试论侯孝贤电影声音风格

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1、试论侯孝贤电影的声音风格试论侯孝贤电影的声音风格引言侯孝贤作为台湾电影的领军人物，在台湾电影中占有的位置举足轻重，从他的一连串电影中我们能够很清楚的看到，他所具有独立的电影视听风格和体系。他的电影创作立足于本土，带有很强的民族风格。他长期以来坚持以记实性电影手法，来努力记录台湾某个历史阶段，某个状态下生存人群的真实面貌。侯孝贤迄今为止已经完成了十多部影片，本文重点通过他在不同时期的几部影片《悲情城市》《好男好女》《南国，再见，南国》《海上花》《千禧曼波》，来解析他的电影中对于电影声音的，画外音，语言，和音乐，这三个方面的使用，以此来了解侯孝贤对于电影声音使用上的独特风格。

2、第一章：画外声音谈到侯孝贤的电影就不得不谈到“长镜头”，它在某些时候甚至成为侯孝贤电影的代名词。长镜头是非常困难的美学技巧，若没有饱满的情绪，和丰富的艺术张力，长镜头很可能流于沉闷的美学装饰，而在侯孝贤电影声音对于“画外音”的运用，让长镜头的画面不但没有使人觉得空洞，反而更加地扩展了人们视觉所看不到的内容，从普通意义中的“看电影”，变为声音同样占有重要位置的视听体验。各种“画外声音”的使用，不但增添了画面以内无法含盖的信息，并且加强了电影的真实性，增强了侯孝贤电影风格的记录性。在侯孝贤的电影中《悲情城市》在“画外声音”的运用上尤其突出。《悲情城市》是一部具有史诗性的电影，

3、讲述一个家庭在统治者替代过程，这个大背景下家族的变迁和磨难。这是一九四五年到一九四九年的一段台湾历史，这个时期对台湾的今后起着决定性的作用。这种殖民转化的过程下的社会，政治，家庭，文化，甚至在民族的层面上，产生了若干认同的危机与矛盾。导演侯孝贤在表现这种复杂的过程中，采用了多重叙事的策略。用“画外声音”的作用提供给我们更大的信息，将这个复杂的事件真实地再现在我们的面前。影片的开始部分画面一直为黑幕，我们只听到有日语的画外音，是日本天皇投降的广播，慢慢地画外声音逐渐的变小，接着是一声滑火柴的声音，渐渐“滑亮了”画面，近景的男人在一边埋怨着这时为何会停电，画外传来女人生产时痛

4、苦的呻吟，以及孩子降生的啼哭声，这个片段的画外声音提供给我们这样的信息，黑暗的生活即将过去，将结束殖民的日子，光明伴随着新的生命的到来，一切都将重获新生，所有都将重新开始。孩子降生时的啼哭代表一个新的声音，隐喻为黑暗中带来了希望是这个片段的主要象征，都在“画外音”中得以表现。画面让我们看到的是大部分处于黑暗中景物，至于画面之外的产妇，孩子我们并没有看到，但是听觉给我们的总已让她们成为我们关注的重点，这些声音为以后的影片发展提供了线索，让观众对以后影片内容产生了期待，但是在接踵而来的人物的命运完全的打翻了我们的期待，侯孝贤利用前面的种种“画外音”带着生活的宿命腔调，本质上是

5、暗含着反讽和无奈。在不久后这种光明，希望的气氛就被纷来而至的死亡和伤痛逐一破坏，乃至结尾坠入悲情的灰暗空间，也正是影片“悲情”的体现。侯孝贤的电影在画外声音的使用上并不拘泥于一种方式的表达，在复杂的叙事结构中，画外声音常常是作为另一个独立事件的线索，与我们看到的画面内的时间平行发展，这种方法使现有的时间内提供给观众的耳朵提供更为多的信息量，用我们所听到的将不同的空间，所发生的事件进行“重叠，交和”。在《悲情城市》的最后的一个段落，画面中，男主人公文清的牢友被带出了牢房。并没有在画面内部交代他出去后的事件，但是可以预见将要发生的结果。镜头在这个时候进行了转换，画面内部：文清

6、在牢房中，画外的声音是牢友重重的关铁门的声音，渐渐远行的脚步声，再听到两声枪响。但事实上时间和空间已经转换，我们听到的声音的事件是已经发生过的。采用这样的一个方式将已经发生的事件声音作为画外声音，与正在发生的事件进行重叠，既弥补了省略的内容，又浓缩了视听艺术的张力。声音的不对位处理，以画面先行的方式，更加重强调了人物未来的不幸命运。画外声音的使用，是侯孝贤一贯借以捕捉长镜头，增加空间想象力的技巧。从《恋恋风尘》，到《悲情城市》再到以后的《风柜来的人》，以及《南国，再见，南国》，《千禧曼波》，侯孝贤对画外音的使用日趋娴熟稳妥，也成为他对电影声音风格运用中的重要手段。第二章：

7、语言自从产生了有声片以后，语言已成为电影声音叙事的不可缺的一部分，侯孝贤在电影中语言的运用上正如他的电影整体风格一样，带有浓厚的民族情结和地域性。台湾是一个有着复杂历史背景的地方，来自不同地方的人们，有不同的语言，也正是这样的一群人在台湾找不到真正的归属感，一直有着“身份认同”的问题。侯孝贤电影中语言的应用上，遵循客观记实的风格，采用多种语言在电影中的运用，共同存在，使每个人物增添了不同与别的独立性与真实性。《悲情城市》中人物采用的语言达到了五种；台语，普通话，上海话，广东话，日语，这五种语言在电影中，更能体现影片的多重叙事，