《大炮之街》的空间构成研究

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1、《大炮之街》的空间构成研究摘要《大炮之街》是F1本导演大友克洋在1995年完成的动画短篇，采用了模拟单镜头完成整个故事描述的形式，具有浓厚实验意味。在影片的设计和单镜头的运用屮，贯穿了大友克洋对于动画空间的认识和多种空间手法的研宄，是一个运用动画媒介解决日本视觉传统形式母题的实例，也是研宂动画影片中空间构成问题的一个典型范例。关键词大炮之街，纵深空间，360度空间日本的视觉艺术传统中一直以来有着对于纵深空间的偏好和追求，无论是袭承自中国南宋院体画的南画还是日木民间的浮世绘在创作上都体现出斜角构图和纵句空间构成的特征，浮世绘上的这种对角线空

2、间构成方式甚至对于19世纪末的欧洲艺术家们产生了不小的冲击，也成为日本文化对西方视觉模式改造的一部分。这种视觉空间特质同样在日本的真人电影和动画中也得到了极大地铺排和呈现。从黑泽明电影中360度机位设计到以浮世绘版画风格为基础的电视系列动画《怪?化猫》中大量的建筑结构线和纵向运动镜头的运用，在影像这种媒介的创作中，关于空间观念的突破和繁复设计是许多日本艺术家一直关注的一个问题，也成为日本影像发展屮一个极具特色的美学主题。大友克洋是H本著名的动画导演，自从1983年参与动画制作以来对于动画中实验性的制作手法和形式研究有着极人的兴趣一样，在他

3、所监督的作品中，可以看到各式新颖表现手法的尝试和对动画存在的可能性的探索，而对于空间构成的研究也是他的动画中经常出现的形式主题。他在1995年制作的动画短篇《大炮之街》正是对于这种形式主题的一种探索。《大炮之街》是大友克洋和森本晃司、冈村天斋集体创作的三个单元的动画集《回忆三部曲》屮的最后一部，由大友克洋本人亲自执导，也是《回忆三部曲》中最具有实验性和形式意味的一部。这部动画在主题上延续了大友克洋一贯以来关于机器、关于国家专制的思考，然而木片最具有特色的则是大友克洋对于运动镜头和动画空间的探索，他在镜头的运用上融合了对于动画在镜头语言上特

4、殊性的实验和探索，从而创造了在真人电影屮较难以实现的效果和自由的空间转接。从这个意义上来说，本片在动画镜头语言的探索上有着重要的实验意义。一、单镜头屮的多重空间转接人们贯长运用的蒙太奇手段在实质上是压缩了时间并且将空间变得相对抽象化，因此电影史上一向不乏有人怀有利用单个镜头完成一部影片的雄心壮志。不过在真人拍摄的电影中，以一个镜头完成整部影片势必会对影片的场景产生限制，无法展示各种在空间上不直接相连的场景，对叙事性影片的故事时间也会产生严格的限制。而且由于胶片技术上的限制，真正的单镜头影片在早期难以实现。只有到了2002年，由于技术的进步

5、和数码设备的运用，亚历山大-索科洛夫的《俄罗斯方舟》才真正实现了单镜头电影的梦想。大友克洋在制作《大炮之街》时有意模仿了用一个镜头完成一部影片的效果，为此单是拍摄台就长达10米，成为动画创作中一个令人瞩目的镜头实验。其实只要稍加留意我们就可以发现大友克洋虽然在表妞上模仿了单镜头电影一气呵成的效果，但在实际的制作上还是多处采用了镜头的衔接，只不过镜头之间的转换相当巧妙，运用了不少同一物象和相似图形的连接手段。不过《大炮之街》的实验也体现出了动画在单镜头制作上的优势，它可以不受实际时间和空间的限制，在影片中用一个镜头连接几个不同的空间，这一点

6、在真人电影中是几乎不可能完成的，哪怕是《俄罗斯方舟》中的空间也是局限在同一座宫殿当中的。而《大炮之街》则利用了动画在空间转换上的优势，用同一个镜头连接了住宅、工厂和学校等不同的空间，影片在利用运动镜头衔接空间方面的巧思足以令人赞叹。影片中无论是家庭内部空间的转换还是从家庭空间到室外空间的转换都是在一个镜头内部完成的，并没有使用转场镜头。影八一开头就通过孩子的运动展现了家庭内部的几重空间：从卧室到走廊，再从走廊到起居室，而门厅走廊则成为在一个镜头屮连接室A空间和室外空间的关键。孩子与父亲从门厅走廊进入相衔接的电梯，随着电梯而下一个气势磅礴的

7、降镜头，不仅通过背景的描绘展现了犹如机器般的城市全景，而且最后落足在火车站的空间中，完满的实现了一个镜头中两个不同空间之间的转换。镜头降至火车站空间之后，父亲从镜头下方入画，往背景方向走，而后镜头继续下降，越过几重管道之后，画面屮出现了孩子所在的另一个空间。孩子随着镜头的下降呈“之”字形跑下楼梯，经过一次出画和入画之后跑到了大街上，随之镜头上摇并跟随，展现了户外大街的场景。之后镜头上摇，画面内出现庞大的炮筒，随着炮筒的运动镜头转至大炮的正面，镜头下降场景为17火炮站，父亲乘坐的列车进入画面。这里的空间转化实际上就是利用了大炮等物象作为视觉

8、中介来完成的，类似的方式在影片中有多次出现。如果说刚才从家庭到大街、或者火车站的空间转移在实际的空间和时间上还有可能性的话，那么这里利用大炮的运动转移到17火炮站则明显的压缩了火车到达的实际时