汉斯立克《论音乐的美》.doc

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1、汉斯立克《论音乐的美》节选第一章情感美学音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。这种美学，本身就是非哲学的，而把它应用到一切艺术中最轻灵的艺术上去时，就完全带上了感伤的情调；对于多情善感的心灵说这倒是很有味儿，可是渴望知识的人们却从中得不到什么启导。我们的时代，有一种推动着一切知识领域的力量，要求对于事物取得尽量客观的认识，这个要求也必然牵涉到美的探讨。要满足这要求，美学必须屏（摒）弃从主观情感出发，在事物的整个边缘作一诗意的漫步，又回到情感中去的方法。假如美学不致完全成为幻觉的话，那末至少必

2、须采用接近于自然科学的方法，至少要试图接触事物本身，在千变万化的印象后面，探求事物不变的客观真实。任何真正的艺术作品总是会与我们的情感发生某种关系，任何艺术作品都不独占这种关系。因此，假如只是一般地通过它对情感的影响来描述音乐，那末关于音乐的美学原则我们一点也没有说出什么决定性的东西来。……问题完全在于音乐如何以它的特殊方式来唤起这种激情来。因此，我们不能停留在音乐现象的第二线的、模糊的情感作用上，而应该深入到作品的内部，并且从作品自身机制的规律来解释作品的印象所具有的特殊力量。第7页。从根本说，一篇乐曲与它所引起的情感波动之间并不存在一种绝对的因果关系，我们的情调是跟我们

3、的经验和印象的不断变化的观点而转变的。在今天，时常几乎不能理解的是，我们的祖父辈会把某一音乐系列（Tonreihe）正好当作某一激情的相应表现。比如莫扎特、贝多芬和威柏的许多作品，刚出现时在听众心上所产生的效果与它们今天的效果迥然不同，这一点就是一个证明。第8页。尽管情感上的反应已有所不同，可是对许多曾经产生过激烈印象的作品在音乐上的评价，以及它们的独创性的美，在今天还给与我们的审美享受，这些却始终没有什么改变。第8页。如此说来，音乐对情感的影响既不是必然的，也不是音乐所特有的，更是不稳定不变的，可是一个现象必须具备这些条件，才能成为审美原理的基础。第9页。问题的唯一关键是

4、，这种激情是通过什么特殊的方式由音乐引起来的。第9页。第二章“情感的表现”不是音乐的内容我们听到动人的旋律或耐人寻味的和声时，使我们欣喜或激昂的，不是旋律与和声本身，而是它们所代表的事物：柔情的窃窃私语或战斗豪情的风暴。为了建立牢固的基础，我们必须先把这些旧有的比喻毫不吝惜地加以清理：窃窃私语？这是有的；——但不是“爱慕”的窃窃私语；风暴？的确有的，但不是“战斗豪情”的风暴。音乐的确有这样或那样的声音；它能窃窃私语，也能作出暴风雨或沙沙的声音，——但只是我们自己的心情把爱憎带了进去。表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能。第15页。3情感并不是孤立地存在于心灵中，好象可

5、以用一种艺术把它从心灵里提取出来，而这种艺术却无法表现其他的精神活动。相反地，情感是以生理和病理状态为其先决条件。它是以观念和判断，即理智和理性思维的全部领域，也就是被人们看作是情感的对立面的那个领域为依据的。第15页。音乐只能表达那些各种各样附加的形容词，而绝不能表达名词本身，即爱情本身。第16页。情感的明确性是与具体的想像和概念分不开的，而后者不属于音乐造形范围之内。——相反地，有一类观念可以用音乐的固有方式充分地表现出来。那就是一切与接受音乐的器官有关的，听觉可觉察到的那些力量、运动和比例方面的变化，即增长和消逝，急行和迟疑，错综复杂和单纯前进等一类观念。——此外，一

6、篇音乐作品的审美表情，可以用优美、温柔、激烈、刚强、纤丽、清新等言词来形容，这些观念都可以在乐音的组合中找到相应的感性表现。因此我们（第16页）可以直接用这些形容词来描写音乐的形象，而不需要联想到这些词对人类内心生活所具有的伦理上的意义，这种伦理意义被人们通过习惯的观念联系不假思索地应用到音乐上去，甚至时常与纯音乐的属性私下混淆起来。第17页。第三章音乐的美音乐的美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音、以及的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直

7、观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。第38页。音乐的原始要素是和谱的声音，它的本质是节奏。对称结构的协调性，这是广义的节奏，各个部分按照节拍有规律地变换地运动着，这是狭义的节奏。作曲家用来创作的原料是丰富得无法想像的，这原料就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。占首要地位的是没有枯竭、也永远不会枯竭的旋律，它是音乐美的基本形象（Grundgestalt）；和声带来了万姿千态的变化、转位、增强，它不断提供给新颖的基础；是节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，而多样化的音色添上了色彩的魅力。第38页。至于要