事件艺术家转换的中国现场

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1、事件艺术家转换的中国现场——老愚与原弓的对话  在灾难面前，艺术家是渺小的。因为灾难就是一个蛮力艺术家，他所制造的废墟具有足够的美感。如果承认毁灭也是艺术的话，那么，能从废墟里洞察到某种力量的人，才是真正伟大的艺术家。大地，人性，命运，褪去一切人造的物质外壳，他为我们袒露出一幅博大的生命地图。原弓是一个事件艺术家，他在一年多的时间里，数次奔赴灾难现场，与其中的民众建立起真挚的感情连接，并且把根扎在那里。那里发生的一切，最终在他心里孕育出艺术的坯胎。他以观察家的眼光，打量事物，参与其中，并且得收获。你可以不把这些称为艺术品，但他们确实散发出标准化艺术所不具有的魅力。艺术

2、是对生活的观照，更是对命运及人性的礼赞。灾区第一次作为整体，呈现在我们眼前。他带给我们某种陌生感，而新闻报道式的概念灾区窒息了人们的想象力。原弓的这些作品让我们对那儿有了更清醒的认知。在生活之外没有艺术，并不意味着照搬现实或运用点石成金似的点子，就能将生活变成艺术。这不是一本原教旨艺术意义上的艺术图集，却是我们这个时代最缺乏的艺术作品。独有的视觉，巧妙的转换，以及宏大的叙事，构建了一幅形而上的灾区图景。这种关注，从大地的仰角出发，直指生命的根底－－没有灵魂，人类如何可以生存下去？他以这种莽汉的姿态把自己与浮华虚无的艺术精英区别开来，他终于做成了自己。 老愚：读完你这组

3、作品后，我感觉原本比较空洞的灾区，或者说被新闻媒体漫画式的灾区，被还原成一个真实的灾区，跟我的故乡一样也变得可触可感，它和日常经验是一致的，没有刻意制造的戏剧性东西，但又散发出某种灵动的气韵。你从各个剖面切入灾区日常生活，“农具”、“算命”、“预产期”、“戴口罩”，这些都让人联想到“生存”这个词，他们是怎样活下去的，是什么支撑他们想活下去。你提供了比新闻联播更有力的理由，新闻联播仅仅给了我们一个抽象的、感恩式的理由。你的作品不论是宗教的线索，还是生命本能－－在命运笼罩之下的东西，它真实地存在着，去除了意识形态的干扰，给观众看到一个本真的灾区人的现实生存图景。你会发现，

4、不论遇到多大的事他们都会按着本能的东西去生存，按照自己的文化传统去生存，而不会按照一个外在的东西去生存，这就是作品给我们最大的一个启发。艺术家切入生活到完全真实的一个程度，没有任何伪饰，震撼力就在于此。真的让人感觉到，灾民在那种情况下就必须这么办，活下去，顽强地活下去。这样的作品完全是建设性的，充满了生命必胜的力量。 原弓：谢谢你的理解。我想对自己在灾区这一年多的经历做一个总结。这是一个相对比较完整，略有宽度不一定能做到有深度的一个文本，它是一个事件过程的记录。以后我想再把两个单独的艺术工作放在一起再做一个有深度的东西。过去自己的多重而模糊的身份所积累的承受遭遇的经验

5、帮助了我的工作，我是凭经验在偶发中把握机遇的，《摆上神台的灵魂》和《红帘－512》，我会做一个单独的画册，以试图找到今天中国社会潜在的世界观。我想，我们还是不能纯粹用意识形态去判断“正义的”与“非正义的”，这种指认本身就有问题。我感觉，中国百姓多多少少都受到传统文化的影响。从我的视角来看中国社会，我所说的社会并不代表我是立足于政治来做艺术的，因为介入社会也就介入了政治，但我的艺术工作不是介入政治的一种方法，而是介入社会的方法，事件中的田野考察。中国的社会政治体制，从上层结构来讲其实是有一种向上向善的欲望，逐步走向公民社会。但问题是向下的贯彻到最基层之间是被扭曲的、矛盾

6、的、不协调的，所以才会一直强调和谐问题。这种和谐能否达到，让我非常困惑。任何群体、社会组织都是由个体组成的，但每个个体都深受自己文化历史背景和传承的影响，不能忘记许多村长的作为，更多的还是我们上千年的封建主义的文化传统。 老愚：我认为存在着两个中国，一个是概念上的中国或称虚拟中国，这个中国体现在文件和新闻联播里，是抽象版的中国。而你反映的是一个现实的中国，真实的中国，那么你要表达的是生生不息的生命力，作品的意境也在于此。灾区人民这种韧性，这种蓬勃的生命力会使他们永远生活下去，这是民多做法是非常科学的。在赈灾过程中，标语这种传播力量所具有的动力，其实是覆盖理性的，对整个

7、社会组织的意识影响非常大，这种意识最终会对潜意识产生影响。 老愚：这个作品从外观上给人的视觉冲击力是很强烈的，我理解为怪诞的权力或空洞的权力，它以窗帘这种形式向世人展示它的这种“无所不能”的力量。其实它是没有力量的东西，标语就是标语，字就是字，但是艺术家、文艺人、媒体人会把它放大，放大到一个不适当的程度，你觉得它应该产生它应有的力量。我们这么理解标语所以觉得它有巨大的权力，事实上它什么都不是。它和文革时期的标语不同，那时的标语是有权力的，一看见“毛主席万岁”就哆嗦，就觉得“毛主席”正在你身边，现在这个标语是一个死去的权力。 原弓：我倒认为，当时现场标