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1、黄钟(武汉音乐学院学报)192年第1期产··伦纳德B梅耶尔.‘(石叨nardB对即er)文艺复兴的终结?张文娟译杨燕迪校编者按梅耶尔是美国当代著名的音乐然而,在,这种怀疑音乐作品的创作中,、.,美学家本文译自他的《音乐艺术与观是不会产生的因为在这里偶然手法的使用,.念》(Mu骊etheArtandldees)一书(芝加哥大是清楚而又有系统的偶然手法的使用可有,.,学,967年版)的第五章原载于《美学与三种基本方式第一作曲家们用随意的技.,艺术批评》杂志1957年6月号此书第一巧创作出一部完全写出的总谱正如约,·章的译文曾在本刊190年第4期发表读翰凯奇(Jo
2、hnCage)所说:者可参照阅读.‘那些致力于实脸音乐创作的作曲家们找到了使得他们从制造音响的活动中脱离出.当代艺术的创作常采用偶然或随意的来的各种途径和手段一些作曲家所采用的,..手法这一点被宜扬得最多而且也最引起偶然技巧其渊源也许象中国《易经》一样.专业的和业余的评论家们的注意艺术家们自古老;也许象物理学家们在研究中所使用的己似乎也在鼓励这种宜扬铺天盖地的抗随意数字表格那样现代;或者类似心理学的、—.’,议嘲弄以及愤怒痛苦的叫喊因为不论,Ror对习山测试即对某人所写的东西怎样,即使是基于误解的恶名也比受到冷遇中的不完整部分进行解释,这也许会提供一要好些.
3、种不受人们记忆和想象支配的音乐一→虽然在造型艺术中偶然技巧的使用受第二种偶然音乐的创作方法是作曲家仅仅通到了较多的宜扬,但音乐中偶然技巧的使用过图形或简图来表明音的大概高低、时间关,.则更清楚得多也更有系统因为虽然杰克系、织体、力度等等.这种“总谱”的最终。,逊波洛克(JaPolock)站在相当高的ckson完成被留给演奏者或者(假如是合奏的地方把颜料滴在油画布上,法国画家马瑟由话)演奏者们.这种手法被意大利作曲家西·(Mathieu)在一定的距离外向画布投掷颜尔凡诺布索蒂(SylvanoBu卿ti)和美国.·料我们却无法确定这其中究竟有多少是出作曲家莫顿费
4、尔德曼(M。nF日dn)和助ma于真正的偶然,又有多少是出于灵感自发性约翰·凯奇所采用。彼得·格菜登威兹·、、eter即一种无意识的对线条色彩以及质感的(PG扭ndwits)把布索蒂的《为大卫图德—,.norDaviddo控制这导源于该艺术家过去的训练和素养而作的钢琴曲》(凡Pi峨FouTr)··40黄钟(武汉音乐学院学报)1992年第,期的总谱描述为一张“由直线和曲线、箭头、音材料录制在磁带上,然后以或快或慢的速垂直和斜的方向符号、装,或高或低的音高,或大或小的音最,倒饰音等组成的简度图”.作曲家用这张简图来启发钢琴家并任退、前进、倒影等等手法再进行重新制
5、作,其完全自由地去解释这张“‘总谱,符以此来构成乐曲.这样的作品或许包含着偶”,.号气当有几位演奏家同时从事这种演奏然的成分或许是完全计划好的另外一种,..因为在情况是:时其演奏结果或许是真正偶然的由电子装置预先制定好时间音他们的演奏中不仅特定的音高和准确的时间高、音盘及音色关系,然后把声音直接录在关系没有在分谱中确定,而且由于音高和磁带上,这种类型的音乐已有斯托克豪,、、·、时间关系是非确定的所以他们的同步效果森布莱兹卢恰诺贝里奥(Lud巨nDBer沁).·.也是偶然的音高的同时发响完全出于巧米尔顿巴比特等人谱写虽然合.第三种所谓模糊音乐的创作似乎从某一计
6、算机音乐的乐曲常以一系列与音的高方面说并不那么随惫.作曲家仔细写下数个低相对应的随意数字开始.然而被完成的各不相连的音乐片断,每个片断仅持续几秒乐曲却不总是那么随意的.在计算机音乐,,一钟但是这些片断的演奏顺序则取决于演奏中一组规则或者说指令一一也许是谱写巴者的随意决定.卡尔海因兹·斯托克豪森赫赋格曲的规则(假如我们能真正掌握的的《第十一号钢琴曲》就是这样的例子,下话),或者是谱写流行曲调的规则被输,,—:面是斯托克豪森对钢琴家的提示送进计算机里根据这些规则计算机从一“演奏,从首先引个随愈系列中选出合适的音符来‘谱,成者可随意地浏览乐谱,·.”起他注意的片断
7、开始自选节奏一力度乐曲给计算机的指令的性质决定了创作出层次、触健的类型.当这一片断的演奏结束来的作品或者是高度确定的或者是完全偶,、.时演奏家阅读一下在此片断之后的节奏然的力度、触键的要求,然后再随意地浏览任何在讨论一件艺术作品时,评论家可把注另外的片断,并遵照刚才的要求来演奏这一意力集中在作品的本身上作品的结构、片断.相互关系、发展过程等,或—者可注重创作作‘随意,.或者可论述使得艺术家以特定的地浏览任何片断意味着演奏者品的方法’永,也不要故方式.定的手法来进行创作的文化信仰与远不要将特意选择的段落相连存..,意地遗漏另外的片断态度然而因为完全的偶然音乐或
8、模糊音‘,,每组片断可与任何其他18个片断相结乐是公
