艺术作为有意味形式

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1、艺术作为有意味的形式：克莱夫•贝尔一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。大凡反应敏捷的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品都引起不同的感情。然而所有这些感情都可以被认为是同一类的。迄今为止，那些最有见解的人的看法与我的看法是一致的。我认为，视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容置疑的，而且，各类视觉艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。假如我

2、们能够找到唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。我们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。因为，要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。当人们说到“艺术”时，总要以心理上的分类来区分“艺术品”与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢﹖同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢﹖不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着

3、某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣•索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦（Padua）的乔托的壁画，以及普辛(Ｐoussin）、皮埃罗•德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢﹖看来，可做解释的回答只有一个，那就是“有意味的形式”。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为

4、有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。在这一点上可能有人要提出反对，会说我把审美说成是单纯的主观上的事——因为，我唯一的依据就是对这种特殊感情的亲身体验。这些人会说，不同的人被共同的艺术品激起的感情是各异的，因而，美学体系没有客观有效的标准。我要这样回答他，任何审美方式如果声称自己是建立在某种客观真理上的，那显然是非常可笑的，甚至可笑得不值一谈。除了我们自己对艺术品的感觉而外，再没有别的鉴别艺术品的办法了。艺术品唤起的审美感情因人而异。审美判断就是俗话说的鉴赏力。谈到鉴赏力，人人都会为自己的鉴赏力感到自豪，这是无可非议的。好的批评

5、家会使我看到一幅画中最初没有感动我而被我忽略了的东西，直至使我获得了审美感情，承认它是件艺术品。不断地指出艺术品中那些组合在一起的产生有意味形式的部分和整体（换言之，它们的组合），正是艺术批评的作用之所在。假如一位批评家只告诉我们某物品是艺术品，这全然没有用，他必须让我们自己去感受这件物品具有某种能唤起我们审美感情的特质。要做到这一点，批评家只有让我去通过我的眼睛了解我的感情。除非他能使我看到某种令我感动的东西，否则就不会使我感动。我没有权利说一件不能在感情上打动我的物品是艺术品，也没有权利在我没有感觉到某件物品是件艺术品之前就在其中寻找其基本性质。批

6、评家只有通过影响我的审美经验才能影响我的审美理论。一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上。换句话说，它们都是主观的。尽管一切审美理论都需建立在审美判断的基础之上，然而一切审美判断都是个人鉴赏力的结果。如果因此就得出结论，认为没有一种审美理论是普通有效的，这未免有些轻率。因为，尽管Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ是感动我的作品，Ａ、Ｄ、Ｅ、Ｆ是感动你的作品，那么，Ｘ就有可能是你我二人都认为是我们各自列出的动人作品的共性。我们可能在审美观点上看法一致，而对具体艺术品的看法却不同。我们也许在Ｘ这一性质是否存在着问题有分歧。我的直接目的就在于指明“有意味的形式”是感动我的所有

7、视觉艺术品的共同和独特的性质。我要让那些与我的审美经验不同的人看看，按照他们的判断，这种性质是否存在于一切使他们感动的艺术品的共性，他们是否还能发现艺术品中有别的同样值得一谈的其它性质。在这个问题上也产生了一个的确与审美毫不相干而又难以避免的疑问：“我们为什么如此之深地为某种以特殊方式组合在一起的形式所感动呢？”这个问题极为有意思，可又与审美没有关系。在纯粹的审美中，我们只需要考虑自己的感情和审美对象。为了审美的目的，我们没有权利，也没有必要去探讨某个作品作者的心理状态。在本书的后部分，我要试图回答这个问题；只有这样我才有可能论述我的艺术与生活之关系的

8、理论。然而，我不敢妄想使我的审美理论十分完善。在讨论审美问题时，人们只需承认，按照某种不为人知