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1、从表演差异之处论戏曲与曲艺区别----戏曲论文-->1、分析戏曲与曲艺不同美学特征的方法戏曲与曲艺是中华艺术园地中的两朵奇葩。人们习惯上称她们为姊妹艺术,因为数百年来两者一直保持着密切的联系。曲艺与戏曲同根同源,成长过程中又经过不断的交流和渗透,终于形成了今天各自既有亲缘关系又相互独立的表演艺术体系。比较戏曲与曲艺的不同美学特征具有很多意义,它有助于把对这两种综合性艺术差异性的认识,从印象层次提高到理性水平;有利于从本质上界定曲艺与戏曲在艺术品味的追求和表现手段的运用方面的不同侧重;它对于协调创作、表演、欣赏三者关系,对于发挥优势、突出特色,并有针对性地
2、、自觉地吸收姊妹艺术的成果,也能够提供一定的参考。分析戏曲与曲艺不同美学特征的方法鉴于戏曲和曲艺存在着较强的互动性和互补性,前人对二者彼此特点的比较自然地给予了很多关注。清代的沈沧州就曾指出:“书与戏不同何也?盖现身中说法,戏所以宜观也。说法中现身,书所以宜听也。王国维(1877一1927)在《戏曲考原》中对戏曲进行了界定:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。这种观点不仅为当今戏曲理论界所普遍接受,而且也影响到了曲艺研究者对曲艺艺术本质的界定。1998年出版的《中国曲艺史》认为:“正如戏曲艺术的本质特点是`以歌舞演故事’,曲艺艺术的本质特征当是`以口语说唱故事’
3、。另外,在许多民间谚语中,人们也常把戏曲与曲艺相提并论,如“说书的嘴,唱戏的腿”、“唱戏看`轴’,说书听`扣”,、“生书熟戏”等等。以上这些看法,具有很多有益的因素,为我们继续深入探讨戏曲与曲艺的不同美学特征提供了帮助。.........在前人的著作中,有关戏曲与其他门类艺术比较的论述是相当丰富的。在戏曲与文学、音乐、话剧以及东方其他类型的戏剧形式,如日本的歌舞伎和印度的梵剧的比较中均取得了大量的成果。然而,在戏曲与曲艺的比较中却没有发现系统性的归纳,这归根结蒂是受到了曲艺艺术形态多样性的制约。目前,戏曲与曲艺都已形成自己庞大的家族体系。据《中国戏曲剧种
4、手册》介绍,目前全国各省市自治区剧种的总量有360个;而《中国大百科全书•戏曲曲艺》卷所列举出的曲艺曲种也达到341个,并强调“中国曲艺曲种目前约有400个左右”。宏观而一言,戏曲剧种的特点是共性中有个性,不同剧种之间的艺术风貌存在较为普遍的接近性;而曲艺曲种的特点则是个性中有共性,不同曲种之间的形态差异性非常突出。在一些常被引用的经典论著中,笔者发现往往并不致力于对现有剧种重新进行详细的、专门性的分类,只是引用一些约定俗成的提法,如“京剧与地方戏”,“传统戏与现代戏”、“少数民族剧种和汉族剧种”等;从表演角度来划分的有“唱功戏和做功戏”、“
5、文戏和武戏”等提法,大家对此基本没有什么异议。........2、戏曲与曲艺演员身份的差异清末的沈沧洲用“现身中说法”和“说法中现身”来确定戏曲和曲艺的分野,可以说道出了二者艺术本质差异的根源。如果说表演是戏曲与曲艺分化的原细胞的话,那么演员的身份或者说演员与角色的关系便成为最核心的部分—细胞核。清初的黄蟠绰在《梨园原》中,更早地介绍了艺人王大梁用“现身说法”来解释戏曲表演特点的情况:“凡男女角色,既汝何等人,即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢,皆须出于已衷,则能使看者触目动情,始为现身说法,可以化善惩恶,非取其虚戈作戏,为嬉戏也。王大梁的
6、体会用现代戏剧术语来表述,就是演戏要“进入角色”。演员不仅要了解所扮演人物的思想和感情,还要通过内心体验把它们化做自己的思想感情,让作为“第一自我”的演员和作为“第二自我”的角色在感情上合为一体。“假戏”只有用“真情”来做,刁“`能使看者触目动情”。虽然戏曲与曲艺同根同源,但从发展过程来看,曲艺的成型要早于戏曲。唐代兴起了俗讲佛经的说唱活动“转变”,后又演化为丰富的“说话”伎艺;戏曲的萌芽固然很早,可追溯到上古时代“诗乐舞”合一的形式,春秋时期又出现了“优孟衣冠”,五胡十六国时代则演化为“参军戏”。但独立的戏曲形式,则是盛唐之后,在大量吸收说唱手段、成果
7、(特别是“转变”、“说话”和“诸宫调”中的故事情节与音乐、演出样式)基础上创造而成的。........戏曲是一种以演员充当角色,以歌唱、念白、动作为手段,当众表演一个预先构思好的故事的代言体艺术。“演员始终扮演角色”使它在元杂剧时期就出现了不同于说唱和歌舞的风貌,但由于彼此的渊源联系,这种区别又不是一蹦而就的,而是逐渐强化的。安葵在《戏曲“拉奥孔’》一书中指出:“从戏曲的整体看,无论是还是演员都必须通过剧中人物的形象体现自己的思想,而不是直抒创的胸臆.但是由于戏曲是吸收说唱艺术的成分发展出来,就不可避免地要受到说唱艺术很深的影响.”例如,元杂剧的演唱就受
8、到了诸宫调的直接影响,而采取了由正末或正旦一唱到底,其它角色一般不唱的方式进行演
