试论宗炳画论中的生态美学思想

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1、试论宗炳《画山水序》中的生态美学思想生活在晋宋时期宗炳(375—443)的《画山水序》就成为研究山水画的开山之作，是“中国山水绘画的起点及基础，也是中国抒情写意山水绘画理论的典范”。（阳先顺《论宗炳对中国山水画发展的影响》，《美术观察》2005年第5期）本文试图发掘他的美学理论内涵,从而进一步认识他在中国古典美学上的地位。宗炳在《画山水序》中提出的画学命题，不仅具有深远的历史影响，而且包含着深邃复杂的生态美学思想。宗炳（375～443）是我国南朝杰出的美学家、画家，字少文，南阳涅阳（今河南镇平县南）人。他擅长书法、绘画、弹琴，《南史》记载他：“妙善琴书、图画，精于言理”，宗炳还兼善

2、老易，笃信佛教，长于佛理，曾著有《明佛论》又名《神不灭论》。宗炳生活的时代是东晋宁康三年（375年）至南朝·刘宋元嘉二十年（443年）期间，宗炳是一位简绝常务的真正隐士，当政屡次征他为官俱不就。《宋书》载“王义恭尝荐炳于宰相，辟台不就。问其故，答曰：我栖丘饮壑三十年，岂可于王门折腰为吏耶？”宗炳一生绝意仕途，他痴迷游于山水“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”。他漫游自然山川，西涉荆、巫，南登衡、岳，因而结字衡山“欲怀尚平之志”，直至年迈体衰不能再登山，才返回江陵。叹曰：“噫！老疾俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”遂将所游山水皆图于屋室壁上“卧以游之”。宗炳被认为是

3、我国第一位山水画家，明初王绂在《书画传习录》中云：“若夫山水为画，则自宗炳始也”。宗炳的《画山水序》为世界上最早的山水画论著，同时也是我国山水画中最重要的文本，具有明显的生态学色彩。（一）确立起自然山水在绘画中的本体地位，为后来山水画成为中国绘画的重要构成内容奠定了理论基础。山水作为中国画题材，最早在新石器时代的彩陶和岩画即已开始，到秦汉时期的画像砖石及墓室壁画中也偶有出现。但在当时作为图符或作为宣教故事的衬景，其意义和功用还没有提到引人注目的地位，并没有与人类寄情山水表现与要求发生直接联系。画匠作的描绘手法也只能使山水处于图示式的表现样式，这种样式一直延续到魏晋时期。逐渐地，随着

4、魏晋南北朝时期人的自觉和新的绘画派别亦被新的绘画要求中各自的才情性貌、天赋擅长所造就的艺术风格所取代。这种情况下,晋宋之际玄学的盛行所导致的亲近自然和个性自由,为中国画中山水题材的突出和独立创造了精神上的条件。据唐代张彦远《历代名画记》记载，东晋时期顾恺之有绢本画六幅，其图中有山水等题材，戴逵有《吴中溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等等。现在画作虽已无存，但从这些画的名称来看，已经是以山水作为主要题材了。就顾恺之《画云台山记》来看，山水也不再是简略的陪衬，,而是在形、色上都有比较明确的要求，成为画面构成上重要的描绘对象了。从东晋到刘宋时代，山水画已经逐渐完成了其独立的过程。独立的

5、山水画和自觉的山水画论在魏晋以后出现，反映出中国古代山水意识以及相应美学观的变化，从而也体现出了中国画自身发展的特点和规律来。对自然山川的精神价值，先秦时人便有所感，但将自然化为一种自觉、普遍的精神追求是在魏晋时期，至晋宋得以推进。魏晋前就有大量抒写自然的作品，这时候人与自然的关系，主要是“比兴”或“比德”的关系，诗经中有“毖彼泉水，亦流于淇。有怀于卫，靡日不思”（《邶风·泉水》），“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。其中抒发自己心中感情的，也是偶然与自然景物触发从而将心中感情引发出来。孔子“仁者乐山，智者乐水”则将山水比为人的德性，重在功利教化，没有多少

6、审美价值。因此此时的人与自然的关系不是自觉主动地去追寻对自然的体认。同时，人与山水在感知、情绪上的相融，不一定是以对山水纯艺术的审美的角度，更别说是为了满足个体对美的需求。而魏晋以来士人开始集中自觉地将山水之美、山水之乐呈现为文人的精神形式，并且赋予艺术作品以“山水精神”。笔者认为，这种“山水精神”亦即“人的精神”，是人主动追寻自然将其审美自觉化，从而在自然中获得精神的慰藉和满足。晋宋时期，除大量的山水诗外，“山水”还进入到绘画领域，出现了表现文人精神之“气”“韵”的山水画晋宋以来，中国山水画有了较大发展，出现了顾恺之、陆探微、宗炳、王微等山水画家，他们纵情于自然山川之中，如《世说

7、新语》里：“顾长康自会稽还，人问山川之美。顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”无论是文学作品还是绘画，人们对自然之美的感受已从人格的附属地位走出，具有了独立的审美品格，山水之美终于成为人们的自觉审美对象。而宗炳《画山水序》的出现，标志着山水画从人物环境的地位过渡到成为独立画种的过程的完结。宗炳认为，‘怪人含道映物，贤者澄怀味象”，“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”(《全宋文))卷二十)这里，“道”与‘怪人”、“贤者”、“仁者”，以及