柳宗元《小石潭记》赏读札记

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1、柳宗元《小石潭记》赏读札记　　本文对《小石潭记》一文被忽视的几个关键点加以阐释，希望能对同人有所启发。　　一、“从小丘西行百二十步……”　　柳宗元以前真正意义的独立的山水散文，基本是直接对山水进行描写。查阅作者永州“八记”，多有交代其游踪语句，而其中有些文章是用“从（寻）……行（道）……步（里）”句式记载的，比如：《游黄溪记》“由东屯南行六百步”，《钴潭西小丘记》“得西山后八日，寻山口西北道二百步”，《袁家渴记》“由冉溪西南水行十里”，《石渠记》“自渴西南行，不能百步”，《柳州东亭记》“出州南谯

2、门，左行二十六步”，如此精确记载，且不止一处。一般来说，人到哪个地方旅游，似乎没有这样精确计算距离的，我们不禁产生疑问，什么样的人才会这样呢？柳宗元被贬到永州后，无事可做，且“恒惴栗”，于“其隙”则行游（《始得西山宴游记》）。因此，这句话既有文体意义，又能表现作者无聊寂寞压抑的心情。　　二、“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。”　　对于这句话，很多人认为这是直接描写岸上的景物。例如，霍松林这样解说：“石上满是青树翠蔓，在微风里‘蒙络摇缀，参差披拂’。可以想见，那翠带似的蔓条有的在空际摇曳，有的在水面

3、飘拂，甚或浸入水里。寥寥数语，写景如画。”（见陈振鹏、章培恒主编《古文鉴赏辞典（上册）》，上海辞书出版社1997年版，第1063页）赵昌平这样解说：“4潭树青翠，蒙络摇缀，这固然是潭边的实景，然而更是‘心乐之’的特定心境的观感。”（见徐中玉主编《古文鉴赏大辞典》，浙江教育出版社1983年版，第802页）孤立地看，这样的解说不可谓不美，不可谓不精彩。然而，放眼全篇，就会发现这种解析存在矛盾。如果按照上述的理解，文章的写作顺序应是：先写小潭的整体面貌――水清冽，全石为底；然后描写“近岸”――“卷石底

4、以出，为坻，为屿，为?，为岩”；再写岸边――“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂”；继而写“潭中”游鱼；最后转回写岸上“潭西”和“潭”周围的景色及作者的感受。一会儿潭中，一会儿潭边（也是潭上），一会儿潭中，一会儿再回到岸上，顺序怎会如此凌乱？　　细读文章我们会发现，柳宗元对每一处景物的描写都有领起词：“小潭”―“近岸”―“潭中”―“潭西”―“潭上”。中间三个领起词则是由近及远，即由近岸到潭中再到不知其源。如此，“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂”也应该是“近岸”中的景物，即它是水中倒影。这是个晴天，“日光

5、下澈”，具有成为水中倒影的重要条件；而岸边又是以前无人光顾过的，青树翠蔓靠近水边自在情理之中，此又具备了成为水中倒影的重要条件。此其一。其二，既然“隔篁竹”就能“闻水声，如鸣佩环”，说明水是流动的，自然也就会有波纹，青树翠蔓的倒影随着水的流动而飘荡，不正像翠蔓等被风吹拂而“蒙络摇缀，参差披拂”吗？这水成了“镜子”，形成了“镜借”之景，而它又超越镜子，镜子只能如实摄入景物状态，而水不仅能摄入景物，且可因自身的流动而使景物（无论是动还是静）运动起来。因此无论有风无风，翠蔓都是充满动感的。　　三、“4

6、潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上。?然不动，?尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐。”　　此段描写历来为人所称道，一般对“空游”的理解只局限在写鱼不写水的以实见虚的写法分析上，这只能算作一种理解或者一个层面的理解。若将之进一步理解为天空倒影在水中，鱼畅游在蔚蓝的天空倒影中，就真的游在“空中”无所依了，这也是以实见虚。这样不仅写出了潭水之清澈，而且增加了景物的容量，也增加了情趣；同时也与上文的“青树翠蔓”水中倒影的写法一脉相承，合情也合理。宋代刘?“炯?鱼之成群，闯寒波而游泳，若空行而

7、无依，涵天水之一镜”（《鱼计亭赋》），正是对柳宗元“皆若空游无所依”一句的改造，涵括了柳句的意思，但失之浅白，没有了想象空间，因而也就没了柳句的丰厚意蕴。值得一提的是，“皆若空游无所依”这一意象，并非柳宗元首创，早在北魏郦道元《水经注》中就有相关的描写：“绿水平潭，清洁澄深，俯视游鱼，类若乘空”（《洧水注》）、“其水虚映，俯视游鱼，如乘空也，浅处多五色石”（《夷水注》）。　　无论是鱼主动逗引“我”乐，还是“我”感觉鱼儿在主动与“我”逗乐，都暗示着“我”的心态已发生了质的变化，即自然万物不再是无情

8、之物，而是同人一样有喜怒哀乐。这山含情水含笑知己式的人与物的文学艺术类型，前承李白“相看两不厌，唯有敬亭山”，后起辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”、郑板桥“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”。这是柳宗元之前的山水地记、诗序、书札、赋文当中所没有的，是值得我们珍视的山水游记文学样式的一个标志。　　四、“潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。”4　　乐极而生悲，人生之常态。柳宗元没有由乐之极致急转为“悄怆幽邃”之悲，而是通过潭“斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其