以舞台空间为视角的易卜生戏剧研究

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学校代码：10663学号：42015010030155贵州师范大学硕士学位论文以舞台空间为视角的易卜生戏剧研究TheResearchonTheaterSpaceFormofIbsen’sDramaStage专业名称：艺术学理论专业代码：130100研究方向：戏剧艺术形态研究申请人姓名：李佩珺导师姓名：朱伟华教授二零一八年六月六日 目录摘要..............................................................................................................................................IABSTRACT...................................................................................................................................III绪论.............................................................................................................................................1第一章易卜生早期浪漫主义戏剧...........................................................................7第一节欧洲传统戏剧的舞台空间...................................................................7第二节早期浪漫主义戏剧创作及代表作...................................................9一、广场艺术初探——《凯蒂琳》.........................................................10二、“向高处”延伸的开端——《布朗德》....................................11三、浪漫主义向现实主义的过渡——《培尔·金特》...............13第三节早期浪漫主义戏剧的空间特点......................................................14第二章易卜生中期社会问题剧..............................................................................17第一节中期社会问题剧创作............................................................................17第二节中期社会问题剧代表作......................................................................18一、揭开剧场艺术“新戏剧”的序曲——《社会支柱》.........18二、三扇门的舞台布景——《玩偶之家》.........................................19三、独树一帜的“双空间”——《群鬼》.........................................20第三节中期社会问题剧的空间特点............................................................22第三章易卜生后期象征主义戏剧.........................................................................25第一节后期象征主义戏剧创作......................................................................25第二节后期象征主义戏剧代表作.................................................................26一、内外空间的交错——《野鸭》.........................................................26 二、海洋与陆地的对抗——《海上夫人》.........................................27三、冰雪教堂的追索——《咱们死人醒来的时候》....................29第三节后期象征主义戏剧的空间特点......................................................29第四章易卜生戏剧创作与舞台空间的关系....................................................31第一节时空因素和两种戏剧传统对易卜生创作的影响....................31第二节新式人物出现对易卜生戏剧舞台空间的影响.........................34第三节复杂人性与易卜生舞台空间的丰富度.........................................36结语...........................................................................................................................................40参考文献...................................................................................................................................42致谢...........................................................................................................................................47研究生期间发表论文.........................................................................................................48学位论文原创性声明和关于学位论文使用授权的声明...........49 摘要易卜生被认为是“现代戏剧之父”，他的戏剧具有独创性。除了文本话语空间之外，易卜生对舞台空间的创新是他的独到之处。本文试图对易卜生戏剧创新中的舞台空间形态进行梳理，并将之与文本话语空间进行结合，综合分析易卜生戏剧的创新性。绪论部分对易卜生戏剧国内外的研究情况做简要说明，并阐述对易卜生戏剧舞台空间形态研究的意义；第一章介绍欧洲传统戏剧的两种主要形式，将剧场艺术和广场艺术的舞台空间进行对比；梳理易卜生早期浪漫主义戏剧的创作历程，以《凯蒂琳》、《布朗德》和《培尔·金特》为浪漫主义广场艺术戏剧的重点分析对象；第二章阐述易卜生中期社会问题剧的舞台空间特点，以《社会支柱》、《玩偶之家》和《群鬼》为现实主义剧场艺术戏剧的重点分析对象；第三章论述易卜生后期象征主义戏剧的舞台空间特点，以《野鸭》、《海上夫人》和《咱们死人醒来的时候》为象征主义广场艺术戏剧的重点分析对象；第四章通过对前三章的纵向梳理，将易卜生整体的戏剧创作中舞台空间的特点进行对比与阐释，归纳“向高处”、“双空间”等是易卜生特有的舞台空间，逐一分析时空因素和两种戏剧传统对易卜生创作的影响、新式人物的出现对易卜生设置舞台空间的影响、表现复杂人性给易卜生舞台空间带来的丰富度等问题；最后结语部分总结出特有的舞台空间是易卜生戏剧创新的特色。关键词：易卜生；戏剧创作；舞台空间；创新性I ABSTRACTIbsenisregardedasthe"FatherofModernDrama",andhisdramaisunique.Inadditiontothetextualdiscoursespace,Ibsen’sinnovationinstagespaceishisuniqueness.ThisarticleattemptstocombtheIbsen'sstagespaceformindramainnovationandcombineitwiththetextdiscoursespacetocomprehensivelyanalyzetheinnovationofIbsen'sdrama.TheintroductionpartgivesabriefdescriptionoftheresearchsituationofIbsen'splaysathomeandabroad,andexpoundsthesignificanceofthestudyofIbsen’sdramaticstagespaceform;Chapter1introducesthetwomainformsofEuropeantraditionaldrama,thetheaterartandthesquareart.Contrastthestagespace;combingthecreativeprocessofIbsen’searlyRomanticdrama;using“Kattilin”,“Brand”and“PeierKing”asthekeyanalysisobjectsoftheromanticsquareartdrama;Chapter2ExplainthecharacteristicsofthestagespaceofIbsen’smedium-termsocialdramas.Focusingon“PillarofSociety”,“ADoll'sHouse”and“Ghosts”asthefocusesoftheanalysisofrealistictheaterartdramas;ChapterIIIdiscussesIbsen’ssymbolisminitslaterstages.Thecharacteristicsoftheatricalspacearemainlyanalyzedby"TheWildDuck","TheLadyoftheSea"and"WhenWeTheDeadWakeUp"assymbolicsquareartdrama;thefourthchapterwillcombthroughtheIII longitudinalcombingofthefirstthreechapters.Thecomparisonandinterpretationofthecharacteristicsofthestagespaceintheoveralldramacreation,summingupthe"higherplace"and"doublespace"areuniquetoIbsen.analyzingtheinfluenceofspace-timefactorsandtwodramatraditionsonIbsen’screation,theimpactoftheemergenceofnew-stylefiguresonIbsen’ssettingofstagespace,andtherichnessofhumannatureonIbsen’sstagespace.ThefinalconclusionpartconcludesthattheuniquestagespaceisthecharacteristicofIbsen'sdramaticinnovation.Keywords：Ibsen;DramaCreation;StageSpace;InnovationIV 绪论亨利克·易卜生（HenrikIbsen，1828—1906），是享誉世界的挪威戏剧家，被称为“现代戏剧之父”。这位伟大的剧作家用25部戏剧，以及丰富的诗歌、书信和演讲等，为戏剧艺术的发展做出了卓越贡献。他的影响遍及世界各地，尤其与中国的关系更为密切。和莎士比亚一样，易卜生不属于一个时代和一个国家，①而属于所有的世纪和全世界。易卜生于1828年出生在挪威东南滨海小城斯基恩，在那里度过了他的童年。然而在他8岁时，他父亲的木材生意破产，不得不举家搬到郊区的温斯特普，日常生活非常困难。家庭环境的变化，人情势力的社会风习，都在幼小的易卜生心里留下了很深的烙印。由于生活所迫，易卜生15岁便在一家药房当学徒以减轻家庭负担。七年的学徒生活让易卜生认识到了“体面的市侩们”的庸俗、狭隘和自私，看出了资本主义社会贫富的尖锐矛盾。1850年，22岁的易卜生前往首都报考奥斯陆大学的医学系，但是由于希腊文与数学成绩不理想而落榜。报考大学失败后，易卜生留在首都继续从事报刊工作和文学创作。1864年，普奥联军再次进攻丹麦，挪威统治者不出救援导致战局惨败，易卜生极其愤怒，毅然离开祖国在外度过了26年。这些不同阶段的人生经历，给易卜生的戏剧创作提供了源源不断的素材，也让他的作品在每个时期都具有不同的鲜明特色。易卜生的戏剧创作可分为三个阶段：早期浪漫主义戏剧，中期的社会问题剧和后期的象征主义戏剧。易卜生早期的浪漫主义戏剧创作（1850—1868）大多采用挪威古代英雄传奇、历史故事和民间传说为主进行改编，如《凯蒂琳》、《武士冢》、《苏尔豪格的宴会》、《海尔格伦的海盗》等。其中，《布朗德》的创作给易卜生带来了全欧声誉，这部戏剧和《培尔·金特》共同体现了易卜生的创作方向逐渐开始从浪漫主义向现实主义转变。中期的社会问题剧创作（1869—1883），易卜生把注意力从中世纪民间文学转移到当前的现实生活上，创作也从浪漫主义转向现实主义。易卜生以资产阶级社会的日常生活为研究对象，揭露社会以及家庭的虚伪性，触及到宗教、道德、伦理乃至国家、政党、体制等各个方面。这期间的主要剧作包括《青年同盟》、《社会支柱》、《玩偶之家》、《群①杜雪琴.易卜生戏剧地理诗学问题研究[D].武汉:华中师范大学,2013.1 鬼》、《人民公敌》等，被称作“社会问题剧”。易卜生的后期剧作（1884—1899）具有浓厚的象征主义色彩，步入晚年的他着力于深入探索人类的内心世界，后期戏剧共有八部：《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》、《海达·高布乐》、《建筑师》、《小艾友夫》、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》、《咱们死人醒来的时候》。此外，易卜生的剧作多以三幕剧和五幕剧为主，有少量的四幕剧和一部独幕剧。易卜生一生都在寻找精神出路和社会出路，执着地探索新的人生宗旨、②新的道德风尚、新的社会结构和新的艺术道路。易卜生的影响是深远的，目前国内外对他本人及其创作的研究著述数量繁多。他的诗歌、戏剧、书信、散文等，在漫长的文化交流中被翻译成各国文字，在世界范围内进行广泛的传播与交流，不同国度与不同视野下的易卜生文学作品呈现出不同的风貌。易卜生在世界各地都有一批忠实的追随者：英国的萧伯纳、瑞典的斯特林堡、俄国的契诃夫、意大利皮兰德娄等欧美剧作家，都把易卜生视为自己灵魂的“导师”，他们的创作直接或间都受到易卜生很大的影响。一百多年来，国外对易卜生及其作品研究的热度有增无减，研究的视角和研究的方法也在不断变换之中。总体来看，主要体现在生平传记、书信、戏剧主题、人物形象、比较研究和艺术研究等方面。在国内，我国学者对易卜生戏剧研究从戏剧结构到内容、语言、人物、影响等，主要涉及到的研究领域包括针对易卜生戏剧中的象征主义、现实主义、女性主义、心理主义、生态批评、伦理批评等方面，都取得了一定的成绩。易卜生在中国的接受，经历了一段漫长的过程，在不同时期有着不同的特点。从中国易卜生评论建构与发展历史来看，可以发现中国学术界对易卜生情有独③钟，有着抹不掉的“易卜生情结”。大体上来说，我国对易卜生研究主要集中在两个阶段，并且有着从“易卜生主义”到“易卜生化”的转变过程。这里提及的“易卜生主义”分两类含义，一是胡适提倡的“易卜生主义”；另一个是王忠祥对“易卜生主义”的再定义及美学主张。“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们家庭社会原来如此黑暗腐败，叫人看④了觉得家庭社会真正不得不维新革命—这就是易卜生主义。”1918年，《新青②辛苒.双重身份的替罪羊——探析易卜生戏剧中的父债子偿主题[J].淮北煤炭师范学院学报,2009(04).③王忠祥、杜雪琴.《外国文学研究》与多维视阈中的易卜生评论[J].外国文学研究,2012(02).④胡适.易卜生主义·胡适全集（第一卷）[M].合肥:安徽教育出版社,2003：611.2 年》推出了“易卜生专号”，易卜生对资产阶级社会，特别是小市民阶级的市侩主义所进行的犀利批判，在我国当时反封建斗争和妇女解放斗争中起到了积极的鼓舞作用。“易卜生主义”在中国当时特殊的文化土壤中诞生，五四时期，易卜生飘洋过海来到了中国，很多作家模仿《玩偶之家》写“社会问题剧”。从胡适的《终身大事》开始，大约有十几部仿写的作品。不过当时很多知识分子对易卜生却存在着种种误读的现象，这种误读与当时的社会政治，尤其是与“五四”新文化运动所提倡的“个性解放”、“妇女解放”这样反封建的思想要求密不可分。⑤多年来，人们一直认为易卜生是一个现实主义作家，实际上他的戏剧创作前后期的风格是有明显变化的。他早期写过《培尔·金特》这样浪漫主义风格的作品，后期剧作具有浓重的象征主义色彩，而五四时期只翻译了易卜生的《玩偶之家》、《人民公敌》、《群鬼》等几部现实主义风格的作品，这就很难对易卜生的创作⑥进行全面的了解。我国另一个易卜生研究专家王忠祥先生，他在多篇论文中阐释了“易卜生主义”的含义。可以说，王忠祥对“易卜生主义”的再阐释，在我国八十年代以来所产生的影响不亚于胡适“易卜生主义”在我国20世纪早期所产生的影响。在王忠祥看来：“易卜生主义实际上是一种易卜生式的人道主义，一种审美的人文主义，充满了审美的乌托邦的伦理道德理想。它富有挪威小资产阶级进步思想意识，体现了‘自由农民之子’的精神特性（激进性、开创性和独立性）以及时代⑦要求。”王忠祥对“易卜生主义”的定义，突出了易卜生作品中“人道主义”的思想立场。我国学者研究易卜生，逐渐从其作品的社会背景、民族解放、妇女运动等政治视角转向易卜生戏剧的美学研究。⑧除了王忠祥先生之外，另一个重要学者就是清华大学的王宁先生。王宁在多篇文章中提出重构“作为艺术家易卜生研究的美学原则”：易卜生化。他在《作为艺术家的易卜生：易卜生与中国重新思考》中写到：“当今的国际易卜生研究界正经历着一个从意识形态批评到审美阐释的转折，也即具体地说，从思想层面⑨来评价‘易卜生主义’到从审美理论层面来阐发‘易卜生化’的转折过程。而⑤王丹.“易卜生主义”与五四新文学[D].重庆:西南大学,2009.⑥孙曼临.回归艺术家身份的易卜生及其作品对中国的影响[J].剧作家,2006(05).⑦钟秀.文学伦理学视阈下的《咱们死人醒来的时候》[J].文学教育,2014(04).⑧张连桥.伟大的问号——易卜生“社会问题剧”中的问题性[D].长春:东北师范大学,2009.⑨刘娇.《海达·高布乐》中“山妖”海达的形象研究[D].石家庄:河北师范大学,2014.3 在这个转折过程，我们中国的易卜生研究者需要从中国的文化知识立场和审美视角出发做出自己的理论创新和建构，以便迅速地使中国的易卜生研究乃至整个外国文学研究达到和国际学术界平等对话的境界。”并且王宁在其他论文中也强调易卜生戏剧研究的美学转向。八十年代以来，我国一直致力于易卜生在中国的接受与影响研究的学者还有何成洲先生和谭国根先生，以及从诗歌角度解读易卜生作品的邹建军先生。⑩在专著方面：王宁、孙建主编的《易卜生与中国：走向一种美学建构》，通过对易卜生作品的解读，书中围绕“易卜生的文化审美建构”展开论述，部分就其“与中国的跨文化思考”进行探讨，开始在易卜生研究领域与国际对话。何11成洲著的《对话北欧经典：易卜生、斯特林堡和哈姆生》，着重阐释了易卜生与现代戏剧的诞生。在期刊论文方面，关于易卜生的研究可谓是不胜枚举，大致分为三个种类：一、对易卜生某个创作时期的研究，主要围绕中期的“社会问题剧”和后期的象征主义戏剧。何成洲的《试论易卜生的“社会问题剧”及其对中国话剧启蒙的影1213响》、汪余礼的《易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华”》等。二、易卜生对后世的影响，特别是对中国戏剧的影响。陈玲玲的《中国易卜生传播史上的鲁1415迅与胡适》、宋宝珍的《易卜生与百年中国话剧》、胡静的《易卜生与现代中16国戏剧思潮》等。三、对“易卜生主义”和“社会问题剧”的重新思考和定义，这也是当今对易卜生论述的一个热点。陈敏的《以“问题剧”界定易卜生剧作的1718误区》、王宁的《“被译介”和“被建构”的易卜生：易卜生在中国的变形》、19王忠祥的《关于易卜生主义的再思考》等。在硕博论文方面，解读角度也非常多，比如有关于“社会问题剧”：张连桥⑩王宁、孙建编.易卜生与中国:走向一种美学建构[M].天津:天津人民出版社出版,2004.11何成洲.对话北欧经典:易卜生、斯特林堡和哈姆生[M].北京:北京大学出版社,2009.12何成洲.试论易卜生的“社会问题剧”及其对中国话剧启蒙的影响[J].外国文学研究,1998(01).13汪余礼.易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华”[J].戏剧艺术,2011(10).14陈玲玲.中国易卜生传播史上的鲁迅与胡适[J].中国现代文学研究丛刊,2012(09).15宋宝珍.易卜生与百年中国话剧[J].中国图书评论,2007(01).16胡静.易卜生与现代中国戏剧思潮[J].外国文学研究,2008(04).17陈敏.以“问题剧”界定易卜生剧作的误区[J].厦门教育学院学报,2008(06).18王宁.“被译介”和“被建构”的易卜生:易卜生在中国的变形[J].外国文学研究,2009(12).19王忠祥.关于易卜生主义的再思考[J].外国文学研究,2005(10).4 20《伟大的问号——易卜生“社会问题剧”中的问题性》；关注后期作品：雷婷21《消失的孩子——试论易卜生后期戏剧中孩子的命运》、邓岚《论易卜生后期22象征剧中的“婚姻结”》；从地理诗学的角度：杜雪琴《易卜生戏剧地理诗学23问题研究》；但最多的还是谈易卜生的影响：罗蓓《中国化“易卜生主义”对2420世纪中国女性文学及女性意识的影响》等。不同阶段、不同角度对易卜生戏剧的解读，让我们对他的作品有了较为完整的理解。国内外对易卜生的研究不断推陈出新，但在资料收集的过程中发现，几乎没有从舞台空间的视角来研究易卜生戏剧的。戏剧除了剧本的文学性，更多的是体现在舞台效果的综合性。易卜生除了是诗人、剧作家之外，他还是戏剧导演，他的戏剧基本都呈现在舞台上，直到现在都仍有很多追随者上演这些经典剧作。很多资料显示易卜生的戏剧基本上在当时就有演出记录，前期作品大都是在斯堪的纳维亚各国以及少数欧洲国家巡演，中期和后期的作品就遍布到了欧洲及美国。《玩偶之家》是在中国上演次数最多的外国戏剧之一，从最初在上海、北京、南京等地上演，到1935年的“娜拉年”赢得了中国剧迷们的热烈喜爱。2006年，为纪念“易卜生逝世100周年”，迎来了易卜生戏剧在中国的演出高峰。戏剧除了文本话语空间，舞台更是其得以呈现的重要途径。研究易卜生戏剧创作中关于舞台空间的选择布置，可以丰富易卜生戏剧研究的领域，更好的将其舞台特点与戏剧特点结合起来，进一步探究易卜生戏剧创作的内涵与艺术特色。综上所述，整个学界对于易卜生戏剧创作的文本话语空间研究较为详细，而对于其戏剧的舞台空间研究却较为匮乏。本文将以戏剧的舞台空间为切入点，逐一论述易卜生各个时期的戏剧创作特点，分析他在继承欧洲两种舞台空间的同时，每一时期对自己的突破与创新。易卜生对舞台空间的设置在不同的发展阶段是有明显变化的，他的广场艺术向“高处”延伸以追求人的精神象征，他在剧场艺术中独特的“双空间”从密闭空间中寻求开放，他用“内外空间交错”的舞台空间来20张连桥.伟大的问号——易卜生“社会问题剧”中的问题性[D].长春:东北师范大学,2009.21雷婷.消失的孩子——试论易卜生后期戏剧中孩子的命运[D].长春:吉林大学,2014.22邓岚.论易卜生后期象征剧中的“婚姻结”[D].武汉:华中师范大学,2011.23杜雪琴.易卜生戏剧地理诗学问题研究[D].武汉:华中师范大学,2013.24罗蓓.中国化“易卜生主义”对二十世纪中国女性文学及女性意识的影响[D].上海:上海外国语大学,2012.5 表现人物复杂的内心世界。易卜生选择从早期浪漫主义的广场艺术出发，转向中期现实主义的剧场艺术，又回归后期象征主义的广场艺术，每一阶段的转变原因都是有迹可循的。除此之外，总结出易卜生戏剧中人物的活动空间与新式人物的关系，复杂人性的非理性因素给舞台空间带来的丰富度等等，易卜生对舞台空间的贡献有很多值得我们研究之处。6 第一章易卜生早期浪漫主义戏剧易卜生首先开始创作的虽然是诗歌，但其从小接触最多的就是戏剧。易卜生作为“现代戏剧之父”，吸纳了欧洲传统戏剧的精华，摆脱了传统戏剧的固有模式，从而创作出具有自身特色的戏剧作品。第一节欧洲传统戏剧的舞台空间作为戏剧起源的欧洲大陆，戏剧是其“最早成型、始终保持基本形态、被美学史家看成艺术发展最高阶段的文体。”25根据朱伟华教授博士论文《论剧场艺术与广场艺术——欧洲戏剧形态发生学研究》的观点，舞台空间对戏剧形态有重要的影响，欧洲戏剧以不同的舞台空间为基础分为两种，即剧场艺术与广场艺术，分别以古希腊时期戏剧和莎士比亚为代表的文艺复兴后期戏剧为代表。剧场艺术是指以古希腊戏剧为开端，逐渐发展到17世纪的法国古典主义戏剧、英国客厅戏剧、19世纪易卜生戏剧等等的室内戏剧形式。其艺术形式主要表现在故事参与人物不多、冲突主要集中在亲友之间、悲喜分明、以室内为剧情呈现空间、结构上更符合“三一律”等。广场艺术是指以莎士比亚戏剧为代表的文艺复兴时期成型的戏剧形式，是以罗马戏剧为开端，到莎士比亚时期成型，19世纪浪漫主义戏剧为典型的戏剧形态。主要表现在故事参与人物较多、冲突主要集中在外部冲突、悲喜混杂、结构违反“三一律”、以室外为主要呈现空间场所等。特别是到了浪漫主义戏剧时期，以反对古典主义戏剧为己任，剧作家强调自己的激情、灵感与想象，创作的戏剧故事内容离奇、结构松散、不受环境的约束。欧洲戏剧从古希腊戏剧到文艺复兴时期，并不是一脉相承发展而来的，它们的来源与表现形式均不相同。一部戏剧的实现，需要“剧场”、“剧本”、“演员”、“观众”四大要素缺一不可，戏剧是涉及多种因素的综合艺术，剧场艺术和广场艺术在这些方面均有差异。剧场艺术主要来源于宗教仪式，而广场艺术主要来源于民俗仪式。剧场由于其封闭性，进入其间的剧作、观众都是被选择、被规范的，而广场由于其开放性，进入其间的剧作、观众有更大流动性和自由。“剧场艺术”和“广场艺术”的基础是空间，但并不简单指演出空间，而是从具体演25朱伟华.论剧场艺术与广场艺术——欧洲戏剧形态发生学[D].南京:南京大学,2002.7 出空间中推出，同时抽象代表两类戏剧的一些共性特征，力求呈现戏剧的综合形态规定性。剧场艺术是“家庭剧”传统，在主人公身上体现为“以家为世界”。家庭是人类最早的社会单元，狄德罗曾强调“题材必须是重要的；剧情要简单和带有家庭性质，而且一定要和现实生活很接近。”26但是“家庭剧”取材的特点不光是事件发生场所在家庭，最主要是冲突对象是内在地指向家庭中的亲人。广场艺术的题材却与剧场艺术相反，体现为一种“以世界为家”的“传奇剧”传统，主要表现为向外拓展的冒险征服经历。它源自中世纪民间英雄传说，以及文艺复兴地理大发现背景下对传奇叙事题材和历史题材的兴趣27。在剧中人物方面，剧场艺术以希腊悲剧为例，以处理家庭事务为主，人物少情节单纯，除歌队外出场人物很少超过10个，而且人物设置规范。这样，剧情就高度集中在三五个主要人物身上，是通过个体来写群体的。广场艺术则相反，是通过群体来写个体，出场人物总是非常多，极少低于20人，涵盖社会各个阶层、各种职业身份和类型。在戏剧冲突方面，古希腊公民家国一体，悲剧冲突建立在原则与原则之间、职责与职责之上。他们关注的是原则责任与权利，不是好坏是非与善恶，概括为“是与是”的冲突。而在广场艺术中，戏剧冲突是由大忠大奸尖锐对立的双方构成，是善良与邪恶的“是与非”的冲突，甚至可以“内化”到剧中人物身上。在“三一律”方面，剧场艺术由特殊情境开场，在单纯情节进展中追及前因带来逆转，可以轻易地归束在情节一律、时间一律、地点一律的结构框架内；而对表现过程和人生经历的广场艺术来说，纷繁的事件、不同的地点、相当的时间跨度则是戏剧结构所必须的。此外，同剧场艺术一切在清明白日下发生不同，“夜”和“梦境”几乎是广场艺术必不可少的“语境”，正是“白昼日光”与“午夜时光”，构成两种戏剧最重要和最鲜明的背景对比，甚至可以把白日的轮廓清晰、界限分明的理性特征，与夜晚的含混神秘、变动不定的感性特征，作为两种戏剧整体风格的直观概括。“剧场艺术”和“广场艺术”的形成，对应的是人们心中两种不同的世界观，反映将宇宙空间看成有限的还是无限的、将时间看成循环的还是线性的两种对立观念；体现是从本质和理性角度去认识把握世界，还是从现象和感性角度去包容展示世界的区别。28在人类历史的长河中，革命事件不计其数，但是以一人之力独自完成，不需26狄德罗.狄德罗美学论文选[M].北京:人民文学出版社,1984:93.27欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（一）[M].北京:中国社会科学出版社,1980:111-114.28朱伟华.论剧场艺术与广场艺术——欧洲戏剧形态发生学[D].南京:南京大学,2002.8 要激情景象就足以除旧布新，有一个显著的例子，那就是现代戏剧的革命运动。那个领军人物就是世界剧坛公认为现代戏剧之父的挪威戏剧作家易卜生。易卜生的创作生涯从1850年的《凯蒂琳》到1899年的《咱们死人醒来的时候》，长达半个世纪之久，他使用在当时离开斯堪的纳维亚就几乎没有人认识的挪威文出版了二十五部剧作。凭借这些剧作促使这场“一人革命”的发生，易卜生奠定了他得以颉颃莎士比亚的历史地位。正如德国剧作家布莱希特在1939年所说的，“易卜生、托尔斯泰、斯特林堡、高尔基、契诃夫、豪普特曼、萧伯纳、凯泽和奥尼尔的戏剧是实验戏剧。他们挟其凌云壮志为时代的难题赋予戏剧的形式”。29易卜生列于这一张以剧本创作为志业的名单之首绝非偶然：他率先打破了剧场为社会大众共聚消遣的场所、舞台即表演人员卖弄噱头的地点这样的传统，证明剧本可以是不附属于演员做戏的“剧本子”，而是用来探讨严肃的社会问题与人生困境的文学媒介。易卜生不只是开创了现代政治与意识形态剧场的潮流，他的成就使得剧本走出剧院跨进现实社会也依旧生龙活虎，甚至让阅读者可以一卷在手走进剧场内外，进而领略足以媲美诗的意境与密度，以及小说的深度与趣味。易卜生继承了两种欧洲戏剧舞台空间的传统，又对自己独特的舞台空间有着发展与创新。与易卜生同时代的或者后世的许多革命家、理论家、作家都非常喜爱他的作品，并且都深入论述了他在思想探索、艺术创新方面的重大意义，充分肯定了他在戏剧史上的卓越地位。这位杰出的诗人、戏剧大师与小说家比昂逊、诗人西弗勒等，为挪威文库增添了光辉的篇章。他们通过辛勤的劳动，使这一时期的挪威文学“除了俄国以外没有一个国家能与之媲美”，这些人“创作的东西要比其他的人所创作的多得多”，不仅如此，他们还给德国文学以及世界其他各30国的戏剧文学“打上了他们的印记”。第二节早期浪漫主义戏剧创作及代表作易卜生的早期创作是从1850到1868年，这18年期间有11部富有浪漫主义色彩的剧作，这些作品带有历史性、哲理性以及强烈的抒情性，大多取材于历史故事与英雄事迹，分别是：《凯蒂琳》（1850）、《诺尔玛，或政治家的爱情》（1851）、《武士冢》（1854）、《厄斯特罗特的英格夫人》（1854）、《苏尔29周始元.亨利·易卜生的生命还在延续——为纪念易卜生逝世80周年而作[J].戏剧文学,1986(03).30恩格斯.马克思恩格斯选集（第四卷）[M].北京:人民文学出版社,1977:471-474.9 豪格的宴会》（1856）、《奥拉夫·里列克兰斯》（1857）、《海尔格伦的海盗》（1857）、《爱的喜剧》（1862）、《觊觎王位的人》（1863）、《布朗德》（1866）和《培尔·金特》（1867）。在易卜生早期的戏剧创作中，他选择了广场艺术作为呈现其作品的方式，这和当时的文学背景以及那个时期易卜生想要表达的思想内容是息息相关的。易卜生的母亲是个画家，而且爱好剧场。他本人早年的志向是成为画家，后来虽然改变了初衷，但他对视觉景观的敏感度却深深影响了剧本的创作，他把舞台当作画布运用，创造出构图严谨而效果强烈的剧场图像。在他的剧本里，舞台布景不只是为剧情提供背景，甚至不只是为了陪衬主题，而是提供一个参考坐标，方便读者关照剧中人物的心理状态与心灵景象。一、广场艺术初探——《凯蒂琳》易卜生长达半个世纪的创作生涯，以1850年的《凯蒂琳》揭开序幕。该剧取材于罗马历史，不过使易卜生感兴趣的既不是历史，也不是冲突的始末，而是凯蒂琳复杂的人格特质。《凯蒂琳》是易卜生的第一个剧本，戏剧的主人公凯蒂琳是很有威望的贵族出身，他和当时很多的年轻人一样胸怀壮志，在罗马的破落贵族中有一定的地位。剧中三幕都发生在室外，人物较多，剧情几乎都发生在夜间。作为戏剧创作的第一次尝试，易卜生选取大路、山林、神庙、花园、营帐等室外空间展开剧情，再加上取材于历史故事，无不表示着《凯蒂琳》是广场艺术的作品。之所以选择历史故事和英雄传奇，是因为易卜生在生活中找不到自己的位置，只好逃入“过去”，以求得到神灵的启示。31《凯蒂琳》的第一幕发生在罗马郊外的弗拉米连路上，这是一个大的活动空间。道路旁边有一片山林，可以看到背景处的罗马城墙和城中高地的建筑，时间已近黄昏。凯蒂琳在小山的丛莽中，依树伫立，处于相对隐蔽的位置，听到安比俄瑞克斯和奥罗菲柯的谈话后走到大路上来。紧接着在“罗马一柱廊”、“罗马城灶神庙”、“地下坟墓”展开剧情，但其中也穿插了“凯蒂琳住处的一间房”、“后墙边高处有一条新拦出的通道”等，舞台空间几乎以室外为主，即使在一些室内的房间里也有向外延伸的通道。用“靠台后的一个圣坛上有一盏灯燃着圣火”、“墓里点着一盏光线微弱的油灯”来说明剧情都是发生在夜晚。所设置的31卢卡契.易卜生创作一种资产阶级悲剧的尝试·易卜生文集（第八卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:240.10 场景和时间都在暗示着凯蒂琳心中的矛盾，他作为罗马贵族的领袖，想对抗暴虐政治和骄奢淫逸的社会风气，但凯蒂琳的妻子阿瑞丽亚劝他放弃名利与地位，不要参与革命的纷争，去寻找安宁的田园生活。在第一幕中就相继出现了“关于家园”、“关于发誓”、“关于逃离”的话题，这些话题在之后易卜生的创作中是源源不断的素材。第二幕首先发生在“凯蒂琳住处的一个房间”，依然有通外室外的途径“房后有一条小道”，然后发生在“一个灯光微弱的酒馆里”，最后舞台空间又转向室外“凯蒂琳住宅后面的一个花园。前面是一片树林。靠左边另有一排房屋。”时间仍然是夜晚，“房里点着灯”，“他把灯灭掉，月光从后面的廊柱上照过来”。此时的凯蒂琳内心更加纠结与矛盾，本来答应妻子离开城市的他，经过弗瑞亚的劝说后，还是准备实行叛乱计划。第三幕的舞台空间完全取自室外，“埃特鲁瑞亚林边荒野中凯蒂琳的营帐。右边可以看到凯蒂琳的帐篷，帐篷附近有一颗大橡树。帐篷外边燃着一堆篝火；在背景处的树林中也可看到许多火堆。时间是夜晚。月光不时透过云层照射下来。32”在这一幕中，易卜生非常详细的描写了场景布置，这些精心设计的场景都是为了即将发生的强烈的戏剧冲突做铺垫。在弗瑞亚的蛊惑下，凯蒂琳刺伤了深爱他的阿瑞丽亚。凯蒂琳为了自己能得到彻底的解脱，要求弗瑞亚结束他的生命，弗瑞亚复仇的愿望实现了，带着“既恨又爱”的复杂感情把匕首刺进了凯蒂琳的心脏。易卜生在1875年第二版作者序中曾说：“我发现，不管怎样，里面有许多东西都是我今天仍能接受的，特别在我感到这是我的第一次尝试的时候。33”他回顾《凯蒂琳》作为自己第一个创作的剧本，对凯蒂琳个人身上悲剧和喜剧成份的交融、对舞台空间广场艺术的选择等，时隔25年，易卜生仍然认同自己当初的表达方式。二、“向高处”延伸的开端——《布朗德》说到易卜生的名山事业，四年后出版的诗剧《布朗德》是个关键。该剧是易卜生根据自己1862年的同名“史诗”改编的诗剧，出版后确立了易卜生成为斯堪的纳维亚文化界名人的身份，从此告别落魄文人穷酸潦倒的艰苦岁月。易卜生以史诗体裁构思挪威偏僻之地一个牧师的崇高理想与宏伟志业，有心颉颃荷马史32易卜生.凯蒂琳·易卜生文集（第一卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:90.33易卜生.凯蒂琳·易卜生文集（第一卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:9.11 诗《伊利亚特》透过一个人物刻画一个时代。《布朗德》通过牧师布朗德坚持绝对真理，追求纯粹精神自由的悲剧，讴歌了“人的精神反叛”。“布朗德”这个名字在挪威文里是“火”、“燃烧物”的意思，牧师确实有炽热的天性，燃烧的灵魂。34第一幕的舞台空间设置在“高山雪野。浓雾弥漫。天下着雨。将近黄昏时分。”布朗德这个执着的“教区牧师”身穿黑衣，步履艰难地行走在山坡上，寻找需要布道的受苦难的人。布朗德为人正直，品德高尚，忠于职守，而且笃信“上帝”，他一直在野外行走，易卜生使用独白的方式，让我们倾听布朗德内心的想法。第二幕发生在“峡湾边，四周峭壁耸立。近旁有一土丘上是那座古老颓圮的教堂。一场暴风雨即将来临。”这一幕的人物众多，一簇簇聚集在海滨、坡上。布朗德不顾众人的劝说，驾船去完成代表他生命的事业，帮助一个求助的女人，去拯救她临死丈夫的灵魂。舞台空间顺而转至“景转至海岬尖上的小屋外。天色已晚。峡湾平静似镜。”布朗德从屋里走出来与坐在海边的阿格奈斯谈论关于“死亡”的话题。在第三幕里有了时间间隔，在易卜生的戏剧创作中很少有这种时间的维度。剧情发生在三年以后，这时的布朗德已经和追随他的阿格奈斯结婚生子。“三年以后，牧师住宅的小花园，四周有石墙围护。迎面是高山绝壁。远处可见群山环抱的窄小的峡湾。屋门对着花园。时已下午。35”这是一个可以看见室外的开放性室内空间，布朗德站在门屋前的台阶上，阿格奈斯在他脚跟前的台阶上坐着，他们在讨论到布朗德母亲和自己孩子的病情时，易卜生借阿格奈斯之口说：“受不了你的‘全有或全无’的要求36”。布朗德认为自己是神职人员，他所点燃的一把火在许多人的心头带来了光明，若离开他们就是背信弃义。第四幕是“圣诞节前夜，牧师家。屋里没有灯光。后墙中间是通花园的门。一边墙上开有窗户；另一边有一道门。”布朗德始终坚信“世界上最有力量的人37正是最孤独的人”。布朗德不愿背信弃义离开高寒地区，于是接连失去了自己的孩子与爱人。布朗德为了成全别人的理想，宁愿牺牲自己的生命和全部的亲人。布朗德用母亲的遗产为村民建造了一座新的教堂，并向教民布道称要向高处寻求伟大的真理，把一切献给“创始者”。最后一幕发生在六个月后，“新教堂已告落成，装饰完毕，准备举行奉献仪34艾洪磊.曹禺、易卜生戏剧女性形象比较研究[D].济南:山东大学,2010.35易卜生.布朗德·易卜生文集（第三卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:189.36易卜生.布朗德·易卜生文集（第三卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:192.37哈曼德·克勒曼.戏剧大师易卜生[M].长沙:湖南人民出版社,1985:185.12 式。教堂近旁有一条河流过。正是雾气濛濛的清晨。”布朗德为了追求纯正的“生活教堂”，带领人群踏上山路，勇敢地走向高处，突发的雪崩埋葬了他，填平了整个山谷。“向高处”走这个意向，从《布朗德》开端，易卜生在之后的很多戏剧创作中都得以沿用。易卜生独创的广场艺术“向高处”的延伸，不仅是舞台空间的延伸，更是剧中人物追求精神性的隐喻。布朗德向往的人类幸福与道德都很抽象并且是无法实现的，这个孤独的社会叛逆者形象，一直影响着易卜生日后的戏剧人物。三、浪漫主义向现实主义的过渡——《培尔·金特》紧接着《布朗德》之后问世的《培尔·金特》，是公认易卜生诗人成就的巅峰之作。虽也名为诗剧，但在本质上其实更近似歌德的《浮士德》，是以对话体写成的史诗，因此比较恰当的称呼应该是“戏剧诗”——易卜生在手稿的标题页就是白纸黑字写着这三个字。在易卜生浪漫主义创作时期的结尾、现实主义创作即将开始之际，《培尔·金特》带有明显的过渡性。在本剧中，易卜生彻底抛弃了他青年时代的充满牺牲精神的浪漫主义。在忧郁而奇幻的景物中，培尔·金特是与布朗德完全相反的形象，布朗德代表了大众，而培尔只为自己。培尔没有固定的原则，没有崇高的理想，以“自我”为中心，从不考虑别人的得失。但培尔也并不是毫无优点，他优美的形象、丰富的想象力和奇妙的内心活动，都使得他不同凡响、充满魅力。培尔在恋人索尔薇格的爱情感化下，在最后看见了“真正的我，完整的我，真实的我”。《培尔·金特》的第一幕的第一场是在离培尔·金特的母亲奥丝家园不远的小山麓，树木丛生，中间流着一道湍急的涧溪。可以看到小溪的对岸，有一座老磨坊。培尔是一个爱撒谎、整天游手好闲、不受欢迎的年轻人，他来到英格丽德的婚礼除了索尔薇格没有人愿意搭理他。第二场的舞台空间易卜生将其设置在“一个灌木丛生、遍地石楠花的山坡。后边，隔着篱笆，是大道。38”培尔沿着小路走来，匆匆来到篱笆前，站在那里瞭望远处的风景。第三场是“黑格镇一座庄园的场院。背后是农舍。已经挤满了宾客，草地上有人快活地跳舞。39”当人们都在婚礼上庆祝的时候，培尔却将新娘英格丽德拐跑了。第二幕的舞台空间是室外的窄径、山湖畔、小山、山坡等景色。其中第一场是清晨时分山上的一条窄径，培尔糟蹋了英格丽德之后并不想和她结婚，因为他38易卜生.培尔·金特·易卜生文集（第三卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:303.39易卜生.培尔·金特·易卜生文集（第三卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:307.13 一心思念着索尔薇格。第二场在“山湖畔，周围是沼泽地。一场暴风雨眼看就要来临。40”奥丝、索尔薇格等宾客都在找寻培尔和英格丽德。第三场是黄昏时光秃的小山，远处的山巅有积雪。培尔为了逃避村民的追捕，过上了流亡的生活。第四场在日暮的龙德山中，培尔看着四周山巅上熠熠发光的积雪暗自沉思。第五场在巨木参天的山坡上，缝在树隙间呼啸着。培尔遇到一个穿绿衣的女人，实则是如醉似梦的幻景。第六场在多沃瑞山妖大王的宫殿里，培尔跟着绿衣女来到这里，山妖大王要对培尔进行惩罚，其实是培尔内心的恐惧与不安。第七场四周漆黑，培尔和一个声音对话，那个声音就是自己。第八场“黎明。山坡上，奥丝的茅屋外。门紧闭着。一片荒凉寂静。41”培尔在流亡之后回到了母亲的家。这一幕的舞台空间非常丰富，室内外穿插，混杂着现实与幻境。第三幕分别在灰暗秋日的松林深处、森林里的新茅屋、奥丝的房间。奥丝思儿成疾，在她生命垂危之际，培尔赶回来陪伴在母亲身边，向她承认自己的过错。母亲去世后培尔又离家外出，去到了更远的海外。在第四幕有了时间间隔，以摩洛哥的西南海岸、游艇、海面、帐篷、树丛为主的室外景，展现了中年培尔的变化。此时的培尔在海外发家致富，成为贩卖黑奴的商人和名扬国际的资本家，他不断和别人探讨“自我”的问题，强调金钱和利益才是实现自我的方式，殊不知极致的自我即是代表失去自我，没有参照性的自我将成为一种迷失。最后一幕的舞台空间也是在室外，轮船、山顶墓地、森林深处、长着松林的荒原上。晚年的培尔返回家乡，一路上他边走边剥洋葱，好像每一层皮都代表自己过去的经历和浪费的生命，剥到最后的他发现洋葱没有一个核。培尔不得不面对自己“什么也不是”这一事实，他失去了“自我”。直到见到年迈的索尔薇格一直在等着他，她用“信念”与“爱情”感化了培尔。整部剧从培尔的青年到老年，这是易卜生戏剧中时间跨度最长的一部作品，舞台空间几乎全部在室外取景，根据培尔不同的心理状态还设置了许多的幻想景象。这一部由幻想、象征、寓言、哲理交织而成的戏剧，为易卜生带来了极大的声誉。第三节早期浪漫主义戏剧的空间特点易卜生早期的浪漫主义戏剧创作历时18年，他的选材从最初的历史故事、40易卜生.培尔·金特·易卜生文集（第三卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:320.41易卜生.培尔·金特·易卜生文集（第三卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:339.14 英雄传奇逐渐转向当下现实，创作手法也从诗剧逐渐转为散文剧。但是，这些都无法回避一个事实——这11部剧作都属于广场艺术。人们对易卜生带有刻板印象，固执地把他归置于剧场艺术，但通过分析他的早期剧作不难发现，这个时期作品中的人物较多、取景都以室外为主，带有明显的广场艺术的特色。易卜生早期的剧作充满了民族奋发精神与浪漫主义精神，幻想丰富、个性突出、戏剧矛盾指向外部。他这一时期所创作的广场艺术与传统的广场艺术相比，多了一些自己的独特之处。11部早期浪漫主义戏剧中，人物设置是非常多的。《凯蒂琳》、《海尔格伦的海盗》、《觊觎王位的人》、《爱的喜剧》、《培尔·金特》是20人以上，《武士冢》、《诺尔玛，或政治家的爱情》、《厄斯特罗特的英格夫人》、《苏尔豪格的宴会》、《奥拉夫·里列克兰斯》、《布朗德》是15人以上。剧中人物涵盖了社会的各个阶层、各种职业身份与类型。单就人物数量而言，是典型的广场艺术。此外，这些戏剧都以室外为主要呈现空间的场所。《凯蒂琳》的大路、廊柱、树林、营帐，《武士冢》的土冢、海边、空地，《诺尔玛，或政治家的爱情》的密林、山岩、森林，《奥拉夫·里列克兰斯》的小山、院落、山谷，《海尔格伦的海盗》的峭壁、海滨，《爱的喜剧》的小花园、游廊等等。这些室外景并不简单指演出空间，而是从中推出广场艺术的一些共性特征。然而，易卜生的创作并不是传统的广场艺术，他在选择室外景的同时，也会穿插一些室内景，而且这些室内景都是经过他精心设计的。易卜生选用的室内景都不是密闭的空间，在这个空间中总有可以通往室外或者可以看到室外的途径。比如《凯蒂琳》第二幕中凯蒂琳住处的一个房间，房后有一条小道；《苏尔豪格的宴会》第一幕的那间房屋里有一扇凸出的窗子，后方的门通到沿外墙的敞廊里，从廊里可以望见一片空阔爽朗的峡湾风景，形成有透视感的室内空间。故乡是常人无法忘却的地方，挪威对易卜生的影响更为深远。北欧就自然条件而言迥异于温暖明丽的南欧，挪威边缘性的地理位置和自然景观在易卜生的早期戏剧中多有体现。比如《诺尔玛，或政治家的爱情》中第一幕的背景是“挪威的山岩42”；《厄斯特罗特的英格夫人》的地点在特隆赫姆峡湾43；《布朗德》发生在挪威一个峡湾小村的附近；《培尔·金特》中回环螺旋的挪威高山谷地等等。在之前区分剧场艺术与广场艺术时也曾说过，广场艺术的题材是一种“以世界为家”的“传奇剧”传统，主要体现为向外拓展的冒险征服经历。正如易卜生42易卜生.诺尔玛，或政治家的爱情·易卜生文集（第一卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:187.43挪威西部的峡湾，为南北挪威的天然分界。峡湾南部是特隆赫姆港市，沿岸是肥沃的农业区。15 早期浪漫主义戏剧中的《凯蒂琳》、《武士冢》、《海尔格伦的海盗》等，它们的取材都是源自中世纪民间英雄传说以及历史题材。此外，同剧场艺术一切在白天发生不同，“夜”和“梦境”几乎是广场艺术必不可少的“语境”。比如《凯4445蒂琳》的三幕都发生在夜晚，“时间已近黄昏”、“房里点着灯”；《培尔·金特》的第二幕中出现了许多的幻境，“老老少少、大大小小，奇形怪状的妖臣们4647聚集一堂。”、“众妖逃去。一阵喧哗尖叫声。山妖大王的宫殿坍塌下来。”都是广场艺术的表现形式。十九世纪上半叶，北欧文学以浪漫主义为主潮。挪威的浪漫主义文学在民族解放运动的鼓舞下蓬勃发展，易卜生的早期创作正是属于这一范畴。广场艺术不仅在已阻断了希腊地中海文明的欧洲基督教文明背景下，而且还是在最远离南部文明影响的北部出现，它更多根植于中世纪一脉相承的日耳曼传统。因此，易卜生在早期创作中受到德国戏剧的影响是毋庸置疑的，他在戏剧创作的初期选择广场艺术也是有迹可循的。44易卜生.凯蒂琳·易卜生文集（第一卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:13.45易卜生.凯蒂琳·易卜生文集（第一卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:45.46易卜生.培尔·金特·易卜生文集（第三卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:328.47易卜生.培尔·金特·易卜生文集（第三卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:336.16 第二章易卜生中期社会问题剧易卜生在1867年完成生平最后一部诗剧《培尔·金特》之后，从1869年出版的《青年同盟》开始，奠定了他后半生的创作模式：以当代中产阶级的生活语言呈现当代中产阶级的现实人生。易卜生以一生的志业证明自己是如假包换的时代之子，他把挪威社会的一角当作关照人类情境的视窗，创作历程紧紧呼应当时风云诡谲的文化氛围，把19世纪的欧洲文学史浓缩到自己的戏剧全集之中。第一节中期社会问题剧创作中期社会问题剧是易卜生创作的精华，也是被学界最为推崇的创作时期。从1869—1883年，易卜生完成了六部剧作《青年同盟》（1869）、《皇帝与加利利人》（1873）、《社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）和《人民公敌》（1882），在这14年的创作过程中，易卜生开启了一个全新的戏剧时代。这是易卜生戏剧创作最鼎盛的时期，他从小资产阶级民主主义出发，对挪威资产阶级政治、经济发展中的弊病痛下针砭，并且提出了一连串重大的社会问题。这个阶段的戏剧舞台空间从早期的室外景转向室内景，戏剧冲突指向内部，人物相对较少，符合“三一律”的创作手法，意味着易卜生的戏剧创作从广场艺术转向了剧场艺术。“由于上一代社会科学的影响渗透到戏剧中来，从而产生了“社会问题剧”48这种空洞、短命，却也包含了少量真正戏剧的新剧种。”社会问题剧的每一部剧作都是易卜生一次新的突破，这些剧除开《皇帝与加利利人》，均取材于当下的社会现实生活。《青年同盟》的出版是一声春雷，预告着易卜生中产阶级散文写实剧的来临，但这部戏作为广场艺术向剧场艺术过渡的作品，对现实问题用喜剧形式表现得避重就轻，并且讽刺的对象不是制度而是个人，剧中人物的性格不够鲜明，显然，作为社会问题件易卜生还没有准备好。《皇帝与加利利人》是一出哲学历史剧，写作时间长达九年之久，这出戏取材于公元四世纪罗马皇帝朱利安叛离基督教，恢复古希腊的多神教信仰，寻求第三帝国的故事，剧本通过夹杂在一些历史材料中的“象征主义”表达了易卜生的世界观和社会改革理想。《社会支柱》作为揭开剧场艺术“新戏剧”的序曲，易卜生经过长期的观察与创作，48苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986:362.17 让“社会栋梁”成为了具有高度艺术概括性的典型人物。《人民公敌》、《玩偶之家》、《群鬼》仍继续采用法国佳构剧的编剧原则，但易卜生从中打破了一味套用的三段论法，开创出了一种新的形式。这一时期描写家庭生活的戏剧是《玩偶之家》和《群鬼》，家庭是社会的组成部分，家庭问题实际上就是社会问题。特别是《玩偶之家》，它在思想内容、艺术手法、语言运用等方面，充分体现了易卜生的戏剧革新特点，标志着欧洲戏剧发展的转折点。49第二节中期社会问题剧代表作一、揭开剧场艺术“新戏剧”的序曲——《社会支柱》《社会支柱》作为揭开所谓“新戏剧”的序曲，故事发生在挪威沿海的一座小城市里。第一幕发生在博尼克家对着花园的一间大屋子，博尼克处处为市民着想，为大众谋福利，被人誉为社会建设的“支柱”、道德规范的楷模，享有极高的威望。他的妻子贝蒂经常做慈善事业，还收养了被人遗弃的女孩棣纳，因此受到市民的敬佩。第二幕还是那间屋子，正当博尼克踌躇满志之时，贝蒂的弟弟约翰和姐姐楼纳从美国回来了，这引起了博尼克的不安和恐慌。因为15年前，他抛弃了女友楼纳，与贝蒂订婚期间又与一个女演员通奸，哀求约翰替他承担丑闻罪责。第三幕与第四幕也都是对着花园的那间屋子，天色到了黄昏之时，狂风怒吼，夜色越来越深。博尼克的儿子误登了博尼克本想陷害约翰的轮船，好在虚惊一场，终于使得博尼克良心触动，在一次游行集会上承认了自己的罪过。易卜生希望博尼克这一类人物能“良心发现”，让道德复活。他还通过正面人物楼纳说出真话——突破传统约束，求索自由之路，把“真理的精神和自由的精神”当作真正的“社会支柱”。在《社会支柱》这个剧本中，四幕的场景几乎没有改变，都是博尼克家对着花园的一间大屋子，但这个场景其实是一个半开放式的空间，它引入了各种人物和剧情，不是严格意义上封闭的室内剧。在第一幕，易卜生精心的布置了场景，“博尼克家对着花园的一间大屋子。前方左首，有一扇门通到博尼克办公室。靠后些，也在左墙上，另有一扇形式相似的门。右墙中央是上外头去的大门。后墙几乎全是大玻璃窗，有一扇门，门外是廊子，廊下有一溜宽台阶通到花园里。廊子上张着一幅遮太阳的天幕。从廊子里望出去，可以看见花园的一角，花园周围49王忠祥.易卜生的创作与“易卜生主义”[J].外国文学研究,1985(12).18 有栅栏，栅栏中间有一扇小门。栅栏外头是一条平行的街，对面排列着一溜木头小房子，油漆得鲜艳夺目。正是夏天，太阳晒得热呼呼的。街上有人来来往往，有人站着谈话，在拐角一家铺子里，有顾客出出进进。50”后面的三幕与第一幕的场景几乎一致，只是随着剧情的发展，有一些细微的改变。博尼克家的这个房间，易卜生在每一处都细致入微，首先用栅栏将房屋与街道隔开，街道上的热闹场面与博尼克这个公众人物保持了一定的距离，象征着博尼克作为社会支柱受人尊敬。花园是最为特殊的一个布景，它虽然属于博尼克家，但又处于相对室外的位置，人们喜欢聚集在这个花园谈论要事。此外，在房间里还有五扇门和一扇玻璃窗，门为了剧情的发展可以通往不同的区域，特别是去博尼克办公室的那一扇门，代表了一个更加密闭的私人空间，每当博尼克遇到烦恼时总喜欢将自己关在这个空间里，仿佛可以隔绝一切外界事物。玻璃窗的运用也十分微妙，通过玻璃窗可以看到街上来来往往的人，但在“秘密”是否要揭开时，楼纳、博尼克和鲁米尔就是否“关窗帘”讨论了一番，这也暗示着是否将博尼克的秘密公之于众。在《社会支柱》之前，易卜生中期的社会问题剧作品有《青年同盟》和《皇帝与加利利人》。《青年同盟》的舞台空间是室内与室外相结合的，但因为介于广场艺术向剧场艺术的过渡时期，可以看出易卜生还没有做好充足的准备。而《皇帝与加利利人》是易卜生历史剧的最后封笔之作，也是典型的广场艺术之作。到了《社会支柱》，无论是题材、布景、矛盾冲突还是三一律，都无疑是属于剧场艺术的。不过作为揭开剧场艺术“新戏剧”的序曲，《社会支柱》有别于传统的剧场艺术，贯穿四幕的那一间对着花园的大屋子，是半开放的空间而不是密闭的；在剧中人物数量上也远远多于传统的剧场艺术。作为易卜生从广场艺术到剧场艺术的初尝试，《社会支柱》是成功的更是特别的。二、三扇门的舞台布景——《玩偶之家》易卜生剧场艺术的美学实践在《玩偶之家》产生了石破天惊的效果，使他成为世界剧坛的北极星。《玩偶之家》依然采用佳构剧的编剧手法，但同中有异，这也正是易卜生超越类型模式而展现独特创意之所在。剧中描写中产阶级家庭奋斗多年的目标眼看就要完成，人生追求确保无疑，可是过去来敲开了命运的门，情况瞬间失控，当事人被迫采取全新且绝情的观点检讨自己的人生。《玩偶之家》开场时圣诞节快到了，在一个“幸福的家庭”充满节日的气象。50易卜生.社会支柱·易卜生文集（第五卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:8.19 第一幕布景在“一间屋子，布置得很舒服雅致，可是并不奢华。后面右边，一扇门通道门厅。左边一扇门通道海尔茂的书房。两扇门中间有一架钢琴。左墙中央有一扇门，靠前一点，有一扇窗。靠窗有一张圆桌，几把扶手椅和一只小沙发。51”后面的两幕同样也在这个温馨的室内空间中展开。《玩偶之家》被视为是易卜生最为典型的剧场艺术之作，首先在人物数量上就有所减少，符合剧场艺术出场人物不超过十个，而且剧情高度集中在三五个主要人物身上，通过“娜拉”这个个体来写群体，戏剧冲突指向内部，整体符合三一律的特征。三幕戏的取景都在室内，与《社会支柱》中博尼克的房子相比，娜拉的这间屋子就不是那么通透了，但它仍具有通往室外的途径。易卜生为《玩偶之家》的舞台布景安排了三扇门，随着剧情的发展各有其作用。背景墙左手边通往海尔茂书房的一扇门，或开或关全由他做主，代表安稳、权威和一家之父的权力。背景墙右手边那一扇门通往外面的世界，这是受到伤害的人（娜拉、阮克医生、柯洛克斯泰）进出的通道，最后改变命运走向的那封信就锁在这道门的信箱上。第三道门在舞台右方的墙壁靠近背景墙的位置，通往卧室和婴儿房，那是海尔茂和娜拉共享的私密空间，娜拉在那里扮演的玩偶角色使海尔茂确信自己的主导权。最后剧情的反转，使这三道门所代表的意义发生了彻底变化。娜拉在剧终时走出通往外面世界的门，从此挥别玩偶人生，在娜拉获得解放的同时，海尔茂的父权也在玩偶世界瓦解。除了舞台空间的转型，《玩偶之家》的结尾也是令人称道的。最后一幕的这一声“砰”，是易卜生在戏剧收场独树一帜的揭幕式，从此奠定了他的收场风格。“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走，可是走了以后，有52时却也免不掉堕落或回来”。《玩偶之家》宣判中产阶级浪漫英雄的死亡，却从浪漫英雄的灰烬中诞生了妇女解放的先行者。这是第一次有人在舞台上以戏剧的形式无情抨击家庭这个社会体制，易卜生使当代人坐立不安，不只是因为他在剧中抨击的社会情景，同时也是因为这个结局的不确定性。三、独树一帜的“双空间”——《群鬼》《群鬼》无论是在易卜生的剧作还是自然主义、现实主义的近代剧中，都处于登峰造极的地位。53剧名《群鬼》有两层意思，一是指海伦·阿尔文太太家里的两代人“闹鬼”；二是“群鬼”意味着旧制度、旧道德观念的陈旧腐朽。其实51易卜生.玩偶之家·易卜生文集（第五卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:119.52鲁迅.娜拉走后怎样·坟[M].北京:人民文学出版社,2006:165.53河竹登志夫.戏剧概论[M].北京:中国戏剧出版社,1983:62.20 在前一部戏剧《玩偶之家》中，我们就可以看到《群鬼》的雏形，第二幕中娜拉和林丹太太谈论到阮克医生时，说他的父亲是个吃喝嫖赌的荒唐鬼，得了花柳病，导致阮克被遗传也从小就有病，可见《群鬼》这个题材在易卜生的心里构思已久。作为剧场艺术的典型，《群鬼》三幕的舞台空间都取自室内。第一幕中“一间通花园的大屋子，左边一扇门，右边两扇门。屋子当中有一张圆桌，桌子周围有几把椅子。桌上有书籍、杂志、报纸。左前方有一扇窗，靠窗有一张小沙发，沙发前面有一张带抽屉的针线桌。后方接连着一间比这间略小些的养花暖房，四面都是落地大玻璃窗。暖房右边有一扇门，开门出去就是花园。大玻璃窗外迷迷蒙蒙，正在下雨，隐隐约约可以望见峡湾里的苍茫景色。54”阿尔文太太家的室内和室外通过窗户可以看见，是一个具有透视感的空间，并且养花暖房是单独隔离出来的一块区域，所以从开篇易卜生就将舞台空间设置成了一个双空间模式。这个屋子有公共的区域，但是养花暖房是阿尔文太太专门为儿子打造的温暖环境，表现出她对儿子无微不至的照顾。然而事与愿违，欧士华爱上了同父异母的妹妹吕嘉纳，他俩重演了二十年前“闹鬼”的丑剧。第二幕还是那间屋子，窗外的景致依然笼罩在浓雾里。“浓雾”和“峡湾”是易卜生戏剧中常出现的两个意象，它们不仅是剧情的暗示，更是与易卜生从小生长的自然环境有关。挪威处于北方，是阴暗而贫瘠的高山之地，西部沿海多峡湾地形，祖国的诸多影像在易卜生的创作中都有呈现。第三幕也还是那间屋子，所有的门都敞开着，桌子上的灯还点着。外面漆黑一团，只是后面左边窗外还有点淡淡的火光。易卜生利用灯光的变化一语双关，本是迷雾重重现在已漆黑一团，暗示着最终悲剧的来临。孤儿院被大火烧光，欧士华也因为被父亲遗传早就染上了梅毒，临近剧终时他的病情恶化，成为只会呼喊“太阳”的白痴。《群鬼》特殊的“双空间”舞台结构，是易卜生戏剧创作的一大创新之处，这种舞台空间预示着家庭与外部社会的相互关系。在易卜生的25部戏剧中，《群鬼》的篇幅不长，人物设置也是最少的，戏剧矛盾非常清晰地指向家庭内部，戏剧结构流畅，符合“三一律”。与之前的剧场艺术一样，以室内空间来展开剧情，但是“双空间”中的养花暖房更为特殊，让我们体会到阿尔文太太对欧士华的保护与照顾。该剧悲剧性的反讽在于：当阿尔文太太终于看清过去真相的那一刻，所有的希望全都化为泡影。54易卜生.群鬼·易卜生文集（第五卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:215.21 第三节中期社会问题剧的空间特点易卜生中期创作的社会问题剧已经成功从广场艺术转向剧场艺术，取景几乎都在室内，人物设置逐渐减少，符合剧场艺术少于10人的规律，戏剧矛盾指向内部，多以“家庭剧”为主，结构上满足“三一律”。易卜生这一时期的戏剧创作属于剧场艺术，但又有别于传统的剧场艺术。6部中期社会问题剧，人物设置是逐渐减少的，比如《群鬼》只设置了5个人就足以展开剧情，单就人物数量而言，无疑是典型的剧场艺术。其次，这几部戏剧都以室内为主要呈现空间的场所，《社会支柱》中博尼克家对着花园的一间大屋子，《玩偶之家》中娜拉家的房间，《群鬼》中阿尔文太太家一间通花园的大屋子，《人民公敌》中斯多克芒医生家的起坐室等等。但是，易卜生的创作也并不是传统的剧场艺术，他在选择室内景的同时，会将其设计为有透视效果的双空间结构。这些室内景总有可以通往室外或者可以看到室外的途径，如博尼克家的花园、娜拉家里的三扇门、阿尔文太太家可以看到室外的窗户等等。剧场艺术是“家庭剧”传统，在主人公身上体现为“以家为世界”。家庭是人类最早的社会单元，亚里士多德在《诗学》中明确指出，“悲剧都取材于为数不多的家庭的故事55”，情节选择要求“只有当亲属之间发生苦难事件时才行”。“家庭剧”的取材特点不光是事件发生的场所在家庭，最主要的是冲突对象是内在地指向家庭中的亲人。《社会支柱》的矛盾是博尼克功成名就后向世人隐藏多年的秘密即将被揭发，拥有的权力、财富和声誉危在旦夕，而要揭发他的就是妻子的姐姐与弟弟；《玩偶之家》的矛盾是娜拉与海尔茂两人之间的夫妻关系长期不平等，奋斗多年的目标眼看就要完成却不料功亏一篑；《群鬼》的矛盾是两代人之间不正常的伦理道德问题和亲子的遗传病，阿尔文太太煞费苦心照顾欧士华但终究还是逃不过命运的轨迹；《人民公敌》看似是讨论关于“真相”的问题，实则还是斯多克芒医生和他的市长哥哥之间的矛盾。在选择具体剧情发生的地点时，家庭剧往往“近取喻”，如生活中的家庭一样，选取身边的环境，这就是狄德罗说“一定要和现实生活很接近”的原因。作为“现代戏剧之父”的易卜生，改变了欧洲戏剧创作的道路。他反对当时西方流行的情节巧合而内容空洞贫乏的戏剧，在早期创作过几部带有探索性的浪漫主义诗剧后，便有意打破西方浪漫派传统，努力创作反映现实生活的白话剧。55亚里士多德.诗学[M].北京:人民文学出版社,1984:40.22 易卜生以最简洁的剧情把社会问题和舞台艺术结合起来，这一突出的艺术特征体现在一系列的社会问题剧中，比如易卜生擅长通过剧中人物对许多重大问题展开激烈的长篇争论，并且作出自己的解释。而争辩正是古希腊戏剧的特征，是属于典型的剧场艺术。在《玩偶之家》中，娜拉与海尔茂的争论、阿尔文太太与曼德牧师的争论，驳倒了虚伪的资产阶级家庭以及僵死传统的捍卫者的全部论据。在《人民公敌》中，斯多克芒医生和市长等人在讲坛上的一场大辩论，揭露了牟取私利的当权派和机会主义者欺骗人民的丑恶嘴脸。这些戏剧以提出尖锐的社会问题为戏剧冲突的中心，抓住典型人物与典型事件解析社会，其结尾虽然不直接作出结论，却能激发广大群众深入思考，主动去探索问题的答案。这些戏剧布局越平凡，就越能引起观众的兴趣。戏剧和讨论合而为一，观众和剧中的人物合而为一，达到思想内容和戏剧性情节的有机统一。剧作家争论性的戏剧构思，使故事情节更加丰富多采，使形象的“辩词”和“警句”更加精辟锋利。易卜生把渗透了动作的“讨论方式”和戏剧性、抒情性结合得那么自然，这正是现代戏剧不可缺少的要素。易卜生处理戏剧冲突的方式多样化，有时突出“正面冲突”，如《娜拉》、《人民公敌》中的两种力量进行正面的反复较量。有时与此相反，“冲突”的双方并不正面交锋，如《群鬼》中的阿尔文太太，虽然没有与“群鬼”作正面的斗争，但其人其事对“群鬼”的控诉具有极大的批判力量。特别引人注目的是戏剧冲突早在剧情展开之前就酝酿已久，把许多情节推向过去，故事从临近尾声处开始，剧情本身实际上成为冲突的最后结局。在这些优秀的戏剧中，易卜生灵巧地运用了“回溯法”，而回溯法只在剧场艺术中使用。以《玩偶之家》为例，它不仅在故事的结尾处开始，而且对幕前的情节，也不集中在第一幕里交代，而是在全一剧的进行中分散地予以说明。56在这出戏中，娜拉的老同学林丹太太“回溯”往事，她为了全家的生存曾嫁给自己并不喜欢的人，丈夫死后又过着孤寂的生活。娜拉也“回溯”往事，她为了医治丈夫的病借了一大笔债，一直不让丈夫知道。这两种“回溯”都是顺应情节的发展出现的，大大地节省了剧作家的笔墨，使戏剧结构更加紧凑，很好地表现了戏剧冲突与人物性格。从情节的开端发展到高潮，又从高潮到结尾，确实耐人寻味。此外，易卜生还使得观众误把舞台上的背景当作现实，让不论是读者、观众或演员，只要接触他的剧本就无可避免会在相互冲突的立场选边站。从剧场技术56王忠祥.易卜生“社会问题剧”举隅[J].华中师院学报(哲学社会科学版),1982(05).23 的观点来看，易卜生终其创作生涯的写实主义幻觉，无疑是把欧洲剧场从户外演出以致黑暗密闭空间的镜框舞台推到无以复加的高峰。传统上认为剧本只供演出使用，从而形成舞台说明是为演员服务的惯例，这样的观点和读者读剧本时的舞台想象是对立的。易卜生率先打破那样的惯例，改以读者为诉求，因此他的剧本所有的布景说明都是从观众的角度着眼，为的就是方便读者阅读。易卜生从广场艺术向剧场艺术的转型是成功的，他的剧场艺术是其创作生涯的高峰，而在他之后的戏剧创作中将从高峰走向高原重拾广场艺术戏剧。24 第三章易卜生后期象征主义戏剧易卜生开创写实戏剧的路线，却又突破写实主义的框限，他的后期作品其实反映了自然主义之后欧洲艺术风格的走向：简化、风格化、强调暗示作用。易卜生的戏剧创作从早期浪漫主义的广场艺术戏剧到中期现实主义的剧场艺术戏剧，最后又回到了后期象征主义的广场艺术戏剧，每个时期舞台空间的选择都是他不同心路历程的映射。第一节后期象征主义戏剧创作易卜生最后一个阶段的创作从1884—1899年，历时15年完成了8部富有象征主义的戏剧作品：《野鸭》（1884）、《罗斯莫庄》（1886）、《海上夫人》（1888）、《海达·高布乐》（1890）、《建筑师》（1892）、《小艾友夫》（1894）、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》（1896）以及《咱们死人醒来的时候》（1899）57，他完成了从现实主义到象征主义的成功转型。在这个阶段，易卜生将人生哲学的探讨与戏剧人物心理的剖析进一步深化。象征主义是一种反写实的浪漫精神，从《海上夫人》、《建筑师》、《小艾友夫》等开始，重拾早期浪漫作品的户外景重新回到广场艺术。处处看得出易卜生利用写实的舞台景观营造超现实的意境，艺术造诣又因此广开一境。在后期的象征主义戏剧中，易卜生凭借《罗斯莫庄》获得了“剧场的弗洛伊德”的美誉。《罗斯莫庄》取自室内景，却开一扇窗展现户外景，室内的现在情境和户外的历史地点因窗户而呈现出若即若离的关系。由于窗户的象征意义，舞台空间得以突破三面围墙的限制。《建筑师》的前两幕先后发生在同一住宅内的办公室和起居室，呼应生命空间从公共领域的人际关系转移到死人领域的个体心理，第三幕发生在衔接室内与庭院的游廊，从那可以远眺发生关键事故、串联过去与现在的户外景。由于户外景所营造的象征意涵，戏剧幻觉的重要性被观众的想象取代了。《约翰·盖勃吕尔·博克曼》的最后一场戏，博克曼和艾勒攀登当年定情的观景台，看见一望无垠的“自由开阔地”全景，徒然揭露“被雪给淹没了”的“人生梦境”。57王忠祥.易卜生的创作与“易卜生主义”[J].外国文学研究,1985(12).25 58“象征主义戏剧旨在综合所有的艺术，恢复戏剧最古朴的成分”，在易卜生的后期创作中，“随着他把握了探索人们互相关系的技巧和表达非理性越来越多的暗示性手法，他传达无言中更深的微妙含义的能力增长起来了”，从而使得59“冲突更富寓意性了，而全部人物在舞台上也更有象征性了”。易卜生的象征往往没有明确的指向，于是，就可以从他身上发掘出更普遍的意义。象征主义的观点意味着摒弃写实主义标榜的模拟论视野，诀窍就在于易卜生的写实主义和象征主义都不是绝对的，而是交融浑成一体。就像他在舞台空间的选择上，虽然回到了广场艺术但也并不是纯粹的室外景，而是室内室外混合，与传统的广场艺术相比有了更为明显的区别。第二节后期象征主义戏剧代表作一、内外空间的交错——《野鸭》《野鸭》可能是易卜生所写的最悲观厌世之作了，其中的生活既美好又痛苦，既充满着严峻又有艺术的温文尔雅。易卜生要在自然主义和佳构剧这两种戏剧形态之间寻求折衷之道，结果就是《野鸭》这样一部具有浓厚实验性质的作品，运用后设剧场的概念解构佳构剧的编剧模式。《野鸭》的第一幕“在威利家，一间又讲究又舒服的书房，摆着软垫弹簧家具和书橱。屋子当中有一张写字台，上头堆着纸张文件。几盏罩着绿罩的灯，射出柔和的光线。屋子后方，一对敞开的折扇门，门帘向两边拉开。从门里望进去，可以看见一间漂亮的大屋子，许多吊灯和分枝烛台把屋子照得辉煌明亮。前方右首（在书房里），有一扇呢布小门，通到威利的办公室。前方左首，有个壁炉，烧着通红的煤火。再靠后些，有一个通饭厅的双扇门。60”这种场景是易卜生典型的透视双空间房屋，格瑞格斯和父亲威利在宴会上争吵，指责父亲的劣迹并表明自己要做一个“揭示真理的人”。从第二幕到第五幕都在雅尔马的摄影室，“雅尔马的摄影室，屋子很宽敞，一看就知道是在楼房的最高层。右首有扇斜面玻璃天窗，半遮着蓝色幔子。后方右角，有一扇通往外面的门。靠前一点，也在右首，有一扇门通起坐室。对面有两扇门，门与门之间有一只铁炉子。后方有一对宽阔的推拉门。摄影室虽然不讲究，可是布置得舒舒服服的。61”通过推拉门，可以58斯泰恩.现代戏剧理论与实践[M].北京:中国戏剧出版社,2002:235.59斯泰恩.现代戏剧理论与实践[M].北京:中国戏剧出版社,2002:43.60易卜生.野鸭·易卜生文集（第六卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:6.61易卜生.野鸭·易卜生文集（第六卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:27.26 到达一个形状不规则的阁楼，格瑞格斯从阁楼里看到雅尔马养的鸭子。玻璃大天窗和蓝色幔子可以表明时间与天气，随着剧情的发展，第三幕有阳光，第四幕太阳落山、天色渐暗，第五幕阴寒灰暗的晨光，玻璃天窗上压着一片湿雪，暗示着海特维格自杀的悲剧。雅尔马对回归正常生活非常的渴望，余地手法的结尾也是易卜生最常用的手法。易卜生曾在《野鸭》中借剧中人物瑞凌医生之口说道“婚姻问题牵涉到孩子，62你们千万别把孩子扯在里头”。格瑞格斯为假理想的美名逞一己之快意，结果逼死无辜的小女孩海特维格，毁了雅尔马一家的幸福。易卜生安排海特维格的死不是为了阐明道德，而是一连串细微的前因、暗示、影射和联想结合起来，环环相扣造成的。该剧之所以使人无所适从，是源自读者和观众对于既可悲又荒谬的人际影响而带来的复杂反应。《野鸭》把生命图像投射在舞台上，借由“舞台上的舞台”创造新形态的戏中戏，用阁楼营造出虚幻的场景以象征不堪在阳光下摊开的生命情态。“作为象征主义戏剧，《野鸭》和易卜生的现实主义戏剧当然还有许多明显的差别，诸如它的故事情节和人物关系，都比较复杂，个人问题重于社会问题，感情因素多于理性因素，内心生活超过外在生活。人们在一群由于遭63受打击而变得失去常态的可怜虫面前，只能在笑与泪水之间取得平衡。”《野鸭》在易卜生全集中所占承先启后的地位，它进一步全力营造现实观感来展现心理错觉，以具体的阁楼隐喻内在的生命空间只不过是一个技巧。二、海洋与陆地的对抗——《海上夫人》《海上夫人》是易卜生六十岁时写作的戏剧，他曾说：“它标志着我已经找到了一个新方向”。由于《海上夫人》的神秘不可测，它被列为易卜生戏剧最富北欧特色的作品。海上夫人艾梨达“向往海洋”是因为无法摆脱她对初恋情人的浪漫幻想，可是她深切了解自己应该对当初基于现实而嫁的男人付出全部的爱。为了呼应浪漫幻想与伦理本分的交错，易卜生做了特殊的安排。全剧五幕中有四幕在户外，唯一例外的第四幕也是绿意盎然，舞台景观处处洋溢着印象主义绘画的情调。《海上夫人》的故事发生在挪威北部靠近一个海峡的小城市，“以世界为家”的选题就奠定了广场艺术的基础。第一幕“左首是房格尔大夫的住宅，有一条大走廊。屋前和周围都是花园景致。靠近走廊有一根旗杆。右首花园内有一座凉亭，62易卜生.易卜生戏剧集[M].北京:人民文学出版社,1995:357.63刘明厚.易卜生的象征主义戏剧[J].戏剧,1984(01).27 里面摆着桌椅。后方有一道矮树篱笆，开着个小门。篱笆外面有一条沿海大路，两旁遮着密密的树木。从树木中间望出去，可以看见一片海峡风景和远处连绵不断的山峰。64”海峡和山峰本就是挪威固有的风景，易卜生设置的凉亭和花园是两个空间的对峙。第二幕“城市背后一片灌木丛生的山坡，这就是第一幕里提到的那个眺远台。靠近后方有一个界址标和一个风信标。界址标周围和前方，摆列着许多可以当座位的大石头。后方山坡下，可以望见海峡外部的岛屿和凸出的海角。看不见大海。65”越看不见越想念，越可以对未知有很多的幻想，艾梨达对海洋和陌生人有许多期待。第三幕“房格尔大夫花园远处一角。一片郁郁葱葱的古树把这地方遮得暗沉沉、潮阴阴的。右望可以看见一池死水的边缘。一道可以出入的矮篱沿着便道把花园跟后方的海峡隔开。在海峡外极远的去处，峰峦壁立，高耸入云。66”易卜生通过矮篱将花园和海隔开，也是将艾梨达与陌生人隔开。第四幕进入到了室内“房格尔大夫花园里的屋子，左右都有门。后方，两扇窗中间有一扇敞着的玻璃门，通到外面走廊里。下面是花园的一部分。屋内左前方，摆着一张沙发和一张桌子。右首有一架钢琴，靠后些有一个大花架。屋子中央有一张圆桌，周围摆着椅子。桌上摆着一丛盛开的玫瑰，屋里还有许多盆栽的花草。67”在这与外界相通的室内，房格尔一家人要为海上夫人艾梨达践行。第五幕“房格尔大夫花园远处一角，靠近鱼池。68”艾梨达对房格尔说出内心的困扰后反而获得了自由，最后出于自愿地想与他们生活在一起。“易卜生对大海颇有依恋之情。他从小便喜欢站在海岸边欣赏海景，倾听海浪的细语和吼声。成为作家之后，他还常在文学创作中回溯他幼年时的海之恋，抒发对大海的怀念和感激之情。69”对艾梨达来说，陆地与海洋构成一系列的二元对立关系：陆地与海洋、有范围与无疆界、固定与无形、有限与无限。《海上夫人》的冲突在于神秘、危险的海洋与安稳、平坦的陆地之间多层次的对比，也就是潜意识与意识这两个世界的对比。在易卜生的精神史分析和探幽中，那严重的病态，那令人痛苦的对真实和自由的狂热追求，使我们感受到一种最具深刻的70魅力。那个不在白天露面的神奇的陌生人让这部剧有了心理迷幻的试验效果，他使女主角渴求摆脱限制以获得自由，并对未知的世界感到莫名的恐惧。64易卜生.海上夫人·易卜生文集（第六卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:230.65易卜生.海上夫人·易卜生文集（第六卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:254.66易卜生.海上夫人·易卜生文集（第六卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:273.67易卜生.海上夫人·易卜生文集（第六卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:290.68易卜生.海上夫人·易卜生文集（第六卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:311.69王忠祥.易卜生[M].北京:华夏出版社,2002:7-8.70刘明厚.易卜生和《海上夫人》[J].戏剧艺术,1994(02).28 三、冰雪教堂的追索——《咱们死人醒来的时候》《咱们死人醒来的时候》的男主角鲁贝克年轻时一心想要创作一件旷世巨作，以纯洁无暇的少女神情呈现基督教复活日的喜悦。作品完成时，模特儿爱吕尼气愤鲁贝克只是把她当成创作的灵感，于是不告而别沦落到自暴自弃的生活。鲁贝克失去爱吕尼之后，改变了自己对于人生、人性的概念，因此重新创造他的雕塑。他的改变发生在三个不同的场景：第一幕在谷地，第二幕爬上山腰，第三幕登上山巅。最后一幕的雪崩发生在他们即将穿越浓雾，要“直上在黎明中亮闪闪的最高峰”的时候。虽然浓雾险阻，“迎向日出”仍然有光明的许诺。《咱们死人醒来的时候》的第一幕是外景，“浴场旅馆外景，右首可以看见旅馆主要房屋的一部分，一片公园似的广场，一座喷水池，几簇优美古树和一丛灌木。左首有一小凉亭，几乎全被常春藤和美国藤遮住。亭外有一桌一椅。后方一片海峡景致，接连外海，远处有几个海角和小岛。71”在这个海滨浴场，鲁贝克夫妇与爱吕尼相遇。第二幕依旧是外景，“山中疗养区附近。一大片无树高原，向一个长湖伸展过去。湖对岸耸立着一列山峰，峰间铺着淡青积雪。前方左首，一道潺潺的溪水分成几股细流，从一座石壁上泻下来，从高原上平滑地向右流去，直到看不见为止。沿溪杂列着矮树、花草和石头。前方右首，有一小丘，丘上有一长石椅。72”鲁贝克和爱吕尼谈论到了关于“屋子和家”的话题。第三幕“荒芜坼裂的山腰，后方峭壁耸立。右首一列披雪的山峰，逐渐隐没在浮雾里。右首石坡上，立着一所半塌的茅屋。73”鲁贝克和爱吕尼挽手登上高处，又穿过雪地、迷雾，一直走上“朝阳照耀的塔尖”，结果被大雪埋葬了。鲁贝克鄙视庸人俗事，追求艺术的理想世界，但他脱离了生活实际，浪费了少女爱吕尼的感情。易卜生的赞扬、惋惜、揭发和批判，都来自鲁贝克仁慈之心与他关于道德净化的主张。作为易卜生的戏剧收场白，《咱们死人醒来的时候》的舞台空间重拾广场艺术，以广阔的室外景象来映射人物复杂的内心变化。第三节后期象征主义戏剧的空间特点易卜生不仅对当时的戏剧创作，而且对表演艺术和舞台布景产生过巨大的影71易卜生.咱们死人醒来的时候·易卜生文集（第七卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:269.72易卜生.咱们死人醒来的时候·易卜生文集（第七卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:295.73易卜生.咱们死人醒来的时候·易卜生文集（第七卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:322.29 响。74易卜生中期的社会问题剧采用室内景，主要是因为相对早期浪漫主义戏剧的室外布景而言不自然，室内景更有助于营造戏剧幻觉。而晚期的象征主义戏剧重拾室外景，这跟他重拾浪漫素材有密切关联。易卜生把笔锋从社会伦理转向个体心灵之后，在“写实幻觉所不能及的领域”推陈出新。后期作品的创作重回室外取景，重归广场艺术的视野，是易卜生在驾轻就熟的现实主义写作中寻找新的突破，人物越是要挖掘自我的内心状态，越是要置身于广袤无垠的世界之中。易卜生后期的剧作致力于探索人类深层次的内心世界，他这一时期的戏剧创作是属于广场艺术的，但相比之前的广场艺术要更有自己的特点。8部后期的象征主义戏剧中，如果要以广场艺术是20人以上作为标准，那人物的设置是多少参半的。《野鸭》、《海上夫人》、《建筑师》、《咱们死人醒来的时候》是20人以上，而《罗斯莫庄》、《海达·高布乐》、《小艾友夫》、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》人物是相对较少的。这个时期的易卜生从剧场艺术转向广场艺术，两种模式他已经驾轻就熟，所以会有混杂或者反复的情况。后期创作中的这几部戏剧都以室外为主要呈现空间场所，也夹杂着一些有透视感的双空间室内景。《野鸭》的书房、摄影室，《罗斯莫庄》的起坐室、书房，《海上夫人》的带花园的住宅、山坡、花园一角，《海达·高布乐》的客厅、屋子，《建筑师》的工作室、小客厅、走廊，《小艾友夫》的屋子、小山沟、花园，《约翰·盖勃吕尔·博克曼》的会客室、大走廊，《咱们死人醒来的时候》的浴场、高原、山腰等等。这些室外景中也穿插一些室内景，根据不同剧情变换的需要显得更加丰富。74菲利斯·哈特诺尔.简明世界戏剧史[M].北京:中国戏剧出版社,1986:133.30 第四章易卜生戏剧创作与舞台空间的关系易卜生戏剧的统一性来自他的思想发展过程，他每一阶段对舞台空间的选择都不是偶然的，而是从前一步发展来的，他的第一部作品《凯蒂琳》就已包含最后一部作品《咱们死人醒来的时候》的所有问题了。易卜生戏剧中的很多典型人物对我们来说都是重要的，不仅在这些作品中可以发现他那个时代的全部生活，还刻画了这种生活的各个情景，这条道路本身就具有象征意义，标志着现今人类的发展。75易卜生的这条创作道路是从浪漫主义的广场艺术戏剧出发，经过对剧场艺术现实生活的观察，又回到象征主义的广场艺术戏剧。第一节时空因素和两种戏剧传统对易卜生创作的影响易卜生创作的戏剧和易卜生主义都是在那个特定的时代里发芽、生长出来的，要想了解易卜生，就得先了解他的故乡挪威。挪威王国位于斯堪的纳维亚半岛的西部与北部，地处欧洲大路遥远的边陲。北、西、南三面临海，境内的高山、冰川、峡谷和森林极多，可耕土很少，交通不变，人口稀薄。和西欧、中欧一些国家相比，这个国家的自然资源基础较弱，在过去相当长的历史时期里，经济与文化的发展是缓慢的。76但经过长期的不懈努力，依靠人力的挪威在19世纪下半叶时，经济、文化开始逐步繁荣。从历史上看，挪威民族的觉醒、民族解放运动的勃兴，是挪威经济文化发展的最大动力。从14世纪末开始，强盛的丹麦征服了斯堪的纳维亚半岛各国，直到19世纪初，挪威仍处于丹麦的附庸地位。然而，在长期的政治斗争和民族解放运动中，挪威农民一直占主导地位。正如恩格斯所说，挪威农民从来没有做过农奴，从来没有丧失过享受人身自由的权利。作为“自由农民之子”的思想代表，易卜生一方面运用人道主义的思想武器批判封建残余和大资产阶级当权派的贪婪专横，另一方面凭借个人的精神反叛去追求个77性彻底解放的理想世界。在众多影响易卜生创作的人物中，同在斯堪的纳维亚半岛的克尔凯郭尔无疑是重要的。克尔凯郭尔，是丹麦最伟大也是最有影响力的哲学家，是现代存在主75冯茜.论易卜生戏剧的解构色彩和普适性[J].作家,2010(11).76易卜生.易卜生文集（第一卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:5.77王忠祥.关于易卜生主义的再思考[J].外国文学研究,2005(10).31 义哲学的创始人。他所实现的转折点是以孤独的、非理性的个人存在，取代客观物质和理性意识的存在来当做全部哲学的出发点，以个人的、非理性的情感，特别是厌烦、忧郁、绝望等悲观情绪，代替对外部世界和人的理智认识的研究，特别是代替黑格尔主义对纯思维、理性和逻辑的研究来作为其哲学的主要内容。①克克尔凯郭尔指出，人生有三种绝望：不知道有自我，不愿意有自我和不能够有自我。除此之外，克尔凯郭尔的“非此即彼”的选择，在易卜生的戏剧《布朗德》中被牧师布朗德体现得淋漓尽致。易卜生戏剧中的社会观、哲学观与克尔凯郭尔的存在主义不谋而合，克尔凯郭尔提倡“强的个性”，维护“个人自我”，认为事物生成都是按“非此即彼”的方式进行，而“非此即彼”的变化又是出于个人的自由选择、决定。人只有摆脱一切世俗之见和固定的道德原则的束缚，进入非理性的“宗教阶段”，才能达到自己的真正存在。不管易卜生承认还是不承认，崇信易卜生主义的一些人物身上多少都反映了克尔凯郭尔的这一类思想观点。可是，这些人物崇尚科学、向往民主、提倡妇女解放、追求知识与理想，则与克尔凯郭尔迥异。在戏剧中，易卜生式的英雄人物常常和其他人物交往，从而针对社会现实提出问题，讨论是非，谋求出路。易卜生创作的批判精神，伴随着一连串社会问题的提出、讨论而大放异彩。②戏剧是既在时间又在空间中得到体现的艺术，正因如此，它最贴近现实，最直观。相比之下，比如，音乐，它的媒介是时间；或者，绘画与雕塑，它们属于空间范畴。③剧场艺术与广场艺术的选择，在现代法国戏剧与德国戏剧之间有着非常重要的差别。④易卜生在文论《辫子和剑》中曾说，法国戏剧借助作为中介介体的演员作用与生活联系在一起，只有那时它才开始存在。“戏剧自法国作家笔下诞生时还不能算完成，只有当它搬上舞台与现实联系在一起时，它才开始与自已的概念相符合。在法国人看来，现代戏剧作为文学读物是无权存在的，而德国剧作家正好与此相反，他写剧本时绝没有考虑搬到舞台上的情景；如果他的剧本能以他写成的形式上演，这很好；如果不能，那可以阅读它，并且他认为在这种情况下他同样达到了向剧本提出的要求；因为在德国，戏剧作为阅读的一种文学体裁，就其宗旨而言，是与用于上演的戏剧等同的。⑤”但是德国人为舞台写作时，易卜生认为他们必须考虑到与不带这个特殊任务的剧作写时相比完全不同①王磊.虚拟实践中主体性问题探究[D].郑州:中原工学院,2011.②王忠祥.易卜生的创作与“易卜生主义”[J].外国文学研究,1985(12).③易卜生.易卜生文集（第八卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:182.④易卜生.易卜生文集（第八卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:171.⑤易卜生.易卜生文集（第八卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:172.32 的一些要求。“德国剧本与法国剧本之间的关系如同活生生的图画与图画之间的关系一样；在德国剧本中，形式自然、完美、带有其天然的色彩，在法国剧本中正相反。但在艺术王国里没有真实现实的活动天地，相反，它的天地是为幻想设置的。①”所以，法国戏剧和德国戏剧在作为文学题材时，二者就有很大的区别。此外，原封不动的现实是无权进入艺术领域的，但是不包含现实内容的艺术作品同样无权进入艺术领域，而这恰恰就是法国戏剧的弱点。在法国戏剧中，人物经常是纯粹的抽象概念；为了达到对比效果，剧中的人物或者被写成天使或者被写成魔鬼，极少被写成真人。与此相反，如果德国人来写现实，他描写人，而且是我们每天耳闻目睹的最普通、最平常的人，但这些普通人的性格，从艺术的角度来看，绝不是平庸的；作为艺术描绘对象，像任何其他客体一样有趣。从剧场艺术到广场艺术的发展历程可以看出，戏剧文本在舞台上的呈现是不断变化发展的，说明舞台空间作为戏剧承载体所发挥的作用也逐步在提升。在剧场艺术时期，戏剧舞台空间主要以内部空间呈现为主；到了广场艺术时期，戏剧舞台空间则以外部空间呈现为主。在这两个传统戏剧的舞台空间中，人们往往将易卜生的戏剧归为剧场艺术，然而这是片面的，因为在他长达半个世纪的创作中，虽然中期的社会问题剧最令人称道，但是前期的浪漫主义戏剧和后期的象征主义戏剧作品都是以广场艺术来呈现的。易卜生不断追求自我的创新，完整了戏剧创作的舞台空间形态，并且在每个阶段都富有自己的特点。易卜生还在《辫子和剑》中提出了自己的观点，他认为戏剧自法国作家笔下诞生时还不能算完成，只有当它搬上舞台与现实联系在一起时，它才开始与自己的概念相符合。“因为在法国人看来，现代戏剧作为文学读物是无权存在的，而德国剧作家正好与此相反，他写剧本时绝没有考虑搬到舞台上的情景，因为在德国，戏剧作为阅读的一种文学体裁，就其宗旨而言，是与用于上演的戏剧等同的。②”在这两种完全不同的戏剧形式中，易卜生却做出了自己独特的创作选择。在易卜生创作生涯开始时，他是德国和斯堪的纳维亚半岛浪漫主义作家的模仿者，那时候的戏剧形态是属于广场艺术的，易卜生早期浪漫主义的剧本是时代的产物，他在过渡时期提出的大部分问题掩藏在这与之不相应的舞台空间之中。后来易卜生又深受以斯克里布为代表的法国佳构剧的影响，中期创作与青年时代为艺术而艺术的观点彻底决裂，他抛弃了充满牺牲精神的浪漫主义，在剧场艺术的密闭空间中寻求开放，把人物聚焦在普通的平凡人身上，把戏剧冲突转向①易卜生.易卜生文集（第八卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:172.②易卜生.易卜生文集（第八卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:172.33 家庭内部来揭露现实问题。所谓佳构剧，是指法国剧作家斯克里布所擅长而风行全欧的编剧技巧，其特色包括剧本具备紧密而合理的结构，情节布局以秘密的揭晓为核心，悬疑达到高潮带出情境逆转，最后结局必以明显的因果逻辑取信于观众，整个剧本都合乎这样的要求。易卜生早年任职于剧院的那一段岁月曾导过二十多部斯克里布的佳构剧，对于这一套技巧的掌握自然驾轻就熟。这一套技巧确实有过人之处，而且吻合写实主义强调的因果逻辑。可是技巧一旦变成公式，必然流于匠气，只宜复制谈不上创意，欧洲剧场也因此变成千篇一律。易卜生以当事人对特定议题的讨论取代合理的结论，剧情的发展一变而为开放性的结局，仿佛故事在落幕之后还有生命，佳构剧因而才得以起死回生。在法兰西戏剧技巧方面易卜生高踞于其他人之上，但却又不被佳构剧的形式所束缚，易卜生比任何一个法国人都更深刻、更大胆，不断地寻找突破与创新。后期象征主义创作的广场艺术戏剧是易卜生非此不可的选择，在剧场艺术技巧上驾轻就熟的他把目光转移到了人物的内心，这种非理性因素的表达让他重拾广场艺术，取景于广袤无垠的室外景物，但这并不是他的创作返回出发点而是一个新的起点，是一个对过去一切的总结。易卜生在后期象征主义戏剧的创作中，特别偏爱爬向“高处”的意象，以此寻求人物复杂的内心、对精神上的追求。但对高度的延伸不是这个时期才有的，在之前的早期浪漫主义戏剧中就已经出现了，这也许就是所谓“他的第一部作品就已经包含最后一部作品的所有问题了①”。第二节新式人物出现对易卜生戏剧舞台空间的影响易卜生说过：任何一个值得描写的人自然在某种程度上代表一般，代表他那②个时代的思想观念。易卜生擅长写普通的平凡人，把他们视为剧本故事的主角，这在之前的戏剧史上是很少有的。正确地领悟和阐释他笔下的人物形象，要把他③们的特性做为现实的人予以强调。易卜生有意识地从日常生活的琐碎现实经验中，探讨潜意识的行为动机，并且展现出他过人的洞察力。易卜生在他的戏剧作品中有意突出女性、孩子和知识分子的形象，并且根据剧情不同的发展需要，将他们设置在不同的舞台空间之中。这些“新妇女”有的在室外活动，如《社会支柱》的楼纳是追求正义的独立女性；有的在密闭空间寻求开放，如《玩偶之家》①易卜生.易卜生文集（第八卷）[M].北京:人民文学出版社,1995:240.②哈罗德·克勒曼.戏剧大师易卜生[M].长沙:湖南人民出版社,1985:187.③王忠样.易卜生[M].北京:华夏出版社,2002:154.34 娜拉在无法忍受不平等的夫妻关系后，从家中出走；有的是内外交错的双空间，如《群鬼》的阿尔文太太给儿子打造的温暖花房可以透视看到室外，根据光线的变化来暗示人物内心的复杂活动。新式人物出现对易卜生戏剧舞台空间的影响是深远的，它不仅代表剧作家在家庭和外部世界之间进行选择，也暗示着社会转型期给易卜生带来的影响。易卜生在展现女性的生命空间方面，他的戏剧造诣跨越了现代主义的界限。早在《布朗德》，我们就在阿格奈斯身上看到了女性凭其极细的感受所展现的直观洞识，她是易卜生笔下在父权社会捅蜂窝的女主角原型。然而，这些女性人物都陷入了自我认同的战争，她们的生活与角色受到太多的束缚，总是被禁锢在家庭伦理、品德甚至情欲里，使得她们追求自我现实的过程举步维艰。易卜生的中期社会问题剧创作正值欧洲妇女解放运动风起云涌的年代，但他看出根本没有所谓的“妇女问题”，而问题是出在父权体制之下女性的社会地位，其核心议题应当是两性关系的重新界定。《社会支柱》中的楼纳·海斯尔是易卜生剧场的第一个“新妇女”：剪短发，穿男人的长筒靴，阳伞的把柄挂个包包架在肩上，若无其事地对着目瞪口呆的镇民挥手，楼纳所处的舞台空间是以室外为主的活动场所。和楼纳互相辉映的是《建筑师》的希尔达·房格尔，身穿徒步旅行装，闯入素不相识的索尔尼斯的家中要求过夜，还旁若无人地把裙子拉高，身上的背包、登山杖和被太阳晒得微黑的皮肤，在显示她丝毫无视女性服装与美容的传统标准。这两个角色不时冒出非正式的话语，和传统上认为不适合年轻中产阶级女性的话题，连骂人的话也不忌口。例如楼纳敦促博尼克的小儿子“爪子伸出来，小鬼，握个手！”又说约翰在船上“脏得像条猪”，跟旧识打招呼时说“如果我认不出鲁米尔太太，那真是他妈的”。希尔达也是以自然、无拘无束的方式说话，甚至对索尔尼斯提到自己的脏内衣。这些女性角色咄咄逼人又直率无隐的作风源自她们不在乎别人的态度。《社会支柱》剧中楼纳打博尼克的耳光，在歌厅唱歌赚钱，在公共广场的喷水池洗脸。《罗斯莫庄》的吕贝克·维斯特对罗斯莫说：“干嘛担心别人怎么想？你和我，我们自己知道，我们没有理由感到有罪恶。”和当时的传统女性比起来，她似乎缺乏母性，竟然对管家说罗斯莫最好不要有小孩，因为他不是那种能够“忍受小孩哭闹”的人。同样的道理，《建筑师》剧中索尔尼斯警告希尔达说，她如果穿那一身不符常规的服装上街，一定引起人们的侧目，她回答说那一定很好玩。解放后的妇女还有个标准特色是受教育的水准高。《社会支柱》中楼纳发表演说又出版35 “惊世骇俗的书”，《人民公敌》的裴特拉是全职教员，一出场就是抱着一叠作业簿，《罗斯莫庄》的吕贝克大量阅读立场激进的报纸，拼命要跟上时代的潮流，她是罗斯莫的心腹。此外，她们还以拆穿虚伪、戳破谎言为己任。《人民公敌》中思想自由的裴特拉拒绝翻译一篇小说，因为那篇小说捍卫世俗的基督教信念，她无法容忍虚假成风的教育体制。裴特拉全心全意支持父亲揭发市立浴场有毒的真相，为了坚持原则和维护公共福祉，不惜牺牲小我。易卜生刻画解放的妇女形象固然受到“新妇女”的启发，这两类女性毕竟不能划上等号，因为在易卜生的舞台上，即使是已经解放的妇女，她们的人生观与价值观仍然由男人界定。例如楼纳放弃在美国的新生活，为的是要帮助博尼克在诚实的基础上重建自我。裴特拉在《人民公敌》的最后一句台词：“爸爸！”正反映她的观点是斯多克芒医生塑造出来的。吕贝克不只是受父亲启蒙，克罗尔更是一针见血指出，“解放”对她来说“只是停留在抽象的概念”，从来就不曾“渗透到”她的生命。《建筑师》的希尔达更是把自己的英雄梦想寄托在索尔尼斯身上，投射的对象和反射的影像同样没有自我可言。这种“解放为用，传统为体”的混杂性格，印证了易卜生常被引述的一句话：“女人在当代社会不可能成为她自己，那是个彻头彻尾的男性社会”。再进一步观察，我们注意到在易卜生的笔下，父权社会受到压迫的不是女人，而是母亲。但是把母性发扬光大的都是在生理意义上不是母亲的那些女人，如《海达·高布乐》的姑妈朱黎阿·泰斯曼小姐。真正的母亲反而因为自己备受压抑而在寻求出口时，放弃传统母亲的“天职”，如《玩偶之家》娜拉在有意识选择自己的角色时，就放弃了真实的自我。易卜生在七十寿庆接受挪威女权协会表扬时，说自己并不是“有意识为女权运动发声”，只是“一向描写人性”。第三节复杂人性与易卜生舞台空间的丰富度易卜生深受克尔凯郭尔的哲学影响，后期把创作重点放到挖掘人物的内心世界。从浪漫主义诗剧经社会问题剧到最后的象征主义戏剧，随着易卜生把人本价值的核心从行为心理经社会伦理转移到个体心灵，我们可以看到他半个世纪的戏剧创作生涯，浓缩了欧洲的浪漫主义风潮经写实主义和象征主义，到现代主义的文学史。易卜生对舞台空间的设置从早期的浪漫主义戏剧，主要描写贵族历史和英雄传奇，需要用广场艺术的室外大空间来展开人物活动；中期的社会问题剧在36 室内，但又有别于传统的剧场艺术，易卜生选择了“双空间”模式，在密闭的空间中寻找开放；后期的象征主义戏剧又回归广场艺术，由于这个时期剧中的人物大都具有极端性和复杂性，需要室外空旷的空间来展示他们的人物内心。学界习惯把易卜生的戏剧创作划分为早、中、后三期，可以明显看出易卜生创作历程的主要关怀，从早期的历史传奇转向中期的社会问题，到后期个体心理的创作，紧紧呼应19世纪下半叶欧洲文化思潮的走向。但是，把视野缩小到文学领域却更有助于深化观察。写实主义取代浪漫主义之后，欧洲文艺思潮先后出现了自然主义、象征主义和唯美主义三大流派，无不在易卜生的戏剧创作中留下了烙痕。除此之外，从人文主义的传统着眼，《爱的喜剧》到《人民公敌》主题都离不开为了自我的现实以伸张理想而不惜与社会为敌；《野鸭》转而呈现人生的取舍导致人际关系的疏离；《罗斯莫庄》到《海的女儿》则进一步探讨在已形成疏离的社会情境和人际关系中，个人的心理变化可以有多大；《建筑师》以后的作品则密集探讨男性志业和女性情欲的辩证关系。易卜生的戏剧作品就像一颗水晶，转个角度就可以呈现出不同的光彩。然而，不论角度如何变化都改变不了易卜生戏剧创作的主旨：人生与选择息息相关，选择必然涉及取舍，取舍则是生命本质之所系，这是存在的根本课题。易卜生的创作历程也透露同样的讯息，越到晚期的作品越显示如何战胜自己才是人生的学问。在易卜生的整体戏剧创作中，无论是早期浪漫主义戏剧的广场艺术、中期社会问题剧的剧场艺术还是后期象征主义戏剧的广场艺术，取景不管是在室内还是室外，他都有一个非常常用的意象：“向高处”，虽然这个“高处”在每一部作品中想要表达的具体含义不同，但都有着相同的精神内涵。挪威的特殊地理位置，在北欧的边缘地区以高山和峡湾为主体，这是易卜生戏剧中“向高处”的地理背景。最早出现“向高处”是在易卜生的诗歌《在高原》中，表达了一种积极向上的更为广阔的状态，它代表了人类的一种精神追求，这个高处或许更高更险常人无法企及，要付出努力甚至生命才能达到。“‘在高处’的哲学是指易卜生从早年就开始形成的一种人生态度与哲学思想，其实是他自我追求与自我实现的世界观与方法论之具体体现。总是向往高处、总是站在高处俯瞰人间万象是其基本内容。其早期的诗歌以及后来的戏剧作品里多处都表现了这种哲学观念，最集中的就是早期的长诗《在高原》与后期的象征剧《建筑师》。①”易卜生在不同的戏剧作品中将这个“高处”进行了各自具体的阐释：高山峭壁的最高处——《布朗①邹建军、杜雪琴.易卜生长诗《在高原》的哲学之思与生态之维[J].烟台大学学报(哲学社会科学版),2011(01).37 德》中牧师布朗德不甘于生活在阴暗的谷地里，他领着教民们爬向高处去寻找崇山峻岭间的教堂，却在雪崩时丧失性命；尖顶塔楼的最尖端——《建筑师》中索尔尼斯为了兑现十年前的承诺，和希尔达爬山塔楼去寻找梦幻中的“空中楼阁”，结果从最高处摔下来失去了生命；《咱们死人醒来的时候》中鲁贝克与爱吕尼为了达到艺术世界的最高境界重温旧梦，越过雪地迷雾攀登悬崖峭壁的更高处，最终被大雪埋葬；大海的最遥远处——《海上夫人》中艾梨达一直向往海阔天空的世界，身处花园、山坡，但精神境界逐渐向更宽广的空间扩展。此外，在不同的创作阶段，易卜生突出了不同的艺术表现方法。但无论是哪一个创作阶段的戏剧，都离不开挪威的社会现实，因为易卜生认为剧作家不是置身于社会之外，而是置身于社会之中。易卜生反映现实的手法多种多样，但参与生活的原则却是一贯的。即使是早期的浪漫主义广场艺术戏剧和后期的象征主义广场艺术戏剧，也有明显的现实主义倾向。《布朗德》的悲剧是在独特的挪威社会生活条件下演出的。主人公的浪漫个性与严酷的社会对抗，表现了剧作家对于当代生活的见解。《培尔·金特》的主人公的奇特的冒险故事，穿插着一些针对性很强的政治讽刺画和生活气息极浓的风俗画。十分有趣的是，易卜生和莎士比亚的早期与后期戏剧创作选择了浪漫主义，而戏剧创作的中期都突出了现实主义。有人认为，就易卜生创作的整体来说，他是以实主义为主导的，这有一定的道理。也有人认为，易卜生的晚期创作热衷于浪漫的象征，背离了现实主义，格局不高，实则未必尽然。易卜生一向重视浪漫的象征，他认为象征“是肇始、是前提，是事物自身的本质原因"。他在1897年对此作过“自我掩饰”：“我不寻找象征，我描写人。”事实上，剧作家一直都在“寻找象征”。不过，他在创作的后期加强浪漫的象征，确实并非为了象征而寻找象征，而是为了人而寻找象征。虽然有时象征被引向难以理解的极端的隐秘地步，但绝大部分象征显然是有意识的，甚至有助于人物心理刻画。比如，折了翅膀的野鸭象征受过打击而颓废潦倒的人，艾克达尔和雅尔马不仅过着野鸭式的宁静的生活，而且有着野鸭的安于现状的心理状况。白马象征着死亡，它一直威胁着罗斯莫的心灵。塔楼象征着崇高的理想，建筑师索尔尼斯从塔楼上摔下来，他无法攀登理想的高峰。辽阔的大海和神秘的陌生人，象征着遥远的“希望”，引起了艾梨达追求自由的生活激情。鲁贝克的被搁置在远方博物馆的雕像，以及他为大人先生制作的大型群像，象征着艺术没落和商品化的现状。这些象征显然是生动、深刻而确切的。易卜生的后期戏剧，在题材方面不如中期戏剧那么广泛，在社会批判方面也不如中期戏剧那38 么明朗，但不能把这一切都归咎于浪漫的象征手法，它与易卜生思想矛盾的深化有更密切的关系。从作品的实际来看，剧作家所运用的明显的象征和隐蔽的象征，其意义常常随着剧情、人物内心的变化而变化，并逐渐取得社会内容，仍能表达深广的忧愤。易卜生的象征手法和人物内心刻画早已引起人们的重视，对十九世纪末二十世纪初以及后世的欧美象征戏剧、心理戏剧有显著的影响。易卜生从德国戏剧的传统出发，又充分地吸收了法国戏剧的优点。由于易卜生的怀疑派精神，所以他的剧场艺术到广场艺术并不是纯粹的，他的现实主义中带有思辨性，象征主义又是从现实出发的。易卜生的舞台空间从密闭中的开放走向高处，对理想的追求与真理都提出了质疑，易卜生在戏剧作品中所表现的复杂人性，为其戏剧舞台空间增添了丰富度。39 结语易卜生的革命事业，在于他“挑战了剧场功能最基本的假定——他的作品没有创造一个社群，而是造成社群的分裂”。易卜生具体展现希腊悲剧的精神，特别是希腊悲剧所呈现因摆脱不了以往的过失而造成当前的祸殃。过去的经验就是个体的历史，人物因历史而有深度。易卜生个人的成就浓缩了雅典悲剧三雄所铺成的戏剧景观。一如埃斯库罗斯使得酒神祭典所用的戏词具备文学的价值，易卜生使得中产阶级社会的生活语言成为戏剧文学的表达媒介。又如索福克利斯让我们体会到人生困境与人性光辉的辩证关系，易卜生呈现个体在当代社会奋力要梳理生命的意义，而且，易卜生披露了唯有捐弃性别成见始足以领略的人性之谜，特别是女性之谜。人性之谜可以有其美感，这也是莎士比亚传奇剧令人着迷之处。不同的是，莎士比亚高举明镜照自然，镜面反映人性的五光十色，易卜生却是高举明镜灯照人群，灯前曝露人格的隐秘世界。萧伯纳说“易卜生填补了莎士比亚留下的空白。他给我们的不是我们自己，而是我们处在我们自己的情境”。易卜生剧场化舞台为论坛，不是要娱乐观众，而是要激发读者与观众的想象，演员尤其面临前所未有的挑战，如他置换传统赖以区分性别特征的人格特质，而且由于剧情不再循线性逻辑发展，演员必须体现卓越的眼界，呈现过去、现在与未来三合一的立体经验。在易卜生的剧本中，随真实的人生与艺术而呈现的是无法一言而决的新概念，不只是挑战既有的演出风格，更是质疑传统的观念与文化。这些“新戏剧”为当时欧洲文化界和文艺界领袖群伦的人物表达出共同的心声，其读者与观众集合了知识阶层具备高度批判意识而且通常叛逆成性的人士。他在戏剧的领域“发明一种语言，接着还必须教导他的读者如何使用那种语言”。在易卜生的创作过程中，无论是题材的选择、主题的表现、人物的塑造，还是细节的描绘，都放射出积极的人道主义理想的光辉和强烈的社会批判锋芒。易卜生从教义式的浪漫主义出发，经过对现实生活的观察，回到象征主义。他的戏剧舞台空间也从广场艺术出发，经过剧场艺术，又回到广场艺术。但这达到的是一个新的起点，而不是返回出发点，并且是对过去的总结与突破。他的戏剧没有传统悲剧与喜剧的划分，也不存在纯粹的剧场艺术与广场艺术，甚至对他早期的40 浪漫主义戏剧、中期社会问题剧和后期的象征主义戏剧的界定都不是传统意义上特指的，而是相互交织、融合与重叠的。易卜生不断追寻新的戏剧结构，却也不断摆脱各种结构对他的束缚，就像他对法国戏剧技巧的运用驾轻就熟，却又一直寻找突破使自己的作品不流于匠气。易卜生写19世纪的挪威人发生在挪威的事，却能超越地理隔阂、年代差异与文化鸿沟而产生普世的价值，成为人类文明共同的遗产，那是因为他以挪威背景为戏剧眼界的隐喻空间，所思、所写、所呈现无不是世间普遍看到的人性与人类普遍遭遇的困境。挪威是北欧精灵充斥的世界，易卜生的精髓就是北欧精灵。不管北欧精灵在挪威的民俗传说里有什么意涵，易卜生的北欧精灵是他自身原创性的象征，是他自身精神的印记。他的戏剧心理学就是以北欧精灵的意象为中心，在他的笔下，北欧精灵的特性是有关人类心灵图像的问题，晚期剧作尤其如此。那些作品虽具备写实主义的外观，“骨子里却是极尽魔幻诡奇之能事”。从易卜生的戏剧集可以欣赏到现代戏剧之父独立开创的戏剧景观如何“极尽魔幻诡奇之能事”，并且“重新发现”在日常经验中从自己的眼角指缝一闪而过的许多浮光掠影竟也潜藏既丰富又深刻的意义。41 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致谢时光荏苒，三年的研究生生涯即将在炎热的六月划上句号。临近毕业，心中有太多的不舍和牵挂，一路走来，收获了很多珍贵的回忆。初入课堂的兴奋激动、初见导师的紧张不安，一切都仿佛还历历在目。回首三年的时光，饱含了太多的泪水和感触，它将成为我逝去的青春年华里无法复制的美好回忆。至此论文完成之际，我想借此机会向所有曾经关心、帮助、鼓励过我的老师、同学、朋友和家人表达我最诚挚的谢意。首先，我要感谢我的导师朱伟华教授。2015年懵懂无知的我有幸进入朱门这个温暖的大家庭，能够得到恩师的关爱，我深感荣幸。第一次在恩师家聊天，不是谈论论文，而是谈论做人:“要做学问就要先学会做人”，这是恩师教导我和陈静的第一句话，也是我至今不敢忘记的一句话。在大一时，我就有幸上过恩师的课，从那时起心里就暗自埋下一颗种子，却真的有缘再次成为恩师的学生。恩师总是用十二分的认真教导我们，她严谨的学术态度和慈母般的关心，用丰富的阅历指引我们前进的路。从论文的开题、初稿到最终定稿，恩师总是悉心地教导我，在论文写作过程中，一直给我提出很多宝贵的意见，这篇论文可以顺利完成可以说是恩师对我谆谆教导的成果。第一次促膝长谈、第一次探讨论文、第一次发表论文……恩师见证了我的成长，在此，向我敬爱的恩师说一声：您辛苦了！其次，我得感谢读研三年期间所有的任课老师：黄葵老师、杜安老师、唐善林老师、李俊老师、李颖老师、夏燕老师、刘海老师，他们在课堂上展现了一个又一个美丽的艺术世界，拓宽了我的知识领域也让我对本专业有了进一步的认识。还有辅导员冯加峰老师，感谢他在学习上给予的帮助，在此一并感谢。再次，我要感谢我的师兄师姐师妹们，张师兄、爱勇师兄、青梅姐、氏梅姐、杨洁师姐、柴德闯师兄、冯娇师姐、刘瑜师姐、小丽姐和祝婧姐，还有同级的陈静，以及嫣然、怀凤师妹，能和你们一起学习是非常幸运与幸福的事。还有我这三年认识的同学朋友们，从本科一起考取研究生的朋友彭星、潘杰、马瑞梅、喻国红，以及同专业的文姐、美伶、蒋燚、静洁同学和文学院其他专业的同学，感谢你们在学习和生活中给予我的帮助。最后，我要感谢我的家人、挚友和李晋坤一直以来的陪伴和无条件的支持。结束亦是开始，19年的读书生涯暂告一段落，不忘初心我要更加笃定。李佩珺2018年5月47 研究生期间发表论文学术论文：[1]无春之春——感悟电影立春[J].艺术品鉴,2016(10).[2]结构主义视野下《疯狂动物城》解读[J].北极光,2016(10).[3]直面历史，审视现实——电影《闯入者》解读[J].采写编,2017(01).[4]大众文化视域下的小众文化传播[J].湖南大众传媒职业技术学院学报,2017(02).[5]审美意识与人生境界——以《银鱼来》中孙国帮形象为例[J].今日文坛,2017(06).48 49