从秦腔发展看流派

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1、从秦腔发展看流派秦腔是我国西北地区广大群众最喜爱的戏曲剧种，其历史悠久，流行广、影响大。从历史角度看，秦腔在其生成和发展的整个过程中，不仅在剧冃、表演、音乐、舞美、演员及各种特技（绝活）、班社、理论建设等诸多领域中有着丰厚的积淀，并以它博大的文化影响，不断向周边诸省辐射渗透，进而衍变出一支庞大的梆子声腔剧种家族。如河北梆子、山西梆子、河南梆子、莱芜梆子等剧种的形成，均与秦腔有直接或间接的关系。正由于秦腔在梆子声腔剧种中的优势地位，使它俨然以“开山鼻祖”的声威，在我国南北方剧种的形成和发展屮产生过深远的影响，秦腔也由此成为令世人所

2、瞩目、民族引以自豪的传统戏剧文化瑰宝之一也许有人会问：既然如此说，那么，秦腔是否发展和创造出独树风标的流派来呢？如果冇,各流派代表人是谁?倘没冇，因何之所故?这的确是一个值得令人深思的问题。大家知道,戏曲流派，是戏曲发展到一定阶段的一种必然产物。戏曲流派的多样化，标志着戏曲艺术的繁荣和昌盛。对一个剧种而言，同样彰显着该剧种的兴旺与发达。但是，流派的形成是需要一定的创作基础和社会条件的，绝不是自封就可以得来的殊荣。京剧的生、旦、净、丑四大行当之所以能够流派纷呈，关键在于每一位流派代表人在师事前辈艺术成就的同时，都能够先做学生,后做

3、先生，他们既能凭其聪明才智，悉心研习，又能博采众长，为我所用。由此，在进入艺术创作的“自由王国”之后，才有可能扬自己所长，避自己所短,再以自己对生活、对艺术的理解，创造并形成独树一帜的艺术流派来。秦腔当然自不例外，在其发展的整个过程中，之所以能够从不成熟逐渐走向成熟,从不完善逐渐走向完善,正是一代代演员在前有师承、后有继承的无限延续屮，几乎都在师父所授之表演程式或演唱技巧上有不同的发挥创造,甚至在某些方面还能冶于一新，如此继承前师，后续有人，呈派而流，流而宗派,才使秦腔达到今天“生生不己”之昌盛，这难道不是秦腔的流派吗？但是，笔

4、者前面所说的“流派”，只是从继承与发展的角度宏观上提出来的，尽管历代秦腔演员都各有“师承”，但从历史上看，死学死守前人技艺者多，善于活学活创继承者少，至于在继承前人技艺的同时,达到精、深、通、透而步入“化”境者则更是寥寥无儿，这样的“流派”，只能是师徒间口传面授的代代句前推演而己，或者说有“流”而无“派”，抑或有“派”而无“流”。真正意义上的戏曲流派，应该是那些具冇超群的艺术魅力并拥有独到个性化艺术创造成果者。这一点，也正是严重制约秦腔流派自由发展和竞妍局面的根源所在。制约秦腔流派发展的原因是多方面的，但笔者认为，主要有以下三点

5、：第一，受历代艺人“艺不轻传”、“隔门不授”的保守积习的制约。过去的秦腔艺人，大多数是农村贫苦家庭的孩子由于生活所迫而走上从艺之路的，这些艺人的小农经济意识比较严重，都把一技之长视为吃饭的看家本领,养成了“艺不轻传”的陋习；第二，师父带徒传授，过分强调照葫芦画瓢的“学不走样”方法，制约了锐意求新的改革精神。传统的“口传心授”教徒方法，本身就严重制约着继承中的有因有创，加上师父过分强调“学不走样”的授徒原则，使后辈艺人在继承前人艺术成就的同时，不能破门而出，独?i一时，扼杀了创造个性化的艺术成果的思想意识。第三，秦腔在代代传承中，

6、一直缺乏高层次文化品位和深层次文化底蕴的总体把握与理性支撑。我们必须承认，秦腔本身是一种高层次文化行为，然而长期以来，既没有出现像京剧生行中谭鑫培、余叔岩、高庆奎、马连良，旦行中梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等琴、棋、书、画皆能的艺术大师，也没有出现像越剧中的袁雪芬、傅全香、范瑞娟、徐玉兰这样一些艺术大家,关键就在于前者在当时作为“宫廷戏”，始终拥有一批文人学士在参与和发展其艺术的创造,后者则又过早地从农村转入上海这一多元文化交汇、渗透的大都市而融入城市文化的行列。而秦腔在辛亥革命以前,一直作为各有守土的民间小班社，长期在封闭的

7、环境屮放任自流地进行着作坊式的艺术经营活动,这样的活动方式，即使艺人冇所独到的创造，也只能停滞在朴素的感性层面而已，很难升华到理性的高度给予提高和飞跃。可以想象，文化含量极为丰富的秦腔艺术长期操控在相对文化缺失的民间艺人之手，即使创造出新的艺术流派，乂如何使其由粗变细，由浅入深，由低到高呢？这种状况，直至辛亥革命时期冰出现了一批有志于秦腔艺术改革的志士仁人，如李桐轩、孙仁玉、高培支、范紫东、李约祉、王绍?q、李逸生等一批声望极高的博学名流，同当时表演才艺过人的陈雨农、党甘亭、刘立杰、李云亭、王文鹏、李正敏等以及琴师荆生彦、鼓师荆

8、永福结合以后才得到真正改变。那么，秦腔宄竟是否发展创造出自己的艺术流派呢？笔者的回答是肯定有的。从地域分:秦腔因其流行地区的不同而衍变成不同的流派。民间盛传的“东?n?n、西乱弹，西安唱的好乱弹”的戏谚，就已经把流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（