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1、庄子美学上的论述一、庄子美学不是审美意义上的美学审美需要两个基本条件,即客体方面的感性存在和主体方面的情感体验。相应地,审美之美具有两个基本特征,即感性形式的特征和情感体验的特征。然而,庄子所肯定的美,即他所谓的大美、至美、天乐等,并不具有这样的审美特征。最初发现和认定庄子美学的学者们却简单化地将庄子美学等同于审美意义上的美学,因而存在不少误解。20世纪60年代出版的徐复观先生的《中国艺术精神》认为,心斋、坐忘是庄子整个精神的中核,而达到心斋与坐忘的历程,如下所述,正是美地观照的历程[1]62。80年代
2、出版的李泽厚、刘纲纪两位先生主编的《中国美学史》也认为,心斋、坐忘是审美态度或者说是审美感知。该书说庄子所主张的自然无为恰好是一种审美的态度[2]262。这也就是说心斋是审美态度,因为该书认为虚也就是自然无为,超出一切概念思考功利打算[2]268,而唯道集虚。虚也者,心斋也[3]《庄子·人间世》。该书又说:对于坐忘,历来有不少神秘的解释。其实它不是别的,主要是一种以审美感知为其特征的心理状态。[2]268-269徐复观先生和李泽厚、刘纲纪两位先生还把庄子的心斋、坐忘与西方康德和胡塞尔的有关理论相比较,试
3、图证明心斋、坐忘就是审美观照。显然,徐复观先生和李泽厚、刘纲纪两位先生都把心斋、坐忘看做庄子美学具有审美性的关键所在。那么,我们首先看心斋、坐忘是否审美观照,然后考察康德和胡塞尔的理论能否证明其审美观照性。(一)《人间世》曰:若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚也者,心斋也。这是说,你心思专一,不用耳听而用心体会;不用心体会而用气感应。耳的作用在于听见事物,心的作用在于体会事物。气乃是虚无而能容纳事物。道汇集于虚无之中。虚无的心境就是
4、心斋。《大宗师》曰:堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。这是说,遗忘肢体,摒除视听,摆脱身体欲望和知识活动,与大道同一,这就是坐忘。上述心斋、坐忘是庄子独特的道德修养,审美观照与之不同。第一,审美观照不以道之类的形而上的东西为出发点和落脚点,不对它做自觉的追求。而庄子的心斋、坐忘显然从体道(体道也是庄子的术语)的目的出发,而以得道(得道即为德,详后)为落脚点:所谓唯道集虚。虚也者,心斋也,所谓与大道同一,都说明这一点。第二,审美观照是视听活动,有感性对象。而心斋、坐忘却排斥视听活动及其感性对象
5、。气也者,虚而待物者也是不是说心斋、坐忘中有对感性事物的审美观照呢?不是。这句话只是说气是虚无,它能容纳事物。庄子明确要求在心斋、坐忘中无听之以耳,要求黜聪明①,所以心斋、坐忘中没有对感性事物的审美观照。庄子接下来说的唯道集虚。虚也者,心斋也,就点明心斋是虚无的心境,其间存在的是唯道集虚的道,而不是感性事物。要之,心斋、坐忘重在修心(修心也是庄子的术语)②,重在形而上旨趣;而审美观照重在愉悦耳目,重在现实感受。普遍地看,人的其他自然无为态度也不一定就是审美观照。例如某些养生的修炼态度,通常的休闲态度都可
6、以是自然无为的,它们显然并不是审美观照。如上所述,审美观照的发生需要客体的感性存在和主体的情感体验两个基本条件。不过,比较人生的其他态度,自然无为的态度确实容易转化成为审美观照。庄子的心斋、坐忘那样的自然无为的道德修养态度,在后世就被转化成了相应的审美观照态度。(二)现在比较心斋、坐忘与康德美学的有关理论。徐复观先生说,庄子的濠梁观鱼是对鱼作美地观照,是作了康德所说的趣味判断。李泽厚、刘纲纪两位先生说,审美态度的根本特征是超功利,而对于审美的超功利的性质,在西方美学史上是由十九世纪德国的康德第一个从哲学
7、上最为明确地加以强调和论证的(尽管在康德之前已有人提到),在中国美学史上则是由庄子学派第一个在素朴的形态下提出来,并大力加以强调的[2]262-263。又说:在审美具有超功利性、美的境界不能用概念语言明确地加以规定、艺术创造具有无规律而合规律的特征这些问题上,庄子美学的那些素朴的了解和观察,就其实质来看,不是同康德的美学颇有类似的地方吗?[2]284众所周知,康德所论述的审美判断有两个特征,即无概念的特征和无目的性的特征。且看这两个特征就其实质来看是否颇类似于庄子的心斋、坐忘。先看审美的无概念特征。所谓
8、无概念,是指无确定的知性概念。依据康德,审美判断是主体的想象力与知性的自由活动,即他反复说的想象力与知性的自由游戏或者想象力与知性的协和一致。④这即是说,在审美判断中有知性活动,只不过不是确定概念的亦即逻辑形式的知性活动,而是不确定概念的亦即审美形式的知性活动。康德说:审美的判断力在评判美时将想象力在其自由游戏中与知性联系起来,以便和一般知性概念(无须规定这些概念)协调一致。[4]95康德所说的无须规定的一般知性概念,就是不确定的知性概念(
