对黄公望的艺术语言探究

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1、对黄公望的艺术语言探究——以《富春山居图》为例于丽娟山东大学（威海）艺术学院山东威海264200摘要：夏文彦在《图绘宝鉴》中云：“公望居富春，领略江山钓滩之概。性颇豪放，袖携纸笔，辄即摹记。后居常熟探阅虞山朝暮之变幻四时阴霁之气运，得于心而形于笔，故所画千丘万壑愈出愈奇；重峦叠嶂，越深越妙，其设色浅绛者为多，青绿水墨者多，虽师董源实出于蓝。”元代的汉族知识分子，无论是与统治者合作而做官，还是退隐江湖而出世，内心的屈辱总是一致的。于是，他们对于汉族的文化传统格外尊重，格外亲近。与其说是消遣，倒不如说是面对异族统治，面

2、对精神压迫时的曲折和对抗。用手中之画笔抒解心中的愤慨与不满。《富春山居图》便是黄公望晚年隐居时之佳作。黄公望，木姓陆，名坚，江苏常熟人。因过继浙江永嘉黄氏，故改姓黄，字子久，号大痴，一峰道人等。他中青年时曾在浙江西廉访司当书吏，后乂到大都御史台下属的察院为吏，因其上司张闾经理因粮贪污案受到牵连，被诬入狱。出狱时他己年近五十。精神受到很大打击。据记载，他“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为；乂居沸中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”为了精神上的解脱，他加入了全真教，寄情于山水。其时

3、“隐居小山，每月夜，携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟，酒罢，投瓶水中，桥下殆满，一时三教九流，皆从学道。”黄公望对富春江的景色特别钟爱。黄公望后半辈大部分时间是在苏州,杭州，松江，虞山，太湖一带以卖卜为生。工书法、诗词、善散曲、通音韵，五十岁左右开始山水画创作，曾受赵孟頫影响，上师董源、巨然，间及荆浩、关仝、李成诸名家，晚年大变其法，自成一家。黄公望的山水画有水墨和浅绛两种，而《富春山居图》是其现存于世的水墨作品中最著名的。《富春山居图》为纸本水墨，高33厘米，长636.9厘米。其创作妙于元至正七年（1347）,历三四年经

4、营，始告完成。这吋黄公望已年过八旬。他在自跋中写道：“至正七年，从归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼授笔写成此卷，兴之所至，不觉亶亶有布置如许，逐旋填扎，阅三四载未得完备。”《富春山居图》是黄公望晚年精彩之作，堪称其平生山水之压卷。《富春山居图》卷，写富春江一带秋初景色，峰峦坡石，多有起伏变化，云树苍苍，疏密有致。其间有村落，有平坡，有亭台，有渔舟，有小桥，并写出平沙及溪山深远的飞泉，描写丰富，正是“景随人迁，人随景移，”达到了步步可观的艺术效果。画中一切景物都以疏简为法，主要以干笔淡墨勾勒出景物的大致轮廓，然后逐

5、一填充,墨色先淡后浓，循序晕染。黃公望在其所写的《写山水诀》中提到：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨；分别畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。”在画中笔法上有董源、巨然的披麻皴，也有长短干笔皴擦，丛树平树多用横点，峰坡之间还能看到“米氏云山”的手法。《富春山居图》运用了传统的“三远”并用法构图，既有全景式的宏敞廓大，又有南宋小景的虚灵清奇，一步一美景，一眼一奇观。从画中可以看出，这种归隐极大满足了黄公望对精神上的追求，在《富春山居图》中体验了一种忘怀得失的，平淡的，远离俗尘的

6、精神状态，从而达到了对精神上的满足。《富春山居图》中所展示的完全是不问世事的心境，这一点从其断断续续的用笔中就可以看得出，这张画虽然作画吋间较长，不在同一叩寸间完成，笔法处于变动状态，但是当你随着他的笔墨游历这一江山水吋，你便能强烈的感受到当时作者内心的淡泊始终贯穿在整个画面。可以看得出作者的心念已于云山合，而不是像王蒙和王冕那样有所期待，在笔墨中发泄积怨与不安，倒像是在记录其归于平和后的心态。宗白华先生说过：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”在作画时，黄公望还极其重视画面意趣的表达，这一点也许收黄公望受了赵

7、孟頫的影响。黄公望认为写山水的要诀在于合古人的意趣，他在《写山水诀》中云：“古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”黄公望在其晚年对传统山水画构图进行了突破性的改造，很大程度上也受惠于其当吋加入全真教，经营出一种“内境”山水。他用吋连吋续，不断修改的“衰笔”消除了真境山水中往往不能自抑的封闭情绪。它让观者在意会神往中体味到心性的舒展,这种舒展随着视线的移动愈来愈缓，进而很自然的随之融入到虚拟的静谧之中。黄公望认为，元末人士“自我内心世界的追求与表达”不仅成为“作品的基调”，同吋也是同志往来吋“相濡以沫

8、的媒介”。身处其中的黄公望自然也是如此，在时局动荡与社会不安的环境，他一方面通过不断变换居住地来因应局变，一方面又以这种居无定所的生态生活践行全真教的修持，而《富春山居图》也恰好能够反映他当吋的心路历程。我认为黄公望之所以在晚年有所成就，试吏、入道是其一生中最重要的两个转点。试吏非但未使其达成跻身仕途的初心，反而以深陷狱祸而惨淡收场;入道则帮助他从最初的政治