试析对当代大众文化批判的质疑

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1、试析对当代大众文化批判的质疑　　论文关键词:大众文化　文化工业理论　大众传媒　　论文摘要:90年代以来，中国大陆的文化生态被描述为大众文化兴起继而泛滥的年代，对此，批评界多以法兰克福学派的文化工业理论和大众传播媒介理论作为立论的主要武器进行批判。重新审视大众文化批判理论，可以发现，那种认为以平民趣味的标准化和虚假的个性化作为大众文化意义的意识形态阐释是值得质疑的。　　从实证的社会文化研究的角度来看，大众文化的繁荣的确是20世纪审美文化发展的一个典型特征，但间题在于，它是否当真替代了古典艺术。关于这个问题，利维斯的观点比较明确。在他看来，高尚文化是掌握在少数人手里的东西:“依靠少数人

2、，我们才能拥有从过去人类最宝贵的经验得益处的能力;他们保存了传统中最微妙，最容易遭到破坏的部分，依靠他们，才有了安排一个时代人类更好生活的内在标准，才有了不是那边，而是这边才是前进方向的意识，才有了中心在这比在那更好的意识。他批评民主情绪造成的文化危机，即公众改变了社会文化的品位和传统。从他的角度来看，并不是说通俗艺术夺走了高雅艺术的接受者，因为高雅艺术本身就是少数人的东西，他焦虑的是社会艺术文化活动的主流变成了平民趣味而不再是高雅的少数人。不过从社会成品构成的角度看，大众文化并没有替代高雅艺术，因为对平民而言，高雅艺术本来就不属于他们。当代中国的情况也与此类似。当80年代的人们抱

3、怨高雅艺术滑坡，大众审美趣味降低时，忘了一个重要事实，就是此前中国普通民众的文化素质、艺术修养和审美趣味并不比这时高。以前之所以不存在滑坡的问题，只是因为那时的高雅艺术团体是由政府资助维持的，毋须计较观众的多少，更何况当时的大众在审美方面也没有更多的选择的余地和权利，所谓滑坡不过是因为社会审美需要的差异和层次显现出来而已。从这个意义上讲，大众并不是被文化工业的意识形态阴谋所俘获，而是文化工业放大了大众的审美需要并使之合法化。也就是说，平民趣味被推到了社会文化生活的前台。那么，文化工业所制造的标准化产品是否会阻塞大众审美需要提升的可能，从而使大众在不知不觉中陷人万劫不复的平庸之中永不

4、得超生?这一说法的主要欠缺是假设了一个同质的没有鉴别力的文化消费大众，他们只是被动地接受文化工业提供的一切产品。实际上，大众文化面对的消费群始终是一个异质的多层次的多元价值指向的混合体，并且关于大众文化的标准化，其实并非商业性的艺术独有的特征。代代相沿的固定模式和随意变化的细节，小人物的白日梦，欲望的狂欢式宣泄等等，这些被当做典型的商业化、庸俗化艺术的特征，实际上也是民间艺术通常具有的传统特征。这就是说，重复老套子的所谓标准化现象不一定是商业化的要求(其实当代的商业完全可以是分层和分化的)。克兰在研究了美国流行文化发展的历史演变状况后认为，那种标准化的文化产品的确是20世纪初到50

5、年代的特征，但此后的文化生产起了变化，从20世纪50年代中期开始，文化精神食粮标准化在经济上可行的条件消失了。电视的出现对所有娱乐媒体产生了有力的影响，特别值得注意的是，其他媒体被迫将它们的活动转向特定受众，这必然产生大量的传播渠道。在以后的几十年里，人们创办了许多新的流行杂志，所有的杂志都变得高度专门化，专门以体育迷、新闻迷、计算机迷等为读者对象，投其所好，这种情况使人们对向大众广泛传播的文化在当代社会中的角色产生了新的理解。克兰谈到的事实我们在90年代以来中国社会的文化发展中也可以看到。这一事实至少说明，大众文化并不简单地等同于标准化和虚假的个性化。事实上，从20世纪80年代开

6、始的中国社会的世俗化与商业化以及它的文化伴生物—大众文化，出现于长期的思想禁锢与意识形态一体化驯化被打破之时。历史地看，它事实上是作为对于这种意识形态一体化驯化的批判与否定力量出现的。如果说最早的文化工业意义上的中国消费性大众文化(而不是文革时期革命性大众文化)是20世纪80年代初期从港台传入的邓丽君的流行歌曲，那么，如果像法兰克福学派那样把它们一律理解为肯定性的，维护主流权力话语与现存社会秩序，完全缺乏反抗性的文化，或简单地把它们斥之为剥夺人们自由的总体化意识形态，就显然丧失了历史分析的眼光，失之偏颇乃至无知。不妨以作为大众文化重要方面的时尚来做些具体的阐释。时尚一直受到法兰克福

7、学派以及国内许多大众文化批判者的激烈指斥，认为它以新的方式剥夺了人的自由，使人成为“时尚引导的人”。毋庸讳言，追踪时尚正成为我们这个时代的重要表征。但是即使如此，时尚对于人的主体自由的剥夺与文革时期的“革命群众文化”依然极为不同。既然法兰克福学派的批判理论与中国大众文化的具体现实存在如此大的错位，那么，它为什么还会受到中国人文学者的如此厚爱?法兰克福学派批判发达资本主义社会的物化现象与商品拜物教，其对消费文化所采取的激进否定姿态，极大地投合了中国传统文化及知识分子的重