艺术中的生命忻东旺

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1、.艺术中的生命---贾方舟对话忻东旺贾方舟（以下简称“贾”）：我常在你的作品中品读到一种“生猛”，这种“生猛”不仅指作品形象所传达的强烈的视觉张力，更大程度上是指作品形象背后所潜藏的生命最本真、最原始的精神品质。近几年你在作品的形式语言中增加了许多新的内容，譬如将中国传统雕塑的造型方法融入到油画创作中，这些变化体现出你在表达方式上正自觉地向民族艺术靠拢，并与学院写实模式拉开了距离，形成了鲜明的个人风格。纵观你的作品无论是《金婚》、《消夏》还是《夏日的思辨》都带有一种鲜明的个性标签，对造型语言的适度强调使画面人物个

2、性更加突出、作品形式更为成熟，这种适度夸张、变形的造型方式只属于你，没有人可以模仿或者取代。你为什么会想到回归传统，从中国古代陶俑、石刻中寻找创作灵感？　　忻东旺（以下简称“忻”）：这与我的个人经历有关，多年来我一直游离于学院内外。学院教育基于对欧洲绘画艺术的长期研究，形成了丰富、完善的理论体系。在美院的学习经历，使我从学院中汲取了油画创作的创作规律和美学传统，与此同时也看到了学院教育对艺术个性、艺术想象力和创造力的束缚。在创作实践中我逐渐发现，源自学院的造型原则和创作技巧已经不能满足自己的表达需要，于是我开始尝

3、试摆脱学院的枷锁，探索自己的创作方向。在欣赏民间传统艺术过程中，我们常会被庙宇、石窟中承载的艺术信息所吸引，这使我不禁自问：为什么这些作品这么精湛、这么真切？为什么这些作品学者看得懂、普通百姓也看得懂？这些作品与学院无关，它们不受所谓客观规律的束缚；甚至与学术无关，没有所谓学理规范的局限。这些作品的创作动力是什么？我认为这种动力源于人们的精神信仰，是人们朴素情感的直接表达。刚才谈到作品的变化，必须承认这些变化直接受益于陶俑，古代陶俑浑然天成的造型、质朴古拙的意趣，使我感受到一种血缘般的亲切感，并开始从民间传统和日

4、常生活中汲取创作的养分，在传统中寻找到了解决自己困惑的“不二法门”。那就是“艺术来源于生活”。...贾：用传统语言回应油画发展所面临的当代问题，这是一种有益的尝试。学院教育可以提高和完善一个人的造型语言和创作技法，但绘画还需要与生俱来的天赋和自由的创作状态。今天我们回顾艺术史，可以发现，之所以民间画工的创作迥异于文人画家或宫廷画师，是因为他们不受造型规定性的约束，艺术表达具有很高的自由度和随意性，可以完全按照自己对生活的理解和对形象的需求进行创作。在摆脱学院影响的过程中，许多画家都努力尝试从传统艺术和民间艺术中汲

5、取创作灵感，试图用中国的绘画语汇回答油画问题，在这个过程中因为差异性的存在或多或少都会遇到瓶颈。你如何看待中西方绘画间的差异性？　　忻：在接触了更多的古代陶俑和佛教造像之后，我逐渐总结出了几点感受：中国造型所涉及的比例与西方的比例完全不同，它是一种基于心理结构的比例，我把它称为“心理比例”。先秦时期对“道”、“气”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”、“易者相也”的境界追求，奠定了中国古典美学的发展方向，中国传统文化观念中所主张的“内敛”、“中庸”的审美取向，成就了古代造型艺术中收缩、向内的比例原则。这种比例是非客观的

6、，是一种基于主观感受的心理比例。同时，中国传统造型遵循一种“表情结构”，这种“表情结构”不同于西方的解剖结构，其最终目的是通过人物的面部表情传达内心情感。只有情感才是最直接的心灵符号，它是内心感受的外在映射。正是这种非客观的“心理比例”和“表情结构”，才使得中国传统艺术能够被欣赏者直接的感知和接受。当然我想这也不是一种所谓的造型理论，其创作的最根源在于古代艺人对情趣的把握和应用，情趣中见精神，这是中国艺术的灵魂所在。贾：你所提出的“表情结构”、“心理比例”的概念非常精炼，它概括了中国艺术和西方艺术间的差异。我们在

7、教学和创作实践中十分重视传统，却很难真正从中吸取精髓并融入到自己的作品之中。而你却用现代笔触将古代造型的表现方式融入自己的作品，这是一种非常有意义的探索。忻：您刚才提到了一个关键问题，目前我们的学院教育非常注重从中国传统艺术，特别是民间艺术吸取创作经验，但是在学院所构筑的平台上这种学习的效果却很难令人满意。我们需要明确一点，中国的造型不是从“理”入手，而是从“情”入手。如果仅仅专注于技法层面的模仿，忽略了对情感的掌握，这样创作出来的作品只能称之为“形似”而非“神似”。古代的能工巧匠之所以能够创作出这些精妙的造像，

8、其间倾注了他对宗教的理解、对生活的感悟以及对心性的把握，最终这些情感聚集形成了“相”。这种“相”是一种“心相”，是源自心灵的对现实“物象”...的投射。学院教育过多的依赖和强调视觉的作用，我们所接受的绘画训练都源自视觉，这让我们习惯于用肉眼捕捉现实生活，而丧失了心灵的感知能力。正是这种习惯遏制了艺术感知能力的发展，我们无法感受和理解肉眼难以观察到的事物和细节。如果仅仅停留