道家阴阳理论在书法中的运用

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1、道家阴阳理论在书法中的运用古人云：“根本者，阴阳也。阴阳共存，相生相克。”对立的阴阳双方是互相依存的，任何一方都不能脱离另一方而单独存在。如上为阳，下为阴，而没有上也就无所谓下，也就是说阴阳其实是相对而言，没有绝对的阴或者阳。一、阴阳相生理论“一阴一阳之谓道”，“阴阳不测之谓神”。阴阳即差异，差异生成意义，意义来自于差异。汉字笔划也从根本上讲是一对一对的。正是由于这种根本的“对交”性，当我们看前人的书论，在它们讲到字的形势、结体乃至篇章行间的安排时，常常会看到如阴阳般相对互补而构势取彖的表述。书法屮有“阴阳五行”相克相生，相反相成

2、的书之道。阴阳是相克的，但乂是和生的。相克即和互对立,相牛即相结合，而能“生”，生成或构成意义。书法屮有“阴阳五行”相克相生，相反相成的书Z道。阴阳是相克的，但又是相生的。相克即相互对立，相生即相结合，而能“生”，生成或构成意义。“阴阳构势取象”加上“笔软则奇怪生”的“时机化”。阴阳的交替是宇宙的根木规律，运用阴阳的无穷变化作为作书的方法，使书法奥妙无穷，要求“动如山河,静如山丘。”又如“行云流水，舒缓飘逸，跌宕有致，轻柔圆滑，连绵不绝，使自己融于天地自然，达到物线两忘，物我一体的境界”行美感目，神美成心。做到阴阳统一、和谐，使书

3、法艺术美妙无比。王僧虔《笔意赞》曰：“粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。”书法艺术在简单的黑白线条中，包含了太多的阴阳对立统一，书法之美，讲究内抿与外拓，重笔与轻笔，藏峰与露峰，中峰与侧峰，流畅与晦涩，浓墨与枯笔，柔媚与苍劲等，因此也产生了不同的面貌。（下图为楷书四大家部分作品）1;1,..J*•I中祕書俾1區檢7一1公技1銘]・..1Wi1魏一徴募「赛撰趙乞國魏柏丙焦千迂國存廷年泊氏和普八壬><遂郵U若信&#图1欧阳询《九成宫》图2褚遂良《倪宽赞》故^甫彌相蜀耀葬縣尋盂頫狽議賜謎尢<"言手网之髏普逐沦、T孑砰之用廣唯W

4、言慧丸二所鹽败蕪上?盲爲带者邮玩參有图3颜真卿《颜勤礼碑》图4赵孟頫《胆巴碑》二、刚柔相济理论传王羲Z《题卫夫人〈笔阵图〉后》言：“欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”此言足以证明书法乃是由多种因素构成。长短、粗细、大小、疏密、俯仰.向背、浓淡、收放、黑白、燥润、虚实、连断等多种变化集于一身才能体现岀书法作品的精彩之处。孙过庭《书谱》言：“至于初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”书法

5、正是与矛盾中求统一，与不协调中求和谐。汉代蔡邕《九势》讲：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣……凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”唐人欧阳询则有“分间布白，勿令偏侧……不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带”之类的对交制衡的建议，以及像“穿插”、“向背”、“相让”、“粘合”、“救应”等结构考虑。唐代大书论家张怀璀在《书断序》中写道：T古I其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵，亦犹五常之

6、于五行，虽相克而相生，亦相反而相成。”欧阳询在《传授诀》里写道：“凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴，又不可瘦，瘦则形枯，复不可肥，肥则质浊。”书法中的阴阳不仅仅指细与粗，柔与刚，还有快与慢，窄与宽，大与小。如果一副字中只有阳和刚，变失去了牛机，显得很死板、教条；如果只有阴和柔，便失去了“筋”和“骨”，像是一盘散沙。唯有刚柔并济才是上上Z法，才能达到统一、和谐的效果。《老子》主张“致虚极，守静笃。”书法艺术对于美的追求也在很大程度上受到了道家理论的影响。王羲之《议书》云：“二字合为一体，并不宜润，重不宜长，单不宜小，复不

7、宜大。密胜于疏，短胜于长。作字之体，须道正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则如痫瘵缠身，不宜疏，疏则如溺水之禽，不宜长，长则如死蛇挂树，不宜短，短则如踏死虾蟆。此乃大忌，不可不慎。”这里可以看出笔画与字的结合必定要适屮，这也就是阴阳和谐。三、“计白当黑”理论《老子》曰：“知其白，守其黑，为天下式。”“计白当黑”是书法中经常使用的一种技巧。布白有字之布白，篇之布白。和谐则有黑之和谐，白之和谐,而尤以黑、白之和谐为要。书法形式靠黑、白共同完成，影响人们视觉感受的也是黑、白的综合形象。只有黑或只有白固然不会有书法，黑、白失调也不是

8、好的书法，难以给人带来审美的愉悦。但是，一般人往往只注意黑的线条而忽略了白的空间，因而不能自觉地追求和创造书法整体的和谐。“计白当黑”提醒并要求人们把口和黑看得一样重要，统筹考虑，就为创造书法整体的和谐提供了前提,其积极作用的显而易见的。王羲之《笔