亚里士多德美学思想评价

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　　亚里士多德美学思想评价亚里士多德美学思想评价(一)亚里士多德的美学思想正文亚里士多德的美学思想亚里士多德反对柏拉图把理式看成宇宙的原型而客观事物只是理式的摹仿的说法，相反，他认为世界是客观的存在，这些事物都具有物质的基质。亚里士多德也反对柏拉图说的不知道宇宙的本质，就无从知道事物的本质的说法，相反，他认为感觉乃是认识客观事物的起点，否定感觉，就无从知道世界。而且感觉、表象和概念都是从实物中派生出来的。亚里士多德还反对柏拉图所主张的，认为情感是理性的对立物，情感会戕害理性的说法，相反，他认为情感并不一定和理性对立，适度的快感的满足反而会使人的品质有所提高。亚里士多德又反对柏拉图说的，人们借思维的反省，回忆到灵魂在理念世界中的经历才能认识真理。相反，他认为世界是在永恒的变动当中，但它是可以认识的，有规律可循的，现象中就包涵着本质。以上这些都是他的哲学思想上的积极的一面。 但是他的哲学观点，始终是徘徊于唯物主义与唯心主义之间，他的思想往往在庄严的物质世界作了漫长的考察以后，又回过头去向往于精神世界。例如他的四因论，把宇宙拿来拟人化，把自然现象都看成是有目的的活动，其中的形式因论，更把形式看成是本质，把资料只看成是可能；又例如他认为世界有最后的因，有最终极的目的，居于动变之外；而且有超于感觉的理性等等。这些都是他的哲学思想上的消极的一面。列宁指出过，亚里士多德丰富了辩证法，“引用了许多非常有意思的、活生生的、新颖的东西，但叙述中这些东西却被经院哲学、被否认运动的结论等等所代替”。列宁并且指出，亚里士多德不怀疑外部世界的实在性，是非常之出色的，可是他对于柏拉图的唯心主义，只提出了绝顶天真的“困惑的”问题和怀疑。我认为列宁的这些判断都是完全正确的。亚里士多德是一个哲学家，他从哲学来研究美学，当然他的哲学思想就不会不影响到他的美学。我认为亚里士多德在美学思想史上的首要功绩，是在于他开 辟了一个和柏拉图的美学思想完全对立的体系。柏拉图否认客观事物的真实性，从而也就否认艺术文学对客观的摹拟的真实性；他排斥情感，从而也就把诗人放逐到理想国的国门之外；他脱离开具体的美去追求抽象的纯美，因此就忽视了对具体的美的事物的研究，但相反，亚里士多德承认艺术所摹拟的东西的真实性，从而肯定它的认识的意义；他承认艺术作品有陶冶性情的作用，从而肯定它的教育的意义；他承认美的事物给人以快感的享受，从而肯定它的审美的意义。他认为美的本质不能离开具体的美的事物，这就使得具体的研究艺术的法则成为可能和必要。他认为艺术所反映的不是个别的现象，而是要反映出一般的规律和法则，这就把艺术提高到哲学认识的高度了。 当然他的美学也正如他的哲学一样，有它的消极的一面，在他的精辟的唯物主义的论点后面往往拖带着一些唯心主义的阴影。例如他在中年期的哲学著作《形而上学》中，在谈到艺术的时候，他的形式因论就占相当重要的位置；谈到创作的时候，总是爱从生产者是产品的动因去看，把作品看成是作者的技巧的实现；还有就是对于超现实的纯美的观点，仍表现着相当的留恋。不过也应该指出，他的美学思想，到了他的晚年有了新的变化和发展。我们可以看到，在《诗学》中，他的美学思想，已在一定程度上突破了他在《形而上学》中所建立的体系，有了显著的进步。他更多地从具体的艺术实践出发，力图把古希腊流传下来的史诗、悲剧和喜剧加以总结，研究它们的体裁的特征、分类和发展，进而去探索其中的规律。唯物主义的美学思想变得鲜明起来。所以《诗学》虽然篇幅不大，但它的确是美学史上的一个重要文献，并为后世的美学和艺术学开辟了一条宽广的道路。题目：亚里士多德的美学思想院系：蒙古学学院班级：09蒙汉双语赵福财学号：20092101839亚里士多德美学思想评价(二)亚里士多德美学1.人物简介：亚里士多德（Aristotle公元前384年—— 公元前322年）生于当时属于马其顿的斯塔吉拉(Stagirus)，父亲是马其顿王的御医。18岁时亚里士多德来到雅典，先入伊索格拉提斯的学校，接着转入柏拉图学园，并在那里生活了20年之久。柏拉图死后，亚里士多德离开学园，不久受邀去作13岁的亚历山大的老师。公元前336年，亚历山大继位。亚里士多德便返回雅典，在一个叫吕克昂的地方另办了一个学园，被人们称为“逍遥学派”（Peripatetikos）。公元前323年，亚历山大突然死去。次年亚里士多德病逝。亚里士多德被称为古代第一个“百科全书式”的学者。著述据说有一千多种，已查到目录有360多种，涉猎物理学、逻辑学、形而上学、自然哲学、伦理学、政治学、经济学、心理学、诗学、修辞学、植物学、动物学，还有《论灵魂》、《论天》、《论生灭》、《气象学》、《动物志》等著作，内容不仅遍及当时的所有知识和学术，而且还为后来几千年的历史奠定了基本的学科体系，具有法典的地位。同时，由于众多实验性科学的影响，亚里士多德带来了学术研究方法的转变，即“分类”研究。他把科学分为三类： 1）理论科学，如数学、物理学、形而上学等；2）实践性科学，如政治学、伦理学等；3）制造性科学，如诗学、修辞学等。这种分类方法也贯穿在他对某一学科的研究中。这个方法成为后来几千年各种科学研究的范式。作为柏拉图的得意门生，其思维风格与柏拉图迥异。诚如罗素所说：“作为一个哲学家，在许多方面和所有他的前人都非常之不同。他是第一个像教授一样地著书立说的人：他的论著是有系统的，他的讨论也分门别类，他是一个职业的教师而不是一个凭灵感所鼓舞的先知。他的作品是批判的、细致的、平凡的，而没有任何巴库斯激情主义的痕迹。柏拉图思想中的奥尔弗斯成份在亚里士多德里面被冲淡了，而且被掺进了一剂强烈的常识感。”2.美学思想：朱光潜先生评价亚里士多德的美学思想时说：“ 最显著的是他从生物学里带来了有机整体的概念，从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响两个重要的观点，从历史学里带来了艺术种类的起源、发展与转变的观点。”车尔尼雪夫斯基说：其美学思想主要在《诗学》、《修辞学》、《形而上学》以及《政治学》等著作中。具体说来，其美学思想主要表现在以下几个方面：一．模仿的意义：诗比历史更具有哲学意味《诗学》是亚里士多德专门讨论悲剧、喜剧和史诗的著作，论艺术的著作。它通过对大量悲剧、喜剧作品以及荷马史诗的分析，《诗学》开宗明义，指出诗的本质是“模仿”，他说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”我们知道，“艺术是模仿” 是古希腊的传统说法，问题在于，模仿艺术是否具有价值和意义？是否像柏拉图所说的是与“真理隔三层”，是“影子的影子”？这里首先涉及的问题是：柏拉图的“理念”论能否成立？【亚里士多德美学思想评价】在这一问题上，亚里士多德坚持了“吾爱吾师，但吾更爱真理。”的原则，他认为“理念”论充满内在矛盾。对此，亚里士多德做出了如下阐释：1，“相”实际上只是个别事物同名的类，这种类不能解释事物的运动和变化，也不能解释否定的事物（恶）。2，一些污秽之物的“相”也是难以想象的。3，从根本上说，如果“相”是与个体事物分离的，独立存在于个体事物之外，便会出现一种逻辑上的困难。“第三个人”理论。【亚里士多德美学思想评价】因此，柏拉图的“理念”论不能成立，“理念”的世界也不能存在。他认为：“自然就应当是在自身中具有运动本原的事物之形状和形式，这种形状和形式除了在原理和思想上外，不与事物相分离。”感性现实的世界就是真实的世界，不是“相”的模仿。真正的实体就是个别事物，比如苏格拉底、关羽的赤兔马等。而我们说“ 苏格拉底是人”，“赤兔马是马”时，“人”和“马”的概念是对前二者的描述，是苏格拉底和赤兔马的属性。因此，实体是一切谓词的载体。这种实体，又叫“第一实体”，而属性和种类等范畴，又叫“第二实体”。只有“第一实体乃是在最严格意义上的实体”。事物的属性和本质是不能脱离具体事物而独立存在，概念所包含的一般意义就在个别事物之中。亚里士多德肯定了一般就在个别之中，从而否定了柏拉图的“理念”论。就艺术来说，尽管艺术是对现实世界的模仿，但是，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且还要揭示客观事物内在的本质和规律，从而达到真理的高度。所以他说：“显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗歌活动所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。” 也就是说，诗与历史的区别不是形式的因素，而是内容的不同。关键是，诗是按照“可然律和必然律”来描写事情的。什么是“必然”？他说：“如有B就有A，如有C就有B；假令C不是偶然存在而为必然存在，则凡以C为因者，B亦将成为必然，节节之因引起节节之果，直至最后之果而后已（„„）。于是，一切将尽成必然。”“可然律”则指未发生的而有可能发生的事所遵循的规律，它内含“必然律”。亚里士多德：“‘可能的’一义就是那个并非必假的。另一义就是那个真的，又一义是那个可能是真的。”这三方面都具有真实的因素。因此，在诗人所描述的事中，纯粹属于偶然性的东西就消失了，具有历史的必然性。“可然律和必然律”是衡量艺术的一个根本标准。在悲剧中，他要求情节的安排，首先要合乎“可然律和必然律”。同样，悲剧性格的塑造也“应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种‘性格’ 的人物说某一句话，作某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律”。按照“可然律和必然律”，艺术在模仿现实的时候，还不能拘泥于现实。“有时候，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取„„”因此，悲剧可以虚构人物。例如《安透斯》甚至没有一个真实的人物，其中事件也是虚构的，可仍然是成功的。就像绘画艺术一样，优秀的肖像画家们并非只求刻肖模特儿。亚里士多德说:“因此诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。”与柏拉图不同，他所谓的天才，就是一般诗人和艺术家所需的天才，而不是柏拉图所谓的爱智者或哲学家的天才。亚里士多德的观点，深刻揭示了艺术与现实和历史的关系。这个观点，不仅肯定人们的历史生活是艺术的本源，还要求艺术的理性内容必须与生活的内在逻辑具有统一性。 在西方美学史上，关于艺术如何表现历史和现实生活的问题，以及艺术与真理的关系问题，一直是一个重大的理论问题。二．整一性：美的体现亚里士多德认为，自然事物和人工制品，都是由于四种原因而存在：即，①质料因——事物构成的物质性元素；②形式因——事物的实现形状；③创造因——事物形成的动力；④目的因——事物形成后所要达到的效用。创造因、目的因归又属于形式因，因此，一切事物主要是由形式因和质料因构成的。潜能——质料（潜能的存在）事物存在状况：实现——形式（潜能的实现）事物的形成过程：质料（潜能）——形式（实现）自然事物从潜能走向实现，形式因（含有动力因）是决定的因素。（这种动力也来自事物本身的一种“缺乏”）。事物的“形式”，就是事物的本质。一粒种子自身就有长成一棵幼苗的内在原因和动力。先有雕刻家的构思，大理石才会变成具体的雕像。 质料因与形式因之间也处于变化之中。每一个事物都有形式因作为目的和动力，由此可见，具体实体也有由下到上的等级。实体越往上，质料或潜能就越来越少，形式越来越纯粹。上溯到最高的实体，推至最高因，就是永恒的“第一推动者”。它推动别人，自己不动，是一种纯形式的实体，没有潜能和质料，是一种生命和心灵，类似于阿那克萨哥拉（Anaxagoras约公元前500——428年）所谓的“心灵”（Nous）。亚里士多德又把它称为“神”。最高因（神）是一切事物运动追求达到的最后结果和最高目标，也是一切事物产生、发展的最终动力和根本法则，同时，它本身也完美无缺，也是至高无上的善。因为善本身就是完美，所以事物内在的这种善的动因，实质上也是美的动因。因此，自然事物都有美与善的趋向，它们的生长过程，就是美与善的显现过程。因此，说到底，美是一种善，其所以引起快感，正是因为它善。美不等于善。“善常以行为为主，而美则在不活动的事物身上也能见到”。丑和恶的事物，只是事物自然发展受到阻碍、歪曲的结果。 自然事物具有趋同美的本性：从无生命的无机界，到奇花异木的植物界；从珍禽异兽的动物界，到聪明理智的人类；从光明璀璨的日月星辰，到辽阔无际的宇宙，整个自然界显得异常和谐、完整，像是一个万能设计者精心设计的艺术品。它的存在，就是美的法则的证明。事物发生、发展的最终动力和根据是善，美是外在形式，这个观念接近基督教思想。美的主要形式是“秩序、匀称与明确”：他说：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的东西不能美；因为我们的观察处于不可感知的时间内，以至模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性(ean）：就是“在适当的时候、对适当的事物、对适当的人，在适当的动机下，在适当的方式下所发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。”情感太强太弱都不好。并非每个人天生都是善人，人性中常常有卑劣的成分，心灵中也有不健康的情绪，奴隶们的“工匠习性” 也会影响自由人的情操和心灵。人性中的这些卑劣的、不健康的东西，只有让他们在适当的时间宣泄出来，才能保持心灵的安静，维护理性和善德。而音乐和悲剧就具有这样的功能。【亚里士多德美学思想评价】“悲剧通过模仿一个悲恸事件，引起人们对戏剧中正在遭受苦难命运的人物的怜悯和恐惧之情，达到对于观众情感的净化。”亚里士多德认为，悲剧的直接效果就是“怜悯”和“恐惧”。他指出：“悲剧所模仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧和怜悯之情。我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感（即怜悯和恐惧——引者）。”“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的”。悲剧的主人公必须是善良的、高贵的。坏人遭受厄运不会让观众产生怜悯。因此，悲剧模仿好人，喜剧模仿坏人。(“‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”。)“恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”悲剧的主人公的性格要略有瑕疵，要有“过失”（hamartia），才能与我们“相似”。十全十美的人物由“顺境”转入“逆境”，只能使人厌恶。“相似”不仅是对一个人物的真实性的要求，还要符合“可然律和必然律”。“ 这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯特斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。”悲剧主人公的“过失”不仅是推动戏剧情节发展的扭结和关键，还是人物真实性的内在根据(十全十美的人物是违反真实性的)。没有“过失”，人物和整个戏剧的悲剧性则不能成立。由于“相似”，悲剧主人所遭遇的巨大厄运不仅引起我们怜悯，还会使我们感到恐惧。因为每个人都可能有“过失”。观众因此看到自己在命运面前的无能，自己也有遭受同样苦难的可能。恐惧之情油然而生。悲剧的这种效果使那些在现实生活中过于幸福、觉得高枕无忧的人，和那些自以为受尽人间苦难而不会恐惧和怜悯的人，会改变自己的观念。前种人觉得幸福并不稳定，后种人觉得人间还有更痛苦的事，因此也会产生恐惧和怜悯之情。 这种怜悯和恐惧的限度：舞台上毕竟是一出悲剧，不是真实的人物。此外，戏台上不允许出现血腥的场面。观众的怜悯和恐惧都受到理性的节制，表现得比较适度。经过悲剧的情感锻炼，人的心理就会强健起来，情感不再脆弱。遇见真实的令人恐惧和怜悯的事件时，就会控制住自己的情感，使之表现得中庸适度。“入芝兰之室，久而不闻其香，入鲍鱼之肆，久而不问其臭。”习与俱化。为了引起观众的“怜悯”和“恐惧”，亚里士多德特别提出，悲剧的情节应该是“亲属间的仇杀”。所以他说：“如果是仇敌杀害仇敌，这个行动和企图，都不能引起我们的怜悯之情，只是被杀害的痛苦有些使人难受罢了；如果双方是非亲属，非仇敌的人，也不行；只有当亲属之间发生苦难事件时才行，例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲实行杀害或企图杀害，或作这类的事——这些事件才是诗人们所追求的。”悲剧一般都取材于历史上的仇杀故事。像索福克勒斯《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯杀父娶母；《安提戈涅》中克瑞翁处死外甥女，然后又导致儿子自杀；欧里庇得斯的《美狄亚》中的美狄亚为了惩罚负心的丈夫伊阿宋，竟亲手杀掉自己的一双儿女，等。任何人观看到这样的情节，都会感动不已，惊心动魄，不仅引起“怜悯”，而且一定会“恐惧”。 “亲属间的仇杀”是几千年来悲剧作家们默默遵从的金科玉律。莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》等无不如此。亚里士多德强调悲剧的教化功能的思想，在当时应该具有一定的现实意义和价值。他在这里对于悲剧中的悲剧性提出的内在要求，则具有更加久远的影响和意义。悲剧怜悯和恐惧的效果，与后来美学亚里士多德强调悲剧的教化功能的思想，在当时应该具有一定的现实意义和价值。他在这里对于悲剧中的悲剧性提出的内在要求，则具有更加久远的影响和意义。悲剧“怜悯”和“恐惧”的效果，与后来美学家们所说的悲剧的崇高效果具有非常亲缘的关系。四．艺术起源说古希腊“艺术模仿自然”的观念里面，暗含着一种艺术起源的思想，即艺术也是起源于对自然的模仿。亚里士多德在第四章指出：“ 一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。例如尸首或最可鄙的动物形象。（„„假如我们从来没有见过所模仿的对象，那么我们的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。）模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于韵文则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”从这段引文中可以看出，亚里士多德认为，艺术的起源有两个原因：“模仿”和“音调感、节奏感”。艺术起源于模仿的思想，在美学史上影响极大，后来被概括为“模仿说”，成为西方美学史上几千年不变的信条。而“音调感、节奏感”的思想，至今没有引起关注。“音调感、节奏感” 不是存在于艺术作品中的音调和节奏，而是存在于人的主体之中的一种机能。诗歌作品中的音调和节奏，可以是对外在自然的叮咚泉水、小鸟鸣啭、马蹄嘀嗒等的直接模仿，也可以是表达人的内在情感的一种音调和节奏，都是经过诗人的处理，是内在节奏和音调的一种表现和物质外化。“音调感、节奏感”对于艺术起源具有什么意义呢？诗人雪莱在描绘诗歌产生的情景时说：“自有人类便有诗。人是一个工具，一连串外来和内在的印象掠过它，有如一阵阵不断变化的风，掠过埃奥利亚的竖琴，吹动琴弦，奏出不断变化的曲调。然而，在人性中，甚或在一切有感觉的生物的本性中，却另有一个原则，它的作用就不像风吹竖琴那样了，它不仅产生曲调，还产生和音，凭借一种内在的协调，使得那被感发的声音或动作与感发它的印象相适应。这正如竖琴能使它的琴弦适应弹奏的动作，而发出一定长度的印象，又如歌者能使他的歌喉适应琴声。”他微妙地描述了诗歌产生时内在节奏音调和外在节奏音调的关系。现代人类学家通过大量的田野调查发现，现在原始部落的人群都具有非常敏锐、强烈的“音调感、节奏感”。他们的这种感觉与他们的艺术之间的联系是不可分割的。德国人类学家格罗塞说，节奏是“原始民族的特殊感情，在他们的跳舞里他们首先注意动作之严格的合节奏的规律，„„这种节奏的享乐，无疑地深深地盘踞在人体组织中。”“ 在一切科罗薄利舞的歌曲中，为了要变更和维持节奏，他们甚至将辞句重复到毫无意义。”德国美学家马克斯·德亚里士多德美学思想评价(三)论柏拉图与亚里士多德美学思想的相通之处论柏拉图与亚里士多德美学思想的相通之处柏拉图与亚里士多德被公认为是开启和引导西方两千多年来唯心主义和唯物主义思想走向的两大哲学巨擎。人们普遍认为，此后的西方美学思路便沿着柏拉图与亚里士多德的两条对立的路线发展，前者路线是唯心主义的路线，后者路线基本上是唯物主义路线，继而，在文艺思想和创作方法方面，浪漫主义者视柏拉图为其先祖，而现实主义却尊奉亚里士多德为其开山鼻祖。二人美学思想上的对立被文艺复兴时期意大利画家拉斐尔形象地定格在他的名画《雅典学派》之中：柏拉图手指苍天，而亚里士多德手指大地。虽然亚里士多德是柏拉图的高足弟子，但人们常常引用“吾爱吾师，吾更爱真理”这句话来说明亚里士多德对其恩师的学说的批判性。因此，学界着重考察了二者美学思想之间的差异性，如有人从柏拉图的“理式”论和亚里士多德的“四因”说出发讨论二人诗学思想的差异,也有人深入分析二人在“摹仿说” 上的区别，还有人结合当代文学批评的最新潮流，认为柏氏的美学思想属于道德批评，而亚氏的美学则应归入文学伦理学批评的范畴。不可否认，亚里士多德在批判柏拉图文艺理论的基础上创立了与后者迥然不同的学说。然而，作为柏拉图的爱徒，难道亚里士多德仅从恩师那儿学会了方法论上解构老师的批判性，没学到其老师本体论上的一点点思想和观点？如若这样，于情于理解释不通。从师生关系来看，亚氏的美学思想从柏氏的美学思想脱胎而来，前者或多或少会受到后者的影响，二者之间理应存在着一些相通之处。本文着重考察二人美学思想方面的相似性，从而指出西方早期美学思想发展中的连续性，纠正断裂性的认识，弥补对美学思想进行简单化贴标签的失误。首先，在艺术与现实的关系上，二人都持反映观。众所周知，柏拉图在《理想国》卷十中举例说有三种“床”：第一种是理式之床，是由神创造的；第二种是由木匠按照第一种理式之床制造出的个别的床；第三种床是画家摹仿个别的床画出来的床。柏拉图认为“如果我们把画家叫做那两种人所造的东西的模仿者，应该是最合适的。”“悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层” 。由此可以看出，柏拉图学说中的世界由三部分组成，即理式世界、现实世界和文艺世界。文艺世界摹仿现实世界，现实世界反映理式世界，因而，文艺世界依赖现实世界，现实世界又依赖理式世界；反过来，理式世界支配现实世界，现实又支配文艺世界。虽然柏拉图坚持认为理式之床才是本质的、真正的床，画家所画的床是对真理的“影像的模仿”，和真理隔着两层，是不真实的，但是如果我们撇开柏拉图的玄奥的理式世界且不考虑他对真实概念的主观价值判断的话，我们可以清楚看出文艺世界与现实世界之间的直接映射关系，即柏拉图的摹仿说中包含了文艺反映现实的观点，关于这种反映是真实的反映，还是歪曲反映的问题，这属于价值判断问题，则可另当别论。如果从这角度看，亚里士多德的文艺观则是直接继承了老师的观点。在亚里士多德的摹仿论中，他放弃了柏拉图对理式的追求，肯定了现实世界的真实性，为认同文艺的可能真实性埋下了伏笔。在《诗学》中，他转向对事物普遍规律的追求。他在《诗学》第二十五章中指出，诗人是摹仿者，在任何时候都必须从如下三者中选取摹仿对象“过去或当今的事，传说或设想中的事，应该是这样或那样的事。” 第一种是自然主义的写作手法，第二种是摹仿神话传说，第三种就是摹仿按照事物普遍规律可能发生的事。亚氏认为，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”由此看来，亚氏在肯定文艺世界反映现实世界的基础上，进而追求高质量文艺作品的衡量标准，即符合现实世界背后的必然规律。柏拉图认为在一个人身上同时存在着两种相反的势力，一种是“我们的最善部分是愿意遵从理性指导的”，二是“我们的无理性的无益的部分是懦弱的伙伴”，“我们的那个不冷静的部分给模（摹）仿提供了大量各式各样的材料”。由此看来，柏氏与亚氏一样，在文艺与现实的关系问题上持有相似的观点，即不考虑他们的价值判断，他们都认为文艺是反映或摹仿现实的，且摹仿的主要对象是人的心理、感情、行动等，而不是自然。车尔尼霍夫斯基曾评论道：“无论柏拉图或亚里士多德都认为艺术的尤其是诗的真正内容不是自然，而是人生。”由此，我们可以认为，柏拉图和亚里士多德都同意“艺术反映生活、反映人生的” 说法。至于反映的真实程度、衡量标准及艺术对人的好坏影响等属于价值判断的因素，则另当别论。理解亚氏的反映论难度不大，但理解柏氏的反映论却并非易事，因为柏氏在《理想国》中基本上以价值判断的方式批评荷马等诗人对人性中弱的部分的摹仿。即便如此，柏氏的叙事实践本身却毫无疑问地证明了诗性摹仿能够反映现实世界的观点，因为《理想国》本身就是柏氏摹仿苏格拉底来反映自己观点的论著，“《理想国》象柏拉图的所有对话录一样本身是诗„„从性质上说，柏拉图对话录就是一种诗性的模仿，柏拉图代表，或至少似乎代表了所有他虚拟的对象来说话，这与荷马以及悲剧诗人没什么不同”。退一步讲，即使柏拉图认为艺术是虚幻的甚至是歪曲的反映，但他还是间接地承认了艺术是对现实的一种反映。回头再看看柏拉图提出的作为价值判断标准的理式与亚里士多德提出的事物的普遍规律，虽然这两个概念被后人分别武断地归入唯心主义和唯物主义的范畴，但这两个概念体现了二人在表达事物普遍性，寻找现实世界背后的动因以及探寻文学艺术的共性等方面所表现出来的理性化精神追求。其次，二人对文艺现象的分析都试图表现出理性化和整体化观念。柏拉图试图通过“理式” 来对现实世界和文艺世界进行理性把握，而亚里士多德则企图通过四因说来驯服它们。柏拉图的理式理论诞生于两个世界的对立：现实世界和理式世界。他认为，“凡是若干个体有着一个共同的名字的，它们就有着一个共同的理念或‘形式’”。理式世界相对于现实世界和文艺世界是永恒的独立存在。正如上文指出的，文艺世界和现实世界会不同程度的反映理式世界，所以柏拉图认为美感教育的过程应该是：第一步应从某一个美形体开始，第二步学会了解形体之间的美是相通的，即在许多单个美形体中见出形体美的形式，第三步要学会“把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”，如此向前探索，最后达到理式世界的最高的美。“这种美是永恒的，无始无终，不生不死，不增不减的”。泰勒在《苏格拉底种种》中指出，“理式”的基本意思是“所视之物，”早期的衍化意思是“形状”“形式”等，后来引申出“种”“类”的意思。由此看来，“理式”实际上就具有对现实事物加以抽象和概括的意思。由于历史条件的限制，柏拉图无法搞清楚抽象出的普遍规律是什么，所以只好把理式归于神造。虽然被批评为客观唯心主义，但柏拉图对美的理式和理式的美的拷问，都反映了他试图对文艺现象及现实世界进行理性化的意图，因为“理式” 一词与我们所说的“规律”在认识论上具有相似之处。按照柏拉图的观点，美是一种客观存在，人生来就有审美能力，对节奏与旋律有着本能的爱好，事物的美并非出于偶然，文艺产生的美一定具有固有的原因。而亚里士多德对文艺现象背后的普遍规律的理性化分析则是建立在其“四因说”基础上的，而后者又与柏拉图的“理式”存在着千丝万缕的联系。“四因”即事物形成的四种基本原因，分别为材料因、形式因、创造因和最后因。亚氏认为，一切事物的形成都离不开这四因。以一尊纪念伯里克利的青铜雕像为例，它的材料因是青铜，形式因为伯利克利形象，创造因为雕塑家的创造，最后因是为了纪念伯利克里从而雕像的目的。从四因说可以看出，亚氏把事物的形式和材料割裂开来了。我国学者朱光潜认为，在材料与形式之中，亚氏把形式看成是更基本的，这些都显出他的唯心主义的倾向。朱光潜还进一步指出了亚氏四因说中所弥漫的柏氏“理式”之神性。如果把“创造因”应用到现实世界，就必须假定有个创造主，所以亚氏没有放弃“神”的概念，神还是“形式的形式”，并且，亚氏所说的最后因也是指造物主的目的。把“四因说”应用到文艺上，实际上亚氏把“自然”和“神”看作一个艺术家，认为只有神这个外因才能赋予形式于文艺。再者， 亚氏非常看重的“形式因”被派定了比材料因更重要的地位，在亚氏心目中是构成一切事物的首要推动力。虽然亚氏未采用理式世界和现实世界对立的说法，但“形式因”的抽象性和玄奥作用与柏氏的理式是相似的，难怪有学者认为，虽然亚氏强调艺术创造，但这种创造的根源还是在“神”。由此看来，柏氏所追寻的美的理式等同于亚氏苦觅的作为事物内在本质的形式美，这两个概念都体现了二人要把文艺及其它事物当作可把握的、能够追寻到其本原实质的理性化思考求真过程。那么，艺术的美具体表现在哪些方面呢？理式之美或形式美要求运用理性力量作用于非理性事物，从对象中分析出可把握的整体结构。柏氏是通过“限定”的工作来完成这一任务的。所谓“限定”就是对混乱和杂乱无章的非理性事物进行逻辑化的规范。经过限定的事物都体现以下两个特点：（1）由开头、中间和结尾等成份组成，每个组成成份都有自己明确的位置；（2）各组成成份按合宜的比例排列。柏氏认为美的事物必须符合这种完整和统一的标准，事物的美取决于其内部的秩序。具体到文艺作品，柏氏在《斐德若篇》中明确表示：“ 每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头，有中断，有四肢，部分和部分，部分和全体，都要各得其所，完全调和”。对于柏氏的文艺结构整体观，亚氏丝毫没有冒犯老师的表现，他几乎是完全接受了柏氏的这一观点。多年的师生关系使亚氏不由自主地套用了老师的观点。他指出，顺序、匀称和限度等是审美的核心成份，美是对“无限”或“无界”事物或现象的限定，完美作品的结构应由开头、中间和结尾三部分组成。亚氏认为，艺术作品与现实事物的区别就在于在艺术作品里，原来零散的因素结合成一体。亚氏在《诗学》第七章中为整体结构给出一个通俗易懂的解释，“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成„„组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的结构应该符合上述要求”。并且亚氏有针对性地论述认为戏剧的美就在于其整体结构性。“一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上显出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序„„同理，戏剧的情节也应有一定的长度，最好是可以让记忆力把它作为整体来把握。”据此，亚氏把悲剧定义如下：“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的摹仿。” 由此看来，亚氏拥有与其恩师同样的理性化整体结构文艺观。如果说上文讨论的二人之间的第一点相通之处与文艺的“真”有关，第二点相通之处与文艺的“美”有关的话，那么二人表现出的第三点相似之处则与文艺的“善”有关，即在文艺的社会功用和教育功能方面，二人的美学观点也相似。二人都认为美和善是相通的，文艺具有教育功能和娱乐功能。柏氏是以强烈规定性口吻提出文艺的教育功能的。在《理想国》卷三中，柏氏在痛斥那些经常摹仿坏人坏事或是软弱的人和软弱的事的诗人之后，说，“至于我们，为了对自己有益，要求作为较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，模（摹）仿好人的语言，按照我们开始立法时所规定的规范来说，唱故事以教育战士们”。在提倡好的文艺作品的同时，他对于荷马及其他悲剧、喜剧诗人持禁止态度，因为他们的诗歌会毒害人们的心灵，所以要坚决驱逐出理想国，他说，“实际上我们是只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入我们城邦的。对于荷马等诗人的否定， 并不是由于柏氏没有认识到文艺的社会功用，而是恰恰因为他认识到了文艺所带给受众的深刻影响。不管是反面排斥，还是正面提倡，都反应了柏拉图对文艺之社会功用的重视，不然的话，他就不会对古希腊文艺名著进行字斟句酌的反复审查。柏氏坚持认为，文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治；文艺的好坏，必须首先以政治标准来衡量。可以说，“柏拉图在西方是第一个人明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准。”柏氏的观点使我们看出，文学的教育功能使它对现实社会良好风尚的形成负有责任。除了文艺的教育功能，柏氏批评荷马及悲剧诗人可能毒害人们思想的讨论客观上是以承认文艺的娱乐功能为前提的。他批评说，悲剧性的文艺让听众的情感尽量发泄，使听众暂图一时快感，且人们的心灵认为自己得到的这个快乐全然是好事。“我们大概也要许可诗的拥护者„„说明诗歌不仅是令人愉快的，而且是对有秩序的管理和人们的全部生活有益的”。在批评声中，我们看到了柏氏无可奈何地承认了文艺娱乐功能的存在，因为若此功能不存在，则失去了批评的口实。其实，柏氏在《斐莱布篇》里曾较全面的阐述了艺术美的概念。在此，柏氏重视快感的产生，认为它是与美相连的。柏氏区别了两类快感，一是纯净快感，二是混合快感。他认为悲剧所提供的就是混合快感，即掺杂着痛苦的喜；真正优秀的文艺应该给人以纯净快感。与其老师一样，亚氏也把文艺的教育功能摆在第一位，并兼顾娱乐功能。亚氏在谈到音乐时认为，“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的， 那就是教育、净化、精神享受„„要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调„„具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”为了更好地实行文艺的教育功能，亚氏与柏氏一样采用了区别对待的规定性方法。在《诗学》第十三章中，亚氏认为有三种情节结构应该避免，“首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境„„其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境„„再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境„„它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，而不是相反„„人物之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误。”亚氏主张悲剧主角的性格与我们观众类似，只有这样悲剧主角才能极容易引起我们的同情，使观众的心灵得到净化，进而受到教育，结果，这样的悲剧作品就成为了一种社会财富。亚氏所提倡的教育功能是通过娱乐功能，即净化完成的。亚氏认为，诗对听众情绪起净化作用，有益于听众心理健康，也就对社会有益。亚氏宣称悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。情绪净化 的快感只是文艺作品美感来源之一，亚氏在诗学中还提到在摹仿中，认识事物本身所产生的快感以及作品节奏与和谐所带来的快感。艺术品的娱乐功能由各种快感综合而成。亚氏还区别了不同类别的文艺所激发出的不同情绪，产生不同的净化作用和不同的快感，如悲剧的快感，滑稽性格所生的快感以及善恶报应类戏剧所带来的快感。文艺作品给观众带来的这些快感同时有益于身心健康和道德修养。正如柏拉图的观点，即文艺激发情绪，产生快感，并不必然是坏事。亚氏也认为，情感渲泄，摹仿快感是人的自然倾向，文艺的存在有它固有的理由和社会功用。正因为深刻认识到文艺的教育功用，所以亚氏在其《政治学》里制定了详细的文艺教育计划。由此看来，二人都重视文艺的教育、娱乐等社会功能，并堪称史上最早的寓教于乐的典范。师徒二人美学观点上的相通之处不仅表现在以上与真、美、善有关的三个问题上，还存在于一些具体的技术性问题与意识形态等因素方面。例如，关于诗学分类问题，二人的做法也表现出惊人的但可理解的相似性。二人不约而同地从今天意义上的叙事学角度对文艺创作方式进行了分类。当然，分类后的价值判断是有差别的，此另当别论。柏拉图指出，“诗歌与故事共有两种体裁：一种完全通过摹仿，就是你所说的悲剧与戏剧；另外一种是诗人表达自己情感的， 你可以看到酒神赞美歌大体都是这种抒情诗体。第三种是二者并用，可以在史诗以及其它诗体里找到”。在这里，柏拉图实际上沿着两个维度区分了三种文艺体裁。两个维度表现为摹仿与单纯叙述之间的对立。第一种体裁属于摹仿，戏中人物在讲话、行动；第二种属于单纯叙述，只有诗人在说话；第三种是头两种方式的混合。柏拉图的价值取向是：第二种方式最好，最坏的是戏剧性的摹仿，因为单纯叙述有助于诗人直接向观众表明善恶之分，而戏剧性摹仿容易使观众迷失在纷繁的剧中人物的多声部中，致使诗人观点的消失和观众难辨善恶。在诗歌体裁划分方式上，亚氏几乎照搬了柏氏在《理想国》卷三的二维三分法：“人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象，既可凭叙述———或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述不改变身份———也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物”。在此，亚氏主要区分了叙述和扮演两种叙事方式，柏氏所提倡的抒情诗体属于叙述体裁，悲剧和喜剧则属于扮演体裁，而荷马史诗则采用了介于二者之间的模式，时而用叙述手法，时而进入角色，叫人物出场，使摹仿者用动作来摹仿。亚氏对诗学体裁的分类与柏氏的分类如出一辙，唯一不同的是前者认为摹仿方式高于叙述方式，因为摹仿是人的天性，会给人带来快感，亚氏认为悲剧优于赞美诗和喜剧。 相同的诗学分类方式，却导致了不同的价值判断，而不同的价值判断又引领我们看到了二人美学观点背后相似的伦理态度和意识形态。柏拉图之所以不能容忍荷马史诗和悲剧，因为它们把神和英雄们刻画得和普通人一样浑身是毛病，如欺骗、争吵、贪财怕死、奸淫掠夺，这些行为违背了理想国的道德原则，会毒害理想国的青年人，会削弱他们保卫理想国的斗志。柏拉图认为神的本性是善的，决不允许诗人玷污众神的形象。其实神代表了柏拉