元前139年张骞出使西域，历13年，公元前174年新敦德郡敦德亭获得大量西域资料；大月氏部落离东汉敦煌郡公元前127年，卫青、霍去病出击匈开中国西部，迁(公元前111．公奴，历时8年，河西走廊归入西汉版往中亚；元219年)图，敦煌成为通往西域门户：公元52年贵霜公元前111年敦煌始设郡；帝国建立，统治公元前119年，张骞再次出使西域；中亚地区及印公元前69年大族张氏自清河迁敦煌，度北部，成为与家于北府，号北府张氏：中国、罗马、波公元16年大族索氏自钜鹿迁敦煌，号斯并列的四大南索；帝国之一；公元23年隗嚣反新莽：公元60．200年公元25年窦融据河西，恢复敦煌郡印度编成《般若名：经》、《法华经》、公元73年班超出使西域，汉语西域断《华严经》、《无绝65年后恢复通好；量寿经》等大乘公元97年，东汉使节甘英到达波斯佛教经典。湾；公元120年东汉置西域副校尉，主观西域事务，治所设在敦煌，敦煌成为中原王朝统治西域的军政中心。三国敦煌郡竺法护游历西域，携佛经东归，在长公元226年波(公元220．265安、敦煌、洛阳传教译经，被称为“敦斯萨珊王朝建年)煌菩萨”。立：公元229年贵霜王遣使到中国；公元242年波82 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用斯人摩尼开始传教。西晋敦煌郡出现索靖、索袭、宋纤等一批名儒。(公元266．316年)十六国前凉沙洲、敦煌郡公元320年，竺法护弟子竺法乘在敦公元320年，印前秦敦煌郡煌立寺延学；度笈多王朝建后凉敦煌郡公元336年，始置沙州；立：西凉敦煌郡公元366年，沙门乐傅在敦煌莫高窟公元339年，波北凉敦煌郡修建第一个洞窟；斯禁基督教：(公元317-439公元384年，苻坚徙江汉民众到敦煌；约公元4世纪，年)公元400-405年，为西凉国都；印度教形成；公公元413年，中天竺名僧昙无识到敦元422年，波斯煌译经弘法。下禁基督教之令。北朝北魏沙州、敦煌镇、公元444年，置镇，公元516年，罢公元455年，波义州、瓜州为义州，公元524年复瓜州；斯萨珊王朝遣西魏瓜州公元530年，东阳王元荣在莫高窟修使到中国；北周沙州鸣沙县造佛窟；公元518年，波(公元439．618公元563年改鸣沙县，至北周末；斯与北魏通使；年)公元571年，瓜州刺史、建平郡公于公元521年，龟义在莫高窟修造佛窟。兹王遣使致书南朝的梁朝，赠送方物。隋瓜州敦煌郡公元601年，隋文帝诏天下诸州建灵公元606年，戒(公元581．618塔，送舍利至瓜州崇教寺(莫高窟)日王即位，定都年)起塔；曲女城，北印度公元609年，隋炀帝巡幸河西，回见归于统一；西域诸国可汗，并派人到敦煌造寺修公元610年，阿塔，三十多年间在敦煌开窟94个。拉伯人穆罕默德创立伊斯兰教：公元615年，吐火罗、龟兹、疏83 附录B硕士论文勒、于阗、安国、何国、曹国等遣使到中国向隋朝朝贡。唐沙州、敦煌郡公元622年，设西沙州，公元633年公元630年，穆(公元619．781改沙州，公元740年改郡，公元758罕默德以麦加年)年，复为沙州；作为伊斯兰教公元618．704年，在敦煌历史分期上朝圣之地；为初唐期；公元640年，戒公元695年，禅师灵隐、居士阴祖等日王遣使到长在莫高窟修建高达35．2米的北大像；安，为中印邦交公元704．781年，在敦煌历史分期上之始：为盛唐期；公元721年，僧入处谚语公元644—656乡人马思忠等造高达27米的南大像。年，阿拉伯文《古兰经》成书；公元651年，阿拉伯军攻波斯，波斯向唐求救；公元652年，阿拉伯灭波斯萨珊王朝；公元692年伊斯兰教伟大建筑耶路撒冷之石制圆顶教堂建成；公元716年，印度沙门善无畏来长安。吐蕃沙州敦煌县公元781年，吐蕃占领敦煌，通知当公元795年，巴(公元781．848地达67年，这段时期在敦煌历史分期格达设造纸作年)上为中唐期，也称吐蕃时期。坊，以中国方法造纸。 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用张氏归义军沙州敦煌县公元848年，张议潮逐走吐蕃，归降(公元848．910唐朝，后被册封为归义军节度使；年)公元851年，唐朝以沙门洪口为河西都僧统，管理僧侣事务：公元868年，敦煌发现的最早的雕版印刷佛经在这年出版。西汉金山国国都公元906年，归义军节度使张承奉自(公元906．914立为白衣天子，号西汉金山国；年)公元911年，张承奉向回鹘求和，尊回鹘可汗为父，改称“敦煌国”，去天子称号，改称王；张议潮至张承奉统治期在敦煌历史分期上为晚唐期。曹氏归义军后沙州敦煌县公元914年，曹议金取代张承奉，废金公元916年，通梁沙州敦煌县山国，仍称归义军节度使。往中亚的路被后唐沙州敦煌县藏人和阿拉伯后晋沙州敦煌县人占领；后汉沙州敦煌县公元991年，阿后周沙州敦煌县拉伯数字开始宋传入欧洲；(公元914．1036公元1000．1026年)年，伊斯兰教传入印度。西夏沙州公元1036年，西夏攻占沙州，归义军公元1204年，蒙古沙州路政权结束，敦煌由西夏控制；西夏在十字军攻陷东(公元莫高窟重修60窟。罗马帝国的君1227．1402年)士坦丁堡，建立“拉丁帝国”，东罗马帝国分裂为三部。蒙元元沙州路公元1227年，蒙古占领敦煌；公元1256年，北元沙州路公元1229年，蒙古自敦煌置驿抵玉门波斯被蒙古军(公元关，以通西域。征服；1227．1402年)公元1258年，85 附录B硕士论文阿拉伯阿拔王朝被蒙古军征服，童年蒙古军在其征服的伊朗、阿富汗、两河流域等地建立伊儿汗国：公元1369年，帖木儿汗国建立，以撒马尔罕为首都，成为中亚强国。明沙州卫、罕东公元1372年，明将冯胜经略河西，建公元1404年，(公元街嘉峪关，敦煌被弃置关外；帖木儿准备进1368．1644年)公元1516年，吐鲁番占领敦煌；攻中国，于征途公元1524年明朝关闭嘉峪关，沙州民中病死；众内迁，敦煌凋零。公元1453年，君士坦丁堡被土耳其攻陷，东罗马帝国灭亡：公元1498年，达伽马航抵印度；公元1526年，印度莫卧儿帝国建立；约公元16世纪，阿拉伯民间故事集《一千零一夜》成书；公元1632年，印度修筑泰姬陵，被喻为世界七大建筑奇迹 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用之一；公元1669inanimate，莫卧儿帝国禁止婆罗门教。清敦煌县公元1715年，清兵出嘉峪关收复敦煌公元】857年，(公元1644-1911一带；英军攻陷德里，年)公元1724年，筑城置县；印度莫卧儿帝公元1900年，道士王园篆在清除积沙国灭亡。时，发现藏经洞。87 硕士论文敦煌藻井图案色彩配置分析与应用附录C攻读硕士学位期间发表的论文和出版著作情况：2013年6月，论文《人机工程学在笔记本装帧设计中的应用分析》发表于《第四届国际创新设计与管理高峰论坛会议论文集》攻读硕士学位期间参与的项目成果情况：1．参与2011年度江苏省教育厅高校哲学社会科学研究指导项目《数字化时代视觉形态研究》(2011SJD760010)；2．参与南京理工大学自主科研专项计划资助项目《当代设计艺术中“动态”形式的认知与实践》(2012YBXM064)；3。参与南京理工大学自助科研专项计划项目《中国古代设计色彩体系与发展研究》(30920130132026)：4．2012年9月，参与中国民生银行ATM系统界面更换设计和自助查询机界面设计项目。攻读硕士学位期间学术成果获奖情况：2012年9月，在第十届中国大学生广告艺术节学院奖比赛中获得平面广告类入围奖。88