中国书画的学理内核：书画同源

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1、中国书画艺术，承载着中华民族的人文精魂，从远古一路走来。“书画同源”作为中国书画传统理论的学理内核，代代相袭，世世相传，为中国书画艺术的发展起到了不可磨灭的作用。关于对它的理解，其最有嚼头处，在于“源”的诠释。　　古先圣王受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中，史皇仓颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无

2、以见其形，故有画。(唐·张彦远《历代名画记·叙画之源流》)　　这是目前我们见到的最早的书画同源说的文献资料。张彦远认为，远古时代，有龙马从黄河出现，背负“河图”，又有神龟从洛水出现，背负“洛书”，庖牺氏(伏羲氏)依此(河图洛书)创制八卦，著成《周易》。而八卦之卦象，即是书画最早的雏形。仓颉根据天地之自然物象，建创了文字。“由于没有什么能够传达人的意思，所以有‘书’；没有什么可以见其形状，所以有‘画’。”“那个时候‘书’和‘画’同为一体，没有什么区别。”显然，张彦远是依典传之说来推断书画建创之初的状态的。其神化的色彩，当不足取。但他关于书画在原

3、初同为一体的判断，当是予以肯定的。笔者近期带研究生赴豫、鲁两地考察，有幸于鲁南莒县博物馆拜观了属于大汶口文化的长形陶缸。其上所刻之似字非字、似画非画的图案，被专家们一致认为是“图画记事符号”。这类实物，足资证明书(文字)画在建创原初“是可谓混合时代”(郑午昌语)。此为狭义之“源”，说明书画在滥觞时期互为你我，未有分明(至少到目前为止，学术界还没有人能够从仰韶文化、马家窑文化、屈家岭文化、龙山文化、大汶口文化等的陶器刻画符号中分便出哪是绘画符号，哪是文字符号？)。而书画艺术在历史的长河中共生共存，向前发展。不同历史时期的人们，对于“源”的诠释，

4、注入了各自时代的人文精神、艺术观念与审美信息，不断地丰富了“源”的内涵。因此，今天人们对于书画艺术两者之间关系的理解，已不仅仅止于其“原初”之说了。　　夫书画本出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。(明·何良俊《四友斋画论》)　　画者，六书象形之一。(明·陈继儒《妮古录》)　　六书象形为首，乃绘画之滥觞。(清·王时敏《王奉常书画题跋》)　　以上诸说谓中国画乃书法之一体也。姑且不论其立论科学与否，但其“画由书出”之理念，便足以让人产生更多的关乎书画法理衍生嬗变的联想。　　书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。

5、(元·杨维桢《图绘宝鉴·序》)　　善书者必善画，善画者亦必善书。自来书画兼善者，有若米襄阳、有若倪云林、有若赵松雪、有若沈石田、有若文衡山、有若董思白。其书其画类能运用一心，贯穿道理，书中有画，画中有书，非若后人之拘形迹以求书，守格辙以求画也。(周星莲《临池管见》)　　书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工。(黄宾虹《古画微》)　　中国画的基础，简单来说就是书画同源。写不好字，就谈不到中国画。中国画必须是以书法、以中国特有的笔法来表现的。……中国画以书法作为它的基础，就决定了笔墨问题，决定了章法问题，以至于各种各样的结构----也就是造型，都

6、要随之而变异。这是一个规律，而且是一个非常重要的规律。(石鲁《谈中国画问题》)　　以上涉及书画艺术本体之技术层面，强调“画法即书法所在”，且贵在笔墨。因此，古来工画者必先工书。有了书法这个基础，其技术层面的其他问题(章法、造型等)自然迎刃而解。这是一个不争的事实，是我国传统绘画艺术赖以续延发展的内在客观规律，是诸如米芾、倪瓒、赵孟頫、沈周、文征明、董其昌等历朝名家用其毕生之艺术劳动所共同筑就的成功之道。“书法即画法”，可谓“书画同源”之正解，是中国传统画学理论学理的内核之内核。忽视了这一点，无异忽视了中国绘画的全部。　　子云以字为心画，非穷理

7、者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。上古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓？(宋·米友仁《题新昌戏笔图》)　　画虽一艺，而气合书卷，道通心性。非深于契合者，不轻以此为酬酢也。(清·王时敏《送厉南湖画册十幅》)　　扬子云曰：“书，心画也，心画形而人之斜正分焉。”画与书一源，亦心画也。握管者可不念乎？尝观古人之画而有所疑，及论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬。试即有元诸家论之：大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇；……若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁；赵文敏大节不惜故书画皆妩媚而带俗气……《纪》云“德成而上，艺成而下

8、”其是之谓乎？(清·张庚《论性情》)　　以上涉及书画艺术本体之精神层面，不仅书为“心画”，画亦为“心画”，皆为“本自心源，想成形迹，迹与心合……发之于情思，契之于绢