试论新诗的中国化

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1、试论新诗的中国化　　我国新诗的滥觞当推于1916年。胡适说：在1916年7月底8月初，我就决定不再写旧诗词，而专门用活的语言文字来写白话诗了。于是，就有了他的《尝试集》，成了新诗的开山之作。　　百年开创，筚路蓝缕，经几代新诗人前赴后继的艰难探索，新诗的容量、技巧及味道都发生了有别于古诗的变化，成了代有文学的一代诗体，并产生了一批有影响的新诗作品，不能不让一个世纪的读者记忆和怀念。　　可是，新诗百年，与新文学的其他品类小说、戏剧、散文、杂文等相比，它却最受读者诟病。反思起来，我以为首先不能不弄清两个概念：一个是什么叫新诗，即胡适说的用白话写诗，并且分行排

2、列;二是新诗的中国化，即新诗必须化为中国的诗，也就是被中国读者接受和喜爱严格地说，中国化的新诗才能叫做中国新诗而不仅只是白话分行而已。由此，我们也就不难清醒地看到，新诗在百年里的最大功绩是实现了白话和分行写诗;而最大的问题则是始终存在着水土不服，没有实现中国化。连现成的汉字形音义特点都丢掉了，以致分行太乱，好听的韵也听不到了，还有什么中国的诗味?由于没有实现中国化，新诗就远没有成熟。　　新诗形式是从西诗学步的，而且在五四前夕呼啦啦突如其来，缺乏准备和过渡，开初的食洋不化在所难免。而中国却是经历了唐诗的极盛的诗国，中国读者积累和习惯了一套自己的读诗经验，

3、即形成了对诗的集体无意识。郑敏早年以创作自由诗和十四行诗名世，成为九叶派的重要诗人，晚年却反省道，将今天纳入伟大的文化积累，是中国古典汉诗的一种美好传统。这种和传统及历史相呼应的品质在新诗创作中消失了，这就是新诗显得单薄、落寞、无传统支撑的原因，以致成了没有祖先、没有根基的致命伤。　　早期有的新诗人似乎也能意识到新诗的根基问题，或者他们的古诗修养本来就有根基一些，故有的新诗还能有抑扬顿挫的中国味道。如撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的愁

4、怨/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨(戴望舒《雨巷》)。音韵抑扬顿挫，一咏三叹，不管是吟哦，回味，都会使人一下就被吸引、陷入和沉醉。故《雨巷》从其问世，就脍炙人口，不愧为新诗经典，戴望舒也被称作雨巷诗人。然而，时至今日，羊羔忘记了羊奶，说着现代汉语却自欺是后现代，一首《穿过大半个中国去睡你》的睡诗被捧红了大半个中国。这是诗坛的热闹还是寂寞?新诗是前进了呢还是倒退了?　　因此，百年之后的新诗，除了继续向西诗学习，不能忽略中国诗的审美传承。新诗不是打倒古诗重来，新诗与古诗不是二元对立，而是在继承传统的基础上发展，力图使新诗中国化，这才是新诗今后的方向。　　新诗中国

5、化，我以为面临的是珍视和利用汉语的一字一音特点，而特别是现代汉语以双音词为主的特点，据此分行、建行及形成新诗的音韵节奏，从而建构现代汉语新诗的形式。具体的思路，我以为大体在五个之间：　　新诗与古诗之间。朱光潜先生曾给诗下了一个简明的定义，即：诗是具有音律的纯文学。他说，这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐文字，以及有文学价值而不具有音律的散文作品，都一律排出去。这就把音律提到了诗的本质特征上来，而这正是中国古诗的优秀传统，也是中国读者融入了血管的东西。新诗丢掉了音律，自然脱离中国读者。殊不知西诗也是有它们的音律的(例如商籁体，即十四行诗)，既然引进为中

6、国新诗，为什么不在打破古诗格律约束的基础上，建立新诗自己的音律，而使中国读者喜闻乐见呢?　　古诗的音律集中在五言七言及平仄对仗上，新诗音律最关键的则应该是节奏感。有人说新诗是情感的自然节奏，这是片面的，节奏应该客观地体现为汉语语言美的抑扬顿挫。我打江南走过，那等在季节里的容颜如莲花般开落(郑愁予：《错误》)，虽然诗行字数参差，但35顿挫的节奏怎不产生音律之美?现在出现了一股不小的今人写古诗的风气，不能不反映了读者对新诗不满的急切，和对中国化的热切呼唤。使用现代汉语的今人写以文言之言为格律的古诗，别扭尴尬自不待言，但也是无奈。聂绀弩诗云：昔作新诗今旧诗，

7、两回驴背受君知。问新诗好旧诗好?笑此一时彼一时。(《赠钟敬文》)当新诗有了自己的音律，看还有多少人写中华诗词?　　新诗的中国化，不是复古，而是创新。新诗与古诗之间，重点是探索现代汉语音律和谐的的适应性与可行性。　　自由诗与格律诗之间。新诗当然是以自由诗为主体。自由诗按胡适的主张就是不拘格律，不拘平仄，不拘长短，诗行也可以排列不整齐。现在，自由诗还不押韵，也不打标点了，以致爱怎么写就怎么写，有的诗行短到一个字，而有的又长到二十余字，有的还把双音词拆散在两个诗行里，叫做跨行和抛词(或叫拆词)。如：凝固了你的笑，你的青/春。生命的步履有什么必要把青春这个双音

8、词拆在两行的一尾一头?　　有鉴于自由诗的自由化，从新诗的早期，就有现代格律诗的实验，闻一多就是