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1、声乐如何解决换声区和高音区的音域走向一、强调运用丹田气的支持达到中、高声区的统一所谓“丹田气”系指上丹田(两眉之间)、中丹田(在心下)、下丹田(脐下约三指处)的协调运用。豫剧名演员常香玉曾提到:“运用气息来衔接真假声是很重要的方法之一。”如她演唱《拷红》中“听奴婢慢慢道来呀!”的一句唱腔时,既有吸气控制,也有真假声的结合。由于常香玉在气息的支持上功夫到家,使唱腔中真声、假声的衔接流畅、自然,富有感染力。昆曲唱法也很讲究用气息支持解决“换声区”的痕迹。俞振飞先生曾说过:“昆曲中的小生讲究运用真假音(大小嗓),从真音(真声)到
2、假音(假声)或从假音到真音,常常是一口气唱,要运用得没有痕迹,否则假音唱得高而细,真音唱得低而沉,那就上下不相称了。”二、通过每天“调嗓”,摸索、适应,并“磨平”高中声区衔接处的“壳儿”,解决“音堂相聚”梅兰芳认为:“调嗓子……能帮助演员逐步获得正确的发音方法,……调嗓还可以试验各种气口,并使人的声音和伴奏乐器的声音组织在一道。有时嗓子不是那样很听话的,假如经常练习、研究,就可以使嗓音运用自如,衔接转换的地方不露出痕迹来。”梅先生提出从学习昆腔中找“落劲”,“从这里找到劲头再回到皮黄去就会使你唱得更舒服,更能达远。”解决“
3、唱惯了皮黄,……高音太费劲的”技巧问题。著名老生余叔岩(1890—1943)解决“换声区”的经验是:“他头一段唱老生的西皮原板、快三眼等,是因为刚起床不久,气还没匀,用头一段练气口,吊完之后歇一会,吊花脸的二黄,这是为了使嗓音宽厚,唱时打远,防止把嗓子吊得挺高,很窄,远了听不见,近了听着尖声尖气的;吊完再休息休息,就改小嗓吊青衣的《汾河湾》唱段,接着又回过头来吊花脸唱段,避免尽吊小嗓,假声练过头……会形成左嗓子”。余叔岩在“吊嗓子”中,将花旦唱腔中的假声唱法结合花脸唱腔中的宽音予以缓冲式地训练,最后再回到本行老生唱段,用此
4、方法训练高中声区上下走动,为“换声区”建立打下坚实的基础,很值得后辈歌唱者和戏曲演员借鉴。三、运用“高位置”的道白解决高中声区的“壳儿”京剧四大名旦之一荀慧生的唱工实践曾提到:“念白、念引来喊嗓子,不但可以练口齿,达到吐字清晰有力的目的,同时对嗓子也有很大帮助。一个嗓子不好的演员,如果由于嗓音低、横、沙哑,而不是生理病态,一般的可以通过不断的这样喊着念着把嗓子喊出来,它的效果比单喊‘咿’、‘啊’或练唱还好。”当然,荀慧生还着重地提醒,喊嗓子时不能只用“死劲”,要轻松、自然,全身肌肉松弛,“用丹田劲”,“而且完全具有五音,抑
5、扬顿挫分明……加上一些拉长腔、叫头、哭头,就更加与唱接近。”美声唱法中也有主张用高位置道白解决换声区及高声区的训练方法:“把说话声作为引导性的因素,这个规则是值得考虑采纳的。”“在《阿依达》第一幕里,著名的咏叹调《可爱的阿依达》结尾一句,因为它的高音对任何男高音都是件极难的工作——如果,在接近的高度上先朗读,然后在同样高度上唱,就能证明,这比单单凭借用歌唱嗓音一般的训练来达到高音的方法,要容易得多。”如何正确地运用高声道白解决“音堂相聚”,梅兰芳说的也很具体:“我年轻的时候,还常常用大段念白来练习嗓音,念白时,提起调门来念
6、,是和唱的发音一样的。……高音必须丝毫没有‘喊叫’的感觉,丝毫没有破裂的声音。”本世纪初叶,著名老生谭鑫培(1847—1917)其唱法影响了整整两代人(指在京剧界)。谭在唱工训练中,常“把唱词提高调门当道白那样念”的方法,和前述《卡鲁索的歌唱方法》一书中所提到的不谋而合。四、运用变换唱词“韵母”,磨掉“壳儿”,建立“换声区”,做到“音堂相聚”美声唱法解决“换声区”矛盾时,常运用称之为“母音变换”的技法,如男高音从中声区转入换声区时,声乐老师常运用o和u母音训练学生的歌喉。其发声原理用意大利声乐教师加尔西亚(1805—190
7、6)的话说即:“中声区和头声区的连接是咽喉唱关闭音时的状况和在发母音o时所要求的声带的闭拢而得出的。”在我国戏曲唱法中,虽没有“母音变换”(或称“母音变型”)的专用词,但在《乐府传声》一书中,早有过含义类似的记载:“凡高音之响,必狭、必细、必锐、必深”,还明确地指出,“如此字要高唱,不必用力尽呼,唯将此字做狭、做细、做锐、做深则音自高矣。”上述“将字做狭、做细、做锐、做深”的规则,在一些京剧名演员的唱法中,可找到精辟的例子。如《战太平》唱段中,“头戴着紫金盔齐眉盖顶”这一句,“谭派常于‘戴’字下垫‘耶’字,‘顶’字下垫‘呐
8、’字”,就可以不须用ai韵和ing韵行腔,而俱以e韵来行腔。这和美声唱法中以“变换母音”来解决“换声区”或上高音是同样道理。有些京剧名演员还运用“en”合辙韵母,作为解决“换声区”和上高音的演唱方法:如著名花脸郝寿臣(1886—1961),往往自编属于“人辰辙”(en韵母)的唱词,演唱《打曹豹》、《打龙
