色彩在中西方现代油画中的情感表现-论文

《色彩在中西方现代油画中的情感表现-论文》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在学术论文-天天文库。

色彩在中西方现代油画中的情感表现-论文绪论问题的提出色彩在中西方现代油画中的情感表现一直是画家关注的重要话题之一。盘古开天辟地以来,色彩就已存在,它与文明的发展相伴随。在绘画等艺术领域,色彩是一种最基本的元素,是绘画艺术,乃至油画创作极为重要的造型手段,更是一种必不可缺的表现形式。油画发展历史中,色彩发挥着决定性的作用,她的每一次突破,都标志着油画发展历史性的飞跃。色彩毋庸置疑是油画创作的主要手段,具有独立、丰富的审美价值,它丰富的表现力和蕴含的无穷尽的感情力量,足以引起欣赏者和艺术家情感的共鸣。从印象主义开始,油画创作中色彩的情感因素愈加突出,艺术家们越来越关注色彩的表现性,加大了对色彩的探索和思考。色彩的艺术特点和情感因素逐渐明确地体现出来,深化了作品的内涵。值得注意的是,油画作品中不是只有色彩才是情感表现的方式,其它诸如构图、笔触、形象等绘画因素,均体现着情感。可以说,情感是一个广义的概念。而色彩与其它绘图元素相比,更偏重于感性,换句话说,更能够体现其情感的表达。研究现状和研究思路当前,对于色彩在油画艺术中的情感表现方面的研究主要体现在:色彩在油画中的发展、特点研究,如《论色彩在西方油画艺术中的发展及特点》[吕冰.论色彩在西方油画艺术中的发展及特点.内蒙古师范大学硕士学位论文.知网.2004.4.]; (2)色彩和情感的重要性研究,如《色彩和情感在油画创作中的重要性研究》[李艳霞.色彩和情感在油画创作中的重要性.大众文艺.P35.];(3)具体派别、具体作家创作的色彩使用研究,如《论梵高、蒙克在作品中的情感表达》[徐龙宝.论梵高、蒙克在作品中的情感表达.山东师范大学硕士学位论文.知网.2011.6.]。由此可知,色彩在油画艺术中的情感表现以及东西方现代油画艺术中情感表现之间的比较研究缺乏,本文以当前油画中色彩的情感表现为切入点,分别选取东西方油画中具有代表性的派别、画家的创作理念入手,以事实为依托,采用举例、比较、文化研究等多种方法,系统的论述色彩的作用、情感表现、东西方文化内涵的差异,从根源上解析现代东西方油画色彩情感表现的本质区别,为美术、绘画的研究提供一些线索,从而促进绘画创作的发展。1色彩与情感1.1色彩是油画艺术的生命“色彩就是生命,因为一个没有色彩的艺术世界在我看来就像是死了的一般。[约翰内斯?伊顿.杜定宇.色彩艺术.上海.上海人民美术出版社.1985.P3.]”色彩是油画艺术中最具有视觉传达力、冲击力的元素之一,具有其它语言、图形、符号所无法替代的作用,能够超越不同民族、不同语言、不同地域、不同文化的界限,将各种艺术信息、色彩形成的综合反应直接影响到接受者的心理和生理。康定斯基在《欧洲现代画派画论选》中谈到:“色彩,是能够对人的心灵产生影响的手段,当色彩表面的印象发展成为深刻的内心审美体验,就形成了一个情感震动,像是在一个回声中,与心灵的其它区域进行共鸣。[瓦尔特?赫斯.宗白华.欧洲现代画派画论选.北京.人民美术出版社.1980.P135.]” 色彩,作为一种油画语言,在油画中表现着独特的意蕴,是其它绘画语言所无法替代的。每个时代的艺术家,都以各自的色彩风格在图像中表现着自己的情感,而画面,则将色彩表现与情感表现或和谐或扭曲地糅合起来,从而呈现给观众。色彩是画家表情达意的主要手段,伴随着画家审美意识和创作思维的不断深化,描摹着这种向内心发展的轨迹,为油画带来了极具色彩美感和艺术魅力的变异风貌。1.1.1色彩的产生色彩,是一个概念,更是一种客观现象的存在。《辞海》里对色彩的诠释是:“由于光的作用以及各种物体吸收光和反射光量的程度不同,从而呈现出的复杂的色彩现象”。这种色彩现象,是通过人们的双眼用视觉神经来感知的。色彩是宇宙中万物万事的最基本的元素之一,自从有了光,就有了色彩。一切光源都含有色素成分,自然界的色彩均是在自然光和人照光的映射下形成的。光在三棱镜折射下分解为:赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色,不同物质对光色的吸收和反射程度不同,呈现出复杂的色泽变化。如物质对光色全部或者大部分吸收则呈现出黑色,物质对光色全部或者大部分发射则呈现出白色。光的七色中,被吸收的部分则隐,被反射的那部分则现,一切可视的物质都具有这种在光照中显示色彩的条件。1666年,英国的大科学家艾萨克?牛顿爵士用三棱镜研究日光,得出了结论:白光是由不同颜色即不同波长的光的光混合而成,不同波长的光具有不同的折射率。可见光中,红光波长最长,折射率最小;紫光波长最短,折射率最大。牛顿的这一重要发现成为光谱分析的基础,揭示了光色的秘密。1.1.2色彩与人类的关系由此可见,色彩无处不在,从盘古开天辟地至今始终存在。从色彩的感知来讲,人类与色彩的关系非常密切:1 人们生活在五彩缤纷的世界中,生活中的一切均与色彩有关,对色彩的客观存在都有着直接的审美感受,人们对色彩的喜爱已成为普遍的现象;(2科学家、艺术家的创造为人们提供了系统研究色彩的理论和经验;3现代科学、艺术、技术、材料的发展,新一代科学家、艺术家在色彩理论和艺术实践上的不断创新,为学习研究色彩提供了丰富的借鉴。1.1.3色彩的重要性总的来说,艺术中色彩的发展是从单一到多彩,从平静到激情,从被动描写到客观呈现再到主观表达。色彩作为人们表情达意的抽象表现手段,具有丰富且极其深奥的象征寓意。从接受角度来讲,整个人类的历史文化发展过程中,色彩艺术担任了极其重要的角色。法国著名美学家德卢西奥?迈耶就曾指出:“色彩的接受情感特性堪与音乐相比。[卢西奥?迈耶著.视觉美学.上海.上海人民美术出版社.1994.P13.]”色彩是视觉因素中最活跃且最具有冲击力的因素之一。色彩作为人类精神的载体,与人的心灵存在着较深的内容对应。色彩不仅仅表现出景物的外部形式,而且通过色彩还表现了事物的本质以及画家本身的经历、感受以及对世界的理解。色彩是油画艺术领域传情达意的重要手段和表现形式,它揭示了人类心灵的丰富性,甚至达到了深不可测的精神高度。同时,色彩为观赏者提供了简单直观、通俗易懂、易于接受的途径。色彩具有丰富的意蕴表征性,将各种信息、理念、认识、价值观或浓缩或夸张地隐藏在自身的艺术展示中。这些蕴含无穷精神意味或者象征意义的色彩,就是艺术家创造艺术、寄托情感、阐释理念的中介。通过色彩,观赏者与艺术创造着产生心理的契合与共鸣。“ 从西方绘画艺术的发展过程来看,色彩摆脱了对形的从属地位而成为具有独立审美接受价值的过程,这正是画家在油画创作中越来越强调自我和抒发理想的过程。[原春鸣.论绘画色彩语言.西安美术学院硕士研究生学位论文.2007.P5.]”1.2色彩的情感表现特征情感是指人在认识客观事物的过程中引发的自身对客观事物某种态度的体验或感受,是人对客观事物所产生的心理与价值判断上的反映。人们与事物接触中,并非总是无动于衷,而是经常产生各种各样的情感和判断,或者产生满意或者不满意、热爱或厌恶、愉快或悲伤、欣赏或遗憾等态度体验。在艺术创作中,我们给它以新的定义:即创作者在创作过程中产生的心理体验并寄托于情绪,并且这种情绪是创作性情绪(动机)、创作性冲动或创作性欲望的纠结和发泄,这种情绪将体现在创作者对艺术对象的表达中,以此来说明情感的基本特征。1.2.1色彩本身就是情感 从概念意义上说,色彩作为自然界的客观存在,属于物理现象,它本身并不不能体现思想和情感,但是,现实往往并非如此。人们长期生活在色彩缤纷的世界中,自小耳濡目染,积累了许多色彩视觉体验,成为人类的潜意识判断。当有外来色彩冲击时,就会产生色彩联想,支配人们的情绪。这时,色彩就是情感的表现。如日出东方时,人们对于太阳初升时的金黄色会产生兴奋、喜悦的感觉,感觉到新鲜的勃发朝气。久而久之,太阳所代表的金黄色,就与希望、朝气蓬勃等方面的情绪联系在一起,成为固定的情感表现模式,并作为人类的潜意识而存在。当我们漫步辽阔、碧绿的大草原,周围一片绿意盎然,就会引发恬淡、舒适、环保的感觉。此外,狂风暴雨、电闪雷鸣之夜的黑暗、阴冷色彩就使人与灾难、恐怖联系在一起。而色彩的扭曲、不协调则喻指心灵的撕裂、可见,日常生活中,人们长期积累体验,色彩本身就是情感抒发的一种形式。此时,色彩的情感体现,就属于整个人类的审美感受,而不仅仅限于油画创作者。1.2.2色彩的情感表现具有强烈的自我性现代油画创作是一个感性支配理性的精神孕育、生产过程,创作者毫不掩饰自己的思想和要表达的理念,其作品就是创作主体通过眼睛、心灵感悟所形成的精神世界。客观世界到油画成品之间,经过创作者的审美判断和价值折射的过滤。所以,油画作品中的“客体”,充满了创作者的个性。所以,许多文章都曾提出:“艺术是个体的、艺术个性是艺术生产的重要元素”,此话并非全无道理。如印象主义后期,油画作品中创作者的个性表现更加突出,塞尚追求结构主义,他倡导用主观理念和价值判断将所观察的事物进行解构和重组,从而展现出不一样的“现实”。梵高向往表现主义,其油画作品中用粗犷的笔触和强烈的色调之间的对比来表现自己精神世界的感知。色彩的主观性,是创作者在创作过程中主观思维和价值判断的结果。艺术表现的内容是客观的,但是艺术的形式和色彩却是主观的。如画的再差劲的苹果也是苹果,画的最好的苹果也仍然只是画的苹果,不能吃。同一素材,色调不同,创作者传达的情感也不同。体现在多个方面:内容的随意性:无论什么内容,只要喜欢,均可以画;(2)技法材料的多样性:科技在进步,越来越多的材料都可以拿来作为创作的构件。有些油画作品无法去定位什么画种,只要具备了作品的审美性,同样是一幅好的艺术品。(3)表现形式的主观性:形式一直是画界争论的焦点,他的确是艺术创作最基本的问题之一。目前的创作中,多数创作者能够突破固有的条条框框的束缚,创新思维,寻找自己的表现方式。 (4)色彩语言的主观性:色彩语言是油画创作的主要建构之一,本身就具有主观性。油画创作中,越来越多的创作者喜欢表现自我的精神世界和情感世界,按照自己的想法建构色彩秩序,随意运用一些富有象征性和寓意性的绘画色彩。1.2.3色彩的情感表现具有特定的历史文化语境色彩的情感表现,离不开具体的历史语境。中西方历史文化、哲学观念的差异造就了油画艺术中色彩情感表现的不同。西方自古对大海有着一种特别的情感,西方的大哲学家泰勒就认为水是万物之本。所以他们特别崇拜蓝色,认为是高贵的象征。康定斯基就曾说,蓝色的海水在太阳的映照下,给人一种高雅和神秘之感。在西方的油画界,乃至整个西方文化中,蓝色就象征了女性的贞操和精神的高洁。而东方备受尊崇的黄色,则在西方文化中带有贬义,如《圣经》中那个出卖耶稣的犹大就是总穿着黄色衣服。中国的文化发源于黄河中下游流域,与土地结下不解之缘。华夏祖先诞生于黄土流域,栖于黄河之滨,耕种着广袤的黄土地。这种自然环境造就了中国人尊崇黄色的色彩观念,黄色,就是尊贵的象征。与西方文化中的情感表现截然相反。所以,要认识色彩的情感表现特征,必须指出创作者和作品所处的具体的历史文化语境。2西方现代油画艺术中色彩的情感表现 在油画艺术领域中,色彩是油画创作的主要表现手段之一。与人类社会的其他发明创造一样,油画的色彩理论体系经历了由简单、低级到复杂、高级的过程,大致经历了四个过程:(1)传统写实时期。凸显画面的素描功能,色彩仅仅是附庸,多数画作缺乏明确的色彩感。(2)印象派时期。色彩成为油画的主角,色彩学理论和光影理论广泛运用到画作中,极大地丰富了油画的色彩领域。(3)现代艺术时期。以高更、梵高、塞尚为代表的大师们把自我感受和主观情感投入到画面的表现上,强调主观意念和情感的表现,突出“主观化的客观”。(4)当代艺术时期。色彩在油画中的表现,放弃了自新石器时代原始绘画就已存在的理性思考,抛弃既有理念束缚,放任个性自我发展,强调游戏性、偶发性、随意性。又被称为“后现代绘画”。2.1后印象主义色彩观念及代表作家的情感表现“后印象主义”泛指印象主义之后在创作理念和实践上与印象主义相左的艺术潮流,主要的代表画家有高更、梵高、塞尚、劳特雷克等人。他们的画作,突出画家自我的精神性,强调对传统的反叛和对新的艺术观念的建构。从印象主义开始,创作家强调户外写生,逼真的描摹阳光下的物象,根据自己的观察来表现自然。到了后印象主义,艺术家对精神和情感的追求作为艺术表现的本质,不再满足于对客观事物的形态描摹,而是通过色彩的选择、搭配抒发艺术家自己的主观情感。他们强调对外在形体进行重组和再构造,用色彩关系的主观构建表达作家的情感和精神。他们的画作为了突出主要任务或者主要的色调,就用明显的色彩对面和显眼的色彩来体现。塞尚最早提出块面造型,在他的许多作品中,如《静物》中,他对酒瓶、果篮、水果、桌布的塑造充满了主观随意性,表面凌乱的同时注重物质本身的内在稳定性和结构布局合理性,色彩浓淡对比鲜明,用球体、圆柱体、椎体来塑造和表现作家眼中的客观物象。用色彩的块面描绘物象的体积、重量和深度,用色彩的阴影凸显物体的立体化、逼真化,用色彩的冷暖关系对比造型。 高更的画作,吸收了东方绘画、中世纪宗教艺术、黑人雕刻以及民间版画的手法,强调原始美。人物描摹多采用灰暗的色彩朴拙的表现逼真的神态,不求手法转折和精细。他的色彩手法运用别具一格,突破常态思维定式,用蓝黑色的树干、棕色的天空和红色的草构成画面,这种色彩组合描写自然界是极为罕见的,充满了异域风情,将理想、情感寄托于画作中,调动观者的兴趣。塔西提岛是高更的故乡,是他的艺术创作生命的源泉,他在《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》画作中,将自然元素改造为新的色彩元素,以色彩为画作的主体建构,运用夸张、变形的色彩变幻,以象征的寓意表达他心目中魂牵梦萦的故乡。高更曾说:“观赏者尚未知道画作中所要表达的事物时,就已经、立刻被这幅画作色彩的魔术式乐奏抓住了。这就是油画对于其它艺术真正的优越性,因为这种触动抓住了心灵的最深部分。[瓦尔特?赫斯.宗白华.欧洲现代画派画论选.北京.人民美术出版社.1980.P138.]”在前面画作中,高更在色彩处理上突出整体意境的深邃和庄严肃穆的神秘,整个画幅风景是稳定的蓝色和委洛内塞的绿色,而所有人物都是以鲜橙黄色突出在风景的前面。通过这种色彩突兀的对比和变形,表现高更内心的痛苦与矛盾,反映出他对人生无常的哲学思考。因此这幅画是在他女儿刚刚去世后画的,这幅画作的色彩处理既是他对人生的哲学思索,也是他的情感表现的真实写照。梵高是西方绘画史上色彩情感表现最著名的画家之一。他的每一幅画作都像是一团团生命幻化的烈焰,灿烂耀目。《向日葵》中,梵高将屋子的墙壁涂成黄色,床和椅子也都喷涂成黄色,并画了六幅向日葵的油画作品挂在屋子的墙面上。向日葵一丛丛呈现出阳光板灿烂的金黄和烙黄,搭配上深黄色的陶罐,在蓝绿色背景衬托下,黄色的向日葵显得更加的明快、饱和和辉煌,展现了顽强的生命力。梵高对色彩的运用,最突出的表现在那幅《夜间咖啡馆》中。他说:“ 我在《夜间咖啡馆》中用绿色和红色来表现人类可怕的情调。这些色彩不是呆板的按照现实主义的立场来说,是眼睛的欺骗者;而是一个富有暗示性的色彩,表现出人们火热的情绪活动。我通过柔和的粉色、血红色、深红的酒色和甜蜜的绿色,委洛奈斯绿(黄绿色与重青绿色的相对立)的相互对照来说明人们在咖啡馆里将会很疯狂,会做出犯罪的事情来。这一切表现出一种火热的气氛,惨白的苦痛黑暗以及对昏昏欲睡人们的心理压抑。[瓦尔特?赫斯.宗白华.欧洲现代画派画论选.北京.人民美术出版社.1980.P139.]”《夜间咖啡馆》是由血红的墙壁、不和谐的绿色家具和深绿色的天花板组成的梦魇。金灿灿的黄橙色地板呈现出总想透视,通过难以置信的力量进入到红色的背景中,反过来,红色的背景也用均等的力量与之相抗衡。这幅画作,就是透视咖啡馆这个空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间永不可能调和的斗争,通过相互的争斗用色彩营造出幽闭、压迫甚至恐怖的情感体验。这幅画之所以具有震撼性的力量,就在于熟练运用透视技法的同时,用色彩形象地勾勒了画面中各种暗示、隐喻、扭曲的情感交织,进而转化为无所不在、无不疯狂跳跃的情感勃动。梵高的画作将色彩与笔触与情感抒发完美的结合起来,将印象派的色点发展成了色线,这种色线本身就是创作者的感情寄托,用汪洋恣肆的笔触狂风暴雨般铺陈在画布上,形成了一种巨大的精神和情感冲击力。从历史角度来看,梵高的作品虽然难以被当时人所接受,但是,他对色彩寄予的浓厚的情感以及所要表达的信念,确实真真实实的存在,并且对后世影响深远,对马蒂斯为代表的法国野兽派画家和德国的表现主义画家们的色彩情感力量的表现起到了促进作用。2.2野兽主义色彩观念及马蒂斯创作的“色彩释放” 野兽主义,是继后印象主义之后在法国兴起的一个现代绘画潮流。他没有统一的口号、追求、理论和规章,但是却凝聚了一段时期法国绘画的艺术思潮、表现风格和创作理念。野兽派画家热衷于用色彩表现绘画的亮度和纯度,用主观色彩建构来表达自我情感的抒发,往往用直接从颜料管中挤出的颜料创作,笔法大胆、直率、粗放,具有强烈的视觉效果,充分显示了用色彩追求情感表现的倾向。1905年巴黎的秋季沙龙展览,以马蒂斯为首的一批前卫画家在同一展厅展出了自己的作品,引起轩然大波。有人形象地将这些画称作“一罐颜料掼在公众面前”。这些画作追求更为主观和强烈的艺术表现,采取东方和非洲艺术表现手法,有着明显的写意倾向,意境简约、深远;摆脱了事物固有的色彩特征,运用简练的线条和夸张的颜色实现画面中色彩完全的释放和独立。他们把欧洲几百年来一直奉为法典的自然色彩概念解放出来,为色彩赋予独立的审美价值,不必再依附于任何的自然形态或者所谓的客观事物的真实性,色彩可以拥有自己的品格特征。野兽派画家最主要的代表就是马蒂斯,他的化作色彩单纯、强烈,追求天真原始的稚气。他曾说:“我把色彩用作感情的表达,而不是对自然地抄袭,我使用最单纯的色彩 印象主义是欧洲绘画史上的一次大革命,对近代绘画的发展有相当深远的影响。莫奈是印象派中主要的代表人物。印象派名称的由来,就是从莫奈的一幅油画标题《日出?印象》中的“印象”一词而来的。要真正深入了解莫奈,我们必须追溯到19世纪70年代,翻阅一下当时画家的生活、作画和交往的情景。水中传出波浪和桨楫的声响,河岸的树叶摇曳生姿,阳光照射在散步者的短外衣上,有一个人正站在一排树下,低垂的树枝遮住了河水,阳光透过树叶的缝隙投射在他的肩头。这位三十多岁的男子,留着胡须,身体结实而矮小,穿着白色外衣,戴着钟形帽子;他不是正要投钩鱼线到河中的渔夫,也不是一位划船人,而是位艺术家。他正面对着塞纳河,打开自己的画具,想要画下所看到的塞纳河景色。 在1874年,很少有人会对身穿白色外衣的乡下人、喜爱画水的莫奈有深入的认识。但在巴黎“纳达尔”照相馆举办的一次油画、版画展览会?1874年?上,莫奈的一幅油画引起了一位新闻记者的注目,他以嘲讽的口吻写了一篇文章,借莫奈的这幅画《日出?印象》的标题,称这群画家为“印象派”。莫奈是一位“光”的讴歌者,他不断地在探索绘画明亮阳光照射下的自然景物,以调和而优雅的色彩描绘出充满新鲜感的事物。他是印象主义绘画果敢的实践者,也被赞誉为这种理念最纯粹的体现者,莫奈之名与“印象主义者”一语有着不可分离的关连。[[1]摘出自世界名画家全集《莫奈》河北教育出版社何政广][1]莫奈擅长光与影的实验与表现技法。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法,在莫奈的画作中看不到非常明确的阴影,也看不到突显或平涂式的轮廓线。除此之外,莫奈对于色彩的运用相当细腻,他用许多相同主题的画作来实验色彩与光完美的表达。莫奈曾长期探索光色与空气的表现效果,常常在不同的时间和光线下,对同一对象作多幅的描绘,从自然的光色变幻中抒发瞬间的感觉。 《麦草垛》这一主题早在1888年时就已被想到。这种景物只有秋季才有。于是他从秋天一直画到翌年初春,不断观察其光的变化。前后一共画了24幅。既有单幅的,也有成组的。角度也都不同,表现在不同时辰和不同光线的变化下的草垛形象。画面看似单调,面对几堆干草垛,画家却产生了深厚的色彩感情。开始他以为用两块画布去画这堆干草垛就可以了,一块阴天用,一块晴天用。可是,由于光线在草垛上不断变化,他不得不一次又一次地回家取新的画布。他之所以如此热中于这个物体上的光的变化,用他自己的话来说,是要记录"某一特定自然景色的真实印象,而不是出去描绘一幅笼统性的风景画。"从莫奈画《麦草垛》,可以看出他对同一主题反复在一天中的不同时间写生描绘,画出不同的光景与气氛。显出光与色的高明度及鲜明感,交织成光与色彩的华丽交响乐,创作了印象派的巅峰之作。表现主义的先驱??凡高凡高(VincentWillemvanGogh,1853-1890),荷兰后印象派画家。他是表现主义的先驱,并深深影响了二十世纪艺术,尤其是野兽派与德国表现主义。他的绘画作品以绚烂的色彩、奔放的笔触表达狂热的感情又不失引人深思的象征内涵而为人们熟知的。他对于色彩这种强烈的情感表现并不是在他刚开始其艺术生涯时就具备的,他对于自身这种感情色彩本质的觉醒也经历了一个漫长的过程。它的形成首先是与凡高那苦难的人生经历、独特的性格密切联系在一起的。凡高1853年出生于荷兰的一个新教牧师家庭,他早年做过职员和商行经纪人,青年时期当过传教士。1880??1886年先后在荷兰、比利时学画。1886年来到巴黎,在弟弟提奥的帮助下,从事绘画创作,画风受印象主义和新印象主义影响。不久到法国南方阿尔作画,并注意提高色彩的强度、明度和张力。凡高对中国和日本的版画颇感兴趣,注意在自己的绘画中吸收日本浮世绘绘画的养料,追求单纯感和表现力。经过失恋,当传教士不成功的挫折,凡高的神经变得十分敏感和脆弱,在试图与高更在阿尔建立某种社团的尝试失败之后,精神病不断发作。有一次在恍惚中割去了自己的耳朵。在这期间,他没有停止过作画。最后在精神错乱中自杀而死,仅活了37岁。凡高的作品,不论是景物,人物肖像、室内画,还是风景画,都充满对生命的爱,倾诉了他内心强烈的感情。他把油画中色彩和线的表现力提高到一个新的境界。 梵高着意于真实情感的再现,他所表现的是对事物的感受,而不是他所看到的视觉形象。[[2]摘自《外国美术简史》中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著高等教育出版社][2]从印象主义到后印象主义,凡高发展了一种有着清晰运动感的线条和强烈色彩的绘画表现形式,形成了自己的独特的情感色彩语言。因为,不论是古典主义对色彩的静态观念(固有色),还是印象派对色彩的动态观念(条件色)的认知,都只是把色彩作为观察的结果来表现,有意无意中阻隔了心与物的直接通联,而凡高则把动态的色彩观念引向观察过程本身的表现,这样,他就在绘画中真正引入了心灵世界的直接表达。由于凡高强烈的主观表达意识的介入,往往使色彩具有某种暗示性的力量。凡高对于色彩的暗示性力量有着浓厚的兴趣,在这方面他可能是受到了德拉克罗瓦有关色彩理论和实践的影响,他说:“我不知道在我之前是否有人谈过示意性的色彩,德拉克罗瓦和蒙蒂切里虽未谈及过,却实践过。”高对于色彩的这种暗示性力量的运用,突出地体现在他的那幅《夜间咖啡馆》中,他说:“我在《夜间咖啡馆》里用红色和绿色表现人类的可怕的情调。这些色彩,不是呆板的按照现实主义立场的字句来说,是眼睛的欺骗者;而是一富暗示性的色彩,他表现出人们火热的情绪活动。” 《夜间咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视,以难以置信的力量进入到红色背景之中,反过来,红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画,是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索。能有如此震撼人心的力量,一方面是熟练地应用了透视技法,但更主要的是由于画面中的极具暗示性、精神性的色彩关系的组织运用。凡高的创作始终是以一种感情上的“现实主义”为目标,是一种画家的感情的一种直接的表现。他画面中的无处不在的跳跃的、疯狂转动感情的集结和疏导,由此而产生的情感色彩形式往往显得更为单纯和强烈,因此具有更强烈的情感影响力。笔触和色彩的密切结合是凡高情感色彩语言的主要特色,他将印象派的色点发展成色线,他的这种色线不再仅仅服务于形体,它本身就是的笔触和着那饱含感情的色彩,暴风雨般地铺陈在画布上,形成一种强大的精神和视觉冲击。从历史的角度来讲,凡高的作品中包含着深刻的悲剧意识、其强烈的个性和在形式上的独特追求,远远走在时代的前面,的确难以被当时的人们所接受。但凡高的绘画中独特的审美力量并不单单是视觉印象的表述,而是蕴涵在视觉因素之中的深刻情感体验、表现,以求达到实实在在的真实。凡高以自己的艺术实践,向后来的画家展示了色彩自身所具有的强大的精神表现力,为他们的进一步的探索指明了方向。以马蒂斯为代表的法国野兽派画家以及德国的表现主义画家在绘画中更加全面地展开了对色彩的情感本质力量追求,从而实现了现代情感色彩本质的全面解放。野兽主义??马蒂斯野兽主义Fauvism是自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领,但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果,因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩,往往用直接从颜料管中挤出的颜料,以直率、粗放的笔法,创造强烈的画面效果,充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。 野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览。当时,以马蒂斯为首的一批前卫艺术家展于同一层厅的作品,引起轩然大波。有人形象地将这些画称作“一罐颜料掼在公众的面前”。而那位后来创出“立体主义”名称的《吉尔?布拉斯》杂志的记者路易?沃塞尔,则突发灵感地想到了这一恰当也合适的名称。他在那个被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展厅中央,发现马尔凯AlbertMarquet所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像,不由得惊叫起来:“多那太罗被关在了野兽笼中!”多那太罗是意大利文艺复兴时期杰出雕塑家。不久,这一俏皮话便在《吉尔?布拉斯》杂志登出,而“野兽主义”的名称也很快被广泛地认同。翌年当“笼子”里的“野兽”倾巢而出,举行一个接一个惊人的展览时,野兽主义则已是影响巨增,势头高涨了。这一初含讽刺意味的名称,后来也逐渐失去了它的贬义。野兽主义追求更为主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展,产生了重要的影响。他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法,在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏?简的意境,有明显的写意倾向。有人把野兽派看作是广义的表现主义运动的一部分,也有人认为,野兽派不是一个艺术运动,只是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段,一个特别注意线和色彩表现力?不受任何程序束?的阶段。马蒂斯后来回忆说:”对我来说,野兽时期是绘画工具的试验,我必须出一种富于表现力而意味深长的方式,将蓝?红?绿并列融汇。”野兽主义作为社团存在的时间祗有二三年。参加这一社团的艺术家后来朝着不同的目标,继续作新的探索。作为20世纪在欧洲第一个现代主义流派,“野兽” 一词在这里是用来形容他们的绘画作品中那令人惊愕的颜色,扭曲的形态,明显地与自然界的形状全然相悖。它摆脱了物体固有的色彩特征,运用简练的线条和夸张的颜色来实现色彩在画面中的完全释放和独立。野兽派的出现把欧洲从几百年传统的自然色彩概念中释放了出来,野兽派产生的意义,就在于色彩不必依附于任何自然形态以及他们的真实性,就可以拥有属于自己的品格特征。马蒂斯作为野兽派最主要的代表画家,他的作品色彩单纯、强烈,追求一种天真原始的稚气。他的代表作《舞蹈》创作于1909?1910年,是其成熟期的作品。它描绘的是文明开化前的时代,没有历史,只有天和地,只有围在一起跳舞的男人和女人。色彩极其简约,整幅画面只有三个颜色,但却具有极大的精神力度。画中背景的蓝色,寓意着仲夏八月南方蔚蓝的天空,一大片绿色让人想起翠色的绿地,人物的朱砂色则象征着地中海人健康的棕色皮肤,让人想起古希腊“红绘”风格的瓶画,甚至更久远的用矿物颜料和血脂画成的原始岩画,表现出古老的运动场面,人物全部被处理在以天、地两大色块的前景上。轻松的舞蹈气氛是通过色彩的对比、舞蹈者的姿态所构成的轮廓线相连绵的运动节奏创造出来的。色彩的深度和强度随光线的不同而变化着,因此它不时地造成视觉上的颤动感,这一切形成了舞蹈画面的整体。在画面中,舞蹈者似乎被某种粗犷而原始的强大节奏所控制,他们手拉手围成一个圆圈,扭动着身躯,踏着相同的节奏,边唱边跳,展示着迷人的形体。明亮的蓝色天空下,似乎有一种神奇的力量从绿地上升起,伴随着他们飞腾、旋转。在这幅狂野奔放的画面上,画家仅仅是通过简洁的线条和热烈的色彩来打动和感染人,使色彩具有了驱动感情的力量。表现主义??蒙克 表现主义涉及文艺各个领域,作为社团,它的主要活动基地在德国。德国的表现主义是个复杂的艺术流派,它的成员包括不同政治倾向和思想倾向的青年知识分子。他们对资本主义的都市文明不满,对机械文明压制人性和个性反感,并从东方和非洲艺术中吸收营养。表现主义的艺术家们反对机械地模仿客观现实,而主张表现“精神的美”和“传达内在的信息”,强调艺术语言的表现力和形式的重要性。其中有些人在社会的不平等和人类灾难面前有一种强烈的改变现实的紧迫感。他们用笔刻画社会生活的黑暗面,描绘在生命线上挣扎的、渺小的人,也时常在作品中流露出悲观和伤感的情调。表现主义美术的风格是从后印象主义演变发展而来,是对印象主义忠实地描绘现实的悖逆。它继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。在造型上追求强烈的对比,追求扭曲和变形的美;19世纪末德国一些哲学家和美术学家的理论,对表现主义起了推动作用。直接对德国表现主义美术产生影响的是挪威画家蒙克。事实上,在蒙克的作品中已经出现强烈的表现主义因素。蒙克笃信基督教,幼年丧母,姐姐被肺病夺取生命,妹妹患精神病。童年时代的不幸对他一生的创作有很深刻的影响,他的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。[[3]摘自《外国美术简史》中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著高等教育出版社][3]蒙克是一个值得品味的艺术家,他用一生去追求表现主义的画风。作为印象主义的继承和背叛,表现主义放弃了对现实的描绘。蒙克说,他想表达的是“活生生的人们的呼吸、感觉、苦难及彼此相爱的心情”。于是,我们看到了《呐喊》、《桥上的少女》和《生命之舞》等一系列作品的诞生。展现在视域内的是鲜亮和钝器般的色彩,笔直或强烈扭曲的线条,以及一个个被简化了的复杂灵魂。他要表达的只是情绪,那种驻扎在每个人的精神世界的真实感受,也许一切就是冷静背后的疯狂。“ 一天晚上,我沿着一条小径散步,一边是城市,另一边是脚下的峡湾。我疲惫不堪且病魔缠身。当我停下脚步,朝峡湾的另一方望去,太阳正缓缓西落,将云彩染成血红。我仿佛听到一声吼叫响遍峡湾,于是我画了这幅画,将云彩画得像真正的鲜血,让色彩去吼叫。”蒙克解释了创作《呐喊》的原因,也解释了他的心灵。作为画面主体的人像一条深色的蠕虫,肢体扭曲。他竭力想控制住自己的情绪,所以用双手紧紧地捂住耳朵;可是无法遮蔽自己空洞深陷的眼窝,我们都能看见那张没有血色的脸。他呐喊了。摆脱了现实中的隐忍的方式。呐喊。喊声像一个巨大的旋涡,不停旋转。又沿着画面边缘剧烈抖动,爆发到画面之外。……常常觉得画中的那个呐喊者在自我割裂、分解。有种莫名的恐惧和哀伤。难以形容。也许,是我们的生活得病了。亦或,我们自己是生病的孩子。蒙克也一样。[4]由此可见,西方油画艺术中色彩的表现力在不断地发展、变革和创新。如何将色彩语言很好地运用,建立能够表现民族精神和个人情感的独特的色彩语言,把色彩的艺术表现力充分地运用到自己的油画作品中,使色彩的审美功能完美的再现、提高,值得当代艺术家去思考、探索。 3中国油画艺术中色彩的情感表现3.1中国油画的发展历程概述:油画作为外来艺术发展成为中国绘画的一部分,经历了艰辛坎坷的历程,贯穿了中国百年的历史,耗尽了几代画家的心血。在此将油画的发展分为以下几个时期来了解。早期,距今400年前,意大利天主教士利玛窦等人来华传教,把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年1601利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画,使中国画家感到惊异,但并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年,有许多擅长油画的欧洲传教士来华,并在宫廷供职,其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章、法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第一批外籍画师,曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆,随洋人学泰西画法(油画技法)。现存满族画家五德的纸本油彩山水画,便是这一时期中国画家的油画作品。鸦片战争后,中外交往更加频繁,西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国,西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家,直到19世纪末才出现。同治年间,欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,向收养的孤儿传授各种技艺,其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院,也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人,都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时,一些中国文人到了欧洲各国,亲眼看到西欧画家的精品。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵,康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文,初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。 1902年,清廷颁行学堂章程,采用日本制度。1905年,科举制度废止,南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工课、油画课,并聘请外籍教师任教。1909年,周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所,传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画,这是中国学习西方美术教育的开端。同时,许多没有机会接受训练,又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料,绘制基本上是中国传统风格的油画作品,直到出洋学画的青年陆续回国,这种局面才有所改变。20世纪初至40年代末,最早出国学习油画的广东画家李铁夫,于1887年到美国,曾受业于J.S.沙金,并以作品奖金和卖画所得,资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首先提倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后,出国学画的人渐多,他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人,后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。中国留学生初到西欧时,印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位,学院派古典主义虽有人支撑,但其影响已趋势微。在日本,以黑田清辉为代表的新进画家,已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统,所以留日学生(包括最早的李叔同)在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□ 、常书鸿等人,提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校,传播自己的艺术思想和绘画技法。1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第一所国立美术学校——北京艺术学校(后改为北平艺术专科学校)、第一所高等美术学院国立艺术院(后改为杭州艺术专科学校),以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校,都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课,成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学,他们不同的艺术主张,使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画,接受学院派绘画训练,他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国巴黎美术学校学画,他既受过学院派绘画的薰陶,也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响,因此很重视感情和个性的表现,追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育,他所心仪的是后印象主义的绘画大师,但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。20~30年代,艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干,但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社,倡导和介绍西方现代绘画,由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面,存在着矛盾。 1929年初,第一届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争,便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护,力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看,学习印象主义以后诸家的人数较多,学习古典油画的画家较少,真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后,油画家们以绘画为武器和工具,投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致,颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合,深入大后方和西北、西南边陲,使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩,并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画(指印象主义以后诸流派的绘画在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家,在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”,并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后,现代派风格的绘画重新出现,1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的,他们的创作活动只维持到1949年为止。在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作,但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。 50~70年代末1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期,老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题:艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》,是两个经历、修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》,艾中信的《红军过雪山》等作品,与30~40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术,同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修,学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。1957~1958年前后,极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳三个工作室的开办,使油画教学充满生机,几年之内既出人才,又出作品,堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》罗工柳、《东渡黄河》艾中信、西藏及长征路线写生组画(董希文)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民)、《刘少奇和安源矿工》中国现代、《决战前夕》(高虹)、《出击之前》(何孔德)、《延安火炬》(蔡亮)、《狱中斗争》(林岗)、《宁死不屈》(全山石)、《英特那雄耐儿就一定要实现》(闻立鹏)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狼牙山五壮士》詹建俊、《延河边上》(钟涵)、《三千里江山》(柳青)、《在激流中前进》(杜键)、《金色的季节》朱乃正、《罪恶的审判》(哈孜艾买提)…… 从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征,那就是高亢激越的英雄主义精神,汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。1964年以后,“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展,从推广“三结合”创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务)到全面批判文艺界“黑线专政”,正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。70年代末~80年代1978年以后,中国创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调,对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。《不可磨灭的记忆》(杜键、高亚光、苏高礼)、《峥嵘岁月》(林岗、庞涛)、《红烛颂》(闻立鹏)、《蒋家王朝的覆灭》(陈逸飞、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春华秋实》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚谊)、《迎新娘》鄂圭俊……这些作品在广大观众中引起了强烈的反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》罗中立和《西藏组画》(陈丹青)的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。大批新起的青年画家,则完全以新的眼光观察生活和艺术,他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验