陈师曾对传统文人画的维护与阐释

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1、陈师曾对传统文人画的维护与阐释摘要：辛亥革命以后，随着民主革命运动的发展，文化艺术也不断的“革命”，传统文人画也在这股革新浪潮中遭受了巨大的冲击。陈师曾摆脱西化思潮努力向民族传统回归，对陈独秀和康有为的艺术见解进行批判，同时对传统文人画进行了维护和阐释，因此他对文人画的贡献是不可磨灭的。关键词：文人101；写实精神；文人精神中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312(2011)14-0179-01辛亥革命彻底的推翻了封建王朝的统治，但社会局面并未因此好转，封建王朝的崩溃，崭新的社会形态又未能马上确立，整个个社会充满了混

2、乱、矛盾、冲突。文化革命跟随者社会革命紧接着兴起，展开对传统道德和传统文化的批判，毫无疑问中国的传统绘画也受到了巨大的冲击。陈师曾站在民族的立场上，从理论和实际行动上对中国传统文人画进行维护和阐释，这正是他对中国艺术的最大贡献。1917年康有为在《万木草堂藏画目》中主张以士大夫画为别派，而以院体画为止法。“庶救五百年來偏谬之画论”。中国近世之画，衰败极矣，盖由画论Z谬也屮国自宋前，画皆象形；虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。”陈独秀同时也指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。要改良中画，断不能不采用洋画的写实精神。画家也必须采用写实主

3、义,才能发挥自己的天才，不落古人的窠臼。”以康有为、陈独秀为代表的激进主义者主张对中国画的改良要以写实技法为唯一的要点。以陈师曾为首的保守派力图维护中国文化的主体地位，主张坚守中国文化的传统精神，并且适当的借鉴吸收西方绘画技巧：美术者，所以代表各国国民之特性，其重耍可知矣。但研究z法，宜以本国Z画为主体，舍我Z短，采人Z长。他清楚的认识到中西文化是两个不同的文化体系，中西绘画也没有高低之分，优劣之别，只是系统不同方法有异。陈师曾作为留学过日本受到过西方艺术思想的学者，从小就接受中国传统教育，对传统有着深刻的研究和感情。他对西方写实主义的精

4、神是肯定的，对屮国传统文人画的一些不足之处也表达了自己的看法，但他并没有武断的对传统进行完全的否定。他对中国画的认识主要体现在他对文人画的的认识上。关于文人画，陈师曾做过这样一个解释：“何谓文人画？即画屮带有文人Z性质，含有文人Z趣味，不在画屮考究艺术上的功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”从此我们可以知道文人画中注重的是“文人”的“趣味”与“感想”。文人画必须耍传达出文人的精神，有着文人的味道。陈师曾认为文人画；“形式有所欠而精神优美者，仍不失为文人画”。陈师曾提出文人画要具备“第一人品，第二才情，第三学问，第四思想。

5、”四个要素。只有“具此四者，才能完善/陈师曾始终没有将“康陈”看中的“技巧”放在文化画的评判系统之内。进一步说明了文人画首重“精神”的特征，而不是“写实”、“形式”、“技巧”。他认为“写实”只不过是绘画初学的训练方法，是不能作为评判尺度的。他针对当时社会上崇尚西方科学和写实主义的风气进行了深刻的剖析和严厉的批评。陈师曾从传统文人画对于写实态度的角度上，对陈独秀批判文人画没有写实精神的说法给予了反驳，并引用了谢赫的“至于因物赋形，随类赋彩，传摹移写不过画家末事”和苏轼的“论画贵形似，见于儿童邻”，表明了文人画自古以来就是以“精神”为主，不重

6、“写实”。写实只是达到精神高度的一个阶段或者说是工具，是一个过渡的过程。精神是写实之后的更高层次，而文人画正是处在这样的文化高度上。更何况写实在照相术发明之后达到了最高峰。“仅拘泥于形似，而形似之外，别无可取，则照相之类也”。他认为机械的写实主义并不能尽情表达创作时画家主体的审美情趣。“文人气”丰富、充实了中国画的精神内涵，而不是削弱了屮国绘画的艺术性。随后他又从西方学者郎支鲁吸取精华。郎支鲁认为：“自然的再现，使艺术家放弃其内的冲动而屈于外界，致陷于私描奴仿地位从对后印象派、立体派、未來派、表现派等现代艺术流派的进程陈师曾分析出：这些流

7、派一反西方口19世纪以来就侧重光影写实的传统，转变为注重主观表达的精神思想活动。通过这一论点来批评“康陈”在艺术上的目光短浅。陈师曾还提出来传统文人画的精神内涵：是艺术附离于人，而不是人附离于艺术。这同时也是传统文人画与当时的西方写实主义最大的区别。同时陈师曾还给出了“人”的两个含义。这里的“人”不光指文人画家，还包括除文人画家以外的观赏者。文人画家要有高层次的修养在“第一人甜，第二才情，第三学问，第四思想。”这四要素里已经说得很清楚了。他还对观众提出了要求。他说“欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶，世人之观念引之使高，以求接近文人

8、之趣味，则文人之画，自能领会，自能享乐。不求其本，而齐其末，则文人画终流于工匠之徒，而文人画之特质扫地矣。”认为文人画的观赏者应该具备更高的文化素养。陈师曾在西化思潮的大浪中，用冷静的头脑和丰