浅谈张君秋先生的唱腔艺术

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1、浅谈张君秋先生的唱腔艺术新屮国成立后，京剧形成了又一个鼎盛时期，弓K（君秋）派是继“四大名旦”之后京剧旦行中最有影响的流派。张君秋的唱腔以王（瑶卿）派的唱腔为基础，糅合梅、尚两派的唱腔，兼收程砚秋、黄桂秋等诸家Z长，加以充分的、个性化的发展而来。其中亦有长期与张君秋同台合作的生行演员谭富英一些唱法的痕迹。张派的艺术特色主要体现在唱、念两个方面。张君秋嗓音条件极好，甜、脆、润、圆，音域宽广，高低自如。张君秋的唱腔，早中期刚健清新，柔俏多姿，晚期更由醇美中显示出华丽、舒展。他尤其注意通过唱腔来刻画人物，表达感情，不同人物的唱腔各具性格，如：同为皇

2、族成员，遭遇不同，《状元媒》中的柴郡主绝不同于《赵氏孤儿》中的庄姬；同属大家闺秀，因环境各异，《诗文会》中的车静芳又有别于《西厢记》中的崔莺莺。在同一剧中则根据人物心情、地位的变化做出不同的设计，如《望江亭》中的谭记儿，前部凄婉而后部流畅，均能体现张派因人设腔的特点。张派在板式方面较前人有较大的突破，如对［二六］、［南梆子］等传统板式的重新组合，在［散板］中带冇浓重的吟诵色彩的创造等都使唱腔更新颖、更优美。在唱法上，晚年减少了高音区的行腔，在中音区增加了跌宕、险峭的旋律，节奏也趋向自由和自如，充分显示了张君秋驾驭声、腔的功力。念白继承了王（瑶

3、卿）派的刚、脆、爽，并发展了梅派的甜、柔，尤以京白最有特色。张派特有的剧目多出现于1960年代前后，多为中青年女演员所刻意摹仿，门徒甚众，几与梅、程诸派声势相埒。张派唱腔虽是经近半个世纪的广收博采，撷取精英，反复凝炼而成的，演唱需深厚的艺术功力,从艺未久者往往仅就其唱段摹其皮毛，而缺乏对其实质的深刻理解，故极易使唱腔飘忽无定，而失去张派固有的凝重与沉着的特点，不无买犊还珠的遗憾。张派艺术以唱功见长，张君秋先生天赋一条甜润脆亮的好嗓子，以他的嗓音条件，学梅、尚、王派都会很出色，但他选择了走自己的路。他的嗓子没有梅、尚二位先生那么宽，于是大胆改革

4、，吸收西洋美声唱法的特点，在保持高位置声音焦点的基础上，充分调动口腔和胸腔共鸣,使声音显得更为宽厚。唱法上也较前更偏重于韵味，多用膛音，甜、脆音略有收敛，发音部位灵活多变，并借鉴了须生、净行的一些唱法，编制了人量新腔和新剧H,形成独树一帜的张派。值得注意的是，在他追求宽厚音色的同时，甜、脆二音体现得没有原来明显了，而这两个音是青衣演员里难得的天赋，所以至今仍有很多老观众极为留恋他早期的传统唱法。就我所知，张派的特色主要体现在如下儿个方面：（一）在嗓音条件的要求上，音色、音质要干净明亮，宽厚甜润，膛音要好，不能有媚音。只有具备这些嗓音条件的人才

5、能把张派艺术表现得淋漓尽致。（二）擞音。张派特有的两个擞音对体现张派风格至关重要。［西皮］如《女起解》“老伯不走你为何情”的“伯”字來自小生唱法，注意上挑的装饰音只能是两下，不能多或少；［二黄］如《春秋配》“风吹雨打”的“风”字要在一拍中唱出。张派的擞音要求音符清晰、灵活、轻巧，不能含糊或拖泥带水。（三）共鸣部位多变，音色富于变化。张派的发音，头腔、口腔、胸腔共鸣比例均匀，声音显得很厚实。他的发音部位多变，善用不同部位的共鸣来变换音色，经常需要调整各大小共鸣腔体在整体共鸣屮所占的比例。有时他会用近似真声的膛音来唱，需耍很好的胸腔和口腔共鸣,尤

6、其是人辰辙的一些字经常使用。（四）句尾收音。乐句的末字在转折处一收（提）、一放（压）、再提、再放（效果类似儿啼的“呜啊呜啊”，需要咽腔和下颌微小动作的良好配合），然后渐弱收音，尾音略一上提呈枣核形。（五）忌唱过门。张派旋律丰富，唱腔华丽，伴奏也是繁复多变。为了突出繁简对比，张派经常把某些旋律交给乐队大力烘托，而演员只唱其中的几个骨干音。（六）波浪音。声音拉长时声音有自然的音浪波动，有一点美声的影子。波幅不可太大，显得音不准，也不可太碎，哆嗦得让人难受。（七）翻划音。张派经常使用大幅跳进的咅程來达到较强的戏剧效果,有时可达到八度。如《秦香莲》“

7、我撮土为坟，葬埋了二老爹娘”的“娘”字。《西厢记》中“碧云天”达到高低相差十七度。张派经常使用嘎调来抒发剧中人的感情，但是绝不滥用，强调整体线条的“圆”，在高音区的起伏上没冇折线，也不过分延长。（八）劲头。张派经常利用音色，音量、力度、旋律、板式等方面的变化来塑造人物，强弱对比鲜明，该冲的地方要有尚派的冲劲，小腔上乂要有程腔的细腻和荀腔的柔婉。尤其在气口的运用上，使唱腔达到惟妙惟肖的效果。一收一放的技巧在张派是非常关键的，收时可收到极弱，然连而不断；放时可把音量放至极处，声势惊人。（九）一些字的念法。张派的韵味来自与众不同的吐字方法，特别是灰

8、堆辙和人辰辙的音色效果很独特。人辰辙如前面所述，有时膛咅很重。灰堆辙有他独特的音效，而且其中如“非”、“飞”、“眉”、“嵋”这类以f、Hl作为声母的字，在张口时双唇