线描对图绘_唐勇力的新工笔画

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1、探索与建树线描对图绘———唐勇力的新工笔画范景中一在回溯传统的同时对这一画种进行了深入的思考。作为画家,他很少将其思考宣之于口,但从他近年的画作中,我们或可略窥一二。面对唐在一个以创新为第一要务,以反叛为首要勇力的画作,我们可以明确地感到,尽管仿照了原则的时代里,一个经过严格传统训练的艺术唐代人物画的造型与色彩,他的画与唐画之间家所面对的问题是:艺术传统在今天具有怎样还是存在着明显的不同。除去造型因素的意写的命运?它是否还能够作为当代艺术创作的丰显然的变动之外,这种差异感最主要是由于唐厚土壤?它能否为创作提供新的推动力?对

2、唐勇力画中那种被强调了的写意因素———这也正勇力来说,这些问题具有十分独特的涵义。是他对传统工笔人物画所作的一项重要的改明清以降,文人画理论大行于世,重水墨、造。轻彩绘、尚写意、抑工谨的观念蔚然成风,以至传统的工笔人物画只能在轮廓线的内部平于富有文人气质的水墨写意画仿佛成为“中国涂、渲染,但唐勇力却多采取内外皆染的方法,画”这一称谓下的理所当然的对应物。近代以轮廓线在许多地方被湮没在一片彩墨氤氲之来,当中国画面临西方艺术的挑战时,激进派痛中。人物与背景之间、人物和衣饰各部分之间陈国画缺乏科学性,是毫无写实能力的原始绘的边界

3、由清晰变得朦胧起来,一切都被自然地画;而传统派则声称中国画与西画在本质上不融入如烟的神秘氛围之中。另外,唐勇力在人同,甚至有相反的追求,反复吟咏着“西画重色物面部及身体各部位的皴染中也适当地把握了彩,国画重水墨;西画重写实,国画尚写意⋯⋯”虚实关系。而在传统的工笔画中,一切都必须的老生常谈,无论是激进派还是传统派,似乎都被严谨工整地刻画出来。对某些细节的虚化处忘却了中国画传统中还有工笔一脉,中国古代理使整个画面摆脱了传统工笔画的那种工谨刻画论中尚有所谓“传神写照”之说。背负着被遗板的匠气,从而变得灵动起来。忘的传统,唐勇力

4、向自己再次发问:“千余年的事实上,长期以来笼罩在我们头脑中的意工笔人物画传统能够为当前的国画创作提供怎笔与工笔之分仅是手法与趣味的分野,从更深样的可能性?”的层次上说,工笔与意笔一样也在写“意”。只不任何创意都包含着对传统创新性的理解。过它们挥写时所依赖的程式不同罢了。顾恺之20世纪80年代末,长期浸淫于传统中的唐勇画裴楷时,在其颊上添了三毫,使得其形象“神力开始将目光投向遥远的唐代,并从中找到了明殊胜”,可谓中国古代人物画家追求和表现对色彩与造型的全新气象。从《白居易诗意图》到象本身之内在意蕴的典范。在工笔与意笔的简《敦

5、煌之梦》,我们可以看到“唐风”持续不断的单对立中,人们似乎全然忘记了这些动人的故发展脉络。事所蕴含着的深意,不但如此,在文人画理论的二笼罩下,人们也往往忽视了一个画学史上的重要事实,即最早的绘画理论大都是就人物画而身为具有代表性的工笔人物画家,唐勇力提出的。正是从早期人物画的实践与品评中,51美术研究2003年第4期总第112期古壁画的斑驳感恰恰为唐勇力高超的肌理技巧提供了用武之地。在他的画中,肌理不仅仅是水墨或色彩自然遗留下的痕迹,也不仅仅是为了塑造形体和表现对象,它是画家刻意营造的一种视觉意趣,在现代画创作中,它正逐渐

6、独立成为一种重要的绘画语言。唐勇力画面上最典型的肌理是通过“剥落法”造成的。简而言之,就是在赭红等底色上厚厚地堆积上一层脱胶白粉,然后皴擦,再使某些部分剥落,而某些部分则与底色融合。剥落法所造成的肌理效果与画面的内容相得益彰,共同呈现出一种古朴的缺蚀之美。对于这种历史陈迹的缺蚀之美,艺术史家潘诺夫斯基曾论述道“当我们陶醉于沙特尔教:堂中风雨剥蚀的塑像时,我们情不自禁地把这敦煌———天地悠悠绢本、矿物色82×82cm1996年些塑像的斑驳铜锈和娴熟的塑造手法同样地当古人才引发出了“意与象”、“形与神”等诸种对作审美价值。但是

7、,这种价值与客观的或艺术立。最初的写意、最高妙的写意存在于对“目送的价值毫无关系。前者含蓄地暗示了光线和色归鸿”的敏锐把握之中,只是在元代之后,“写彩的特殊作用所引起的感官快感与对‘古色古意”才成为书写主观意兴和自然、粗率的代名词。无疑,正是在上述认识的基础上,唐勇力的画才打破了工笔与意笔的传统对立模式,为现代工笔人物画开辟出一个异常自由的创作空间。三数十年来,唐勇力多次赴永乐宫、西安、麦积山、敦煌等地进行考察。面对古文化的遗迹,他更加深切地感受到汉唐那古老而恢弘的气度,而历经千载的唐代壁画尤其令他惊心动魄,考察结束后所创

8、作的大量作品显示出他此行的巨大收获。从《三诗圣诗意图》到《大唐盛世》,再到《敦煌之梦》,唐勇力显然醉心于古壁画的那种古朴典雅而又斑驳陆离的效果。应该说,在这批作品中,作者就是以唐代壁画的残片为绘画题材的,他所要表现的并非那个李白吟咏、杜甫沉思过的大唐气象,而是历经岁月洗刷剥蚀的那个曾经辉煌的王朝的残迹。