05徐健顺汉语诗歌形式论纲

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1、语言—音乐—诗歌关系研究系列汉语诗歌形式论纲徐健顺一“歌永言”意味着什么关于汉语诗歌形式最早的记述，存于《尚书·舜典》：帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”这是上古时期制乐的情况，最重要的是“诗言志，歌永言，声依永，律和声”四句话。关于《尚书》的版本和成书年代，历来是学界关注的焦点。近年“清华简”现世，制于战国中期，其中有部分《古文尚书》，证明了今传伏生《今文尚书》的可靠性。即使秦汉之间有人增改《今文尚书》，

2、也不可能是大改。《尚书》的基本文字、基本内容应该是周初的，甚至更早。“歌永言”一段，没有证据证明是秦汉文字。固然这段的儒家味道很浓，但且不论儒家思想也是源自周公，不见得句句都是孔子所传，即令这段文字真是秦汉之间添上去的，至晚也在汉初，仍然属于上古汉语时期。所以，这几句话，可以作为上古汉语诗歌形式的证据。“诗言志”，诗是表达心意的。“歌永言”，歌就是把说话拉长。现在有人解释说“永”通“咏”，并把“咏”说成是歌唱的意思，这句话就翻译为“歌是唱出来的语言”、“歌就是把说的话唱出来”，这句话就成了一句废话。这是没有弄清古今词义之变。永，长的意思

3、。《尚书·高宗彤日》：“降年有永有不永”，《诗经·周南·汉广》：“江之永矣”，《诗经·大雅·既醉》：“君子万年，永锡祚胤”，这里的“永”都是“长”的意思。《释文》说“永，徐音咏，又如字。”在对《尚书》的注释中，孔安国、孔颖达都释为“长其言”。“歌咏言”最早出现于西汉刘歆《六艺略》转引《尚书》，其注曰：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”《汉书·艺文志》沿用了这个说法。后世多以此为“歌”、“咏”同义之据。其实在这里，“咏”还是“永”、“长”的意思。《尚书》注疏很清楚。孔安国注：谓诗言志以导之，歌咏其义以长其言。孔颖

4、达疏：作诗者直言不足以申意，故长歌之，教令歌咏其诗之义以长其言，谓声长续之。《礼记》也说“歌之为言也，长言之也。”后来，因为“歌永言”的说法逐渐固定，“永”才引申出了“咏歌”的意思，即拉长声音的一种唱法，并进一步引申为“歌唱”。以上辨明，“歌永言”的意思是“歌唱，就是把语言拉长。”那么“声依永”的意思就是“音乐按照拉长声音的语言来进行”，“律和声”的意思就是“把这样的音乐放到音律（宫商角徵羽）上”。因此“八音克谐”。把口语拉长，就可以放到音阶上，这是声调语言的专利。因为声调语言的字音有相对音高关系，放到音阶上时，就知道谁该在上面，谁该在

5、下面。唱出来时，也可以辨音识字。非声调语言，比如英语这种重音语言，拉长了怎么放到音阶上呢？就算把重音节往高放，轻音节往低放，那也不知道该放多高，该放多低。而一旦唱出来，随着旋律的发展，有的轻音节会比重音节还高，如何辨音识字呢？看西方的音乐理论，就可以明白这一点。西方音乐理论的创始人是毕达哥拉斯，他第一个把世界统一于“数”的秩序。“数”的典范就是音乐。他说的音乐，偏重音阶、旋律。此后，西方音乐理论、作曲法等，一直关注旋律的问题，什么十二音作曲、对位、平衡、和声、调性等等，全都是在寻找旋律的生成与发展方法。直到现在，音乐学院所谓作曲系的学生

6、，还要手拿计算器，天天换算音符，弄得作曲系跟数学系似的。与此相反的是，西方音乐的节拍，却相对比较简单而死板。这是为什么呢？因为欧洲语言是重音语言，有重音没声调，他们找节奏节拍很容易，不就是轻重音节的组合嘛。但是他们的字音没有相对音高关系。音乐对他们最难的，是旋律的生成。旋律是从哪里来的呢？到现在西方音乐理论还是没有解决这个问题。所有作曲家、作曲系的学生等等，都是靠“拍脑袋的发明”，或冥思苦想，或灵机一动。因此，他们就找出了很多理论来辅助生成旋律，“数”的理论、音律的理论，都是应运而生的。他们的旋律发展理论最为复杂深奥，但是他们最终还是没

7、有解决旋律生成问题。即使是奏鸣曲、交响乐，也就是三四个主旋律在变奏，难哪。哪像我们汉语，旋律俯拾即是，遍地开花。“歌永言”，就是中国式作曲法，或者汉语作曲法。后世云“依字行腔”，就是同样的道理。声调向上就向上唱，声调向下就向下唱，不要“倒字”，如此而已。所以随便给句汉语，马上就有旋律，而且还可以有很多旋律。因为相对音高关系并不等于绝对音高关系，采用几度音程都可以。汉藏语系基本上都是声调语言。在汉藏语系的诗歌中，主要的格律形式并不是押韵，也不是平仄，而是押调。完全的押调，是诗句每一个相同位置的音节（词）的声调都相同，比如苗族这样的歌诗很多

8、，如：jithvibhvibvangxbil，爬上这高高的山梁，（爬高高岭山）ngitfangbfangbseixniul，看那些村庄多么美丽，（看村村也美）nigtebebseixlal，看那些江河多么清