文学语言的开放性和审美功能

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1、文学语言的开放性和审美功能在二十世纪文学理论中，语言学的研究方法和文学语言的地位越来越受到重视。这在很大程度上与文学语言的开放性密不可分。所谓开放性，是指文学语言因为意义的多元、丰富、不确定及结构空白而没有固定的解释，要求读者去重新阐释并赋予语言符号个性化的意义。优秀的艺术作品具有超越时代的价值，就在于读者能不断地体验，作出新的解释和评价。一文学艺术是对客观实际的形象反映，可是，文学作品是通过语言符号而不是象影视作品那样通过直观形象的画面来表达意义的。例如，我们说某事物是“绿”的，其实只是表明了它不是蓝的、黄的、红的，却无法说清这种颜色到底是怎样的

2、，难怪朱自清面对梅雨潭的绿要发出这样的感慨：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。……我曾见过北京十刹海拂地的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了。我又曾见过杭州虎跑寺近旁高峻而深密的‘绿壁’，丛叠着无穷的碧草和绿叶的，那又似乎太浓了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的也太暗了。可爱的，我将什么来比拟你呢？”这种“言不尽意”、“言有尽而意无穷”的困惑其实正是文学语言的独特之处。中国古人很早就认识到艺术语言言意的矛盾以及它的审美价值，意识到语言只是表达人们思维内容的一个象征性符号，是帮助人们了解“意”的工具。《庄子•外物

3、》篇中说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”“言”的目的在于“得意”，本身并不等于“意”，如果拘泥于“言”，意尽在此，反而不能真正“得意”。概念意义以逻辑为依据，义项固定，属于封闭系统；联想意义以经验为依据，因文化的不同而不同，属于开放系统。因此，文学作品正是利用语言表达的方面，借助于暗示、比喻、象征等方法，来启发人们的想象，以获得言外之意。比如宋玉在《登徒子好色赋》中写“东家之子”的美：“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉

4、则太白，施朱则太赤。”由这模糊而不确定的表述出发，有一千个读者就有一千个“东家之子”。文学语言的意义不仅依赖于文学本身，更依赖于作品的语境，意义甚至是游离于符号而和语境相靠拢的，语境因此对把握语义起着重要的作用。在琼瑶小说《彩霞满天》中，美丽多姿的彩霞喻初恋，黑夜来临前的彩霞喻爱情即将破灭，朝霞和晚霞喻夫妻“朝朝暮暮”、终生相爱；老舍笔下的“月牙儿”，张爱玲小说中的日月意象，都在不同情景下映衬出主人公对情感与理想的追求和被挫伤，刻画出人世的悲凉和狰狞，也体现出自然的永恒、亲和与希望。现代文学理论把语言学的模式运用于文学，把具体作品看成文学的“言语”

5、，甚至直接说文学的“语法”，这就必然突破固守作品本文的狭隘观念，强调任何作品只有在文学总体中与其他作品相关联，才能真正显出它的意义。例如曹植的《美女篇》，从表面看，它是写一位采桑女美貌非凡，却还没有称心如意的丈夫。然而美女还有如《乐府诗集》所说的另一层意义：“美人者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之；若不遇时，虽见征求，终不屈也”。可是，这层意义从诗的语言表层并不能看出，它是从何而来的呢？如果知道中国古诗有以香草美人喻贤士君子的传统程式，不得意的诗人往往以被冷落的美人自况；如果把《美女篇》里的“盛年处房室，中夜起长叹”和屈原《离骚》中“唯草木

6、之零落兮，恐美人之迟暮”相比较，这层意义就很显豁了。由此可见，象征意义并不是作品本文固有的，而往往依赖于同类型作品的存在，决定于文学系统的规范。读一首诗只接触本文的语言表层，而读懂一首诗则要求把握由文学总体结构所决定的深层意义。二意义的深厚、不确定、多样化，使文学作品本身成为一个包容广阔、深邃幽邈的世界，以其强烈的吸引力使读者滞留其中，增大了文学作品意义的蕴涵和表现力。从意义对符号的超越和对语境的依赖方面看，文学语言既是一种因袭的语言，又是一种创造的语言。在文学中，甚至可能出现相互矛盾、对立的代码符号，如“没有声音的声音”、“寒冷的火”；作为文章的

7、标题，“为了忘却的纪念”（鲁迅）、“平凡的伟大”（曹靖华），都显得凝练集中，既意味深长又便于传诵。和科学语言的确定性不同，文学语言不以信息的准确传达为宗旨，而是以意义的创造、心灵的发现为目的。在创作时往往突破语言符号的既成运用方式和意义，力求构造出作品的意境。肖洛霍夫《静静的顿河》中有这样一段：“在早风的蒙蒙雾气中，太阳升到断崖的上空了。太阳的光芒照得葛利高里没戴帽子的头上密密的白发闪着银光，从苍白色的因为一动也不动而显得很可怕的脸上滑过。他好象是从一场恶梦中醒了过来，抬起脑袋，看见自己头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色太阳。”太阳已经升起，天

8、空岂能是黑色？又有谁见过“黑色的太阳”？但这正表现葛利高里埋葬了情人阿克西妮亚后的心情，令人拍案叫12全文查看绝地表现了主