古典音乐与流行音乐的文化融合

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1、古典音乐与流行音乐的文化融合古典音乐与流行音乐的文化融合如今，跨文化现象体现在我们生活与艺术的方方面面，各种的跨文化现象都是一次创造性的飞跃。在西方音乐史上，对于将流行音乐与古典音乐相融合的方式的创作，第一推选的当属美国作曲家格什温所写的《蓝色狂想曲》了。作曲家将美国流行的爵士音乐与古典音乐分别在曲式上、和声上、调式上、旋律进行以及管弦乐的配器上进行大规模的融合。乐曲形式上的融合，必然导致文化差异的融合。所以，谈起音乐上的文化融合，必然需要将乐曲进行充分的剖析。本文将从音乐结构、管弦乐队的配器写作以及调式、旋律、和声三方面的分析来表现本曲中所表现的文化融合现象

2、。首先将会重点从多段体、拼接等许多学者冠以的曲式结构的名称方面进行自我判断的分析。相比传统的有规律可循的曲式结构，如复三部曲式，都是可根据调性布局、主题分布的形式进行结构形式的判断。然而本曲的特点之一就是在于其调性布局的无规律性与主题分布的即兴性。有的研究者根据本曲的性格速度进行结构的划分也可划分为三部分，但如若抛弃调性与主题陈述两个方面，而只简单从性格情绪的演绎上来说，是不够具有证明力的。一个较大型的交响乐作品，情绪性格的变化是不能直接充当整个作品结构力的粘合作用。所以，还是从传统出发，根据本曲的主题分布情况进行曲式结构的判断。此外，管弦乐的演绎是古典音乐表

3、达的最为常见的表现形式。所以，为了表现流行音乐与古典音乐的完美融合，在乐队的配器方面的分析便是不能省去的一大部分。古典音乐与流行音乐的最明显形式便是在调式和声上，所以，对于这方面的叙述也将必不可少。虽然格什温的这首乐曲原是为钢琴与爵士乐队而写的，对于这首乐曲的配器是由美国作曲家格罗菲完成的。后由格什温重新配器，便形成现在最常演出的版本。　　一、音乐结构的文化融合　　1、对于格什温《蓝色狂想曲》的形式结构，因其受到爵士乐中即兴性影响，所以曲式结构也显得较为自由。但这种看似拼接式结本文由.L.收集整理构布局，可以分为三个部分。呈示部篇幅较大，结构也较为复杂，细分可

4、以分为8个主题。利用传统的主题判断法，1～90小节为呈示部的第一部分，91～215为第二部分，228～286则为第三部分，所以呈示部本身就为一个复三部曲式。对于复三部曲式中的呈示部本身也为一个复三部曲式，这种大型的复三部曲式虽不常见，但也依然存在。再从中部来看（呈示部中的中部），第一部分又可分为一个单三曲式，其中，A段在B段的两端分别进行三次变奏，所以这一部分又为变奏式的单三曲式。呈示部第二部分由于出现了CDED1D2这样的乐段分布，对于判断结构有点困难。但其实可以将乐段（此处出现为复乐段形式）划为中部出现之前的一个插部，这样既可以达到比较效果，也可以作为一个

5、连接形式。这样看来，DED1D2就可以很容易看为也是一个变奏的单三曲式。呈示部的第三部分可分为乐段A4E1，其余为连接。可以发现，A4是第一部分中的主题，E也是在第二部分中出现的中部主题，所以完全可以将它列入为呈示部内部的再现部（虽然调性未统一，但材料上是可以这样分布的）。　　整部乐曲的中部是从303小节开始486小节结束的。中部的篇幅相对于呈示部稍显短。303～382小节是中部。此主题（思乡主题）的三次变奏（也可称为三重复乐段），调性也并未改变（始终为E大调）。从395小节处出现了新的主题，到410小节，这可称为中段，因与前面风格、调性、表情迥异。到433小

6、节，乐曲又开始呈现思乡主题，由此，又可将中部分为变奏型单三曲式。调式在主题回归时也未回到E大调上，这与呈示部是一样的情况。可见，这首乐曲的调性布局也是非常新颖与大胆的。　　从489小节，整首乐曲再现部开始了，但与呈示部的篇幅是相差胜却的。相比来说，再现部只有21小节，这种强烈地缩减再现，与传统相比有很大不同。并且可以看到，再现是倒装再现，先再现呈示部中的D材料，然后才再现A，主调（bB大调）在此时才短暂回归。　　综观整首乐曲的曲式结构，全曲以缩减为主，呈示部到再现部是长～短。三个部分的内部也是由长到短，这种安排的统一性，可看成是即兴中的严肃性。整体的复三到单三

7、到单二与每段内部中的（呈示部：单三到单三到单二；中部：三重复乐段到乐段到乐段；再现部：乐段到乐段）安排也有其统一性。所以，对于此乐曲的曲式结构的划分完全也可按照传统的方法，将其划为复三部曲式。对于拼接式划分的说法，也是存在一些漏洞的。由此可看出，《蓝色狂想曲》的爵士因素，不仅体现在人们大肆议论的和声上，也体现在曲式结构的安排上。作曲家将民间音乐流行化又将其古典化，将它们串成了一首五光十色的作品。　　2、结构形式的另外一点体现在乐曲主题的不断变奏上。此时说的变奏，并不是传统意义上的主题旋律上变化，而是指伴随主题旋律出现的和声上的变奏。以一开始出现的主题为例，如图

8、所示：图1.2.1　　并且此后主题的6