人在边缘 ——杨绛创作论

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1、人在边缘——杨绛创作论一把一个作家的所有作品罗列在一起，并企图从中找出某种共性，也许难免要冒把作品当成作家个人的注解的危险。在解读杨绛的时候，这种危险依然存在，但显然并不十分重要。杨绛自１９３３年发表处女作《收脚印》到１９９２年出版《杂忆与杂写》，创作基调基本统一，风格亦无本质上的变化。前期以杨季康名发表的零星篇章偶尔会露出轻微的彷徨，如《风》，在其追问物理的精细而有条理的感觉中，我们勉强可以辨认出五四余波的蛛丝马迹。这一时期的作品情调算是温柔的，较少调侃，不过数量有限。四十年代的几个成就卓著的话剧和几篇戏剧化的小说，是其作品中锋芒较为外露的部分。如果

2、说早期的《路路》只是善意的轻轻的揶揄，那么这时的《称心如意》和《弄真成假》则有入骨三分的讽刺了。八十年代以后的作品要平和澄澈些，锋芒更为内敛，到《杂忆与杂写》中的新作，就显露出极为沉定的“如是我闻”的气派。但这些并不十分显著的差别毕竟只是程度强弱的不同。迄今所见的她的作品表明，她的写作姿态是始终如一的。那是一种走出了自我幻觉、选择了适情任性的自然、平凡人生的知识分子的姿态。这种姿态使她漠视功利性，避免明显的政治倾向性，只从一己的真实体验出发，着眼人生的一般状况，希望走近人生真相。这种知有不可为而不为的对自我力量有限性的把握，这份不肯随俗俯仰的矜持，贯穿

3、着她６０年创作生涯，而且遍布她的几乎所有的作品中。这种稳定性使我们有可能把她的作品当成一个较为纯粹的整体来处理。本文选择了杨绛作品中较为明显而且笔者认为较能概括其风格和意义的角度：看世界和人，做人。着重从哲学内容方面，结合形式分析，讨论杨绛作品对于世界的双重观照、叙述者杨绛的行为伦理、叙述者杨绛和她的描述对象的矛盾关系及总体的中和之美等有关问题，并在此基础上讨论文学史上杨绛的贡献。　　二杨绛在《将饮茶·隐身衣》中说：“世态人情，比清风明月更饶有滋味，可作书读，可当戏看。”的确，经过《收脚印》、《风》等对于物理的短暂迷惑，杨绛很快调转目光，开始“读”世态

4、人情这部“书”，“看”世态人情这出戏。《路路》中初露端倪的对人的世界的浓厚兴趣以及耐人寻味的研究态度一直持续到《杂忆与杂写》。把世态人情当书读，当戏看，就必然有一种距离，而这种距离通常产生美感即喜剧性。〔（１）〕杨绛的远非英雄的碌碌大众被安置在远离读者的地方，在一出出话剧中，专心致致地展示他们盲目而复杂的虚荣心及其它人性缺陷。这种喜剧性在杨绛的作品中随处可见。人性的可笑在《称心如意》中被表现得淋漓尽致。不论赵祖荫的“阿妹不许动”的假道学，赵祖贻给小孩分面包都要“拿秤约约”的东施效颦，还是荫夫人的一言一语暗藏机锋等人参悟，机关算尽终不过搬了石头砸自己的脚

5、的空自营扰，都显露着人们的渺小、琐碎与他们自觉的一本正经、煞有介事的不调和。他们种种自许的小聪明、明里暗里损人不利己的勾当、人前人后的张致做作，都只不过使他们更显得无聊可笑。即使在其唯一的悲剧《风絮》中，王奶妈实在坚韧的生活哲学富于民间的智慧和幽默，与方景山们的无功自扰形成鲜明反差，以至于看来好象是专门讽刺方等的临空高蹈，最后一个跟头栽下万丈深渊似的，使这幕悲剧不象悲剧，而更象人生的讽刺。然喜剧性并不就意味着喜剧。一方面，喜剧性可以无处不在，但只有在某种正义能以绝对权威惩恶扬善时，喜剧才成为可能。假如李君玉终于潦倒抑郁而去，而荫夫人们狰笑下场，《称心如

6、意》将不再是喜剧。另一方面，假如喜剧性无处不在，无聊成为一种常态，那么人生就不止滑稽，而更见可悲了。在杨绛的非自传性的主要作品中，除了《风絮》以沈惠连不太自然的自戕来收束全剧，其余的故事结局都很平淡。《事业》中默君先生的“觉悟”颇有“临殁见真”的况味；《洗澡》里许姚的分手虽然感伤也很平静；《鬼》中贞姑娘也只是握着主人家的钥匙，心中“感激惭愧”……这种平淡的结局，标志着杨绛清醒的现实主义：人们拥有更多的是命运的嘲弄，而不是正义的扶持。而且，不论《称心如意》中的凉薄世界、势利人情，《洗澡》中余楠们的贪生趋利、勾心斗角，还是《“大笑话”》中太太们的飞短流长，

7、都被表现为某种平凡现实。其间对“原系缺陷”的世界和“自古刁钻”的人情〔（２）〕的缺乏信任和疑虑悲观显而易见。上述的种种迹象表明，４０年代的剧评作者认为杨绛是一名“悲剧作者”〔（３）〕是有根据而在本质上是可以承认的。沃尔波尔说：“这个世界，凭理智来领会，是个喜剧；凭感情来领会，是个悲剧。”〔（４）〕杨绛对于人的世界的研究态度并不就意味着她是纯粹理智地领会这世界的。既然不能冷眼旁观，那么在看见喜剧性的同时产生悲剧感，也就不可避免。正是这种无形的悲剧感，使《弄真成假》笑得辛酸，而《风絮》就笑不大出来了。杨绛阅读观看人生，同时发现了喜剧性和隐藏其后的悲剧性，而

8、且似乎认识到后者更潜在、更本质、更不容置疑。而相对地，喜剧性则更短暂、更琐细、更微妙而耐人寻味