评巫鸿《美术史十议》.doc

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1、评巫鸿《美术史十议》评巫鸿《美术史十议》评巫鸿《美术史十议》　　　巫鸿先生在美术史的研究方法论上，兼具中国传统美术史和西方美术史研究方法的优点，这和他在西方受过的学术熏陶和在故宫博物院工作的经历有紧密的联系。这样的经历使他不仅对传统的艺术鉴定方法很了解，更具有西方美术史研究方法的视角，取长补短，相互结合；且重视人类学和美术学的跨学科融通，将考古学和美术史相结合。他在早年即培养出他同时代人少有的阅读文献的功底，而这对于他未来的学术研究至关重要。他不仅不是一味的去否定在美术史研究中已有的方法论，还提到

2、以“文化多样性”全面否定历史连续性不过是提供了另一种教条。他鼓励以一个开放性的视角去研究美术史，所指的开放则包含了多种意义，可以是观察对象和研究方法的多元，也可以是对不同阐释概念和历史叙事模式的开发。这种努力使他在研究中形成了自己独特的方法论，在整个中国美术史领域里享有声望。他在与朱志荣教授的访谈中也谈到了对学术研究的看法，认为每种学术传统都和研究的对象有很大联系，每种学术传统都有自己的价值。学术研究可以有很多不同的观点，这些观点之间可以相互交流，不能把中西方的研究方法对立起来，应该互补，看到每种

3、方法的长处。[1] 　　《美术史十议》树立了当下美术史研究中的一系列重要的问题。因为是专栏文章，明白晓畅，极富启发性。在整本书中，“原境”这个概念可谓是贯穿全文。他强调原境是无处不在的，包括我们把一件艺术品转移到美术馆了，看起来它是孤立了，但实际上它被赋予了一个新的上下文。强调原境的概念可以说是一个具有重要意义的“提醒”。我认为此书最宝贵的地方就在于此。这不管是对于学习美术史的我们还是对于研究美术史的学者们都是一个重要的启示。 　　“一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要

4、通过深入的历史研究来加以重构。”[2]不论是研究美术史的方法论，还是注重文献和图像的互动关系，巫鸿教授无非是想“重构”历史的原境，这是他研究方法里反复强调的一种手段，他认为，只有将作品带回他所存在的那个朝代，那个位置、把它放回被发现遗址前的数百乃至数千年，去追思当时的真实状态，才能最真实的还原作品的意义。在《武梁祠》一书中，把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的逻辑思维。因为从某种意义上来说武梁祠的意义已经远远超越了这个小小祠堂本身所限定的范围。

5、[3]墓葬也是一个很重要的部分，墓葬里面有很多器物、图像，对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但我们还是应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西。我想“重构”这个概念的关键性不言而喻。对历史状况的“重构”变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子来衡量所有的问题。 　　总的来说，我认为巫鸿先生在美术史研究中注重方法而不是理论，研究方法是奠定在文化情境还原上的，即“重构”原境。并且注重考古发掘与文献材料相结合，在细节处发现问题并

6、且深入的思考和研究，运用多重视角的考证与检验。他认为每种研究方法或理论都有着特定的目的和用途，因此也都不可能简单地取代其他的方法和理论。他注重各种方法和理论并存和互动，不断丰富研究观念和内容，开拓美术史的研究范围，增加这一学科的内在复杂性和张力。 　　在本书中巫鸿教授也提到与贝格利教授在学术问题方面的一些意见分歧。他们之间的分歧在西方中国美术史学界和考古学界渊源有自。最重要的一个分歧牵扯到美术史是否应该研究古代艺术的“意义”。贝格利先生学术信念的核心是：美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会

7、失去这个学科的纯粹性和必要性。显而易见，他与巫鸿先生这种结合美术史、人类学和社会学的跨学科解释方法几乎是完全对立的。他们的分歧也是由此延展开来。至少在我看来，贝格利的观点不免有过分的自我文化认同以及固守自己的学术立场。巫鸿先生为中国美术史提供的宽广的视野以及开放的美术史研究方法，相对于中国传统的美术史研究，提供了一个可以继续探索学科内在张力的桥梁。不同的研究方法有不同的职能，应当相辅相成。我想如果只是对美术史进行时间和地域的系统整理或许没有那么难，可是使这个学科能够成为一个“纵横驰骋，惟意所之”的

8、领域像巫鸿先生这样的学者的努力使这个愿景往前推进了一大步。 　　巫鸿先生给美术史学科作出的贡献在多处得到了体现，其中“墓葬”是美术史学科更新的一个重要案例。他在西方研究方法范式的基础上，探讨了墓葬的物质性特征，同时用中国传统思想中生命流动的思想阐释了墓葬过程中的空间性、时间性。他从器物与图像入手，考虑其功能与其中的相关性，重构出一个整体的场景环境，从而再去重构出当时的墓葬理念。这种多层的重构、多重的验证研究方式值得美术史写作者重视与学习。 　　《美术史十议》绝非“如何做研究”的标准