传统琴弦上的现代“狂想”——王建民《第三二胡狂想曲》分析

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传统琴弦上的现代“狂想”——乇建【屯《第二二州狂想曲》研究引言二胡又名胡琴或南胡，前身是唐代的“奚琴”，到宋代称为“嵇琴”，是中国民族乐器中历史悠久、流行普遍并具有代表性的拉弦乐器。在独奏，民族器乐合奏，歌舞和声乐伴奏以及地方戏曲、说唱音乐中，都占有重要地位。近千年来，二胡经历了漫长的改革、发展和完善的过程，其问，作为最具表现二胡音色的独奏曲，也随之经历了由民间转向专业的创作历程。从民族音乐家刘天华首次借鉴西方音乐因素和作曲技法创作出一批艺术水平极高的二胡独奏曲，到今天众多风格各异的作品百花齐放、百家争鸣，二胡音乐创作取得了巨大成就。值得一提的是，随着我国专业音乐教育水平的不断提高，众多专业作曲家投入N-胡曲目的创作中，二胡独奏曲创作开始进入一种专业性较强且带有广泛实验性和探索性的新阶段。自20世纪80年代起，逐渐涌现出大批具有现代意识的专业二胡作品。其中王建民所创作的《第三二胡狂想曲》等作品就是典型代表。王建民，江苏无锡人，作曲家。近年来大量作品在国家级、省级等重要专业比赛中获奖，灌录近二十张CD在海内外出版发行，发表相关学术论文十余篇，出版个人作品专集两部，是我国民族器乐创作方面成绩显著的作曲家。代表作品有：《第一二胡狂想曲》(获全国第六届音乐作品二等奖，一等奖空缺)、《第二二胡狂想曲》(获中国第三届金钟奖银奖，金奖空缺)、《第三二胡狂想曲》(获第十二届全国音乐作品(民乐)文华音乐创作一等奖)、二胡与乐队《天山风情》(获中国首届“金钟奖”铜奖)、古筝独奏《幻想曲》(获文化部1995“东方杯"古筝大赛优秀作品奖)等。其作品在全国各类民族器乐大赛中多次被指定为参赛必奏曲目，获得广泛的声誉。对于创作，王建民将其理念概括为八个字——“中西并存、雅俗共赏”。一方面，作品需要与时俱进，跟不上时代步伐的作品便缺乏生命力。王建民将西方近现代作曲技法与挖掘出的民族魂脉中最深邃、最本质、代表着中华民族崇高的精神品质的种种素材融会贯通，使作品展露出“民族化”的现代气质。另_方面，没有听众的乐曲称不上成功的乐曲，特别是为二胡这件在我国普及性极广的民族乐器创作，倘若与大众拉开遥不可及的距离，它便不可能成为佳作。《第三二胡狂想曲》(以下简称《三狂》)是王建民2003年应金钟奖组委会委约而作，作为第三届金钟奖二胡比赛青年组决赛指定曲目。该曲是王建民继第一、第二二胡狂想曲之后在狂想曲体裁系列中的又一力作，与《第一二胡狂想曲》(以下简称《一狂》)、《第---胡狂想曲》(以下简称《二狂》)有着时间上的先后关系，创作上的延续性，是其总结先前经验创作而成，也是目前将高度的演奏技巧和精妙的作曲技术完美结合的作品之一，有着鲜明的时代创新意识。 硕士学位论文作品本着王建民一贯追求的“中西并存、雅俗共赏”的理念创作而成，并成为现阶段广为流传的二：胡独奏曲中的突出代表作，有着举足轻重的地位，获得了极高的评价，对推动二胡艺术的进步起着积极的作用。王建民也因此被誉为当代二胡作品创新的领军人物。1．国内研究现状纵观当今二胡众多理论方面的研究，大多是有关二胡演奏技法的研究，以及从宏观角度对二胡的源流、作品的历史分期方面的梳理较多，而关于二胡音乐创作方面的研究成果却为数不多。特别是对2l世纪以后作曲家的新作研究较少，研究缺乏充分挖掘二胡艺术在现阶段的创作特征及内涵。另外，在对王建民《三狂》的研究，目前暂未搜索到相关论著。中短篇期刊论文或是针对王建民的《一狂》、《二狂》的研究，或是侧重于演奏方面，对于笔者所要研究的《三狂》鲜有论述。笔者的论文在这一方面正好填补前人所忽略的空白。2．课题的理论与实践意义二胡艺术要在继承和发扬优秀民族音乐文化传统的同时又紧跟时代的发展步伐，相关的曲目的创作在拓宽音乐表现力及提升大众审美等方面则具有突出的导向作用。王建民的《三狂》无论是在题材、体裁的挖掘方面，还是在旋律、和声等音乐要素的写作上，或是在演奏技法的拓展方面都有着鲜明的时代创新意识，体现了雅俗共赏的创作理念。笔者通过对这部二胡作品的解析、归纳，总结出王建民常用的创作手法及典型的创作特征，并深入挖掘现阶段二胡音乐创作的时代特征及内在承接关系，解析创作与社会、文化之间的关联。以对二胡艺术理论研究起到补充作用，并借此对未来的二胡音乐创作提供一定的理论参考。3．重点与难点阐述该论文研究基于对作曲家王建民的艺术审美观及其创作理念的认识，以及二胡艺术发展形成的一定传统的把握，写作中着重于音乐本身的分析，并通过分析阐明王建民的创作特征，揭示作品创作在时代中传承与创新上的深刻内涵。另外《三狂》诞生客观上还受时代环境和文化环境影响。因此在本文中，如何由表及里阐释二胡艺术与社会文化发展之间的关系则较为棘手。针对以上难点，笔者只能有甄别地借鉴、引用学界已有的学术成果，将有用的成果融入笔者的论文中。’4．本课题的研究方法’笔者以为深入分析作品并进一步引申论证，对研究问题的各个层面在宏观和微观上结合，在纵向和横向上延展是较明晰全面的论证方法。本论文写作时将主要运用文献法、访谈法、调查法、历史法等研究方法进行。另外，本课题在研究过程中将坚持音乐本体的分析和音乐文化背景的研究两手抓，以免造成理论的枯燥空洞而或背离实践意义。2 传统琴弦上的现代“狂想”——王建民《第二二酬狂想曲》研究第1章时间流淌中的艺术(一)——音乐结构与调式调性音乐是“时间的艺术”。一部音乐作品，无论是长篇巨制的交响乐，还是短小的歌曲，都要在时间的延续中一点一点地铺展。它不可能像欣赏一幅画一样，在瞬间就能大致把握整体结构。而音乐在时间上的延续则必须要有一个结构框架，有个章法，这亦是作曲家们在大量实践中总结出来的思维范式。对音乐结构的整体把握，有助于理清作者的创作思路、乐思发展的脉络以及乐曲进行的整体架构。对于之后深入乐曲细部的研究有着指导性意义。在中国作品中，调式调性的转换常呈现出一种线形特征，并与乐曲的音乐结构有着内在的千丝万缕的联系，甚至形成作品结构组织的另一脉络。《三狂》因创作手法及创作背景的特殊性，其音乐结构及调式调性的转换、布局，与普通西方乐曲和众多中国器乐作品均有一定差异。1．1《三狂》的结构特点1．1．1西体中用作品的体裁与音乐结构的关系，在结构学中有详细的说明和总结。简要的说，某类作品的体裁直接影响着作品的结构，狂想曲乃其中一例。王建民借用狂想曲(Rhapsody)这一西方体裁创作了一组二胡狂想曲，《三狂》为其中之一。对为何选用此体裁，作者谈到：“一方面是借鉴另一方面正好符合我所要的表现。’’n1作者早在创作《一狂》之初，便产生了通过抽象的音乐形象表现中国民族精神的愿望。而将中华民族大气的神韵展现出来，狂想曲体裁不愧为上佳之选。该体裁始于19世纪初欧洲具有史诗性气质同时有着鲜明民族特色的器乐幻想曲，具有三个典型特点：第一，自由音乐结构，有着多段落、多主题及灵活布局的自由空间。故其易于创作发挥；第二，富于民族特色，常采用民间曲调为主要素材创作而成。则其易于表现中国风情；第三，该体裁必须含有的炫技性质的急板乐段，最大程度的体现出狂想曲的特质。较易于展现气势磅礴的精神面貌。另外，狂想曲又是以体裁命名的无标题音乐。中国的传统音乐大多数以标题音乐为主，描写性、叙述性较强。其“拍照式’’的过于具体的描写，并不利于表现抽象的内容，特别是精神气韵，而狂想曲的无标题写法则不易受此限制，符合作者的创作意图。1．1．2中西合璧 硕十学位论文从曲名来看，为中国乐器二胡写作狂想曲本身就具有“中西合壁”的效果，这种“合甓”宏观上则表现为音乐结构上外来狂想曲体裁与中国传统曲体的融合。对比两种曲体，不难发现它们的共同特点。第一，均为多段体结构。两种曲体虽然形成的时间不同，地域不同，可是却同为较自由的多段体结构。第二，强调民族特色。狂想曲体裁要求采用本民族的民间音调创作，而中国音乐向来体现出鲜明的“中国味”。可见两种曲体均始终不离民族之本。第三，体现诗化的自由的浪漫主义风格。狂想曲产生于欧洲浪漫主义初期，较自由的情感抒发常使作品透露出诗一般的气质。而中国乐曲注重通过蜿蜒曲折的线性思维表现情与心交汇的虚幻意境，从而启发听者联想，领略其中的意趣。二者的浪漫主义风格有着异曲同工之妙。正是这些共通的相似之处使这两种似乎完全沾不上边的中西方曲体找到了契合点。在《三狂》中，两种曲体达到了天衣无缝的完美融合，没有任何牵强之感。现将其结构图示以表格的形式列出，进而更清晰的分析说明。(见下页图表1-1)据图表1．1，可明晰的看出作品自由的多段体结构。西方的多段体强调对比和戏剧性的矛盾展开，乐段划分体现出对和声织体的依赖。而中国的多段体则体现了中国几千年的文化传承，其美学思想与中国传统音乐文化一脉相承。中国理论认为音乐是一种“过程”，喜以事物自然发生发展逻辑进行布局。因此，中国传统曲体多依据“散一慢一中一快一散”的渐变原则以及借助于板式速度的线性结构思维来组织结构。《三狂》依据各乐段的承接方式，较明确的表现出中国多段体的特征，其以板式速度作为划分音乐结构的依据，段分性不够明显却连贯性极强的音乐表现，给人“浑然一体’’之美感。《三狂》全曲由九个部分依次串联而成，有的部分还可细分，其中快板部分发展为乐曲中最为庞大的结构，也是曲中最富于变化和色彩斑斓的部分。散板是中国音乐最突出的特征性结构。曲中共出现三次，篇幅不大，有着华彩式的情感宣泄表达。第一个散板，由宁静透明的泛音逐渐行进至快速并带有装饰性效果的小乐句，带有预示、逐步启动和组织音乐的功能。后两个散板出现在乐曲小高潮(快板)前后，起推动高潮及释放能量的作用，并使其前后两个大段落间的情绪过渡自然流畅。4 恤甲甲{ⅡⅡ蜘辎t"--①恤p=娟’—■tdirr_雪衙Io辎墨①恤r—_a’《L、蛏oLoa’{ⅡⅡI竺竺帐r‘_《jr醛皿吲导箝辐--_eq吝5p’恤CO_-■Lf'‘C竺衙NIof—_∞，’、磐竺恤a々击砌I王I辎r．r．1午甲恤gDo蜘椰里．,rm-I弋一盂盂I恤Irj'口8①。、一忑忑I恤I《《oca∞∞口∞辎口志I"-I翌蠡题I颢卜轻or．r．1蜷oN毯U题o．-=■∞'中寸a’颢蟮口靶∞a，N诅ⅡoN—'辎士恤衽《，’■o々∞o辎懈瑙谜姆餐长鄙妊长8籁举佰器掣惜团爨姆《：慰⋯：》H．I琳匾妖警《：翟髯岚器¨⋯抟：》出儆HII。霸媳。芒尽g■攥瀚擦啦 硕十学位论文从整体结构看，乐曲与中国“散一慢一中一快一散”的传统曲体板式速度布局的总体趋势基本一致。乐曲的变化在以第三处散板为桥梁，又连接发展了三个段落，其中柔板可以看作是情绪从小高潮上的回落，并为推向乐曲最后的高潮(急板)作铺挚，后由钢琴奏响一段辉煌的广板，情绪逐渐高涨进入急板。急板是借用西方狂想曲体裁的标志，它不仅将乐曲推向高潮，使情感得到彻底的宣泄，同时也为乐器潜力的发挥和音乐高艺术性的表现创造了良好的契机。乐曲板式速度的每一处安排，都直接影响音乐的动力性增长与消减。其中“散一慢一快"的每一次速度循环，都将聚集的能量及张力向上推进一层，直至最后急板的顶峰。由于中国传统曲体和西方狂想曲体裁的音乐结构的双重影响，该曲形成较为特别的“中式思维影响下的中西合壁的"多段体结构，其构成“取决于作品自身的音乐在发展中所表现出来的形象内容的连贯性、清晰性和逻辑性"12】。乐思的连贯发展则被认为是联系各段的纽带。1．2调式调性的结构功能及色彩作用调式调性同音乐结构一样，显示出作者的创作思想。二部以上的音乐作品大都不可能只有一种调性，也不一定都建立在一种调式结构上。“中国的线性结构思维决定了中国调式、音列、音腔具有主导性结构功能作用。’’口，中国不像西方，乐段、乐句的结构都要靠和声的纵向控制，讲究整体的调式调性布局。中国传统音乐不十分讲究和声的功能支持及调式调性的功能布局，故而展现出从容自由的陈述过程，中心调统一全曲的观念十分淡薄。因线性思维的影响，调被赋予更多的结构意义，传统器乐曲就有“改弦更张”的理论。其将乐曲段落划分与调性转换相联系的理论看似与西方理论有相通之处，但其中并不包括调回归与再现的含义。《三狂》的调性亦具有此类意义。各大部的主音连接依次为a—G-D-E-A一(E)-A-C-A，调关系与传统乐曲相比较更为丰富多彩。主音连接呈现一种向上转调的趋势，调之间的力度进行较强，音乐的调色彩呈现出开朗的基调。在调式上，中国民族调式中宫调式和徵调式色彩较为明亮，其余则更显柔和。上一节的音乐结构图示可清楚的看到，该曲由散板a角调起，后转入宫调式和徵调式，表现出情绪从委婉至明亮的渐变过程，亦由此可见作者在曲中想要营造出一种乐观向上且富有朝气的氛围。最后的急板，虽然调性没有回归，但炙热的情绪在急速奔流的高潮中得到释放，其结果对于听众来说，是在新的高度上恢复了平衡，从而得到了心理满足。乐曲调性较显自由的安排进一步反射出该曲随乐思发展成形的特点。多个调之间的转换与连接，除了结构上的意义，还使乐段间产生一定调域色彩对比，对音乐风格的形成亦起着举足轻重的作用。乐曲中调性转换多以二度和四度为主，有意避开三度转调，与浪漫乐派的典型风格拉开距离，以突出乐曲的民族性。二度调关系(特别是主音之间的小二度关系)连接，与作者强调小二度6 传统琴弦上的现代“狂想”——于建比《第三二驯狂想曲》研究这一特性音程的思维不无联系。①1．3调式调性的处理手法作曲家在乐曲调式调性的处理中通常会考虑到两方面因素：一是作曲技术手段上的处理，二是乐器性能方面的影响与制约。1．3．1作曲技术手段上的调式调性处理1．3．1．1混合调式《三狂》中多处运用混合调式，其源自我国新疆所处的地理位置的特殊性(与俄罗斯、印度接壤)。该地区音乐受到三种音乐(中国、欧洲、伊斯兰)体系的相互影响@，其调式与中国大部分地域的调式体系对调的处理手法有所不同。中国传统音乐中“犯调”的现象多于转调，也就是上四、下五的这种情况比较多。新疆民歌中有非常多的调式转换。有的调性转换甚至很远，而且在不长的篇幅里转换若干次。这种情况在其他民族里是不常见的。因此，音响感觉非常独特。王建民充分利用新疆调式多变化的特性，在传统的基础上有所突破，《三狂》的写作中将多种调式综合，形成混合调式应用于全曲。谱例卜1H垴．．．亡芒#芝E芒E。EEEEl三三三三II＼／一t．U墨兰兰i；≥斗～‘目-～一uwjL．＼。。该点在论文第二章还将详细论述。。以后本文凡《三狂》谱例，均同此谱例所引文献．7 硕士学位论文Andantecantabile(．J．=6z)tJ一’■_^o>t碍*‘j}‘-●-L-●-I●一‘I)-●‘·‘I)‘U≯I啊’广r口≯，厂J^。．。J臂hI稀h．Ⅲ⋯IⅢo．tJ咿厂明p尸7够L]广Jj|扫上例从起始散板进行到行板的主题，作者运用还原F和降B在a角和G宫中微妙的音级角色，．利用伴奏部分在这两个音级的中间音，即D音的降低与还原，将前后调式混为一体。同类的例子，还可见下：谱例I-2该片段中，作者运用运用低声部A、E音的变化，形成A调式的综合。混合调式的在《三狂》中运用极广，作者通过对调式中III、VI、VlI级的变化(如降低或还原)达到类似于同主音大小调综合的音响效果，当然，它并不同于西方同主音大小调综合调式的理论，它不十分讲究主属音的对峙，亦不过多追求两种调的色彩对比，而是用一些新疆的特性旋法将两个或多个调糅合，在行进过程中形成一定的音响色彩流，造成听觉上的新鲜感。8 传统琴弦上的现代“狂想”——王建民《第二二叫狂想曲》研究1．3．1．2转调手法新疆音乐的转调非常频繁，其调式转换的手法若按中国民族调式的转调理论，依据调性、调式、调号三方面来观察，基本可统分为四种情况，归纳如下：图表I-2中国民族调式转凋分类烈5I淤=调性调式调号转调类型＼＼(功能)(色彩)(音列)名称1．同主音转调同改异宫异调2．同音列转调改同同宫异调3．调性转变改同改异宫同调4．“三者”都变改异宫异调注：表中的“调性”专指调式主音的高度。对照上表，《三狂》中同宫异调和异宫同调的手法运用较多(详见本章第一节图表I-I结构图示)。足见作者希望乐曲各调之间均保持一定的前后联系(或在调式上，或在音列上)之用意。这种联系更多的体现出一种线性的有效组织关系，而并非功能上的支持，并使其担负起串联若干乐段，保持紧凑结构的重任。1．同音列转调：也称同宫系统转调。特点是在不需要改变调号的情况下，通过调式的变化使前后音乐色彩的明暗度发生变化，产生情绪对比。其优点是转调方便、易操作。只要在旋律中强调新调的功能音级，形成主音移动即可完成转调。是中国运用调式调性保持乐曲大结构上平衡最主要的处理手法。在《三狂》中多个结构连接处均运用这种方法。例如行板中的转调G宫一D徵就属于这种情况。另外在第二个散板段至快板的连接，从E徵至A宫的转调也是运用了这种转调形式。2．调性转变：当调式不变，主音与宫音平行移动，即形成调性转移。这种转调，目的是通过调性的变化，追求调域间的色彩表现，以表达和描绘作者想要的音乐意境。该转调形式在乐曲的快板、柔板和急板部分均有运用。对于这种转调形式，在具体操作时，作者主要运用了以下几种手法：1)模进或旋律移位转调。顾名思义，即将同一或大致相同的旋律在不同音高上重复，形成调性变化。这也是该曲中运用频率最高的转调手法。作者用这种手法将乐段主题变化发展、层层推进，创作出乐曲前后两个高潮。谱例卜3快板片段—矿’^I．tJ”，。’”●H‘-F’，’-”，归’’广1一一T1，r—r1I—1．竹．呷—T_1尸rTlI—广一r19 硕十学位论文上谱旋律含四个乐句，其中2、4句是l、3句的模进，通过模进该片段一共经历了四次转调—D宫一C宫一l’B宫一A宫，调性上呈现逐渐回落的趋势，为乐曲情绪上的回落埋下伏笔。．2)强调过渡音级：乐曲有好几处转调是通过强调新调中的具有支持及导向主音的音级而在潜移默化中自然进入新调的。请看以下片段。谱例卜4囊忽10 传统琴弦上的现代“狂想”—～于建L心《第一二：二／0J狂想曲》研究AllegroconmotoJ=152兰三三三三圣三三苎兰三兰三三兰三三≤=该片段是小快板至快板间的连接散板，调性从小快板的D徵调转向快板的A宫调。这是两个关系相距较远的调，如果使两个调直接对峙，则容易给人留下衔接生硬之感，也不符合乐曲优美抒情的风格特点。作者在两个部分间创作了一个起承上启下作用的华彩性质的散板，将调在该乐段经过性的转入E徵调，然后进入A宫调。这一串转调中，作者先是通过强调D音和F音，即E徵调的上主音和导音自然导向E徵调主音，因E音同时是A宫调的属音，故又以它作为导入点转入A宫调，从而完成两个远关系调的顺畅连接。3)主音直接升高或降低引起的调性交替：这是最直观的能使音乐在调性上形成色彩对比的转调手法之一，能够有效简便的调节调性色彩的新鲜度。但这种手法常偶然用之，作谨慎处理。谱例I-5AdagioassaiJ=·8．!．：j’⋯‘⋯。j‘教延鱼盆坌盆1．盆盆坌盆l鱼盆盆亘二．。‘一’I‘’l’’一--一 硕士学位论文作者在这个柔板中较好的运用这种手法，营造了无限旖旎的色彩空间。A—l'A—A宫的调性对峙由于bB音的提前预示，使调的交替非常平滑自然。．1．3．3结合乐器性能及演奏技法的调式调性处理1。3。3．1二胡演奏与作品中的调二胡通过马尾弓毛与琴弦摩擦，使琴弦震动传入共鸣体而发声。因此，其发音绵长圆润，尤其擅长演奏抒情性的乐曲。二胡五度定弦d1一a1，音域d'-a3，较具表现力的音域在b'-d3，属中音乐器。其内弦柔和，外弦明亮，外弦在使用上更显频繁。古往今来，二胡演奏及教学一直采用首调体系，因此调的选择直接影响到各把位的指法与指距关系。图表卜3二胡常用调定弦表常用调D‘CGFAI'BbE首调定7一#41—52—65—26—34—13—7●弦唱名●实际固dl-a1d1一a1dLal．dLa‘dl-a1d1．a1定音高可见，同一个唱名在二胡不同的调上有完全不同的音位和音高，其直接导致同一段旋律(首调)在不同的调上演奏产生完全不同的感受。谱例1-6上例为《第三二胡狂想曲》行板的主题，在G调上演奏，显得自然流畅、音区适宜，指法及空弦的位置安排也恰如其分，各方面均显示出其调选择上的科学性。若将该旋律移至A、C或其他调，则要么演奏时指法非常别扭，要么又因音区12 传统琴弦』：的现代“狂想”——乇建比《第二-二纠狂想曲》研究的不适宜而无法发挥二胡的音色，从而直接影响旋律的美感。因此，从乐器性能方面考虑，创作完成的旋律期待最大限度的表现其最美的面貌及展现二胡最佳发挥的可能性，通过指法、音位、音区、旋律特点在各调的比对，找到最适合二胡表现及演奏的调是极其必要的。正如王建民在谈及创作时所说：“运用不同调性时，一定要考虑到此段落在二胡这件乐器本身最佳发挥的可能性，如果因将调性关系写得很复杂而影响了二胡的表现力，并使原本可能比较容易演奏的部分变得困难或在把位上不顺手，我宁可舍去这种做法。"n11．3．3．2结合演奏技术的转调处理选择适宜旋律演奏的调是创作时需要考虑的要素之一。然而，不同调之间的转换连接处，对演奏技术作相应的考量和处理，以便演奏员更便利流畅的衔接各段，亦是乐曲创作成功必不可少的一环。《三狂》中使用的方法有以下几种：1．空弦转调。利用前一调的结束音或后一调的起始音是空弦，使演奏者较快的重新调整指距，迅速转入新调。之前谱例卜5即为此转调方法，通过前后调空弦音A连接，从D徵转入A宫。2．直接更改唱名、调整指距转调。运用这种方法转调一般有两种情况，第一种是，同音不换指，也就是说同一个音高既是前调的结束音，又是后调的开始音，转调时，只需默念新调唱名，并相应的调整指距即可；第二种是，相邻音级级进，指前调的结束音与后调的开始音音高仅相差一个音级，转调的做法则和前一种大同小异，将需连接的音改唱为后一调的唱名，并注意调整指距即可。以下谱例卜7和谱例卜8就分别运用这两种方法转调。谱例卜7AllegroCOltmoto．J=152u彦谱例卜813 硕十学俺论文3．利用各调传统把位相对稳围的音位进行转调。例如一把位音，外弦二把位一指音，空弦在三把位的高八度泛音等，都是演奏者定把最为精准的音。在前后调衔接音区较远的情况下，如把后一调的起始音设置在这些音位上，则能极大的方便演奏者快速的找准音位，从而轻松精确的转入新调。谱例卜9一鼻嚣誓}—～三a唧一=‘2Prestoassai上例从A宫转入C宫，谱例中省略了钢琴演奏的广板部分，二胡前后衔接音区较远，但急板开始处内弦一把位三指的音位，保证了切把的准确度，和转调的准确性。转调，无论是从作曲技术上精心设计，还是在乐器性能、演奏技术上仔细考量，目的都只有一个，就是希望它最后呈现在听众面前时，能更加流畅、悦耳、完美!14 传统琴弦上的现代“狂想”——干建氏《第u_--胡狂想曲》研究第2章时间流淌中的艺术(--)——多彩的旋律与节奏节拍旋律亦称曲调，指经过艺术构思而形成的若干乐音有组织、有节奏的和谐运动。它建立在～定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成具有逻辑因素的单声部进行。它可以是单声部音乐的整体，也可以是多声部音乐的主要声部。在音乐作品中，旋律是音乐家用来同每颗心灵对话的独特语言。故而，旋律被称为音乐的灵魂。二胡是旋律表现力极强的乐器，旋律对于二胡的意义不言而喻。《三狂》中优美的旋律给人留下深刻的印象，其浓郁的民族风情释放出日新月异的现代气息着实令人惊叹。在其中，我们可见其传统的骨子。在新疆民间音调中取材，秉承了中国传统文化艺术中所共有的“重直觉、重灵感、重总体印象”的思维特点，以及中国传统音乐的线性思维模式，以“线条"作为发展基础，将看似简单的主题发展出行云流水般的音乐。我们亦可见其现代的面容，20世纪近现代旋律的创作手法，大量的变化音、特性音程等的写作，节奏上打破常规的律动以及各种新鲜组合的节奏节拍，使音乐语言、形态更加蜿蜒、丰富、细腻。二者“仿佛天然生成而不见人工造作之痕迹”的融合，留给人美的感受。2．1旋律的取材与“泛地域性")j口-r阳1旋律的音调特征很大程度上决定了乐曲的风格面貌，而主题的素材则是旋律创作的发端。在《一狂》和《二狂》后创作《三狂》，不重复前者又突出各自的特点，旋律材料的选择十分关键。《三狂》选取了新疆民间音调作为旋律的主要素材。新疆地处我国西北边陲，是亚欧大陆的腹地，古时称“西域’’，居住着维吾尔、哈萨克、乌孜别克、塔吉克、塔塔尔、汉、蒙、回等十三个民族。由于地缘和多民族关系，新疆有着许多特殊的音乐现象，较为特别的是这里并存着中国、伊斯兰(波斯～阿拉伯)、欧洲三种音乐体系。在人们日常生活的频繁交流中，三种音乐体系相互融合，形成了别具一格的音乐风格。现选取新疆几个少数民族的民歌旋律供参详研究。谱例2～1 硕十学位论文送我一枝玫瑰花维吾尔族民歌谱例2-2半个月亮爬上来雏吾尔族民敢谱例2-316 传统琴弦』I．的现代“狂想”——千建【心《第二-二胡狂想曲》研究古丽碧塔塔吉克族民歌谱侈U2—4红头巾塔吉克族民歌谱例2-,5美丽的姑娘通过以上几段民歌，大致可以总结新疆音乐的一些共性特征：1．既有西洋大小调风格，又具中国民族调式色彩。2．强调同音进行的旋法。3．音调中重用4．7两个偏音，而且还时常运用其他变化音。4．强调小二度进行的级进特点，许多变化音都使旋律产生了小二度辅助性、经过性音型的旋法。例如：2一。卜2，。5—6—7等。5．与偏音结合的三度音程旋法使用频繁。如：5-?，2-4等。6．除规整的二拍子，七拍子等混合拍子及交替拍子也有广泛的运用。狂想曲带有强烈的风俗性，但这种风俗性并不表示需要明确具体的某个民族或地区的音调。王建民创作二胡狂想曲为的是表现中国情感、中国精神，若单纯的选择某一单～的民族音调素材，容易给人造成具象描写的印象，指向性过于强烈反阻碍了抽象的想象力发挥。因此，三狂将上述新疆多个地区、民族的音调中的共性特征加以融合，将所选素材组成自己的东西，进行扩充和延伸，创造出具有民族民间风格概括力的音调，形成一种“泛地域性”的旋律线条，并使之达到作者想要的“以小见大"的目的。17 硕十学何论文首先，作者从新疆民间音调中提取了以下较有特点的音组：谱例2—6并在新疆重用三度音程和二度级进的旋法上，借鉴西方大小调综合体系构思了以下音组：谱例9．-7bC^de7f素材中小二度是新疆旋法中的特性音程。另外，由于升高或降低某一音级而形成的大小三度变化，也是其中的突出特点。考虑到中国民族音乐多以五声调式为主，若在其调式音阶之上进行调内拓展，则较难有新的突破。于是王建民将新疆特性音调作为作品的核心音调，并在此基础上借鉴西方同主音综合调式体系的相关理论，设计了两条音阶：谱例2—8《三狂》调式音阶音阶中，#V、#I是新疆的特殊变化音，而t,III、6．VI、bVII级来自于同主音综合调式体系。两条音阶成为作品中调式混合的基础，其中涵盖了原素材的多个特性音程。且使调式的上中音和下中音到主音和属音之间的关系有了大小音程的变化，同时使其中大小三度与大小二度的音程得以有更多变化的可能。谱例2—9‘18 传统琴弦卜的现代“狂想”——f缱【心《第一--Zjf删狂想曲》研究音阶综合形成的多种小二度进行的旋法，有别于传统的转调模进在听觉上的感觉与概念，其在作品中起着至关重要的作用。此外，另一重要的音程关系在第二条音阶中也体现出来，即I,VlI与下属音之间由增四度变成纯四度，以及导音与主音之间出现了大小二度的变化。谱例2—10音阶的混合还有利于提取新的音调，见下例：谱例2-I1例中首尾音分别构成增二度、减三度和减五度，这些特性音程是原素材所不具备的，将其提取并结合转位运用于乐曲，造就了偏离传统的新疆音调，带给人较为现代的音响体验。调式音阶的混合对于原始素材中有特点的部分给予了很大的发展空间，结合新疆音乐中独特的旋法，极大的增加了半音化旋律写作及调性拓展的可能，也极大的丰富了和声的结构组合空间，为乐曲斑斓的音响色彩奠定了基础。2．2主题的发展手法口1巴托克说：“音乐重要的不在于主题的来源，而在于处理主题的手法。这种手法显示着作曲技术的纯熟性，表情的力量和作曲家的人格。”陋1可见，选材的音调本身具有的特点在乐曲中如何保持与发展，对全曲的风格统一至关重要。作者认为“将旋律中的主要动机和音调大部分‘控制’在上述列举的音调中，是以免‘串味’较有效的方法。刀Ⅲ主题的设计向来是乐曲重要的一环。作者在乐曲起始的散板音调中包含了两19 硕十j学f市论文个主要的核心音程(大三度和小二：度)，以及乐曲的核心乐思：谱例2一12乐曲起始的散扳(乐段1)该四音列是各乐段主题发展的基础。作者进一步将其分化为两种动机型：谱例2一131)型保留了四音列音调的全部，音程结构为“三度+二度+二度”，即“小跳十级进"的形式：2)型省略了第一个音，音程结构为“二度+二度"，即“级进+级进"的形式。以下笔者将乐曲所有乐段的主题句列出，供对比参照两种动机与各个主题之间的关系。谱例2-14《三狂》各乐段主题行板(乐段2)(乐段3)(乐段4)小快板(乐段5)(乐段6) f0统琴弦L的现代“狂想”一一I。建L心《第二一!州犯想曲》研究快扳(乐段8)(乐段9)(乐段10)(乐段11)(乐段12)(乐段13)散板(乐段14)柔板(乐段15)广板(乐段16)2lLt牧 硕一f：学伊论文急板(乐段17)Prcslassa以上主题，据1)型动机变化发展而来的有：行板(乐段2)、(乐段3)：快板(乐段9)、(乐段12)；柔板(乐段l5)；广板(乐段16)；急板(乐段17)。据2)型动机变化发展而来的有：行板(乐段4)：小快板(乐段5)、(乐段6)：散板(乐段7)；快板(乐段8)、(乐段10)、(乐段11)，(乐段13)。另外，散板(乐段14)的主题材料是动机1)型的倒影。两个细分的动机出于同一音调，有着相似的面貌，但由于不同的派生性处理，发展出了具有明显各自独立性格的主题，体现了统一中求变化的展开逻辑。在散板(乐段7)段尾与快板(乐段8)的连接处，作者更是灵活添加完全由乐曲起始的散板动机再现的连接句予以预示，牢牢锁定旋律轮廓‘保证快板部分虽充分发展却不至显得过于眼花缭乱：谱例2-15Alle毋f0c∞mot。J=t52主题具体的派生过程中，旋律的支柱音(包括落音、强势音等)特别注意小二度及三度音程关系的贯穿运用，使特性音程在旋律的横向思维中达到一定的强化(包括旋律和调性转换)，但为防止造成半音阶的感觉，旋律中极力避免超过连续三次以上的小二度进行。对于素材中音调的处理，抓住选材中的核心音调，使其在不同的音域高度出现(如重复、移位、模进、移调等)，作不同的变体处理(如变形、扩充、紧缩、加花、分解等)，是王建民保持音乐风格的有效方法。句式方面，作品中常使用平行对应的句法，但并非采取严格模进的关系，以防止造成过于机械的感觉。作者认为作品中“乐思的横向展开只要具有合理的展开逻辑，把握其长短、对比、高低起伏及结构篇幅即可，不必受结构等的束缚。’’Ⅲ这种松紧有度的创作思路，以及借题发挥的段落陈述法，形成一种“你中有我，我中有你"的内在统一关系，有利于乐思的充分表达和维系乐曲多主题、多段落的长大结构。乐曲在主题的发展过程中，将传统的语言与西方近现代作曲技法结合，譬如调式音阶的设计以及特性音程在旋律中的贯穿。使之在直观上，旋律线中的临时升降号明显增多；听觉上，流露出非“传统的耳朵”所习惯的音调。新疆的民间音调加上新颖独特的创作，令人顿感几分似曾相识的亲切和时尚的当代音乐气息。 传统琴弦I：的II见亿“狂想”一一叶：建【t《第二一?占『Jj畦坠【}}I》研究2．3节奏节拍的创新性运用节奏、节拍与音渊≥乓F订构成旋律，它们们辅相成，不可分：判。节奏-]-#b，"拍发展到20世纪未，以往任何时期的节奏模型以更为丰富的形式相匾组合，产生譬如一啦韵律舰整的节奏、重音的转移等一系列新现象，赋予节奏更多的表现空间。而包括节拍记号，小节线等都更}t重与音乐表情契合，直接服务．F乐思的发展，从而极大的降低了旋律发展的受限程度，更加富于变化。这些特征表现在《三狂》中，最典型的为节奏节拍在律动及表情上的创新。2．3．1大量非韵律性的复合节拍《三狂》基本使用的是复合节拍，这种节拍的律动并没有什么定规，例如7／8拍，可以是2+2+3，也可以是2+3+2，3+2+2。但大多数的传统音乐都在内部显现出一定的规律性的重音循环。可参见本章第一节谱例2-4，其中7／8拍的律动为3+2+2的循环。但在《三狂》中，作者有意制造重音错位，打乱其内部惯性律动，使小节内出现一种节拍多种自由组合的律动的情形。谱例2—16《三狂》行板的主题上例，虽是訾节拍，但其有规律的节拍重音被不同的单拍组合及长短节奏、以及延音线和连音线的划分而打散，不再可以使用传统的方法为该片段较清晰的划出统一的几加几的规律性，体现出作品一定的现代风格。2．3。2不同节拍的混合新疆民间音乐中节拍运用十分丰富，具有很好的发展和开拓价值，可见下例维吾尔族民间笛曲《牧羊曲》。谱例2-17牧羊曲直尢辽嗣自由地不同节拍无规律性的混合，使音乐形成散体性陈述方式。《三狂》充分吸取 颂l‘。≯{审论文新疆民歌中以线形乐思发展}导节拍的特点，加以芝‘jJ也作曲技术于法的完善及发展，运用不同节拍组合造成的臼【妇句式效果，突破传统节拍和节奏律动惯性对音乐行进表现的惯性影响，增强占乐的新意，丰富音乐的表现力，办使音乐表现出有别于同类传统作品的～面。谱例2-18t，～例中节拍的意义退居次位，拍子与节奏灵活转换。这个绵延的乐句中，节拍存在的意义均只为乐思的充分表达。2．3．3散节拍的表情作用散节拍是中国音乐最具特色的一种节拍类型。其结构自由，富有弹性，可供演奏者自由发挥。散节拍没有周期性节拍重音循环，一般以乐句为单位，每句内呈慢起渐快再渐慢的总体趋势。中国器乐曲中的散节拍多以散板的方式表达，在乐曲开始、高潮(这时独奏具炫技性的散板西方称“华彩")、结束时出现。《三狂》基本亦为这几类用法。《三狂》中的散节拍以行云流水式的表达方式，表现出狂想曲潇洒奔放的性格特征，如下例：谱例2-19一§恿1拜F——丌车1车；；—E-——r，1—一；l一1：f二，·一5=-55Ii‘■FF甘Iu剐两、—目露鞫酱一VI’’D．一国一一如睁—强。f掣#辛散节拍以其独特的表现方式，在大段落间穿插、连接，将情绪能量，以及演奏者的热情很好的释放出来，成为《三狂》不可或缺的点睛之笔。24 传统琴弦f：的II见代“{F想”——千建【t《第一：二-V】jF想}廿I》"}究2．3。4节奏变异及重音移位作品通过零碎的的休Lf：、切分、装饰音、连音线、延占线的作用，以及人为添jJu的重音记号，获得重音移位，以打破人们内心对节奏的预堤。同时，使音乐语汇因乐段内句式结构的重组，在表达上发生微妙的变化，从而达到超出人们预料的新鲜效果。谱例2—20例中由于抑扬格节奏以及有意识的在弱拍上增加强音并配以弓法上的处理，有效的使节奏重音转移变动，突破了原有的律动。使原本连贯的乐句人为的划分出两个小乐句。其音响新颖，但又不会显得奇怪。2．3．5节奏的独立使用节奏的独立使用亦可成为具有典型意义的塑造鲜明形象的音乐语汇。之前提到新疆民间音调常有以手鼓或其他当地乐器敲击出来的固定节奏型。在该曲中，没有使用鼓作为伴奏乐器，但一点也不影响对鼓点节奏的传达。作者用二胡双弦拨拉配合弓杆敲击琴筒，将节奏型演绎得活灵活现。谱例2—21上例虽说是一种演奏技法，但节奏在该技法的音响中占有绝对主导地位。其中的附点音型极富新疆韵味，赋予音乐以蓬勃向上的动力感，这也是乐曲的核心节奏之一。行板、快板、柔板、急板均以此节奏作为主题的核心材料(可参见上节谱例2-14《三狂》各乐段主题)，无论不同性格的主题如何变化，均万变不离其宗。’乐曲中，节奏已不仅仅是音符的载体，更成为情感的宣泄的手段之一，音随情而动是作者赋予节奏、节拍等一切音乐要素的真实使命。 硕十学付论文第3章时空里的交织艺术——多声部音乐的织体音乐在时间流淌中呈现，多声部音乐的织体，即音乐中各声部纵横间多样的组合方式，又在音乐的空I’日J罩构筑了别样的交织艺术，展示了一个立体化的音乐时空。二胡为单旋律乐器，其作品中的多声部音乐织体必然体现在与其他伴奏乐器的配合上。《三狂》选用钢琴作为伴奏，是近年来对中西方音乐融合进行的实践尝试之一，亦是当代背景下，对民族音乐新的组合形式的探索，体现出作品一定的现代风格。除此之外，王建民认为：“用钢琴伴奏易于发挥。在考虑其写法时，除了兼具钢琴化的特点之外，还同步考虑到乐队协奏的各种可能，以便于今后有机会以各种版本推广和演出。川¨可见作者在创作之初，即构想好二胡与伴奏乐器间的有效配合，以及织体写作明确思路。3．1主调创作手法《三狂》可以说是一部以主调音乐写法为主的作品，这体现在二胡演奏的主旋律与钢琴伴奏的和弦配置的结合上。旋律与和声构成主调音乐的主心骨，其讲究块状结构的和声效果，讲究音响的色彩感。虽然这一点与中国注重线条的音乐理论有所不同，但从该作品斑斓的音响色彩可以看出，作者依然极为精心的对和声进行了慎密考量。和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一，具有色彩功能与结构功能两种基本属性：色彩功能即和声的音响作用：和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。结构功能则指和声对音乐形式构成方面的意义。主要表现在音高纵向结合的组织作用：确立或瓦解调性、调式的作用；发展或终止某一结构的作用。两种功能的对立统一是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格以及作品的面貌特征。因《三狂》是中西作曲技法的结合体，且带有明显的中国音乐风格，故笔者主要引借目前比较通用的中国民族调式和声的相关理论作为理论支持。研究和声，首先应辨明作品主要使用的和弦。和弦是构成和声的基本材料，其运用对于和声分析，乃至对作者的创作手法、创作意图的探讨有不可置否的意义。笔者将作品中使用的和弦根据其结构形态分为传统三度叠置和声和非传统和声两类。 1々统琴弦|：的现代“狂想”——}i建L屯《第二：M】狎：想曲》{，Jf究3．1．1传统三度叠置和声材料及传统和声手法的运用三度叠冒的和弦是西方传统和声学的基本和弦结构，该原则已被物理学证明与泛音列反映发声物体振动规律的音高系列有直接联系。该音程氇霄关系造就了饱满的音响，并被广泛运f日至今。这一结构建立的调式基础是西方大小调体系，而在中国民族风格的乐曲中，限于多种因素的影响(如偏音和正音的关系)，三度叠冒和弦容易与其产生风格上的矛盾，又或令民族JxL格不够鲜明，大部分当代作曲家都只是有选择的局部运用。在《三狂》中，三度叠置的和弦有一定的使用量，旋律进行中、转调处均有使用，但由于“三度”和弦的音响较为“传统”，王建民使用时基本还是将其与非传统和声穿插、结合运用，以使该曲更多的展现具有时代气息的现代风格。谱例3—1谱例3-2以上二例是结合调式变音的三度叠置和弦在快板中部及急板转调处的运用。3．1．2非传统和声材料及非传统和声手法的运用非传统和声手法是相对传统和声手法而言，指与传统和声手法有别，或在传统和声理论上结合中国调式和声进行扩展的处理手法，也是近年来中国借鉴西方近现代作曲技法进行探索创新的主要和声手法。其主要和声材料可分为以下两大类：三度和声材料的扩展与非三度和声材料的运用。3．1．2．1三度和声材料的扩展传统功能和声以三度关系叠置为基础。其根据调式音列中各音的关系将和弦分为具有稳定性的主导功能和具有不稳定性的从属功能：主导功能与从属功能之27 硕}：学何论文间有壬；=的支配及属的向心作用。以上构成了化统和声序进中功能属性及功能运动的两个琏本点。三度和声材料的扩展方法指和弦依然使用j!度叠置的形式，但是对传统和声功能之lhj的序进原则，可能只保留其中一个摹本点，其余则作出调整及变化。该方法衍／二上-出的和弦，在《三狂》中运用种类如下：1．倚音和弦在传统和弦中插入和弦音的倚音，使之成为一个新的和弦形式。谱例3-3，l。；难仁三璃。章I‘tJ，—kr-1^∥⋯⋯，行八^-刊J●·t‘．，，营划虽然该散板段中，和声运用极为简单，但依然可见独到之处，运用倚音和弦不仅体现出新疆音乐中二度音程的特性旋法，更将清透的氛围衬托出来，表现出别样的西域风情。2．空五度和弦将传统三和弦的三音省略，仅留根音和冠音形成的五度音程结构用法，以保留中国民族调式的五声性风格。谱例3-4冬f霉U7。’叫目^-tJ哩每k 传统琴弦I：的I见代“狂想”——j：建l匕《第--一y一：胡狂想曲》创『究该例为空fi度和弦的连续使用。这种和弦结构在乐曲中比比皆是，大部分作为低声部或低音层运用，表现一种空灵的音响色彩。3．附加音和弦为适应调工弋、旋法或风格特点，在三度叠置和弦的基础上，加入一些非三度叠置的音，或用一些非三度叠置的音代替原来三度叠置的音，引起和弦结构及和声音响上的变化。谱例3-5堪日”t。f一一IBE’；-14。FIH一’-I晕。一l鼍‘；-tJ-—o_一。山⋯一一k一-．⋯k一-．一u；_中睁IIlb1re2E．I固未，lH’一—*一7,-R々‘众所周知，和声产生于调式音阶这个基础。作者在组合和弦结构的时候，特别注意其不背离所设计的调式音阶。而两条音阶的综合∞已为和声提供了极大的变化空间，不像传统音阶遇变音容易产生离调感。音阶综合本身也有大小和弦的交替，但理论及音响又偏向西洋大小调交替。于是作者在纵向上加入一些附加音，使之远离大小调的感觉，更多了民族性特征。谱例3—6Prestoassaiu，一1'1—1>。{～．Uo‘罩昌⋯}，．。见上一章的论述。 母!P≯付论文摩耋塞鼋雪琶薛蠢国蒌蘧鬻雪垂整i睁I至三垂霆琴!t1’垂垂蜜晋壅薹垂弩，IIu■一—：呈三一，～^一，一葺r’'>_⋯-■一r-⋯U7一置士tj73这是中国典型的含附加音的主和弦。例中运用此类和弦形成C宫一F宫的调性对峙。而下例中，作者又将附加音和弦与四五度和弦的分解音型结合，写作出快速的D宫一C宫一I’B宫一A富的模进转调片断。谱例3—7‰●_一I’=罡—“I一。鼍l圩I一一■一■一I—I】-■一--H，i，广·tJ-置宣皇昌·-_i4^．L．k⋯-^_nI^●h．P．．．I，R．-一．一’。I啊’。．一1。。一’’．一’。。d。。J。一，．一’‘。-’‘tJ9F，9‘I一’i啊—I．111．—广_下1I—一h：，lPLI一 传统琴弦l：的现代“jf：想”——F建【弋《第‘i二向】jl：想!曲》训f究3．1．2．2非三度和声材料以上和声材料的处理手法虽与传统和声理论有～定出入，但依然能较清晰的看见传统和声的影子，可以说是对传统和声材料的有限改造及扩展。然而，当改造突破了和弦的三度叠置结构，和弦形态及处理手法便显得更为多样化和自由化。笔者将这些和弦统归为非三度和声材料。《三狂》中使用的材料大致有以下几类：1．四五度叠置的和弦∞1四、五度结构的和声，是以四、五度和声音程为基础而形成的。它们可以由单一音程叠胃而成，也可以由混合音程叠合而成。此类和弦在《三狂》中高频率使用。谱例3—8AdagioassaiJ----48．!：；⋯⋯⋯1也拈aa盆盆卣盆盆a圆。盆司盆■’‘；誓‘。* 硕十’‘≯何论文该柔板中，四、^度和声以独立的和声层出现于旋律的。F方，并与与持续的二度进行的低音结合，营造f}{纯净透明的爵乐气氛，是和声材料与固定音犁充美结合的典范。四、五度结构的和声还常采用平行进行写法，此时和声进行多服从于线性逻辑。有时则依附于旋律，起加厚旋律声部的作用。如下例中起补充作用的副旋律，就以叫度叠置的方式加厚该旋律。谱例3—9U■■-一^-点三三卦．；卜．。二：JJ．———，————．■L■_—i__LLLⅢ7u掣F皆了～‘拳暑f为了避免与五声纵合性结构的四五度式三音和弦相混淆，一般情况下四、五度结构的和弦中不出现二度音程，但在一个八度框架内，由两个纯四度音程或纯五度音程叠合而构成“琵琶和弦’’时，中间衔接所出现的大二度音程是例外，见下例：谱例3-10≥念f、2．二度叠置的和弦．二度是新疆音乐的特性旋法，为突出该音程关系及新疆风格特征，王建民在《三狂》中大量的、广泛的使用了二度叠置的和弦，并使其成为统一全曲的标志。二度结构的和声以大、小二度音程为基础。在实际应用中，既可以是单独的二度音程，也可以是由二度音程叠合而成的各种和弦形式。连续的二度叠置，常构成“音块"式和音。连续多次的小二度叠置，称为“音簇’’、“音丛"或“音串"。在近现代风格的音乐作品中运用较多。谱例3—1132 传统琴弦．J?的现fI=“才E想”～～F建【弋《第-二一!圳狂想曲》伽究例中多个二度音程依次叠置，第-4,节中的和弦甚至构成音阶的逆向纵合化。同时，低声部的五度结构与之结合，一方面，在一定程度上缓和了二度音响结构的紧张感，并形成有序的松紧对比；另一方面可看出，二度和声与四五度和声相结合时，多采用分层写作或运用不同织体形式的写法。此类还可见下例：谱例3—12上例连续的二度和声层与四、五度低音层形成持续的背景音响效果。其中出现的同音级的本位音与变化音同时出现，亦为传统和声中较少遇见的情况。它多为保持乐曲风格或是强调声部的倾向性而用，是王建民《三狂》的特征性处理手法之一。作者将二度结构的和声作为整部作品的和声基础来运用，给人留下别具一格的深刻印象。3．对位化和声对位化和声是熔对位与和声于一炉的综合体。其应用常引起或伴之音乐的多调性结合，复和功能的各种形式产生，向远关系调离调，以及特殊处理的调式变音等等。谱例3-13 硕卜’7f节沦文上例，作告将旋律、和声、低音线条作对位化处理，一度产gi调性的模糊，形成双调替置的状态。4．复合和卢功能不同的和弦复合是近现代音乐中常用的和声处理手法。谱例3一14两个和声层复合使和声具有双重功能。上例为快板结束处A宫调片断，其中除复合功能外，每个和声层又分别运用四五度和声叠置、附加音和弦及二度和声的处理手法。另外，在乐曲的全终止式中，亦运用了复合和声这一形式，以下笔者还将具体阐释。综上所述，在和声材料的拓展使用上，王建民把各种方法调和在一起，使和声从音响等各个方面，尽量避免完全的三和弦和那种司空见惯的七和弦色彩，使音乐体现出较为鲜明的近现代音乐风格。3．1．3和声序进与声部进行作品中的和声序进从很大程度上表达出作品风格以及作者的创作思路。同样的旋律可以有多种不同的序进安排，相同的和声序进亦可以有多种不同的声部进行方式。这一方面，王建民认为“在设计、运用和声语言时，要有‘主导’性的语汇结构，并需与调式特征密切相关。宜精不宜粗，可多不可杂。’’Ⅲ3．1．3．1乐曲中常用的声部进行手法1．小二度音程以各种形式应用于全曲和声。之前对乐曲中二度和声已有较详尽的阐释。作为新疆旋法中的特性音程以及乐曲的核心音程，作者除二度和声外，将小二度通过各种手段、各种方式运用于作品之中。例如附加二度的附加音和弦，复合和弦结合中的d'z度，对位和弦形成的小二度，七和弦转位中的小二度，倚音和弦中的小二度等等。小二度亦被作者作为和弦中的常规结构，而不是特性结构，因此，d'--度可以自由出现，且无需解决。小二度的应用有效的使乐曲统一，表现出浓郁的新疆风情。2．固定音型的贯穿 传统琴坛I二的现代“狂踅l”一一ji建L也《第二一：^『jjF想}{|1》研究乐鲫卜大量运，}j阎定音型，使之对和声材料有效的精简利}目，又对乐f}b的音乐表现起到了非常女f的效果。例如，快板段落依掘不同的旋律特征选择小n日的固定音型，较好的称托出旋律的气氛。现列举其中四处：谱例3—151)2>3)4)m．p1)在旋律音符密集的情况下，将量』U的音型分别使用左右手交替奏出，表现轻快的气氛。2)旋律的节奏拉宽，作者则使用八分音符的连续大琶音，宣泄出内心激荡的热情。3)运用四五度音程分解跳音突出明快与激动。4)将分解和 硕}j学位论丈弦与快速的F琶音结合，表现载歌裁舞的俏皮与热烈的场面。这四利-【l；]J定音型流畅的衔接，很好的把乐曲情绪推向小高潮，办与其后的急板形成情绪上的呼应。3．1．3．2转调处及终止式中的和声运用”7乐曲中调关系十分丰富，除运用旋律片断的承接进行转调外，丰富的和声效果亦不可忽视。之前谱例3一13运用旋律对位及和声上的处理，形成D宫与A宫的重叠，为即将转入的A宫做好必要的引入铺垫。再如下例，从A宫一C宫转调，通过A宫的V—I'V(省三音)一I—IV—1．VII(四六和弦)，而SVlI(四六和弦)实为C宫的K(四六和弦)，从而很好连接至C宫主和弦，完成转调。谱例3-16五娃II堆，。俨7⋯—’_嗣——，。筚彝阜事需罱看需阜写奔⋯量．芒l￡．dI—‘===；采j·士一I·kjn一．1—抖-一}t一一Jf—jl』}j—j—jl(Ij_j———}小Lt、‘———L—=皿-．L二工■】’，lI，P一——【=]。lT-⋯1Prestoassaiu，1一’1、'^{一乐}’，l一lEr严，～事，l—t田。’tJ_写暑鼍下例是急板段的最后一次转调，从C宫转至A宫，作者运用DD，一～减七和弦(其为A宫的导七和弦)自然倾向至A宫主和弦。谱例3—17。本节仅限转调处的和声处理，曲中运用其他手法获得转调的论述可参见论文第一章。36 传统琴恢一l：的现代“狂想”——f建【弋《第_=：：圳彳E想【lIl》研究模进转调是乐曲中突出使用的转调手法，下例即为此类用法，通过旋律的不同高度的严格重复形成转调，和声上，作者运用持续音及四度、五度音程结构的和声交替，为乐段较动荡的调性保持平衡。谱例3-18快板(10乐段)tJ冒’7目I，只口力厅开＼^■卜．一：!互一⋯⋯l、、～一—一tJ、7，t毋”F严IF7．-Fl严l严7-l7-7-lE7--。··-u出剖娃g昌剖娃剁些剖娃剁陛剖娃剁一竺兰^。；．．．；，—，．．f：’：ij底；t‘i：：l‘’；晤疟：：二；=f*种FFF’爹．目Ej目亡j—O-．．离Ej一■UI>>。77’孓一> 硕。卜学传论文tJ-一9占．。．．．．7kp量，。R，．廿I导．．PI，．IjtJ”-’”■H‘-1r’■搀1-”，旧7，I—广一广1尸m广f下1l呷啊I—rTlI一1—r1《三狂》中大的段落虽也以调式调性的转换作为划分的标志，但这与西方的调关系理论有本质的不同。该曲线性结构的运动方式，使各段落之间联系非常紧密，常常没有明显的段落终止式或没有比较稳定的段落终止，而更多的是呈现出一种“此消彼长”的连接状态，这一特征从以上几例大段落的转调和声中可明显看出。最后的乐曲全终止，作者依然运用具有近现代民族风格的复合和声手法(I与VI的复合)最终结束于A宫主和弦上，此和弦为A宫五声音阶的纵合化和声，可见下例。谱例3-20乐曲全终止式3．1．3．3高潮段和声的特点及对情绪的推动力乐曲有两处情绪高涨的段落，分别是快板中若干乐段逐层推进至散板形成的小高潮，和急板旋风式急行构成的全曲高潮，乐曲亦在高涨的情绪中结束。快板的引入是由散板华彩性的旋律将情绪逐渐释放，后经过速度加快一倍的d'71子引入快板主题，乃运用中国传统的版式速度变化的方式，和声上较为精简，明确的和弦只有快板主题前V：一I—V，的传统和声序进。谱例3—21 传统琴坛r：的现代“扑想”——千建【心《第：二二圳狂想曲》研究群擎裾蓑錾葺泓一隧r仃划#^．．-．卜、>．㈣—}j2糍芒：i三耋童等斗}～一n—争—#jL—亨一一—F卜J卜tj工二tJ一一一一廿7，一，r_kL———f。’'r——一⋯J一-一lF—J-一—舟L-—‘—‘一Pr—_L一快板各段落中情绪的推进大多依靠调式调性的转换，包括内部的模进转调和乐段间的调性转换，具体可参见之前谱例3-18、3—19。快板的结束后紧接的乐曲的第三个散板段落，将快板情绪延伸至制高点，由复合和弦引入(见谱例3—14)。散板主要突出中心音E，将C宫和A宫的调式混合，从和声上亦可看出。谱例3—22．^r]暑罐车里f’毒磊稚E3‘一巴3兮1>9：辜。：，l雉奎；，蕊’rFf}一■．‘f·芒。u，U工L匕士和声上，两个调主和弦的交替，不仅在前后A宫调之间获得对比，更加表现该处情绪释放时激动、兴奋的心情。。急板是乐曲最重要的高潮部分。(其引入和声分析可参见谱例3-13)该段乐句衔接紧密，加上和声结构力的作用不够明显，使其更像一气呵成的大段落，句法划分基本以旋律形态的每一次变动为据。乐段内频繁的转调模进，连续细微的音程变化，以及为突出演奏时急速流动的旋律线条的清晰性，都使和声选择“去繁从简"的织体写法，和声基本处于辅助及点缀的作用，其中只作了抑扬格节奏型对重音的弹性与力度的加强以及模进转调时和声作相应的模进处理。可见例3-16以及下例：谱例3—23Hl，Il-II●IIlJ-1t一-，-一一⋯一-⋯l一⋯一-一一⋯⋯U>。，’>’’。>，，’>，，。’”>7一’”>’一^．k卜、．L>I>●‘^I-T，～H‘⋯。7JtJ一’⋯‘r；7；矽●r。。r。。r一’_-·_-_-_⋯⋯¨一39 硕}j学f蕾论艾塑琶垦司蓬尊凌葛霾恕主复结合(和声与短小的复调线条结合)是急板织体的主要写法①，低音声部与旋律呈反向级进形态。最后乐曲在急板的高潮中结束。3．2复调创作手法《三狂》虽是以主调创作手法为主，但其中不乏复调作曲技法的穿插运用，较为明显的是钢琴伴奏的副旋律与二胡主旋律形成的具有复调意义的对位写作。其中包括对比复调(含对比式、补充式、衬托式旋律对位)、模仿复调等写法。对比型复调旋律对位可参见之前谱例3-12，二胡的拨奏旋律与钢琴的主要旋律形成对比性复调织体，加上低声部的和声层，构成三个声部的对位。谱例3-13高低声部为双调性的复调对比式对位。补充型复调对位在曲中也有运用，多用在旋律长音时的填充。如下例，在二胡演奏的长音处补充钢琴跳跃的旋律，更增加整体音乐的动感。谱例3—24AllegroconmotoJ=152晋⋯⋯——一。‘——^o盛．。h．>．tJ’rr，7，7，f．，7nkoo具体见3．2的论述 传统琴弦上的现代“jf想”——于建l屯《第：：：·‘1月jF想曲》研究’l"NfA0是将二：胡分解和弦式的旋律与钢琴短小的乐汇形成衬托性复调对位，运用繁简相对的手法造成听觉，l：的冲击。谱例3—25季芈攀垂净墼墨题瓯官缈心蕾帮^。*∥一谗；；。差垂；享’主埔*、∈一k‘，l’·自I崮u，．—乒I．．#一～辜．。．．氧i；毒如”婪置。睁l一u釜S==：≥嚣tJ目冒昌垆目一目一^。。蠢；i．差瘴嚏．芹。＆”V．I．．W爿-‘．I一-。．●一娜’”‘‘。7一。‘’‘tJ参I．．#j；、瘁；；；k●皤埔H【j，‘，‘目Ij模仿复调的穿插写作是该曲的一大亮点：谱例3-26U—Inmu**mJ一皇皇皇皇宣言皇宣一一o、———一，^o·昌=暑-■■o■■●■_—并。．同f出ju^～四一．。t一一。～*一’一l同．．IjI—jljHtJ·，’”、——一—L斗。一．P1-一I。一k⋯⋯一●’1■I磊。jjj-函士j；F_；茸；I三#一．F#FFFI一1FFF矗I晷Ej。FFBl饕#严F—堪～，，．11，IJI⋯y⋯——’VB1㈣tJ一幽‘r旨士告蚓矿^o____--_-_．高牟车禹芹韦J-一iL__o‘一ll⋯lnL-⋯i√【l‘l-^-_⋯⋯⋯-J⋯1J_lI⋯一-J⋯『JI⋯一i’-一一⋯，⋯i一-一-一-一-一tJ了【。一～—一一目一．■-_～上例中的片断巧妙运用复合节拍的不同组合使钢琴与二胡形成卡农模仿。甚至钢琴本身的两个声部也存在不同的节拍的对位，形成了上下三个声部的节拍错41 硕P≯何沦文位的复凋对位，音乐⋯此更多了，一层新颖奇妙。而下例又存模仿的甚础匕，加入了补充型复调旋律以及长音称托的形式，使音乐织体更加丰富。谱例3一17模仿．‘j补充型复调的结合鼯#，F手g，l，。曼再毛}￡昆E三f16II’l；．早_二南．io乐，l，彳iV伊”‘I1-‘’‘。_+}-●_J—_一一。‘I⋯’’}}’‘。'r}一^。叩。，而丽h．一^oI’厂】J一一Jf—Jr、．一Z毛。#：，叠一。。。。‘’：j二ItJJ＼．：一，●}{。一F’P—'F_’，1-^。。，。正前／u了’≮：芦习P与P习芦与42 传统棼弦上的现代“狂想”——．r建【屯《第三i一：·‘J月狂想帅》研究第4章演绎“狂想”——演奏技法及新音色掘新的探索之路所有的为某件乐器而写的作品，创作目的之一是挖掘该乐器的新音色，从而最大限度的表现浚乐器。当然创作并不是为追求高难度的演奏技术，但一个时代中为人们所公认的优秀二胡作品，却常常是二胡演奏技术在这一时代发展的一块里程碑。只有里程碑的不断衔接和延伸，二胡演奏技术才能印下发展的足迹。4．1演奏技法与新音色的开掘今天的二胡演奏家，尤其是青年演奏家们，演奏技术已达到相当精湛的地步。王建民在谈及他的创作时说：“写作时应充分考虑到当今二胡演奏技巧的突飞猛进及高手云集的现状，所写的作品必须具有较高的难度，这样也许可以使作品的生命力更持久一些，因为往往演奏技法的发展，有很大一部分程度是靠创作来推动的。’’n1《三狂》便对二胡演奏技法进行多方面掘新，譬如极高音区、泛音、弓杆敲击琴筒以及大量的拨弦、急速的快弓等等，可见以下片断。谱例4-1对二胡极高音区的开掘1)2)二胡的极高音区音响尖锐，较少出现在作品中，王建民则“因势利导’’，利用其音色特点写作了一个洒脱的甩音。谱例4-2弓杆敲击与拨弦拨弦是二胡中借鉴小提琴技术的一种常用演奏技法，但结合弓杆敲击琴筒的作法却属罕见，这种技法在王建民另外两首二胡狂想曲中也有运用。43 潜例4-3快速的跳弓快速跳弓是一种并非十分常用的右手技巧，它常用来表达愉悦的心情或是渲染某些略带俏皮的气氛。上例《三狂》中段的小快板，就运用快速跳弓模仿人们的笑声。谱例4-4急板快弓、跳把>这是《三狂》结束前急板的一部分，是极具挑战性的演奏片断，也是传统二胡作品中极少见的。急速奔跑中大幅度跳进的旋律不仅考验着演奏者娴熟的技巧，也让听者受到震撼的听觉刺激。这些崭新的音响为二胡演奏技术开辟出更广阔的天地。4．2弓指法的特点与乐曲风格的把握近年来，越来越多的二胡作品由专业作曲家创作而成，《三狂》乃其中之一，这些作品的共同性之一在于均有严格准确的记谱。作曲家通过反复思索过的精准记谱传达出其音乐意图，因此，演奏者进行仔细的读谱，并严格按照谱面标示的演奏记号执行，是演奏此类作品的基本做法。{：三狂》有别于传统二胡曲，二度创作亦不同于江南丝竹、戏曲音乐等民间传统曲目，演奏者还须规范自身演奏习惯，谨慎对待即兴性的演奏方法。严谨的演奏态度，是对作曲家和作品的尊重，也从侧面体现出高标准的专业素养。而这些仅仅是演奏前的基本常识，若要淋漓尽致的演绎出作品的神韵，还需谨慎对待以下几个方面。4．2．1对乐曲背景的了解与演奏思维的调整完美的演绎一首乐曲，对作品背景的了解是必要的。乐曲背景包括作品的创作年代，体裁题材的选用，音乐风格的特点、以及作曲家生平及一贯的风格特点等相关信息。通常大部分作品都会打有时代的“烙印"，表现出这一时期的创作风格及创作 传统琴弦j：的现代“狐想”——E建【七《第■：·‘洲才F想曲》研究趋势。因此，对作品创作年代的了解有助予演奏者把握作品的时代风貌。作品的体钱则可以透露某些风格性，譬如小夜曲温婉抒情，充满浪漫的诗意：茬l：想曲多半具有一定炫技性，曲风自由且民族风味浓。音乐的风格特点则从旋法中办可领略一二。乐曲奔放抑或柔美?是传统的还是具有现代气息?是哪个民族的?哪个地区的?这些风{释特点关乎演奏的手法，是进一步进行演奏处理的基础。另外，作曲家的生平及创作风格也是了解作品背景中的重要一环。作曲家的经历、审美通常会影响其创作风格，很多作曲家还有自身的一些创作喜好。如个别和弦的使用、个别体裁、特别的旋法等。对于作品的背景我们需有大致的了解，它可以帮助我们演奏时对作品中的许多要素“知其所以然”，便于二度创作的进一步发挥。有了背景的基本了解，演奏思维应予以即时更新，对音乐理解和处理的思维，要多从音乐的本质思考。《三狂》作于2003年，新疆风格，作品运用近现代作曲技法，与传统二胡曲有很大不同，乐曲没有表现具体的情节，而是抽象的表现一种的精神风貌。这些种种都告知我们演奏时不可把传统演奏思维和习惯带入该曲，了解这些，演奏时则可避免犯一些低级错误。4．2．2运弓处理与音乐表情运弓方法关乎音乐表现。许多人在运弓时常有许多平时没有注意而遗留下的不良习惯。最简单的，拿全弓来说，由于手臂发力的自然原理，弓根部位的演奏手臂弯曲角度大，容易发力故而音量较大，声音容易僵硬，而弓尖部分则正好相反，声音容易发虚，于是一弓出音不统一、不均匀的情况就产生了。这时如果演奏者没有注意运弓时有效的力度控制，则容易破坏音乐的美感。运弓草率也是许多人的弊病。对弓子没有控制力，随意的推弓拉弓，该连奏的句子听来如断奏，该断奏的又似连奏，强奏时没有神采，弱奏时又发虚。音乐含糊、粗糙，破坏了作品本来的面貌，不仅“形散”而且“神散’’。谱例4—5该片段演奏看似简单，却有很多讲究。弓法上连跳弓、短弓、跳弓、连弓转换较多，此时的演奏要求干净、灵巧、颗粒性强。因此，运弓时应力度集中，不可过强，又不能发虚，对运弓的控制力提出较高的要求。弓段的分配亦是运弓需注意的重要一环。有的演奏者习惯只使用弓的某一段，不能有效地利用弓子的各个部分来表现不同的音乐。弓尖、中弓、弓根演奏的音色会有一定的差别，全弓演奏时进行控制可能不容易听出来，但是若片段性使用某一处发音与之前后对比就会有比较明显的差异了。有时出于乐曲表达的需要，会刻意的使用某一弓段演奏，以获得特殊的音色。另外，长弓和短弓的音色也会45 硕}：学付论文有所不同，要汁意的是，“长弓不仅可以强奏，也。定能弱奏；短弓不仅可以弱奏，也必须能强奏”¨0l。要随时根据音乐表现的需求运用不同弓法。最后谈谈运弓的感觉。运弓在多数情况F，是一种符合!E理规律、自然流畅的演奏过程，情感的介入只能让运弓更显动力，伎看似普通的弓子有了生命和感情，但这均处于一个和喈范围，没有任何刻意做作、勉强的成分。而有的演奏者喜欢过分强调“感觉”，他把每一弓都做到恰似很有“感觉”。结果，从演奏姿态上看，要么显得极度小心翼翼，要么夸张不自然：从声音上听，不是总发出具“橄榄形”力度变化的声音，就是音乐表现琐碎零乱。这种演奏使运弓成为一种表演形式，音乐却被肢解，失去了整体形象。可见，不好的运弓习惯，不仅给演奏增加负担，亦使演奏效果大大减分。4．2．3指法安排与音准控制4．2．3，1有别于传统演奏习惯的指法及把位《三狂》借鉴西方近现代作曲技法，运用新疆民族调式，多处使用特性音程，曲风有别于传统二胡曲目，致使大量的非传统其把位、指序指距的编排替代了原来的传统把位和指法，以达到乐句进行中内外换弦所带来的音色统一，且充分利用内外弦的音色不同带来乐句间的音色对比。非传统指序编排的科学性很重要，对作品和演奏技法做到透彻的理解可以帮助我们将把位、指序指距要根据音乐表现的需要来编排。例如在编指法时，相邻音为增二度时多用“隔指”演奏(一、三指或二、四指)，而不用“邻指”(如一、二指，二、三指等)。这种编排解决了很多人因为小三度音指距大而造成的手型紧张的问题，使演奏更放松自然。有时，作曲家会在乐曲中对旋律的发展进行把位、指序指距的编排暗示，以使音乐达到他想要表达的效果。下例中，作曲家在隐伏旋律中有意运用空弦与外弦高把位的切换，形成大幅跳进上的音色对比：谱例4—6非传统把位和指法的编排有利于我们更准确完美地表现音乐形象，同时也给演奏者对于各把位任意指序的自如运用和演奏提出了较高的要求。4．2．3．2指力控制与音准《三狂》是现代风格的作品，从谱面上看，最显眼的莫过于旋律蜿蜒进行中大量变化音的出现。其中有的可能是混合调式中的音，有的可能是临时变化音，无论是哪一种，都给我们的演奏增加不小的音准控制负担，特别是同一个音级在音乐进行中频繁的升高与还原，而这种“尽量回避可预见的重复性乐句结构，使音乐始终在种种曲折的变化中前行，是王建民所追求的效果之一。川103它要求我们 f0统琴恢一I=的现代“狐想”——一F建【心《第=：i。卅狂楚!庄¨》研究在合理编排指序、对-tI'f、L快速反戍的同时，对按弦指力具自‘极高的控制力。谱例4—7哮——=============立一——t======二=======一上例中，音乐在快速的行进过程中，音高一直处于细微的频繁变化状态。同一个音可能在下一拍瞬间改变了指位和指距。按弦时，对音位敏捷的反应以及触弦的细致处理是演奏的关键。此时，如果手指按弦过重或过轻都可能会使音准偏离，直接导致整段旋律的混乱，而力度如一可能又无法表现强弱对比，使音乐陷于平庸。这需要我们演奏时及时做出反应，下力稳、准，从容应对音准挑战。另外，弦乐在高音区指距较窄，若密集的旋律在高把位快速跑动，还穿插上下换把，其中的音准控制就成了不小的麻烦，稍不留神就在旋律进行中迷失了方向(见例4—4)。这时左右手的配合协调，尤其是左手对多变的把位、音位、指力等做出的快速准确地反应，成为合格完成演奏的必要保证。同时，在高把位演奏还应特别注意手型，无论何时，手型一定要“立’’(除大跨度的四指按弦)，手型一“倒"音就容易偏高，从而影响音乐表现的质量。这考验了平时基本功训练的成果，只有扎实的基本功底，才能支撑各项技术表现上的发挥。‘4．2．3．3各种滑音、打音等装饰音的处理二胡艺术是随民间音乐和戏曲音乐的发展而逐渐成熟，并最终分离成为独立的器乐艺术。在二胡演奏的学习和训练阶段，对各种民间乐曲风格的训练是每一个演奏者需要打好的重要基本功之一。经过长期大量的传统民间音乐的训练与熏陶，许多二胡演奏者渐渐地形成了许多演奏习惯。例如以江南丝竹为代表的在乐曲旋律中自由添加的各种打音和花指，以戏曲音乐为典型的在一些音程或旋法中运用的各种揉弦、表情入微的滑音、带音等。这类演奏常使传统二胡曲韵味十足，但它不是在任何作品都适用，譬如对《三狂》等现代风格的作品就并不适宜。要明白，二胡指法中装饰性的加花是从传统民间戏曲、曲艺音乐的“声韵’’(或者称声腔)中衍变而来，是中国土生土长的、原汁原味的表达方式，亦是“国粹"。可狂想曲是外来的、西式的，它不受这些中国传统的影响，虽说它的音调亦是从民间而来，但经过作曲家的再加工，已经不是中国传统的音乐面貌了。《三狂》融合了西方的作曲技术，从音乐创作的思维方式来看，其较多受西方“直线思维"的影响，音乐中“粘糊”(声韵化的表达)的47 硕卜。学位论丈东倨较少，显得比f号统的二．胡曲更利落些，。’体现}Ij一种直线条的表达。如果不分作品风格，完全凭手感习。映随意添加，则会极大的破坏音乐的感染力。谱例4-8该行板的主题旋律平和婉转，没有传统音乐的气息，若频繁打音或带些习惯性动作的滑音，则显得不伦不类、油腔滑调。滑音、打音等装饰音的习惯性即兴处理，是二胡演奏中一道亮丽的风景线，也成为这件乐器的音乐表现特征之一。但是在当代作曲家的许多创作中，作品强调的并不是传统的带有民间质朴气息的韵味，故而这些手法在使用时还需多加考虑、仔细斟酌，在不破坏乐曲风格的前提下，谨慎用之。4．2．4人工音乐律动演奏的准确性及韵昧表现律动就像音乐的“脉搏”，通过节拍节奏表现音乐的内部特征，通常有一定的规律性。演奏者将其与旋律结合，化作音乐表情，生动的勾勒出音乐情景或音乐形象，几千年来亦是如此。为打破人们心中律动感的惯性，使音乐体现出与众不同的一面，王建民有意识的在《三狂》中运用拍子内的不同律动组合方式、延音线、连音线、附点、切分、休止等手段，打破原有节奏节拍的进行规律，造成不一样的律动“刺激”，获得独特的风格，这不能不说是王建民的创新之一。例如《三狂》行板的主题，复合节拍中同一小节内由于节拍组合的不同而造成音乐律动细微的变化。另外，新疆风格的音乐几乎是与舞蹈共生，演奏时借助一些形体上的细小动作把舞蹈感觉的音乐律动细致地表现出来，音乐的律动体现于演奏形态中，而演奏形态必然会把这种律动在音乐中自然地流露出来，对音乐的感染力有较好的辅助作用。长期训练使我们技术动作，在心理和生理上产生了惯性。比如在二胡演奏中我们习惯了用拉弓演奏重音，因为它符合人的生理运动的一般规律，借助臂力外拉使重音的演奏更加容易和自然。因此每当我们在演奏较强的节拍或重音时，总是使用拉弓。而王建民的狂想曲中经常会利用各种节拍和节奏变化造成重音错位，从而使演奏的重心习惯发生相应的改变。谱例4-9节奏重心的转移m此处并不是说传统音乐不好，而是各有各的风味。传统音乐中许多“弯弯绕”的音，一些迂回的表达方式，各种装饰音的点缀，更使其显现出活灵活现的神韵，这是它的风格．48 传统琴弦L的现代“托楚!”一：1‘建氏《第二i一二州狂想曲》研究传统：二胡作品的音乐语’7【：大多比较规整，王建民rzJ亥[J意在复合节拍[}一利用同音tU分等各种切分弓法，有意识地获得语汇上的变化，造成了不对称的音乐句式结构，打破心理律动惯性(可见行板的主题)。这些节拍节奏上的种种创新，无论对二胡的演奏技术还是演奏心理都具有较大的影响。创作总是随着时代的发展更新前行，演奏办是同理。在漫长的学习过程中，不停的储备和积淀，不仅仅提高自己的技巧，更重要的是掌握如何使用相应的技巧贴切的表达乐曲美丽的一面。正如霍夫曼在《论钢琴演奏》一书中所写到的：“技巧好像放在抽屉里的工具，精明的艺术家会在适当的时候，为了正确的目的从中取出他所需要的工具。仅仅拥有这些：工具是毫无意义的，什么时候和怎样去应用这些工具的那种艺术直觉、那种本能才是真正有价值的。这正像能适时地打开抽屉找到所需要的工具。"⋯14．3炫技性技巧与“狂想"气质为小提琴或是二胡等弦乐器所写的作品，含有快速的十六分音符连续进行的段落是很平常的，对此训练是强化二胡演奏技术的必经一环，因此对多数演奏者来说已不具备什么挑战性。可如果在快板中，调动各种技术手段，变化发展出令人眼花缭乱的旋律进行，速度升至180／秒以上，估计会让许多人咂舌。《三狂》就巧妙运用狂想曲的急板特征，将二胡的快弓发挥到极致，直接引发了作品炫技性特征的表现。作品中急速奔流的大幅度跳进的旋律，时而清澈透明时而浓墨重彩的音响，如飞流直下三千尺的瀑布酣畅淋漓地宣泄着内心的情感，令奏者浑然忘我，听者陶醉其中。现代社会激烈的竞争与来自各方的压力让人压抑，原本隐藏于内心的情感需要适度的发泄，急速表现出来的热情正好适于当代人的某种心理需求。满足了演奏家们对炫技渴望的同时，也让听众在聆听中感受震撼的快感。可以说狂想曲的“狂想"气质在急板中一览无余。而狂想曲的另一个炫技性表现段落也不可小觑，这就是散板。散板在《三狂》中担任着引导、．延续乐思，释放激情的重任，正是这种功能给予它们最佳自由发挥的华丽舞台。作曲家没有热情，就不能创作出任何真正的艺术作品；演奏家没有热情，则无法感染亿万听众。王建民用饱含的热情谱写出一系列二胡狂想曲，进一步丰富和提高了二胡的表现力和演奏技术。带给演奏者和听众的不仅仅是热情，更多的是它们触动了人们心灵深处沉寂的情感，唤起了人们对艺术、对祖国的热恋。技术可以是很华丽的，但感情却是真挚质朴的。以“技"传情是每一个艺术家、每一部艺术作品寻访的使命。49 硕1j学仲论文第5章‘‘狂想之后的联想’，m1——由《三狂》看王建民和他的二胡狂想曲1988年王建民的《第一二胡狂想曲》问世，引起民乐界的强烈反响，此后王建民陆续推出了《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》、《幻想叙事曲》、《天山风情》、《姑苏吟》等多部二胡作品。这些作品在各大专业作曲比赛中屡获大奖。直至今天，在各高等专业院校的教材，国内外各种比赛的规定曲目，各音乐院团进出的考试曲目中，均频繁出现它们的身影，同时它们也成为各种音乐会节目单上出现频度最高的二胡乐曲之一。这些种种引发了“王建民现象”，并逐渐成为时下关注的热点。作品为何会获得如此成功?它们的成功又将带给今后的二胡创作怎样的影响?对今后二胡艺术有何启发呢?这些问题都引人深思。仅仅研究他的《三狂》显然不能解决问题，对作者本人及近期作品进行全方位的综合思考，客观而更加理性的看待整个事件的发展，以小见大、说本求缘，或许能得到一些有益的感悟。5．1王建民二胡作品的诞生——时代是真正的缔造者任何作品都是在时代的背景中诞生。换言之，什么样的时代造就了什么样的音乐，处于哪个时代的作品就烙上哪个时代的印记，反映哪个时代的精神。阿炳生在黑暗的旧社会，悲惨的命运触发了《二泉映月》的乐思，对其而言，创作不过是诉说心声，表达对墨蝉现实的痛恨与抗争。刘天华置身于振兴民乐的大潮中，所以才有了民乐改革的构想与实施，才有了借鉴西方作曲技术创作民乐作品的探索实践；因为抱着振兴中国的想法，才有《光明行》的诞生；因为面对现实迷茫压抑，无法排解，才有了《苦闷之躯》的表述：因为看不到时代的出路，又感叹于命运被压制不能伸张的现状，才有了《病中吟》的流露⋯⋯一切的一切，均因果相随。归根结底，时代造就了人民，造就了作曲家，也造就了作品。半个多世纪以来，中国的作曲家在数次西学东渐的大潮中，融合借鉴西方作曲技术，创作了大量优秀作品。这些作品为我国民族器乐的发展作出了卓越的贡献。近年来，民乐创作中，浮现出一些值得关注品评的新现象。第一，创作思想的“西化一。由于西方作曲理论的广泛影响，我国民族器乐作品在创作思想上也不自觉地向西方靠拢，例如伴奏部分的配器、和声等基本上借用西方的模式。50 传统琴弦}i的现代“万E想”——干建【屯《第=-!．：·‘卅扫i想帅》研究第二：，音乐语言远离民族性。使用外来创作手法、近现代作曲技法创作，音乐语言’无形巾与传统音‘乐的距离越来越远。第三，技术性及表现形式被强调。民族器乐作品中创作手法新颖化、技巧复杂化成为潮流，作者以写作此类作品而展示创作的不俗，演奏者以能演奏此类作品来表现技艺的高超。另外，层出不穷的具有时尚感的表演形式流行。第四，缺少贴近普通群众现实生活的作品。随着社会变革的加快，音乐专业化程度的提高，一些作品一味追求大、异、奇、难的创作方式和表现手法，异化的、抽象的、虚无主义的东西越来越多，追华逐丽，孤芳自赏。以上现象是在当代背景下，经过“快餐文化”和“流行音乐”大潮的双重冲击后，民族音乐创作表现出的部分特征。而这些不过是对民乐进行时代的改革，但改革是否就一定意味着去除腐朽，通向成功的呢?笔者看来，他们为民乐、为二胡创造了更多的表现形式和创作手法，的确有一些积极因素。但也不外乎沾染了这个时代的一些消极的特征，例如重利轻义、追求刺激；例如崇尚自由、没有节制；又例如破坏自然的和谐，遗失传统的精髓，等等。西化、流行化了的民族器乐，忽视了乐器自身的性能及乐器的审美，缺少了民族气息。80年代急剧升温的无调性二胡作品等，使音乐从语言上就缺少了民族色彩。音乐远离了普通大众，使民族器乐成为只供专业人士欣赏、品评的业内音乐。喧嚣的声音、浮躁的激情以最盲目感性的方式盖过了理智的头脑，不禁让人感叹，中华民族几千年的传统文化究竟还剩下多少?时代的疑云总是慢慢散去，显露在阳光下的艺术需接受大众的评判。固步自封终归是要列于淘汰，而改革又将何去何从?说白了，就是民族器乐作品如何扎根于本土传统音乐文化又勇于创新的问题。音乐想留有民族的味道就需要民族的音调；不落后于时代并与国际接轨，借鉴运用西方作曲技法特别是近现代作曲技法便不足为奇：快节奏的时代必然诞生快节奏的音乐；追求刺激的心理期待着音乐的与众不同；高超的演奏技术的发展以及现代人强烈的表现欲，使得炫技成为不可或缺的表现手段⋯⋯这些种种融入一首作品，会是什么样子?之间的关系与平衡又该如何把持?王建民做了，反映在他的《三狂》等众多民乐作品中。且不论作品是否成功，至少他在传承民族文化、开辟创作新路中迈出了勇敢而智慧的一步。‘王建民总结其创作时说：“人们心里总会期待着某种新鲜的东西，作品也一样。可是期待的这个新鲜东西出来后，是不是正好想要的，这才是关键。州蚓这大概就是平衡的“度’’。王建民的作品从各个层面反映出对这种“度”的把持。从中，一方面展示了作者对各种作曲技术的协调、掌控能力；另一方面其最终形成“王氏风格"，并折射出种种独到的创作思想。 硕卜。学仲论文5．2王建民创作理念透析王建民的创作理念很简单，他将其归结为八个字——“雅俗共赏，中西并存”。这大概也是目前许多中国作曲家的共同理念。“雅——作品的结构、形式、语言等综合方面具有较强的艺术性；俗——作品的“可听性"和可接受i面。中西并存是指用我国的优秀民I'日J音乐素材结合一切可用的传统及现代作曲技法来融合、创作"。⋯这是王建民对其理念做出的诠释。然而，这个看似简单的创作理念中却蕴含着深刻的内涵。从作品创新的角度看，许多人在谈及某作品的艺术性，摆在首位的便是该作品的创新，新技术，结构形式的新颖之处，独到的音乐语言等等。似乎只有如此，作品才可谈艺术性。这让笔者不禁回顾起上个世纪80年代的中国乐坛，当时由于西方近现代作曲技法的传入和学习，刮起了一股“反传统，求创新”的创作旋风，作品以“新、奇”闻名。对这些作品笔者不作评论，其尖锐、夸张的音响与广大听众群的审美拉开一定的距离乃不争之事实。艺术似乎只能成为艺术家们的艺术。诚然，80年代以前，部分作品由于“过于传统而缺乏新意”从一定程度上激发了人们对新鲜事物、新鲜音响的期待，但是如果作品传达的信息量过大，人们无法接受，那就等于是浪费了。这便是美学上所说的艺术的分寸感。王建民对于创新则有自己的看法。“创新并非是越新越好。这里面有一个‘创新度’的问题，包含了公众的衡量标准。创新应在传统的基础上创新，我所把握的‘创新度’是‘新而不怪’。也就是说在作品中应有一定的新信息量，但不能太多、太杂，超出了大多数人能接受的范围而导致他们无所适从。”Ⅲ可见，艺术作品需要创新，但创新的同时还要使作品有可听性和可接受面。没有听众的乐曲称不上成功的乐曲，即便是现代背景下创作的民族器乐若与大众拉开遥不可及的距离，也不可能成为一代佳作。拿《三狂》来说，作品既继承了传统，同时又在此基础上创新，重视审美过程也重视审美效果，在继承与创新的矛盾中，‘力求达到和谐的统一。另外，从创作技法的角度看，“音乐艺术的发展趋势，与充分的挖掘传统音乐材料应用的各种可能性相一致，也与最大限度的寻求全部乐音和一部分可纳入有意味的创造形式的噪音及其各种新组合方式相一致。州¨1五四以后，我国众多作曲家对音乐创作进行了广泛而深入的探索实践，这种创作实为当时环境下，西方音乐文化和我国音乐传统在特定时期内结合的创新形式。音乐是音响的艺术，当这类音乐常年反复而在音响上体现不出新意时，作曲家们就会不约而同的寻求新的材料构建更新鲜更有冲击力的音响，这是音乐发展的必然性。将当代新作曲技术、新演奏技术运用于具中国传统特色、民族音乐风格的旋律音调是当前许多作曲家对民族音乐探索的新形式。传统的民族民间音乐是中国当代音乐的基础，其中体现的“儒道合～”的人文精神，以及强调人的情感自然52 传统琴弦』i的现代“羞F想”～r建【心《筇一：州狂想曲》研究流露，强调心灵交流艺术的文化内涵．亦是中国音乐的精髓。王建民的二二·明{E想曲不论是有别f传统的风貌还是在传统中升华，都在借鉴西方作曲技法的同时，尽可能将中国的人文底蕴巧妙与之融合。诸如《三三狂》所使用的特性音程、不舰整的节奏、空血度和弦、附加音和弦、中西合壁的音乐结构等等，均体现出“中西并存”的创作理念。今天的音乐是传统音乐语言的延续，有生命力的作品必然是传统的民族特色与时代新意的结合，是深厚的民族文化底蕴同与之相适应的作曲技术的结合。作品从平实的社会生活中取材，从丰富多彩的民族民间音乐中汲取营养，在“雅与俗”、“中与西”之间寻求平衡。作曲家用智慧将其打磨，用灵魂将其妆点，音乐焕然而不失真实，高雅又不乏自然与亲切。这就是在“雅俗共赏，中西并存”的创作理念的指引下，在传承与创新的不断探索中娓娓道来的时代新声。5．3创作风格刍议“我写狂想曲并没有一个明确地指定地域。所谓的狂想曲就是借用了西洋的这种体裁，来表达一种中国民族的大的风格的东西。可是大风格你不能写杂了，你也必须以某一个地方的素材为依据，才能出现这个作品本身的风格。如果我要写一系列的狂想曲，那我肯定是摘取了中国不同的地域风格来写，摘取这些有特点的东西来设计。不可能写一种泛风格，泛色彩的东西。一·——王建民呻1用中国的民族音乐，尤其是当代的民族音乐，表现大气的、民族的精神是王建民二胡狂想曲的创作追求。通过对王建民《三狂》的深入分析，并由《三狂》延伸至对他所作的其他二胡狂想曲的比较研究，发现其中不乏多种共性特点的延续及发展。5．3．1多段体结构三首二胡狂想曲的音乐结构均大同小异，是将西方狂想曲体裁与中国传统曲体融合，形成一种“中西合壁"的多段体结构。现将三首狂想曲的结构列出比照：‘《一狂》散板一行板一柔板二中板--t]、快板～快板一广板一散板～急板(--狂》散板一慢板一行板一快板～散板一快板～散板一慢板一广板一急板《三狂》散板一行板一中板～散板～快板一散板～慢板一广板一急板这种多段体结构以散板开篇，以急板结束，中间含多次散板串联，急板前有钢琴演奏的起情绪升华作用的solo广板乐段。该结构长大，内在功能逻辑联系不强，靠乐思发展推动，并已成为一种结构标志，运用于王建民的二胡狂想曲中，成为其二胡狂想曲创作特点之一。 硕．}j学f节沦艾5．3．2核心音调与旋律发展二胡的全部音乐基本上是通过旋律表达，|I丁以说，旋律是二：胡作品创作的关键。综观王建民的二胡狂想曲，其旋律不外乎从民族音乐或民I．日J音乐中提取有特点的音调，组成作者自己的东西加以发展(当然，《一狂》、《二狂》还根据特性音调没计出人工音阶)。这些音调又并非有明确的所指地，多是某一地域音调的综合合，体现一种“泛地域”性。例如《三狂》中含增二度音程具有鲜明新疆特色的音调，但又不好辨明到底是新疆哪个民族，只是旋法具有鲜明的新疆音乐标志：谱例5-1《三狂》新疆音调谱例5-2《二狂》湖南湘西音调谱例5-3《一狂》从云南少数民族素材中挖掘出的音调作者在每首狂想曲中都摘取不同地域的音调来表现中华民族的精神，倘若地域指向性太强，成了某一地域风光的描写，便脱离了狂想曲创作的初衷。核心音调的发展是乐曲旋律形成的主要来源，研究中，乐曲起始的散板成为笔者关注的重点部分。三首二胡狂想曲的乐曲起始的散板在乐曲中有着不可小觑的地位，它们常常是乐曲中多个主题的来源。《三狂》中乐曲起始的散板甚至成为乐曲发展的“种子’’，这在论文第二章已有详尽阐述。《一狂》、《二狂》起始的散板虽没有如此地位，却也有相似功能：谱例5-4《二狂》⋯‘ 传统琴弦上的现代“狂想”——下建氏《第三二胡狂想曲》研究以上将乐曲起始的散板音调与两个段落的主题对比，可见后两个主题均出自散板的动机(或音调)，由于不同的派生性处理，分别取得了明显的各自独立性格，形成统一中求变化的展开逻辑。带有鲜明地域风格的旋律素材被加工成为乐曲的核心音调，运用于乐曲起始的散板、第一主题等显著位置，并在不同的音域高度出现(如重复、移位、模进、移调等)，作不同的变体处理(如变形、扩充、紧缩、加花等)，将乐曲多个段落很好的统一发展。以上是王建民“将材料的广泛性缩小到一定的局限范围，再从有限的范围内衍生出无限的变化”n钔的创作手法的概述。作品音响给人以时尚的、现代的民族气息，没有“西化”之感。这种旋律的创作手法亦可看作王建民二胡狂想曲的创作特点之一。5．3．3“意料之外”的律动“新意"几乎是每一部作品的追求。新而不怪——寻求传统与现代之间的平衡点却未必是件容易办的事。规整和统一的节拍已经“磨平"了听众的耳朵，音乐失去了意料之外的期待，就似乎多了那么一点缺憾。为突破传统节拍和节奏律动惯性的影响，三首二胡狂想曲均对节奏节拍进行大胆的创新。作者有意识地运用复合节拍，并故意使重音错位，旨在律动上创造新奇感。例如《三狂》以下片段。运用复合节拍非定规的律动，譬如有的是3+2+2+3，有的是2+3+2+3，在钢琴与二胡之间形成三声部的节拍错位。谱例5—5毛甬F抽1-一型{牛#F￡只l茸E严F*FF-I-I-Il臣l蓉Il。n臣I麓*}￡E}去jt)～一幽。r目士苗蚓’。矿^-_一_高昌罱闹。．．．．．．．1。一一冒tJ，【。一 硕士学位论文《一狂》运用切分节奏使伴奏与旋律的节奏形成不同律动的对位。谱例5—7I，一⋯●●，rr——t一一t’一，l，．1pdw匕主圭于+1U己，t，o拄=』—≥b<———=＼I—a．．一i．．一≤3主b≥主；7-；主#?己’垂葛‘‘，，!iii59I：I-：一#_：§要——高：’暑l1；，u7一、—一／卜、卜y’，I，r’，二{b·’I，^k一．I，Il，1，一。二F。、。I■’■■■L—l—l可见，利用拍子内的组合方式、段，打破原有节奏节拍的进行规律，二胡狂想曲最突出的节奏节拍特点。延音线、连音线、附点、切分、休止等手人为的获得“意料之外"的律动是王建民5．3．4精细设计的调性转换与布局王建民的二胡作品中调性转换已被作为一种不可或缺的创作手段。三首二胡狂想曲转调频繁，但并非自由化、杂乱无章。乐曲中有的根据取材地的民族民间音乐习惯以及音乐发展的逻辑要求设计转调，如《三狂》。有的根据作者设计的人工音阶来安排调性布局，如《二狂》，为了将原素材中的核心音程之一小七度音程体现在调关系中，乐曲多处运用了大二度关系(在调性关系上大二度等于小七度)的调性布局。作者认为三度关系的调性运用具有典型的浪漫派特征，同时在音响上感觉有点‘俗’，所以只能偶尔为之。为突出民族色彩，二度关系的转调较有新鲜感和地域性，故常用于三首二胡狂想曲中，成为其调性转换及布局上的特色手法。总而言之，作者在首先考虑到此段落对二胡本身最佳发挥的可能性的同时，充分利用调式调性的变化，使狂想曲在传统作品的基础上有所突破，给人以新鲜感。5．3．‘5和声的“调味”作用在王建民的创作中非常注意旋律中的和声与和声中的旋律的紧密结合。从最原始的民间音乐素材的选用，就开始注意旋律的和声构架，以期为随后旋律展开的和声运用，以及钢琴伴奏和声色彩的统一融合作好铺垫。这与以往传统的二胡创作有很大的不同。在和声的具体选择及配置上，作者以乐曲所用的音阶结构为基础，对传统和声的范畴内的三和弦做了很多的修正和“调味”。比如通过附加音、高叠、音 传统琴弦L的现代“狂想”——干建K《第了．：胡狂想曲》研究组、同音级变化音与本音同时出现等手法，突出地域风格性及乐曲自身的风格特点。可见下例《二狂》片断：谱例5—8作者在三首狂想曲中比较通用的做法是，把各种和声方法调和在一起，使和声从音响等各个方面，尽量避免完全的三和弦和那种司空见惯的七和弦色彩。5．3．6新音色的开掘成功的二胡作品能给人留下了难忘的深刻印象，其主要原因是它突出了二胡“个性化”的音色，这种音色不仅是世界上任何乐器所没有的，同时也是一般二胡作品所没有的新颖、独特的音色。新音色的掘新常常同与之相适应的演奏技术密切相连，故而从很大程度上带动了演奏技术发展。好的创作本身为新音色、演奏技术搭起了一个飞跃的平台。谱例5-g一狂急板片断；季：篓翌管够建毽鐾避罐+鲻j这是二胡狂想曲的标志性段落——急板，它从某一方面引发了快板技术的飞跃。王建民一贯非常注重创作中对演奏技术的开发，他认为：“所写的作品必须具有较高的难度，使这些高手们来演奏时都觉得富于挑战性，这样也许可使乐曲的‘生命力’更持久～些。"Ⅲ三首二胡狂想曲凭着对二胡极高音区的开拓、弓杆敲击琴筒的音色创新、急板中与时间赛跑的挑战，无可争议的成为目前国内二胡作品(国外移植作品除外)考验演奏技术的巅峰之作。这是三首二胡狂想曲今天叱诧各大比赛舞台的一个原因，更成为它们突出的特点之一。上述几点乃对王建民三首二胡狂想曲在共性创作特征上的简要整理，以获57 硕士学位论文得对王建民创作手法的综合认识。而《一狂》、《二狂》各自可能有的一些创作手法上的特点，如人工音阶、有限移位手法等，由于不具备三首狂想曲的共性因素，故而未作阐述。当然上述的许多手法还广泛运用于王建民的其他器乐作品中，可认为是王氏创作风格的典型特征之一。5．4王建民二胡狂想曲的艺术特色三首二胡狂想曲在创作中既求新又坚持二胡传统的优势，造成了偏离与回归的往复运动，有着自身独特的艺术特色与价值。5．4．1民族风情中展露时代新意三首二胡狂想曲便把中国文化的风采、中华民族大气磅礴的精神面貌以新颖的音乐语汇在当代的社会环境里展露出来，体现出民族风情与时代气息的完美统一。这其中有两个突出的因素：民族风情和时代创新意识。三首二胡狂想曲未引用任何现成的民间曲调，而是把许多民间音乐的特点融合吸收进创作中，与原素材之间保持着一种似又不似的距离，可谓在保留民族风情的基础上兼顾创新。正如乔建中所说：“无论现代音乐思潮以多大的冲击力去浸染这门艺术，它也会在整体上紧紧依托着传统音乐，同后者保持不易割舍的亲情关系。可以说，这也是20世纪任何一门艺术要想保持其‘可持续发展’的根本动力。川151继承是为了发展和创新，而发展和创新又使传统艺术获得更持久的生命力。王建民将记忆中的印象，创新的重新组合，使之成为具有新的表象的音乐思维。他认为：“艺术的魅力除了它本身所独具的形式与特点之外，很重要的一点就在于突破、在于创新。不破不立，任何艺术品种能得以长久流传，都是在突破自身的局限与束缚中向前发展的，而创新是使艺术生命永葆青春的必备条件。川121诚然，创新并非只是标新立异或是盲目追求一种怪异的声响效果，而是恰到好处地把握创新的“度"，使二胡依然不失其旋律性强、擅长表现细腻情感的艺术表现风格。这便是创新中不忘传统之本。正是王建民“既不囿于传统模式的羁绊，又不附和于音乐语言的晦涩和铺张生硬的技巧。川161才令三首二胡狂想曲听来新鲜，在传统的民族风情中展露出时代的新意。5．4．2艺术性、技术性、听赏性三位一体三首二胡狂想曲在今天获得了如此之高的评价，从某一方面显现出其另一大艺术特色——艺术性、技术性、听赏性三位一体。首先，艺术性作为对一部作品艺术价值的衡量标准，主要体现在艺术处理、艺术表现方面所达到的完美程度。对艺术性的追求是艺术家的天职。58 传统琴弦}：的现代“狂想”——ji建L屯《第Z--酬狂想曲》研究三部作品从j幔谨的音乐结构、新颖的音乐语言、丰富的创作手法、浓郁的民族风情、鲜明的时代气息、真切的感染力等诸多方面均显现出极高的艺术性。其次，任何优秀的独奏作品都会从表现乐器的自身性能出发，展示该乐器一定程度的演奏技术，为独奏者搭建施展技艺的平台。三首二胡狂想曲更以其高度的技术要求被誉为二胡演奏技术的“试金石”。再次，三首二胡狂想曲自问世以来，有着良好的“群众缘”。王建民则将这一现象归结为乐曲的“可听性”程度(即乐曲的听赏性)。柏辽兹曾说：“音乐的目的并非专门悦耳，但它更不能有使耳朵不舒服，折磨、虐待耳朵的目的。”呻1王建民认为乐曲的旋律的优美以及动听程度决定了其是否有“听赏性”，而“听赏性"正是作品能否立在广大群众中立足之根本，亦是作品焕发其生命光彩的有力保障。三首二胡狂想曲以高度的艺术性为依托，拓展乐器演奏技术空间，以美的音乐语言全方位展示美轮美奂的音响效果，达到艺术性、技术性、听赏性三位一体。在对王建民的二胡狂想曲分析研究中，笔者逐渐认识到：民族器乐作品的发展离不开继承与创新，继承传统的精华在时代中创新，让民族音乐融入时代的新意，随着岁月流淌永不停息的发展下去。民乐作品的发展也离不开创作上精益求精的探索。内容与形式的和谐，真善美的统一，是一件艺术作品艺术性的最高境界。艺术性需靠演奏技术细致表达，音乐作品肩负着拓展技术、推动技术发展的责任。同时，只有把艺术性、技术性与音乐的目的之一的“听赏性"结合，音乐作品才能焕发出其独特的艺术魅力。5．5王建民二胡作品对21世纪二胡艺术发展的贡献及影响“王建民现象"是一种积极的象征，或是一种历史的倒退，最终应当交由岁月来评判，交由历史来检验。但从某种意义上不可置否的说明，王建民的二胡创作代表了当今民族器乐创作的_种新理念和新技术。。5．5．1拓宽二胡的表现力拓宽二胡的表现力是二胡曲创作中永恒的课题之一，上个世纪从刘天华先生的二胡十大名曲到闵惠芬改编的《洪湖人民的心愿》、刘文金的《豫北叙事曲》、陈耀星的《陕北抒怀》等作品都致力于更充分地发挥二胡细腻、柔婉、深幽、如歌的美质。而刘文金的《三门峡畅想曲》、陈耀星的《战马奔腾》以及双千斤二胡曲《幸福的歌儿唱不完》等作品又使二胡在演奏技术上有了新一轮飞越。至八十年代，出于对近现代音乐技法、语言的大胆尝试，二胡在这次创作浪潮 硕十学何论文中又扮演了一个“领头：善”的角色。《兰花仡叙事曲》、《新婚别》、《红梅随想曲》及《长城随想》四大协奏曲的诞，￡，作品中透着一种持久而耐人寻味的艺术感染力，从不同方面为二胡曲注入了新的活力。谭盾的《火祭》、《双阙》，何训田《梦四则》等二胡作品，又把人们带入一个新奇、神秘、充满刺激的境界，不能不说，二胡的表现力得到全方位拓展。进入90年代中叶后，当二胡演奏界还沉迷于探讨、表现本阶段一系列新作的兴奋之中时，或者当大批中青年还在期待新的优秀之作再度问世之时，二胡创作领域却慢慢萧条、冷寂下来。新作寥寥，力作更少，少有打动人心的作品出现。于是乎，国外经典曲目的移植作品悄然兴盛起来。随着《帕格尼尼小提琴随想曲No．24》、《乐曲起始的散板与回旋》、《罗西尼主题变奏曲》等作品被陆续改编移植，二胡演奏移植曲目成为一种时尚和潮流，广大二胡演奏者趋之若鹜，许多二胡独奏音乐会也通过选用这些曲目来彰显演奏者高超的技术水平。但这种文化现象本身，或多或少的反映出当前民乐独奏经典曲目的匮乏。二胡艺术，步入了它从未有过的“寂寞”的时期。笔者看来，这只是一部分传统二胡作品相对较少的拓展信息与突飞猛进的演奏技术之间不相适应的矛盾，是另一部分具现代色彩的作品与普通听众审美之间不相适应的矛盾，二者构成传统与现代、保守与创新之间的“断层”或是“空白地带”。用王建民的话说就是：“人们厌倦了一成不变的模式，希望有所改变，而太大的变化却又让人无法适应。’’n们要改变这种现状，仍需从创作入手，找到传统与现代、继承与创新的平衡点是关键。王建民尝试在作品中，使二胡的表现力无论从旋律语言的拓展与丰富、演奏技术的突破与提高、风格色彩以及与钢琴和乐队进行融合的和声手段及声音效果等方面，全方位获得提升，并再一次激发二胡的演奏潜能。5．5．2为现代二胡曲创作开辟新路艺术需要创新，创新为艺术注入新的活力。创新不等于背离传统，相反，弘扬传统文化的创新才经得住时间的考验，才为广大听众喜闻乐见。民族音乐的创作在21世纪乃至遥远的将来该如何发展7．许多人都在问。然而，创作是没有定规的。伟大的音乐家舒曼说：“艺术的三大死敌：平庸、千篇_律、粗制滥造。”阳3拉莫说：“真正的艺术是心灵的语言。’’∞1我们今天的创作同样需要真挚和热情，而面对将来，我们也必将踏着千千万万人的创作足迹，汲取总结，开拓探索，在先辈们积累的传统中寻求创新与突破。纵观二胡作品，其经历了70到80年代“传统一现代”风格的骤然转变后，90年代后逐渐有了回归传统与融入时代相结合的征兆。此时西方近现代作曲技法已经不再成为作曲家们新奇、刺激的创作来源，更多考虑的则是对其恰如其分的表现作用的思考。作曲家翟小松说：“20世纪音乐发展至今，激烈的‘反 传统琴弦上的现代“狂想”——r千建L屯《第二'二胡狂想|由》研宄传统’已显得幼稚，综合的做法比只局限于某一单一的方法或体系更有趣味。””1王建民的二胡作品亦有着这～时期的烙印。他的创作没有墨守成规地局限于传统创作模式的条条框框，也没有生搬硬套西方的作曲模式，而是以中华民族自己的音乐思维方式来构思。作品借鉴运用西方近现代作曲技法，并与民族音乐不着痕迹的结合却又相印成趣的同时，让我们对民族音乐又有了全新的认识，这无疑是对传统作曲技法和传统音乐理念的一种突破。他从传承到创新的实践，为今后的创作者们提供了一定的借鉴基础。6l