文学欣赏教案(散文、戏剧、影视)

《文学欣赏教案(散文、戏剧、影视)》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在教育资源-天天文库。

教案首页科目：文学欣赏第十一讲2009年5月11日课题第四章散文欣赏现当代散文欣赏课堂类型理论教学目的使学生了解现当代散文发展与散文发展概况以及简要知识。了解的一些作家、作品，理清散文发展历程。重点了解现当代散文的发展概况以及简要散文欣赏难点理清现当代散文发展历程，了解散文的辉煌成就。教具多媒体教学手段复习旧课新课提纲及教学设计:第四章　散文欣赏　第二节　中外现当代散文欣赏一、中国现当代散文概述我国现代散文的发展大致经历了以下几个阶段。第一阶段(1917—1927)：“五四”时期的散文。“五四”时期最早的散文，是以议论文为主的杂感文。1918年4月《新青年》设立“随感录”栏目，先后发表了李大钊、陈独秀、鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农等人的杂感文。与此同时，《每周评论》、《新生活》等报刊也相继推出类似栏目，形成了杂感散文的创作浪潮。第二阶段(1928—1937年6月)：三十年代的散文。此期间散文创作在表现社会生活容量、文体演变等方面有新的发展。当时特定的历史环境和任务使得杂文与报告文学创作特别活跃；随着作家不同的艺术选择，散文的艺术样式也更趋完备。成就最突出的是议论性散文，尤其是以鲁迅为代表的杂文，其杂文主要收入以下集子：《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《且介亭杂文》等。此外，瞿秋白、徐懋庸等人的杂文也取得了一定的成就。另一重要发展是报告文学的兴盛，其中最优秀的作品是夏衍的《包身工》等。第三阶段(1937年7月—1949年9月)：抗日战争和解放战争时期的散文。人们迫切地关心着战况与民族的命运，导致了报告文学这一文体的再度兴盛，其中写得较好的有：丘东平的《第七连》、曹白的《这里，生命也在呼吸》，周立波的《晋察冀边区印象记》、丁玲的《孩子们》，徐迟的《大场之夜》，华山的《窑洞保卫战》、周而复的《晋察冀行》、白朗的《八烈士》等。第四阶段（1949年10月－1966年5月）建国十七年的散文。第五阶段（1978－）新时期散文。开始汹涌而来的是“伤痕文学”的支流“挽悼散文”，它们是对殉难的亡灵的祭奠和民族积郁已久的情愫的宣泄。沉思历史与反映现实是这一时期作家们耕耘的两块园地。年逾古稀的巴金，以近十年的时间，于1986年完成了四十二万字的“讲真话的大书”《随想录》。丁玲的《牛棚小记》，杨绛的《干校六记》，孙犁的《秀露集》等，均在不同的层面上体现了作家们对已经逝去的噩梦般年月的深刻省思。二、中外现当代散文欣赏实例胡适马丁·路德·金巩固新课中国现当代散文概述课外作业及课内实践:现当代散文发展历程，了解散文的辉煌成就教学体会:08各专业姓名李树为 第二节　中外现当代散文欣赏一、中国现当代散文概述我国现代散文的发展大致经历了以下几个阶段。第一阶段(1917—1927)：“五四”时期的散文。“五四”时期最早的散文，是以议论文为主的杂感文。1918年4月《新青年》设立“随感录”栏目，先后发表了李大钊、陈独秀、鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农等人的杂感文。与此同时，《每周评论》、《新生活》等报刊也相继推出类似栏目，形成了杂感散文的创作浪潮。鲁迅前期杂感文收入《坟》、《热风》、《华盖集》、《华盖集续编》与《而已集》杂文集中，它们以民主与科学作指导思想，进行了广泛的社会与文化批判，具有彻底的反帝反封建精神。此外，他的散文诗集《野草》与回忆性散文集《朝花夕拾》也是现代散文中的精品。周作人也是《新青年》“随感录”的重要作者。此阶段散文取得突出成就的还有朱自清与冰心。朱自清擅长写漂亮精致、具有诗情画意的抒情散文，他的《桨声灯影里的秦淮河》被誉为“白话美文的模范”。冰心的《往事》和《寄小读者》表现了自然、母爱、童真三大主题，文字清丽，风格哀婉。此时期散文创作中比较活跃的作家还有林语堂、郁达夫、徐志摩、郭沫若、瞿秋白等人。第二阶段(1928—1937年6月)：三十年代的散文。此期间散文创作在表现社会生活容量、文体演变等方面有新的发展。当时特定的历史环境和任务使得杂文与报告文学创作特别活跃；随着作家不同的艺术选择，散文的艺术样式也更趋完备。成就最突出的是议论性散文，尤其是以鲁迅为代表的杂文，其杂文主要收入以下集子：《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《且介亭杂文》等。此外，瞿秋白、徐懋庸等人的杂文也取得了一定的成就。另一重要发展是报告文学的兴盛，其中最优秀的作品是夏衍的《包身工》等。三十年代各种体式的散文都取得了一定的成就，主要有：郁达夫的《屐痕处处》等游记散文，有何其芳的《画梦录》等抒情散文；有李广田的《画廊集》等叙事散文，有丰子恺的《缘缘堂随笔》等哲理散文，有郭沫若的《我的幼年》等传记散文，还有林语堂、周作人等标榜超脱、闲适、幽默格调的小品文。第三阶段(1937年7月—1949年9月)：抗日战争和解放战争时期的散文。人们迫切地关心着战况与民族的命运，导致了报告文学这一文体的再度兴盛，其中写得较好的有：丘东平的《第七连》、曹白的《这里，生命也在呼吸》，周立波的《晋察冀边区印象记》、丁玲的《孩子们》，徐迟的《大场之夜》，华山的《窑洞保卫战》、周而复的《晋察冀行》、白朗的《八烈士》等。相比之下，小品散文的创作不如报告文学那样势头强劲，但仍产生了一些思想和艺术成就都很高的作品，如茅盾的《白杨礼赞》、《风景谈》，萧红的散文集《萧红散文》、《回忆鲁迅先生》，沈从文的散文集《湘西》等。第四阶段（1949年10月－1966年5月）建国十七年的散文。开始，由于独具反映及时、制作迅速、表现生动、灵活多样的特点以及领导机关的组织倡导，通讯特写在散文创作中具有独尊地位。当时具有广泛影响的通讯报告集有：《谁是最可爱的人》、《朝鲜通讯报告选》、《志愿军英雄传》、《志愿军一日》等。其中影响较大的有魏巍的《谁是最可爱的人》、巴金的《一个侦察员的故事》、杨朔的《用生命建设祖国的人们》等。此后通讯特写的题材转为表现农业合作化的新人新貌，如秦兆阳的《王永淮》，胡苏的《新媳妇》，柳青的《王家斌》，徐迟的《火中的凤凰》等。到了56至57年上半年，出现了“干预生活”的特写作品。如耿简的《爬在旗杆上的人》、崔璇的《在区委会里》等。六十年代通讯报告佳作有徐迟的《祁连山下》、黄宗英的《小丫扛大旗》、魏钢焰的《红桃是怎么开的》、郭小川的《小将们在挑战》等。建国后回忆录、传记文学有较广泛的开展。如人物传记有吴运铎的《把一切献给党》、高玉宝的《高玉宝》、陶承的《我的一家》、黄钢的《革命母亲夏娘娘》等。革命回忆录有邓洪的《潘虎》、朱家胜的《飘动的篝火》、罗广斌的《在烈火中永生》、杨植霖等的《王若飞在狱中》等，在当时都有较大影响。此期间艺术散文的发展遇到了诸多阻遏，境况不佳，困难较大。但仍有两度“崛起”：一次是在56年初至“反右”前夕。政治安定、思想活跃、百业俱兴的形势使被抑制了数年的艺术散文得以复苏，产生了许多优秀作品：周立波的《灯》，老舍的《养花》，杨朔的《香山红叶》，秦牧的《社稷坛抒情》，碧野的《天山景物记》等等。作品的数量质量超过了前六年的总和。一次是在1961年初至次年发生的。从57年下半年开始，在接连的政治运动中，散文创作异常艰难。62年文艺政策调整，散文创作开始活跃，作家群起，佳作众多：主要有杨朔的《茶花赋》、刘白羽的《长江三日》、秦牧的《花城》、吴伯萧的《记一辆纺车》、曹靖华的《花》、冰心的《樱花赞》，李健吾的《雨中登泰山》，丰子恺的《上天都》，翦伯赞的《内蒙访古》，于敏的《西湖即景》等。作为散文另一大部类的杂文，在建国后的十七年里命运多乖。许多作品敏锐地捕捉现实生活中的矛盾，写得深刻犀利。如巴人的《况钟的笔》，严秀的《九斤老太论》，金绣龙的《何必曰利》，秦似的《比大和比小》，唐弢的《“言论老生”》，闻壁的《八股文种种》等，写得入木三分，堪称精品。还有《拔牙记》《岂只是疏忽》等讽刺小品，《关于熊猫》《竹的故事》等知识小品，都很有味道。六十年代邓拓的《燕山夜话》、吴南星的《三家村札记》、《人民日报》的“长短录”等，也多为很好的知识小品、札记、随笔。 第五阶段（1978－）新时期散文。开始汹涌而来的是“伤痕文学”的支流“挽悼散文”，它们是对殉难的亡灵的祭奠和民族积郁已久的情愫的宣泄。沉思历史与反映现实是这一时期作家们耕耘的两块园地。年逾古稀的巴金，以近十年的时间，于1986年完成了四十二万字的“讲真话的大书”《随想录》。丁玲的《牛棚小记》，杨绛的《干校六记》，孙犁的《秀露集》等，均在不同的层面上体现了作家们对已经逝去的噩梦般年月的深刻省思。反映和抒写现实的散文，此时期亦以崭新的面貌出现在读者面前。特别是贾平凹，他的早期（1986年前）散文，给新时期的散文带来了一股清新的气息。在形式方面，此时期的散文创作也显得异彩纷繁：有游记、散文诗、随笔、传记文学、杂文、序跋、日记、书信、小品文等。散文家们有意识地突破50年代散文模式，而呈现出一种多元的艺术审美格局。首先表现为作家创作风格的个性化；其次，突破了五六十年代以来诗体散文文体的正宗地位，恢复了散文文体随意、自由的特点。思想解放浪潮中的报告文学创作，也取得了辉煌的成就，在社会上产生了极大的影响。一个时期，报告文学由于其真实性与新闻性，对现实生活的快速反映、大胆干预等特点，而成为社会大众的阅读热点。它们鞭挞“文革”的法西斯暴行，描写民族心灵深处的创伤，讴歌为真理正义而献身的仁人志士；它们贴近现实，努力反映改革，关切普通人的命运，更深入洞察一般的社会问题。九十年代以后，散文更为自觉地担当起了以主体的个性感悟去阐释、关注、理解生命、世界、存在和历史、现在和未来的职责。同时又有着不同的美学与艺术追求：哲思的、闲暇的、素朴的、绮艳的、粗犷的、细腻的；写实的，虚幻的，传统的，先锋的，意识流的，蒙太奇的等等。创作散文有不同思想体系的学者钱理群、葛兆光、陈平原、王晓明、杨绛、朱学勤、林非、南帆、谢泳、林贤治等，有不同创作主张的作家贾平凹、余秋雨、汪曾祺、周涛、史铁生、张承志、李存葆、庞培、张锐锋等。他们的散文将中国当代散文推向了崭新的境界与高峰。　　二、中国现当代散文欣赏实例胡适（1891—1962）汉族，原名胡洪骍、嗣穈，字希彊，参加“庚款”留美考试后改名适，字适之，学名洪骍，笔名天风、藏晖等。安徽绩溪（今安徽绩溪上庄村）人。现代著名学者、诗人、历史家、文学家，哲学家。胡适因提倡文学革命而成为新文化运动的领袖之一。兴趣广泛，作为学者他在文学、哲学、史学、考据学、教育学、伦理学、红学等诸多领域都有进行研究。他曾历任北京大学教授、北大文学院院长、辅仁大学教授及董事、中华民国驻美利坚合众国特命全权大使、美国国会图书馆东方部名誉顾问、北京大学校长、中央研究院院士、普林斯顿大学葛思德东方图书馆馆长、中华民国中央研究院（位于台北南港）院长等职。胡适还是中国自由主义的先驱。马丁·路德·金（1929年--1968年）金是美国黑人民权运动领袖，浸礼会教堂牧师，非暴力主义者。父亲和祖父都是浸礼会的传教士。早年就读于亚特兰大的莫尔豪斯学院社会学系，19岁毕业后加入浸礼教会。1951年和1954年又先后毕业于宾夕法尼亚州切斯特市的克罗泽神学院和波士顿大学。1954年在蒙哥马利城的德克斯特大道浸礼会教堂任职。1955年获得博士学位。此后他积极参加和领导美国黑人争取平等权利的斗争，一生三次被捕，三次被判刑。1956年他领导蒙哥马利改进协会，组织黑人进行抵制公共汽车歧视黑人的斗争。全城5万黑人拒乘公共汽车385天，迫使最高法院宣布在交通工具上实施种族隔离为非法。1957年帮助建立黑人牧师组织—南方基督教领袖大会，并任该会首任主席。1963年8月率领25万黑人向华盛顿林肯纪念堂“自由进军”，1964年获诺贝尔和平奖。他极具演说才能，并著有《阔步走向自由》《我们为何不能再等待》等著作。其思想对60年代美国黑人民权运动产生了重大影响。遇害时，他正准备帮助孟菲斯黑人清洁工人组织罢工。当时他在旅馆阳台上与同伴们谈话，被刺客詹姆斯·厄尔·雷用枪击中。刺客得手后窜逃出境，6月8日在伦敦机场被捕，后被判处99年徒刑。金的遇刺触发了黑人抗暴斗争的巨大风暴。4月4日到6日，全美一百多个城市爆发骚乱。美国政府确定从1986年起每年一月的第三个星期一（金的诞辰为1月15日）为全国纪念日。从1987年起金的诞辰亦为联合国的纪念日之一。 《桨声灯影里的秦淮河》赏析此作，1923年8月22日写于北京，选自《杂拌儿》。多年前，俞平伯与朱自清同游秦淮河，以《桨声灯影里的秦淮河》为共同的题目，各作散文一篇，以风格不同、各有千秋而传世，成为现代文学史上的一段佳话。南京秦淮河，它那旖旎的风光，尤其是它那蕴含历代兴亡的史迹，历来就是许多骚人墨客歌咏凭吊的场所。唐代著名诗人杜牧的《泊秦淮》，就是其中脍炙人口的名篇。诗云：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”把对秦淮美景的抒写与对时局的深沉感慨结合了起来。到了清代，孔尚任作传奇《桃花扇》，更是极写秦淮河笙歌繁华的气象和国破家亡的惨景。因此人们神往秦淮河，正如朱自清文中所说的那样，不仅是因为它那华灯映水、画舫凌波的美景，实在是有许多历史的影象使然了。这两篇散文写于“五四”革命风潮刚刚过去三四年的时候。当时，随着革命的深入，“五四”新文化运动的统一战线进一步分化，“有的高升，有的退隐，有的前进”。比之“五四”当时来，整个文化领域显得比较冷落。由于新的革命高潮还没有到来，一些知识分子感到前途茫茫，正如茅盾所指出的那样：“到了‘五卅’的前夜为止，苦闷仿徨的空气支配了整个文坛，即使外形上有冷观苦笑与要求享乐和麻醉的分别，但内心是同一苦闷彷徨。走向十字街头的当时的文坛只在十字街头徘徊。”(《中国新文学大系小说一集》)这两篇同题散文当可印证这一点。我们从文章中不难看出，无论是俞平伯还是朱自清，由于他们都困缚在知识分子的狭小天地里，因而他们也就不可能从秦淮河的历史和现状里，发掘出更有积极意义的思想来。他们也有所不满，有所追求，但是又感到十分迷惘，因而文中就都有着一种怅惘之感。他们不掩饰自己思想上的苦闷。朱自清写道：“这实在是因为我们的心枯涩久了，变为脆弱；故偶然润泽一下，便疯狂似的，不能自主了。”俞平伯则写道：“其实同被因袭的癣趣所沉浸。”他们都有着一种精神的渴求，想借秦淮之游来滋润心灵的干枯，慰藉一下寂寞的灵魂，这里多少还回荡着一点“五四”时期个性解放的呼声，虽则这呼声是那么轻微。但是山水声色之乐，毕竟不能解除他们精神上的苦闷，他们也不能像古代一些文人那样放浪形骸，因而在灯月交辉、笙歌彻夜的秦淮河上，他们处处显得拘谨，显得与环境很不协调。结果自然是乘兴而去，惆怅而归。但是在大致相同的思想境界中，我们又可以发见他们不同的地方。在如画的美景中，朱自清抒发的是难以消受或不堪消受的心境，对那怡人娱目的美景和粗率不拘的歌声，有着一种热切的依恋，感情上比较强烈，而这一切，写来又是那么朴直，不加文饰，更表露作者朴实诚恳的性格。有人说朱自清是“文如其人”。他的“风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来”，这是很中肯的评论。而俞平伯作文，喜欢在抒情写景之中，阐发所谓“主心主物的哲思”，置身在秦淮河这所谓“六朝金粉”的销金窟里，他虽则被这“轻晕着的夜的风华”所陶醉，但是所感到的“不是什么欣悦，不是什么慰藉；只感到一种怪陌生，与怪样的朦胧。”“我们无法使人信它是有，我们不信它是没有，勉强哲学地说，在或近于佛家的所谓‘空’” 。比之朱自清的热切依恋之情来，俞平伯表现得冷静、理智，他在文章中极力要造成一种空灵、朦胧的意境，就像水中月、镜中花似的，使人捉摸不定。因而文中有些段落，不仅有一种淡淡的苦涩之感，而且使读者感到有些玄妙。这两篇散文写于“五四”革命风潮刚刚过去三四年的时候。当时，随着革命的深入，“五四”新文化运动的统一战线进一步分化，“有的高升，有的退隐，有的前进”。比之“五四”当时来，整个文化领域显得比较冷落。由于新的革命高潮还没有到来，一些知识分子感到前途茫茫，正如茅盾所指出的那样：“到了‘五卅’的前夜为止，苦闷仿徨的空气支配了整个文坛，即使外形上有冷观苦笑与要求享乐和麻醉的分别，但内心是同一苦闷彷徨。走向十字街头的当时的文坛只在十字街头徘徊。”(《中国新文学大系小说一集》)这两篇同题散文当可印证这一点。我们从文章中不难看出，无论是俞平伯还是朱自清，由于他们都困缚在知识分子的狭小天地里，因而他们也就不可能从秦淮河的历史和现状里，发掘出更有积极意义的思想来。他们也有所不满，有所追求，但是又感到十分迷惘，因而文中就都有着一种怅惘之感。他们不掩饰自己思想上的苦闷。朱自清写道：“这实在是因为我们的心枯涩久了，变为脆弱；故偶然润泽一下，便疯狂似的，不能自主了。”俞平伯则写道：“其实同被因袭的癣趣所沉浸。”他们都有着一种精神的渴求，想借秦淮之游来滋润心灵的干枯，慰藉一下寂寞的灵魂，这里多少还回荡着一点“五四”时期个性解放的呼声，虽则这呼声是那么轻微。但是山水声色之乐，毕竟不能解除他们精神上的苦闷，他们也不能像古代一些文人那样放浪形骸，因而在灯月交辉、笙歌彻夜的秦淮河上，他们处处显得拘谨，显得与环境很不协调。结果自然是乘兴而去，惆怅而归。但是在大致相同的思想境界中，我们又可以发见他们不同的地方。在如画的美景中，朱自清抒发的是难以消受或不堪消受的心境，对那怡人娱目的美景和粗率不拘的歌声，有着一种热切的依恋，感情上比较强烈，而这一切，写来又是那么朴直，不加文饰，更表露作者朴实诚恳的性格。有人说朱自清是“文如其人”。他的“风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来”，这是很中肯的评论。而俞平伯作文，喜欢在抒情写景之中，阐发所谓“主心主物的哲思”，置身在秦淮河这所谓“六朝金粉”的销金窟里，他虽则被这“轻晕着的夜的风华”所陶醉，但是所感到的“不是什么欣悦，不是什么慰藉；只感到一种怪陌生，与怪样的朦胧。”“我们无法使人信它是有，我们不信它是没有，勉强哲学地说，在或近于佛家的所谓‘空’”。比之朱自清的热切依恋之情来，俞平伯表现得冷静、理智，他在文章中极力要造成一种空灵、朦胧的意境，就像水中月、镜中花似的，使人捉摸不定。因而文中有些段落，不仅有一种淡淡的苦涩之感，而且使读者感到有些玄妙。人们常常说，现实生活是丰富多采的，因而文学作品的题材应该多样化，这样才能反映生活的真实面貌，文艺也才能百花齐放。这些自然是很对的，但是，如果我们深入一步考察的话，还会发现，即使是同样的题材，在有才能的作家的笔下，由于不同的风格和流派，甚至由于不同的性格和气质，也会有各种各样的表现手法，使同一题材的作品，呈现不同的风貌。一样的灯彩月影，一样的歌吹泛舟，在朱自清和俞平伯的笔下，写得却是各呈异彩。俞平伯是首次来到秦淮河上，朱自清则是重游，因此，那文章一开头，就大为不同。“我们消受得秦淮河上的灯影，圆月犹皎的仲夏之夜。” 这突如其来的两句，一下子就把这位初来者的欣悦并略带惊奇的心情勾勒出来了。而那位重游者，在文章的开头，却只是比较平直的段交代：“一九二三年八月的一晚，我和平伯同游秦淮河；平伯是初泛，我是重来了。”朱自清善于把自己的真情实感，通过平易的叙述表达出来，笔致简练，朴素亲切。俞平伯写散文追求一种“独特的风致”，遣词造句方面，他吸收了明人小品的某些长处，比较古朴、凝练。在整个格局方面，他又喜欢在细腻柔婉的描写中，插入一些哲理的分析，因此他的散文，就有着一种情与思、热与冷的结合。虽则有些地方显得比较繁缛，但也不乏机智的富有情味的描写，比如“小船儿载着我们，在大船缝里挤着，挨着，抹着走，它忘了自己也是今宵河上的一星灯火”。这“挤着”、“挨着”、“抹着”，很有生活实感，写出了秦淮河上一派喧哗景象。特别是“它忘了自己也是今宵河上的一星灯火”，更有哲理的意味。任何事物都不是孤立存在的，它们之间有着有形或无形的联系。坐在小船上看风光，殊不知这一叶小舟本身也是河上的风光，每一个赏灯玩景之人，都成了秦淮河风光的组成部分。在这里，情与思是有机地交融在一起了。同是写船出大中桥，来到秦淮河最为繁华的地方，朱自清写来从容舒徐，在俞平伯笔下，却是奇峰突起：“船儿俏俏地穿出连环着的三个壮阔的涵洞，青豁夏夜的韶华已如巨幅的画豁然而抖落。哦!凄厉而繁的弦索，颤岔而涩的歌喉，杂着吓哈的笑语声，劈拍的竹牌响，更能把诸楼船上的华灯彩绘，显出火样的鲜明，火样的温煦了。”色彩似乎更为浓烈更突显出这位初来者的惊奇与欣喜。俞平伯是谙熟古典小说词曲的，因此在这篇散文中，随处可见他在这方面的功力。他把这些文艺样式的用词融汇在一起，并不显得突兀或错杂，反而增添了文章的生气和丰采。比如“今天的一晚，且默了滔滔的言说，且舒了恻恻的情怀，暂且学着，姑且学着我们平时认为在醉里梦里的他们的憨痴笑话。”这一段颇像古典词曲的句式，用在这儿，却也显得自然而风趣。“时有小小的艇子急忙忙打桨，向灯影的密流里横冲直撞。冷静孤独的油灯映见黯淡久的画船(?)头上，秦淮河姑娘们的靓妆。茉莉的香，白兰花的香，脂粉的香，纱衣裳的香……微波泛滥出甜的暗香，随着她们那些船儿荡，随着>们这船儿荡，随着大大小小一切的船儿荡。有的互相笑语，有的默默不响，有的衬着胡琴亮着嗓子唱。一个，三两个，五六七个，比肩坐在船头的两旁，也无非多添些淡薄的影儿葬在我们的心上——太过火了，不至于罢，早消失在我们的眼皮上。不过同是些女人们，你能认识那一个面庞?谁都是这样急忙忙的打着桨，谁都是这样向灯影的密流里冲着撞；又何况久沉沦的她们，又何况飘泊惯的我们俩。当时浅浅的醉，今朝空空的惆怅；老实说，咱们萍泛的绮思不过如此而已，至多也不过如此而已。你且别讲，你且别想!这无非是梦中的电光，这无非是无明的幻相，这无非是以零星的火种微炎在大欲的根苗上。扮戏的咱们，散了场一个样，然而，上场锣，下场锣，天天忙，人人忙。看!吓!载送女郎的艇子才过去，货郎旦的小船不是又来了?一盏小煤油灯，一舱的什物，他也忙得来像手里的摇铃，这样丁冬而郎当。”整整这么一段，不仅读起来琅琅上口，而且有着一种诗词的韵律美。从它的句式和韵律来看，这一段无异是一段散曲，看得出来，作者在这些地方是着意经营的，但又不使人感到前后不协调，反而使文章平添了不少风采，增加了读者许多兴味，应该说，这些地方都是得力于作者古典文学修养的深厚。 赏析“纸醉金迷”、“六朝金粉”的秦淮河，随着历史长河的流淌而逐渐失去了昔日风韵，朱自清“桨声灯影里的秦淮河”以浓墨重彩为它猛绘一笔，再次展现了浓装艳丽秦淮河的风采。朱自清成名作《桨声灯影里的秦淮河》，记叙夏夜泛舟秦淮河的见闻感受，作者在声光色彩的协奏中，敏锐地捕捉到了秦淮河不同时地、不同情境中的绰约风姿，引发人思古之幽情。富有诗情画意是文章的最大特色，秦淮河在作者笔下如诗、如画、如梦一般。奇异的“七板子”船，足以让人发幽思之情；温柔飘香的绿水，仿佛六朝金粉所凝；飘渺的歌声，似是微风和河水的密语……平淡中见神奇，意味隽永，有诗的意境，画的境界，正所谓是文中有画，画中有文。作者的笔触是细致的，描绘秦淮河风光时，不求气势豪放，而以精巧展现美，具体细腻地描绘秦淮河的秀丽安逸，充分体现了作者细致的描写手法。船只、绿水、灯光、月光、大中桥、歌声……种种景物，作者抓住其光、形、色、味，细细描绘，却是明丽中不见雕琢，淡雅而不俗气，使得秦淮河在水、灯、月交相辉映。历史是秦淮河的养料，可以说历史成就了秦淮河，没有历史的秦淮河失去了一切意义。作者从现实走进历史回忆，从形态与神态两方面唤醒了秦淮河。“舱前的顶下，一律悬着灯彩；灯的多少，明暗，彩苏的精粗，艳晦，是不一的。但好歹总还你一个灯彩。”这灯彩实在是最能钩人的东西：“在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？只愁梦太多了，这些大小船儿如何载得起呀？我们这时模模糊糊的谈着明末的秦淮河的艳迹，如《桃花扇》及《板桥杂记》里所载的。我们真神往了。我们仿佛亲见那时华灯映水，画舫凌波的光景了。于是我们的船便成了历史的重载。”作者由灯开始堕入历史，模模糊糊中、恍惚中，实在是许多历史的影象使然了：行走的船只，雾里看花，尽是飘飘然，朦朦胧胧；飘渺的歌声，似幻似真……作者借助对历史影象缅怀，将秦淮河写得虚虚实实、朦朦胧胧，让人陶醉，令人神往。作者本着力于秦淮河的自然景观，却以歌妓的出现淡化了自然和他的审美情趣。作者把自己当时那种想听歌，却又碍于道德律的束缚，一心想超越现实，但又不能忘却现实的矛盾心情剖析得淋漓尽致，真实具体，那种情真意却，给予读者极大的感染力，而意蕴深厚自然。为梦中回到现实，做好了铺垫。总的来说，《桨声灯影里的秦淮河》这篇文章明显地体现了朱自清散文慎密、细致的特色。朱自清在描绘秦淮河的景色时，将自然景色、历史影象、真实情感融会起来，洋溢着一股真挚深沉而又细腻的感情，给人以眷恋思慕、追怀的感受。《桨声灯影里的秦淮河》展现一幅令人缅怀的桨声灯影里的秦淮河影。读桨声灯影里的秦淮河　　唐弢　　诗是诗，散文是散文，每一种文体各有它自己的艺术表现的特点。但我记得三十年代末，诗人艾青写过一篇文章，题目叫做《诗的散文美》。他说：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步；而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见解只能由那些诗歌作法的作者用来满足那些天真的中学生而已。” 这段话给我的印象很深，至今没有忘记。虽然他是针对那些涂脂抹粉、人工气很重的韵文而说的，但也证明了诗可以有散文美。反过来，按照中国的传统，散文又往往可以有诗美。事实证明各种文体除了它的独特的表现形式外，又还有共通的地方，不同的艺术特点并不是完全彼此排斥的，也能够相互吸收，相互补充，使自己更加丰满起来。朱自清是一位著名的诗人，这并不妨碍——或者倒是更有助于他写《背影》、《荷塘月色》那样漂亮的散文；俞平伯是一位出色的散文家，也同样不妨碍——或者倒是有助于他写《冬夜》、《西还》那样纯真的诗篇。这是因为，无论是散文家写诗还是诗人写散文，有一点相同：他们都是以富有个人风格的形式（我始终认为形式在艺术这门意识形态里具有特殊的意义）表现了真，表现了蕴藏在作家心底的感情的内美。外形是为了表现内美。　　这使我想起了《桨声灯影里的秦淮河》。　　大约是一九二三年吧，朱自清和俞平伯这对当时还是风华正茂的年轻朋友，一同游览了历史上有名的南京秦淮河，俞平伯是第一次来，朱自清却已经是第二次了。他们抱着少年情怀，来寻往日繁华，虽然六朝金粉，只剩衰草寒烟；不过《板桥杂记》、《秦淮画舫录》里所记明代末年的盛况，仿佛还在眼前。凭着这点景象，他们都写了记游的文章，题目也都用《桨声灯影里的秦淮河》。文章充满着诗情画意。他们写桨声：“寂寞的河水，随双桨打它，终是没言语。密匝匝的绮恨逐老去的年华，已都如蜜饧似的融在流波的心窝里，连呜咽也将嫌它多事，更哪里论到哀嘶。”（俞平伯）他们写灯影：“这灯光都是黄而有晕的。黄已经不能明了，再加上了晕，便更不成了。灯愈多，晕就愈甚；在繁星般的黄的交错里，秦淮河仿佛笼上了一团光雾。”（朱自清）昏黄的灯影，寂寞的桨声，衬托着两颗带点醉意的年轻的心，在逐渐暗淡下去的秦淮河的苍茫暮色中，平添了一层朦胧的神秘的色彩。听远处画舫上传来的萧声、琴声、卖唱人的歌声，时时摇荡着年轻的心。朱自清说：“我这时被四面的歌声诱惑了，降服了；但是远远的、远远的歌声总仿佛隔着重衣搔痒似的，越搔越搔不着痒处。我于是憧憬着贴耳的妙音了。”他希望自己找一个歌女。俞平伯也想听歌，并承认是“欲的胎动”，“这无非是梦中的电光，这无非是无明的幻相，这无非是以零星的火种微炎在大欲的根苗上。”好一个“火种微炎在大欲的根苗上”；年轻的心是多么坦率呵。　　出乎意外的是：当画舫上的伙计拿着折子跳过船来，说“这是小意思”，请他们点唱时，他们却一次又一次的说“不要”，摇着头拒绝了。这是不能用罗亭型“能说不能行”或者“敢想不敢做”的性格来解释的。如果是这样，那就太简单了。朱自清自说由于“一种暧昧的道德意味”，觉得歌女卖唱非出自愿，因此听歌是不道德的，经过思想斗争，心理上“受了道德律的压迫”。俞平伯则不然，他引了周作人的两句诗：“我为了自己的儿女才爱小孩子，为了自己的妻子才爱女人”，出于这种感情，他才“爱看那些歌妓，而且尊重着她们，所以拒绝了她们”。他们所持的理由不同，而导致内心的冲突却是一致的，正是这种内在的矛盾冲突，加上秦淮河夜晚的令人迷惘的景色，构成了生活的意境——诗的意境，也就是我所说的文章的内美。　　朱自清、俞平伯两先生都比我大十岁以上，在文坛上是我的前辈。俞先生和我在一个研究所工作。他研究古典文学，尤其是《红楼梦》。他有句话使我十分佩服。 俞先生说：“《红楼梦》的伟大就因为它是一部小说。”千言万语，萃于一点。这句话证明他确是一位了不起的“红学家”。我们所务不同，因此过从较少。但在十年动乱期间，却同住在一个“牛棚”里。俞先生伉俪情深，每星期必给夫人写信，有时还缄入一首旧体诗。我那时病情严重，由最小的孩子经常为我送饭，俞先生托他将信带到外边，代为投邮。每周一次，从不愆误。“为了自己的妻子才爱女人”，说明这种心情是真诚的，我在这里愿意代为证明。我和朱先生不曾谋面，但通过信。他在昆明的时候，也像俞先生一样，为我写过一首自作诗，诗是这样的：　　诗爱苏髯书爱黄，不妨妩媚是清刚。　　摊头蹀躞涎三尺，了愿总悭币一囊。　　后系短跋：“市肆见三希堂山谷尺牍，爱不忍释，而力不能致之。三十三年昆明作。”俞先生的诗清秀雅逸，就同朱先生的散文一样；反之，朱先生的字却有一种稚拙美，又和俞先生散文的略带涩味非常接近。他们是那样的不同，又那样的相似。我还记得，在一九四七年，我有幸和叶圣陶、朱自清两先生被一家杂志社问到“关于散文写作”的问题。可喜的是三个人的看法相当一致。我们都强调一个“真”字，反对矫揉造作，并且肯定“意境”的作用。不过朱先生自谦《背影》这篇文章，“只在真实，似乎说不到意境上去。”我不以为然。文章里的父子关系，特别是儿子对父亲的感情和父亲的形象，已经构成了一个动人的意境。《桨声灯影里的秦淮河》多了点景色渲染，诗情画意，但构成意境的主要成分仍然是两个青年真实的内心世界，我说过的深深地楔入人们心坎的感情的内美。1923年仲夏之夜，朱自清和俞平伯同泛六朝金粉遗址秦淮河，同以《桨声灯影里的秦淮河》为题行文，各表心迹，两篇同一题目的文章在中国近代散文史上，可谓白话美文之佳作。朱自清笔下的秦淮河无论是追索、描摹虚幻的美景，还是抒写充溢心中的“充满幻灭的情思”，都被涂抹上了一层浓重的个性色彩和自我情调。朱自清在文章的前半部分的描述中，并非忘我而完全沉醉其中，而是有意无意始终与眼前景致保持一定距离，处于追求梦境与返回现实的交错情景中，其情绪基调委婉纤丽又夹杂着淡淡愁绪与丝丝惆怅。河面上泛起“一片蒙胧的烟霭”，水波里“逗起缕缕的明漪”，作者置身其中，“听着那悠然的间歇的桨声”，情不自禁地感叹“谁能不被引入他的美梦去”。朱自清笔下的河水是冷色调的，“碧阴阴的”、“冷冷的绿着”、“暗淡的水光，像梦一般”，这些迷离、清灵、幽冷的修饰，无法叫人痛快地畅朗，隐隐传达出主观执着与拘谨并存的矛盾情思。作者文章的后一部分写拒绝歌妓卖唱的情景，集中体现了既寻求身心畅达而又难以彻底超脱的内心冲突之所在。作者在这部分抒发了自己对歌妓心欲近而身又拒的情致，反反复复，层层叠叠，及其缠绵悱恻。俞平伯以超然物外的心情写出了秦淮河上泛舟的乐趣。听桨声，赏灯影，叙哲理，于悠然中寄托了自己深情绵邈的情怀。俞平伯笔下的秦淮河在灯影里显得缥缈诱人，“ 小的灯舫初次在河中荡漾，于我，情景是颇蒙胧，滋味是怪羞涩的”。透出几分空灵和蒙胧的色彩。对于热闹的场面俞平伯从侧面着墨，在描写船穿过三个涵洞时，弦索、歌喉、笑语、竹牌……响成一片，使我的心“怦怦而心热”，只写内心的感触，笔墨却“吝啬”，只用“看！初上的灯儿们一点点掠剪柔腻的波心，梭织地往来，把河水都皴得微明了”来点染，构造出诗的意境。对歌妓的纠缠，俞平伯的描述无怒亦无哀，淡淡地面对，打发走后，继续欣赏秦淮河之灯影的昏黄和月影里昏黄的不同，表现出超自然物外的闲适。《桨声灯影里的秦淮河》朱自清和俞平伯同写，但他们的风格迥然不同，朱自清的是细腻而深秀，而俞平伯的是细腻而委婉。同是缠绵的情致，朱自清的是缠绵里多含着眷恋悱恻的气息，而俞平伯的则缠绵里满蕴着温煦浓郁的气氛。今日的秦淮河我还无缘相见，无法行文描述，我想朱自清和俞平伯两位老先生如果今天再去同写秦淮河该是另一番迥然别致的景致吧。教案首页科目：文学欣赏第十二讲2009年5月18日课题第五章　戏剧欣赏第一节东西方戏剧欣赏综述课堂类型理论教学目的使学生了解戏剧发展与戏剧发展概况以及简要知识。了解的一些作家、作品，理清戏剧发展历程。重点了解现当代戏剧的发展概况以及简要散文欣赏难点理清现戏剧发展历程，了解戏剧的辉煌成就。教具多媒体教学手段复习旧课 新课提纲及教学设计:第五章　戏剧欣赏戏剧是一种综合艺术，它综合文学、美术、音乐、建筑、雕塑和舞蹈等多种艺术门类甚至武术和杂技等为己所用，在诸多门类艺术家的通力合作下，将语言、动作、场景、道具等多种艺术因素，组合成为戏剧表演手段，通过导演的组织排练和演员的表演，把生活中的矛盾冲突，集中地再现于舞台上，使观众犹如亲眼目睹或亲身经历戏剧中发生的事件一样，从而获得舒心的艺术享受。通过本章戏剧理论及作品的了解，目的是在欣赏戏剧文学剧本时，能够充分发挥自己的想象力和创造力，从戏剧文学的特征入手，通过具体作品的戏剧冲突，去掌握不同性格特征的剧中人物和作品的主题思想，以及作家在作品中所寄托的审美理想，以此提高戏剧鉴赏水平和审美能力。第一节东西方戏剧欣赏综述戏剧是综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。本质公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿。2个世纪以后，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。观众说冲突说激变说情境、实验室说等。形态在古代希腊，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。巩固新课戏剧概述课外作业及课内实践:戏剧发展历程，了解戏剧的辉煌成就教学体会:08各专业姓名李树为第五章　戏剧欣赏戏剧是一种综合艺术，它综合文学、美术、音乐、建筑、雕塑和舞蹈等多种艺术门类甚至武术和杂技等为己所用，在诸多门类艺术家的通力合作下，将语言、动作、场景、道具等多种艺术因素，组合成为戏剧表演手段，通过导演的组织排练和演员的表演，把生活中的矛盾冲突，集中地再现于舞台上，使观众犹如亲眼目睹或亲身经历戏剧中发生的事件一样，从而获得舒心的艺术享受。通过本章戏剧理论及作品的了解，目的是在欣赏戏剧文学剧本时，能够充分发挥自己的想象力和创造力，从戏剧文学的特征入手，通过具体作品的戏剧冲突，去掌握不同性格特征的剧中人物和作品的主题思想，以及作家在作品中所寄托的审美理想，以此提高戏剧鉴赏水平和审美能力。第一节东西方戏剧欣赏综述 戏剧是综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。历史概况戏剧作为人类文化的一个组成部分，与其他文化成分有着紧密联系。无论是欧洲的戏剧，还是东方某些国家的民族戏剧，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世纪末，阿里翁在春季大典上表演酒神颂时，即兴编唱诗句以回答歌队长提出的问题，泰斯庇斯则在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，被认为是最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至2人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧因素，戏剧作为一种独立的艺术样式至此成型。古代希腊冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽，狂欢游行，称之为“狂欢队伍之歌”，到公元前6世纪，它在希腊本部发展成滑稽戏，被看作是原始的喜剧。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜剧，当时只有3个演员，歌队的作用并不像在悲剧中那么重要。在古希腊喜剧的发展进程中，歌队的作用亦愈来愈小。东方民族戏剧的起源比欧洲戏剧要晚一些。在印度，公元前1世纪以前的民间迎神赛会上的表演，被看作是民族戏剧的萌芽。到2世纪，第一部戏剧理论著作《舞论》的出现，被确认为戏剧艺术臻于成熟的标志。中国戏曲艺术的血缘，可以追溯到上古时代的歌舞、巫觋等多种成分。到了唐代，古时的歌舞已发展成小型的歌舞戏，周秦的俳优表演已发展成参军戏。一般认为，中国戏曲发展成完整的、独立的艺术样式的标志是12世纪宋代的永嘉杂剧，又称南戏。在日本，古代人借助面具装扮成天神或恶魔，祈求丰收和生殖后代，有人把这种原始艺能视为民族戏剧的胚胎。12世纪前后形成的猿乐，加进了杂技、歌舞的成分。到中世纪后期创立的能乐与狂言，都具有浓重的祭祀性。起源于16世纪末的歌舞伎，到17世纪中叶已发展成歌舞与对话结合的大型古典剧。戏剧与歌舞有血缘关系。欧洲戏剧在形成和发展进程中，歌舞成分逐步减少，而发展成以形体动作和对话为基本手段的戏剧形式；东方民族戏剧在形成和发展中，戏剧成分逐步增强，但大量的歌舞成分却被保留下来，形成了以歌舞抒情性与戏剧性并重的艺术特点。东西方戏剧的这种区别，构成人类戏剧文化的两大支脉。西方戏剧的发展源于古希腊的西方戏剧的历史可以按时序划分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。在某些历史时期，按照不同的风格类型又可以划分诸多流派。古希腊戏剧是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，有许多悲剧和喜剧作品留传下来。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。著名喜剧作家有阿里斯托芬、米南德。在古代罗马，戏剧创作和演出也很繁荣，主要剧作家有普劳图斯、泰伦提乌斯。欧洲的中世纪是封建专制统治的历史时期，戏剧创作和演出也以宣传宗教观念和道德说教为基本内容。其中，从教会仪式中的唱诗发展起来的宗教剧，多以宣传教义为目的。宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着宗教和道德的宣传；它的另一个变种是取材于耶稣和圣徒传奇故事的神秘剧。道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对社会道德的批判，它流行的国度甚广，时间也很长。笑剧则以表现世俗生活和辛辣的社会讽刺为特征。愚人剧也以讽刺著称，它从民间戏剧发展而来，后又流入城市。这一历史时期虽然很长，但留下的传世之作极少。欧洲的14～16世纪，是人类文化发展史上的一个重要时期。发源于意大利的强大的人文主义运动，很快席卷欧洲各国。它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度发展，在戏剧史上也形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有C.马洛、W.莎士比亚、B.琼森、L.de鲁埃达（约1505～1565）、L.F.de维加·伊·卡尔皮奥（1562～1635）等。其中，莎士比亚的许多剧作乃是世界戏剧宝库中的珍品。到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。当时，法国是统一的等级君主制国家，高度的中央集权要求文学艺术为它服务。在这种政治环境中发展起来的法国戏剧，成为古典主义的旗帜。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对古典主义剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧强调理性，强调表现人类的本质，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂，提出三一律作为结构的模式，强调语言的质朴典雅。这一时期的主要剧作家有P.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。18世纪欧洲启蒙运动时期，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有发展。在法国，启蒙运动的主将D.狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，剧作家P.de博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，G.E.莱辛成为民族戏剧的创始人，到70年代，狂飙突进运动推出了伟大的剧作家J.W.von歌德和J.C.F.席勒。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教味道。喜剧作家H.菲尔丁(1707～1754）、O.哥尔德斯密斯和R.B.谢里丹堪称代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家C.哥尔多尼，他的喜剧作品对后世有很大影响。 在19世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。浪漫主义戏剧以强调表现主观的内心生活、强调创作自由为原则，代表性作家有法国的V.雨果、A.de维尼(1797～1863)、A.de缪塞、大仲马，德国的H.von克莱斯特，俄国的A.C.普希金等。在19世纪30年代以后发展起来的现实主义戏剧，则更重视客观性及细节真实，它强调再现完整的人，重视人的个性特征。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的H.易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳、J.高尔斯华绥，俄国的N.V.果戈理、A.N.奥斯特洛夫斯基、P.N.托尔斯泰、A.契诃夫、M.高尔基等。与现实主义戏剧密切相关的是自然主义戏剧。这一流派的创作原则与现实主义相通，但却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的E.左拉是自然主义小说和戏剧的倡导者，德国的G.豪普特曼、瑞典的J.A.斯特林堡等，也曾受其影响。19世纪末以后，世界戏剧呈现出多种流派相互竞争、又相互吸收的局面，这段历史时期的西方戏剧可以第二次世界大战为界划分为现代和当代，也可以统称为现代戏剧。19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被继承和发展，风格也日趋多样。归属于这一流派的剧作家主要有爱尔兰的A.格雷戈里夫人，德国的F.沃尔夫、B.布莱希特，意大利的L.皮兰德娄，瑞士的F.迪伦马特等。在这一阶段，美国戏剧大有后来居上之势，被誉为美国现代戏剧之父的E.奥尼尔有大量现实主义剧作问世，也写过属于其他流派的作品。属于现实主义的剧作家还有C.奥德兹、L.海尔曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973）等。与现实主义戏剧并存的是此起彼伏的诸多新流派，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等，也可统称为现代派戏剧。这些新流派的诞生，有深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的影响。作为一种美学思潮的产物，它们既有同质性，又各自有特殊的主张。它们大都以现实主义戏剧的对立形象出现，都又给现实主义戏剧很大影响。象征主义戏剧以比利时的M.梅特林克为代表，爱尔兰的J.M.辛格也属于这一流派。表现主义剧作家主要有德国的G.凯泽、E.托勒尔，捷克的K.恰佩克等，像奥尼尔、布莱希特等，也曾倾心这个流派。未来主义戏剧的倡导者是意大利的F.T.马里内蒂（1876～1944)，这派作品的数量不少，但价值不大。超现实主义戏剧的诞生地是法国，主要剧作家有G.阿波利奈尔、J.科克托。存在主义戏剧的主要作家J.-P.萨特、A.加缪都是存在主义哲学家，他们的创作也受这种哲学观念的影响。在20世纪50～60年代盛行于欧美各国的荒诞派戏剧，主要剧作家有爱尔兰的S.贝克特，法国的E.尤内斯库，英国的H.品特，美国的E.阿尔比等。东方戏剧的发展东方各国的民族戏剧很难纳入以上的历史分期，而西方戏剧的引入则是近代的事情。在日本，到17世纪发展成熟的歌舞伎，乃是民族戏剧最完整的形式。明治初期的戏剧改革是从改良歌舞伎开始的，改革后的戏剧样式叫做新派。20世纪初，坪内逍遥于1906年组成文艺协会，把欧洲戏剧形式引进日本，称之为新剧（即话剧）。第一次世界大战以后，为日本现代戏剧的繁荣期，西方现代戏剧的一些流派影响到日本剧坛，但主潮仍然是现实主义戏剧。在第二次世界大战以后，荒诞派戏剧对日本戏剧的影响很大，但现实主义仍为主流。到80年代，日本剧坛仍然是新剧与民族戏剧并存共荣。印度戏剧从公元前后到12世纪为古典梵剧时期，主要剧作家有迦梨陀娑、首陀罗迦、毗舍佉达多等。从17世纪下半叶到19世纪，是印度戏剧的近代时期，D.米特拉是近代孟加拉语戏剧的创始人。1919年以后，是印度戏剧的现代时期，V.沃尔马（1889～1969）曾以历史剧著称。第二次世界大战以后，作家辛格尔·维纳吉也写过剧本。在朝鲜、印度尼西亚、泰国、越南等也都有自己的民族戏剧和从西方引进的戏剧，后者的形式是相近的，而民族戏剧则各有特色。中国戏曲艺术有800年以上的历史，由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代北方小戏直到现代新戏曲，不断繁衍，创造了在世界戏剧中自成体系的舞台艺术，对世界戏剧宝库作出了宝贵的贡献。20世纪初，西方戏剧传入中国，在1928年，戏剧家洪深提议把它定名为话剧。以1949年中华人民共和国建立为标志，中国话剧分为现代和当代两个时期。中国现代戏剧以广泛吸收西方现代戏剧的众多流派为起点，在社会运动和革命斗争的浪潮中，逐步形成了自己的传统。五四新文化运动开始以后，广泛介绍西方文化（包括文学、戏剧）成为历史的要求。由于社会改革的需要，中国文化界首先推崇、介绍的是易卜生的社会问题剧。以翻译出版易卜生的剧作为前导，在20年代曾创作一批社会问题剧，从婚姻、家庭的角度揭示现实的社会问题，但大都显得幼稚。在20年代，西方现代派戏剧也被介绍到中国，宋春舫在这方面有突出贡献。当时，有些剧作家深受现代派戏剧的影响，如田汉倾心于西方的新浪漫主义，他的早期作品有浓重的象征主义色彩。郭沫若曾推崇德国的表现主义戏剧，他早期取材于神话传说和历史故事的剧作，也是有表现主义的特点。从20年代末起，中国现代话剧的主潮是左翼戏剧运动，戏剧创作和演出同中国现实革命斗争的联系更为自觉，更为紧密。由这时起，到中华人民共和国建立为止，中国话剧经历了左翼戏剧、国防戏剧、抗战戏剧以及解放战争时期的戏剧等阶段。在此20年上下，继20年代崛起的田汉、郭沫若、洪深、阳翰笙、欧阳予倩、熊佛西、丁西林等第一代剧作家之后，又先后出现了曹禺、夏衍、阿英、于伶、陈白尘、宋之的、石凌鹤、吴祖光、杨村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯钊、杜峰、傅铎等剧作家。他们的代表性作品体现着中国现代话剧的传统，其中有些剧作家和作品显示了现实主义戏剧的成熟。中国剧目及外国优秀剧作的上演，也培育了大批优秀的导演、演员和舞台美术家。1949～1966年这17年间，社会的解放以及安定的局面，为中国戏剧的发展提供了条件。在此期间，曾涌现出一大批新的剧作家、导演、演员和舞台美术家，新创作和演出的剧目总数有数千之多，反映了这一时期的社会风貌。1966～1976年的十年动乱是话剧创作和演出的衰败期 。1976年粉碎四人帮以后，话剧很快复兴，并出现了以社会问题剧为主潮的繁荣局面。80年代以后，改革、开放的浪潮冲击文化艺术领域，话剧创作和演出开始了多方位的探索。有些剧作家更着力于戏剧内在意义的深化。有些剧作家则更着力于对戏剧外在形式的实验性探索。1986年以后，多方位探索已出现分股合流的趋势。在这一时期，话剧导演、表演、舞台美术等各个领域也出现一批勇于探索的中青年艺术家，使舞台艺术呈现出多姿多彩的局面。与艺术实践中的探索相并行，戏剧理论研究与戏剧批评也空前活跃。这是中国话剧在新时期发展的必然趋势。本质公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿。2个世纪以后，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。观众说认定观众是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。冲突说以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”激变说英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”(crisis，又译危机)的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。情境、实验室说早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。形态在古代希腊，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。教案首页科目：文学欣赏第十三讲2009年5月25日课题第五章戏剧欣赏第二节东西方戏剧欣赏课堂类型理论教学目的使学生了解戏剧发展与戏剧发展概况以及简要知识。了解的一些作家、作品，理清戏剧发展历程。重点了解现当代戏剧的发展概况以及简要散文欣赏难点理清现戏剧发展历程，了解戏剧的辉煌成就。教具多媒体教学手段 复习旧课新课提纲及教学设计:第二节东西方戏剧欣赏实例王实甫（约1260—1336），名德信，字实甫，大都（现在北京市）人，元代著名杂剧作家。他的创作活动时期约在元成宗元贞、大德年间（1295—1307）。据贾仲明《凌波仙》吊词介绍，王实甫在当时即享有盛名，常与演员、歌伎往来。所作杂剧十四种，仅存《崔莺莺待月西厢记》《四丞相高会丽春堂》《吕蒙正风雪破窑记》三种及《韩彩云丝竹芙蓉亭》《苏小卿月夜贩茶船》各一折。剧作大都以青年女性反抗封建礼教为题材，塑造了崔莺莺、红娘、刘月娥等不同妇女的典型形象。他的作品戏剧性强，曲词优美，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。长亭送别曹禺（1910-1996），中国现代杰出的戏剧家，著有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等著名作品。原名万家宝，字小石。“曹禺”是他在1926年发表小说时第一次使用的笔名（姓氏“万”的繁体字的“草”字头谐音“曹”）。曹禺是“文明戏的观众，爱美剧的业余演员，左翼剧动影响下的剧作家”，概括了曹禺的戏剧人生。雷雨第四幕(1)威廉·莎士比亚（WilliamShakespeare)(1564年4月23日--1616年5月3日）。英国文艺复兴时期杰出的戏剧家和诗人。主要作品《哈姆雷特》同《麦克白》、《李尔王》和《奥赛罗》一起组成莎士比亚“四大悲剧”。在《哈姆雷特》中，复仇的故事中交织着爱恨情愁。同时，哈姆雷特也是该剧主人公丹麦王子的名字。《哈姆雷特》（节选）巩固新课戏剧概述课外作业及课内实践:戏剧发展历程，了解戏剧的辉煌成就教学体会:08各专业姓名李树为第二节东西方戏剧欣赏实例王实甫（约1260—1336），名德信，字实甫，大都（现在北京市）人，元代著名杂剧作家。他的创作活动时期约在元成宗元贞、大德年间（1295—1307）。据贾仲明《凌波仙》吊词介绍，王实甫在当时即享有盛名，常与演员、歌伎往来。所作杂剧十四种，仅存《崔莺莺待月西厢记》《四丞相高会丽春堂》《吕蒙正风雪破窑记》三种及《韩彩云丝竹芙蓉亭》《苏小卿月夜贩茶船》各一折。剧作大都以青年女性反抗封建礼教为题材，塑造了崔莺莺、红娘、刘月娥等不同妇女的典型形象。他的作品戏剧性强，曲词优美，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。长亭送别 曹禺（1910-1996），中国现代杰出的戏剧家，著有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等著名作品。原名万家宝，字小石。“曹禺”是他在1926年发表小说时第一次使用的笔名（姓氏“万”的繁体字的“草”字头谐音“曹”）。曹禺是“文明戏的观众，爱美剧的业余演员，左翼剧动影响下的剧作家”，概括了曹禺的戏剧人生。雷雨第四幕(1)威廉·莎士比亚（WilliamShakespeare)(1564年4月23日--1616年5月3日）。英国文艺复兴时期杰出的戏剧家和诗人。主要作品《哈姆雷特》同《麦克白》、《李尔王》和《奥赛罗》一起组成莎士比亚“四大悲剧”。在《哈姆雷特》中，复仇的故事中交织着爱恨情愁。同时，哈姆雷特也是该剧主人公丹麦王子的名字。《哈姆雷特》（节选）教案首页科目：文学欣赏第十四讲2009年6月1日课题第六章影视欣赏第一节影视欣赏综述课堂类型理论教学目的使学生了解影视发展与影视发展概况以及简要知识。了解的一些作家、作品，理清影视发展历程。重点了解现当代影视的发展概况以及影视欣赏难点理清现影视发展历程，了解影视的辉煌成就。 教具多媒体教学手段复习旧课新课提纲及教学设计:第六章影视欣赏影视与现代社会和人们的生活息息相关，本章通过影视基本知识的介绍和同学们熟悉的影视片实例分析，在欣赏过程中，使学生从实际出发，从视觉为主的艺术形象中具体把握它们所反映的社会生活，认识其蕴含的思想意义以及创作者寄托其中的审美理想。第一节影视欣赏综述影视以荧幕上的画面和声音为媒介，在运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。影视在时间的推移中展示空间，在时间的流逝中呈现时间，影视也被称为时空艺术。影视能对现实的时间做延长、缩短停滞，重复等创造性的处理，能把过去，现在，未来组接在一起，可以说，影视是一种假定性，艺术化了的时间形式，既可以产生现实时间运动真实感觉，又享有现实时间不具有的自由度。影视视间同样是假定的空间形式，对现实的物理空间做各种变形和取舍，在空间之间自如的转换或叠套，创造生活中不存在的想象或幻觉的空间。影视常识蒙太奇，是法文montage的译音，在电影方面，蒙太奇则是剪辑技巧。由不同画面连续出现，加强叙述效果，传达一主题，或产生幻像及情绪效果。苏联电影艺术家们借用这个词，作为镜头、场面和段落组接的代名词。使得蒙太奇成为电影美学中一个十分重要的专用名词。镜头1.远景2.全景3.中景4.近景5.特写制片人类型演员监制人译制片同期录音电影画面影视剧本巩固新课影视概述影视常识课外作业及课内实践:影视发展历程，了解影视的辉煌成就教学体会:08各专业姓名李树为第六章影视欣赏影视与现代社会和人们的生活息息相关，本章通过影视基本知识的介绍和同学们熟悉的影视片实例分析，在欣赏过程中，使学生从实际出发，从视觉为主的艺术形象中具体把握它们所反映的社会生活，认识其蕴含的思想意义以及创作者寄托其中的审美理想。第一节影视欣赏综述影视以荧幕上的画面和声音为媒介，在运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。影视 在时间的推移中展示空间，在时间的流逝中呈现时间，影视也被称为时空艺术。影视能对现实的时间做延长、缩短停滞，重复等创造性的处理，能把过去，现在，未来组接在一起，可以说，影视是一种假定性，艺术化了的时间形式，既可以产生现实时间运动真实感觉，又享有现实时间不具有的自由度。影视视间同样是假定的空间形式，对现实的物理空间做各种变形和取舍，在空间之间自如的转换或叠套，创造生活中不存在的想象或幻觉的空间。一部影视最基本的构成单位是镜头，分镜头便成为电影最富于魅力的表现手法。而分镜头对影视的影响就在于营造了一个“虚拟”的影象时空。影视画面又称电影镜头。影视镜头的含义有别于摄影镜头。前者体现运动及时间的连续性特点，后者则是静止与固定的。影视摄影从摄影机与被拍摄的对象的距离上划分，可有特写、前景、近景、中景及远景乃至细部之分。影视摄影实际上是一个用光线进行绘画的创造过程，它可以使被拍摄对象形神兼备、意境浓厚，使画面产生传情达意的最佳艺术效果。艺术素养不高，审美水平有限的编导，则可能使画面变成概念图解、例证性的刻板形象，从而降低了画面的艺术功能。电影画面的美感因素与绘画和摄影有许多相通之处。从人们欣赏艺术美的经验上看，说明了艺术美是在内容与形式相统一的基础上强调形式，因为这是电影欣赏活动中最先作用于感官的物化手段。如果形式可以生动鲜明地表现内容，那么其画面就能够使人的思想情感受到影响。电影画面的设计与选择取决于它所要表现的内容。高尔基对此给予了充分的注意：“要使一切文学著作无愧于艺术品的称号，就必须赋予它以完美的语言形式。”文学著作如此，电影作品亦然。影视常识电影时空特性依靠镜头租界及蒙太奇来实现。影片中，每一个镜头代表一个时空单位，表示特定的时间，展现特定的空间。两个以上的相连镜头，既可能是同一时间和空间的延续，也可能是不同时间与空间的转换。蒙太奇，是法文montage的译音，原来的意思是建筑学的装配、构成。一堆建筑材料，没有生命、没有任何美感，到了建筑师手里，却可以把它们组合成风格不同、样式不同的各种建筑。　　在艺术中，蒙太奇手法是将各图片或各图片的一部份剪下，然后拼凑在同一表面。蒙太奇不同于立体黏贴画(Collage)，后者依据题裁象征意义或美感而非主题，选取画本或书书本、衣服及纸等构图。二十世纪末，美国画家劳申伯格(RobertRauschenberg)综合蒙太奇、黏贴画及绘画技巧。蒙太奇的手法在广告艺术上时常被使用。　　在摄影上，蒙太奇或摄影蒙太奇，是利用暗房技术将不同影像呈现在同一画面，或已底片重叠及多重曝光等方式，达到不同影像结合在一起的效果。　　在电影方面，蒙太奇则是剪辑技巧。由不同画面连续出现，加强叙述效果，传达一主题，或产生幻像及情绪效果。苏联电影艺术家们借用这个词，作为镜头、场面和段落组接的代名词。使得蒙太奇成为电影美学中一个十分重要的专用名词。　　早期美国和苏联电影家的蒙太奇发明，对电影艺术的发展起了决定性的推动作用，从此电影就在本质上不同于活动照相了。人扪看到的不再是活动的影像，而是在活动影像中由诸影像的相互作用所产生的各种丰富的意义。因此对于电影，「运动」仅只是它的一个主要特性，它的另一个主要特性镜头组接术。普多夫金说：「从电影构成场，从场构成片段，从片段构成本。这就叫作组接。组接是电影技师和脚本作者拥有的最重要工具之一。」蒙太奇技法出现后，制片艺术的中心工作就是把大量电影镜头片段先予以分解，再加以剪辑、组合，构成一个电影艺术整体。　　马尔丹为蒙太奇下的定义是：「蒙太奇及影片的诸镜头在壹应的次序和时延的条件下的组织。」在当代研究中，由于对电影表达面上视象与声音成份区别的注意，蒙太奇程序当然也涉及到声带部份，伍蒙在《电影美学》中说：「蒙太奇是一种原则，它对视觉的和声音的电影成份进行组织或组合，使个成忿并列、相连和(或)规定其时延。」随着人们对电影剪辑经验的增加和分析的细致化，蒙太奇概念的内涵也从镜头与镜头之间的关系扩大到其它方面了，如镜头内部的因素如何参与镜头组接的问题等等。在电影理论家麦茨看来，蒙太奇又不限于剪辑师的工作，它可泛指在制片过程内外的全部有关蒙太奇因素问题，他的定义因此就是：「广义蒙太奇是在胶片带上诸组合段之间相互协调的组织，以及区分这些组合段关系的三种主要方式：镜头间的连接、摄影机的运动和同一镜头内几个动机的共同出现。」　　根据以上几种定义来看，所谓蒙太奇，简言之即选择和组接诸镜头，以构成电影意义整体的程序。这一程序大致体现在三方面：首先是在镜头内部个同质和各异质因素间的并列安排，然而再选择合用的镜头单元。其次是诸镜头在邻近关系或连续关系中的次序安排。最后则是每个镜头长短比及各镜头之间的「过渡镜头」长短的时延确定。因此，蒙太奇程序的根本意旨是，在镜头之间分解电影元素并利用已分解的电影元素去构造新的艺术整体。蒙太奇的完整概念，至少包含这样三个意思：　　一、作为电影剪辑的据体技巧与技法。通过蒙太奇将电影艺术的各种元素(表演、摄影、造型、声音等)组合、联系在一起，形成连续不断，统一完整的银幕形象。最初，蒙太奇只是画面与画面的承继关系，现在发展到包括场面与场面、段落与段落、声音与画面、声音与声音之间的组合关系。 　　二、作为电影的基本结构手段和叙述方式。一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成整部电影。同时，蒙太奇通过镜头、场面、段落的分切与组接，又可以对素材进行选择和取舍，并且创造出独特的电影时间和空间，形成不同的节奏，从而创造出不同的叙述方式和结构形式。　　三、作为电影反映现实的艺术方法即蒙太奇的思维。蒙太奇思维是电影独特的形象思维方法，是其它艺术所没有的。电影的编剧和导演在进行创作构思时，都须要遵循蒙太奇思维方法。可见蒙太奇是电影的构成方式，是电影艺术独特的表现手法和思维方法通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由，电影艺术家可以大大地压缩或者扩展生活中实际的时间，造成逤所谓〝电影的时间〞，而不是给人以违背生活中实际时间的感觉。另一方面它可以使影片自如地交替使用叙述的角度，如从作者的客观叙述到人物内心的主关表现，或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用，影片的叙述就会单调笨拙。　　再者通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。蒙太奇的种种功能，使几代电影艺术家、理论家深信〝蒙太奇是电影艺术的基础〞，〝没有蒙太奇，就没有了电影〞，任为电影要采用特殊的思维方式―蒙太奇的思维方式(montageconception)：电影艺术家为塑造银幕形象，对现实生活观察、分析、概括并进口艺术构思所采取的一种特殊的思维活动。与其它形象思维不同，它以在运动中的具体的可见可闻的画面(包括表演动作、摄影机的运动、造型设计、光影构图、色彩运用)和声音(包括说白、音乐、音响)等各种表演元素及其相互错纵复杂的关系为基础，进行构思、设计和组合。蒙太奇思维从写作文学剧本阶段开始，经导演设计和构思，并由摄影、演员、美术设计、录音、作曲、剪辑等创作人员共同工作而在银幕上实现。　　电影拍摄一般所使用的蒙太奇有四种：　　一、快速剪接(rapidcutting)：在短时间内，接二连三地出现许多镜头。它可以产生震撼的节奏，感觉影像排山倒海而来。它的主要功能是节奏感，通常用来加强观众的戏剧急迫感，或意势到高潮的力量。《惊魂记》浴室谋杀那场系中即是代表。　　二、连接剪接(linkageediting)：这种结构主要与普多夫金的理论作品有关。个别镜头结合在一起而成为一个整体，它们被连结为一个系统(也称为建构剪接constructiveediting，将镜头比拟成砖头)。连结剪接远比一般的联戏剪接更为零碎而动态，因为个别镜头的零碎，某种程度而言仍保持自主单位的整体性，而连戏剪接中的镜头则较流畅。虽然连戏剪接(continutyediting)是唯一最常使用的剪接形态，但它通常被排除于蒙太奇的分类之外，因为它努力「隐藏」切接的痕迹，因此观众不会敢受到剪接的存在。而真正的蒙太奇则有意引起观众对镜头并置的注意。　　三、辩证蒙太奇(dialecticalmontage，有时称为知性蒙太奇intellectualmontage)，这种特殊技巧主要与艾森斯坦有关。辩证蒙太奇中的镜头不是像拼图一样一块联结在一起，它们是冲突的，并非轻易相合，反而显得相互冲突，因而观众必须思考这些镜头彼此间的关系。　　四、好莱坞蒙太奇(Hollywoodmontage)：影像交叠为相互接续的样子。在前面三种形态中，影像是直接切换(straightcut)分开：没有任何特殊的夸张方法，一个镜头结束，接着下一个开始。好莱坞蒙太奇「软化」了古典蒙太奇的突兀转换，提供一连串双重(或多重)曝光，通常伴以音乐而非对白，往往让人对事件产生旋风般的印象，或概略浏览两幕戏间的转换过程。　　真正使蒙太奇成为艺术手法的乃是美国著名导演格里菲斯(Griffith)。他有意识地将影片分解成一系列不同的镜头，用全景、特写来突出细节，并创造了镜头的交叉快速剪接。利用蒙太奇的时、空跳跃性，完全突破了戏剧美学的〝三一律〞。而苏联早期电影艺术大师―艾森斯坦、普多夫金，则创立了电影艺术的基础―蒙太奇理论，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。　　蒙太奇发展至今，已经不只是画面与画面的关系，并且还有画面与声音、声音与声音的关系。在声音中又包含着人声(对话、内心独白、杂声)、音响、音乐等诸多因素。这样一来使得蒙太奇出现更多现象。现代电影中经常出现〝声画对位〞，就是一种声画结合的蒙太奇技巧。传统电影中声音与画面是同步的，声音往往对画面起渲染和强调的作用，而在〝声画对位〞中，声音与画面并不同步，各自独立，但又互相作用，从而产生出抹种它们自身原来并不具备的新的寓意。通过观众的联想和想象，达到对比、象征、夸张、隐喻等效果，给观众以独特的审美感受。镜头一、景别镜头景　别为了让人们在银幕上看到想要看的表现对象不同的距离、不同角度的形态，就产生了镜头的不同景别。景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远近，而造成画面上形象的大小。景别的大小也同摄影镜头的焦距有关。焦距变动，视距相应发生远近的变化，取景范围也就发生大小的变化。景别的运用是影视艺术创作中的重要手段。为了塑好鲜明的影视形象，要求创作者根据人物的主次、剧情的需要、观众的心理，处理好景别的大小　远近。景别的划分没有严格的界限，一般分为远景、全景、中景、近景、和特写。为了使景别的划分有个较统一的尺度，通常以画面中人物的大小作为划分景别的参照物。如画面中无人物，就按景物与人的比例来参照划分。1.远景 摄影机远距离拍摄事物的镜头。镜头离拍摄对象比较远，画面就开阔，景深悠远。此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。《黄土地》中的远景，人物都处理得很小，表现了人对自然的一种受制与无奈。远景中视距最远的景别，称为大远景。它的取景范围最大，适宜表现辽阔广袤的自然景色，能创造深邃的意境。2.全景出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景别的视野相对小些，既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、。课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑环境中的人或物的主要手段。《牧马人》中用远景展示主人公许灵均选定的生活环境后，用全景描叙了他下放劳动发行的过程。在绿色的摹草原上，牧群在蠕动，一个40岁左右的牧马人仰天躺在草地上听着富有苍凉的敕勒川之歌，使这个已生活了20年的主人公更富有造型性，表现力。3.中景显示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大，观众能看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。在影视作品中是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时，也提供人一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。一部影视镜头的成功一与否，主要看中景的运用处理。《红樱桃》中许多场景的奥地利精心审慎设计，其中女主人公楚楚坦诚直白自己身世一场最突出。整场戏大多用了中景、大中景来拍摄。开始时楚楚用俄语讲述编造的故事后来，女教师要求她讲实情时，经历坎坷的楚楚再也编不下去，久积心头的悲痛、仇恨、哀怨齐涌心头，她转用母语动情地叙述起身世来。此时创作者用了一个近乎静止的中长镜头把人物难以觉察的细微表情准确鲜明地记录下来。观众也在不知不觉中和镜头视点合一，在情感上认同，进入，成为身临其境的体验者。4.近景表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。此种景别人像占据大部画面，环境变得零碎而模糊。观众已难于看全人物的动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用来表现人物的感情、心理活动，它的作用相当于文学作品吕的肖像描写，适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，也可用来突出相当的景物，是影视作品中大量运用的景别。《老井》有一组旺泉婚后与喜凤的感情戏，都用近景加以精雕细刻。尤其是夫妻俩为自己儿子取名的场景，通过一个长达215英尺的镜头，把个具有生活本色的画面作了尽兴的渲染。5.特写表现人物肩部以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。它是视距最近的一种景别，能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，近使观众去注意某某关键性细节，诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成强烈而清晰的视觉形象。当视距特近时，就称为大特写。特写镜头的作用是多方面的。可以介绍人物，突出影片的主体形象；可以突出贯穿的物体，如《魂断蓝桥》的吉祥物；可突出人物细致的表情或动作；可以反映特写环境，使某个物件含义深邃，如《芙蓉镇》中扫帚的三次特写：分立墙角的扫帚、渐渐靠拢的扫帚、并排合一的扫帚，写了两个扫街人相爱的独特经历；可作转换时空的手段；还可与其它景别镜头反复，使速度节奏加快，造成紧张激烈的气氛。特写镜头不宜毫不无节制的滥用，一般应和全景结合起来使用。二、运动镜头主要是指镜头自身的运动，就是用运动摄影的方法拍摄的镜头。在影视作品中，处于静止状态的画面镜头是不多见的。大量的是运动的镜头。1.推镜头：被摄对象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动或急速推进的镜头。用推镜头，使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕。在景别上也由远景变为全、中、近景甚或特写。此种镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强，造成一种审视的状态。它符合人们在实际生活中由远而近、从整体到局部、由全貌到细节的观察事物的视觉心理。如《公民凯恩》有个镜头，一直把镜头推到一架刚被扔进火炉的雪撬上的几个字：“玫瑰花蕾”。影片突出这个细节，引起观众的高度注意，探索主人公与“玫瑰花蕾”的关系。2.拉镜头：与推镜头的运动方向相反，摄影由近而远向后移动离开被摄对象；取景范围由小变大，被摄对象由大变小，与观众　距离也逐步加大。画面的形象由少变多，由局部变化为整体。在景别上，由特写或近、中景拉成全景、远景。拉镜头的主要作用是交代人物所处的环境。3.摇镜头：摄影机不作移动，借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右、甚至周围的旋转拍摄，有如人的目光顺着一定的方向对被摄对象巡视。摇镜头能代表人物的眼睛，看待周围的一切。它在描述空间、介绍环境方面有独到的功用。左右摇常用来介绍大场面，上下直摇又常用来展示高大物体的雄伟、险峻。摇镜头在逐一展示、逐渐扩展景物时，还使观众产生身临其境的感觉。4. 移镜头：摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。移镜头是机器自行移动，不必跟随被摄对象。它类似生活中的人们边看走的状态。移镜头同摇镜头一样能扩大银幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大的自由，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。5.跟镜头：摄影机跟随被摄　对象保持等距离运动的移动镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。如《罗生门》重场戏都　在山林，占据了全征镜头的四分之三。特别是灌木丛中强盗多襄丸奔跑的场面，创作和高速跟拍的镜头，邮剧中人在山坡疾驰、迅捷的跳跃式的动作，淋漓尽致刻画了自恃武艺高强、狡狯残忍的山贼本性，成为全剧最精彩的部分。三、其他镜头1.空镜头：画面上没有人物而只有景或物的镜头。空镜头也叫景物镜头。空镜头的内容不“空”，它是影视介绍环境、叙述事件、刻划人物、传情达意的重要手段。空镜头的在展示故事发生的环境时，往往出现在影片的开头。2.长镜头：指长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”。法国电影理论家安德烈•巴赞是“长镜头理论”的倡导者，并总结了长镜头在电影中的运用实践：（1）、长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机，保持“透明”和多义的真实；（2）、长镜头（镜头－段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系；（3）、连续性拍摄的镜头－段落体现了现代电影的叙事原则，摈弃戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。　　后人称巴赞的理论为“长镜头派”。　　长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其独特的优越性。3.仰俯镜头：大多数的镜头是平视拍摄的。在电影画面中，拍摄角度不同，被摄对象在观众视觉范围内的方位、形象就会变化，从而引起观众对被摄对象的注意，改变观众的心理反应。仰摄就是摄影机由下往上、从低向高的角度拍摄，仰镜头代表了观众　向上仰望的视线，在感情色彩上往往有舒展、开阔、崇高、敬仰的感觉。俯摄就是摄影机从高往低、由上往下的角度拍摄，俯摄代表了观众向下俯视的视线。俯镜头在感情　色彩上，使人有阴郁、渺小、压抑的感觉拍摄角度适宜表现人的悲剧命运或是反而人物的可憎卑劣。在许多影视片中，时常用俯镜头拍摄敌人的酒宴、赌场的嘈杂、匪徒的密谋等等。4.快慢镜头：按正常情况拍摄的速度，每秒钟24格画面。如果摄影机拍摄的速度减低或加快，而不改变按每秒24格的放映速度，地么银幕上就会出现特殊的视觉效果。低于摄影机正常速度24格/秒拍下的镜头叫快镜头，放映时在银幕上出现比实际的运动快的效果。快动作的镜头运用得当，会产生一种夸张的喜剧性效果。但因在观众视觉上停留时间，运用得不多。高于摄影机正常速度24格/秒拍下的镜头叫慢镜头，放映时在银幕上出现慢动作。慢镜头在影视的造型中有特殊的意义。它能人为“延缓”动作节奏，“延长”动作时间，使观众看清在正常情况下看不清的一些动作过程，因此普多夫金称慢镜头是“时间的特写”是一种有意识引导观众注意的方法。5.主观镜头：从镜头给观众的印象而言，又有客观镜头和主观镜头两种。从导演（也是观众）的视角出发来叙述的镜头叫客观镜头。从剧中人物的视点出发来叙述的镜头叫主观镜头。主观镜头把摄影机的镜头当作　剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。它因代表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可难事我观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。电影眼睛“电影眼睛”——是苏联纪录电影导演吉加﹒维尔托夫于二十年代初提出，在创作中付诸实践的理论，即“电影眼睛派”。他把电影摄像机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄像机“出其不意地捕捉生活”，反对人为的搬演，甚至一般的反对表演的影片（故事片）。他按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如：《带摄像机的人》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌曲》等。这些影片都以取自生活的正式素材，通过巧妙的蒙太奇处理，充满激情的表现了苏维埃新社会的本质方面。维尔托夫没有把电影的任务归结为只是单纯的摄录现实，他认为将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论，这是非常重要的电影创作阶段，对后来的电影工作者及五六十年代法国出现的真实电影，都有着重大的影响。当今的电视发展正是延伸了他的“电影眼睛”理论——真实地记录现实并引导观众达到明确的思想结论。制片人独立制片人出资组织影片摄制但并不拥有制片场地、生产设备和固定工作人员的制片人。多独资开办电影制片公司。选定剧本后，邀请导演和演员，租用场地和有关部门设备进行拍摄，影片完成后支付被聘人员酬金和场地设备租金。也有的独立制片人与电影制片厂合资拍摄影片，摄制完成后按协议分享利润，影片由电影制片厂发行。立体声在电影录音过程中，以处于不同位置的若干只话筒将声音分别记录在若干条声带上，影片放映时通过设置在相应位置上的扬声器还音，以再现出具有深度、广度和方向性的声音。宽银幕电影、全景电影、立体电影和环幕电影，由于银幕宽度增大，单方向发声，不能适应画面的真实，采用立体声，可使观众处于空间音响的包围之中，获得身临其境的感觉。 类型演员类型演员又称“天然型演员”。这类演员在外型或气质上具有较为鲜明的特点，十分适合扮演某部影片中的某一角色。有时由于这一角色的演出成功，以至经常被选用扮演同类角色，导致演员戏路的类型化。监制人监制人监督摄制一部影片的投资者或其代理人。有关影片摄制的所有重大事项均由监制人决策，如选择剧本、决定导演和主要演员人选、审定摄制计划和成本预算等，并有权干预影片的艺术处理。译制片译制片又称“翻译片”。把原版影片（多为外国影片）的对白或解说，从一种语言译成另一种语言，重新配音复制的影片。制作时，先将原版影片的对白译成另一种需要的语言；再由配音演员按照原版片画面中人物的思想感情，用逼肖的语调、口型，录成一条对白声带；然后与原版片的音乐、音响效果声带混录成为一条完整的译制声带，用以印制供放映用的拷贝。将本国影片从一种民族语言（或方言）译成另一种民族语言（或方言）的影片，也称译制片。同期录音同期录音也称“现场录音”。在拍摄电影画面的同时进行录音的摄制方式。一般使用磁带片收录。场，所录音响供演员配音时参考，以提高影片对白的质量。模拟性音乐也称“效果性音乐”。影片中模拟现实生活中某种特定音响（如风声、雷声、机器声等）的音乐。主要为强化影片情节、渲染艺术气氛服务。早期的模拟性音乐单纯使用乐器，20年代起在乐队中引进器械，与乐器配合模拟。50年代发展为用电子技术模拟，使影片的音响效果达到更完美的境界。如美国影片《群鸟》的配乐中，以电子技术模拟群鸟的鸣叫；在中国大陆与香港合拍的影片《火龙》中，作曲家将爱过学生在大街上游行示威时呼喊的一句口号，用电子计算机加以处理，使之转化为音乐主题电影画面再谈谈电影画面的构图。电影画面的构图是电影造型的主要组成部分。广义的构图是指艺术家从选材、构思到造型体现的创作过程；狭义的概念则是指画面的布局与构成。美国影视导演理查德·L·巴尔认为画面中的主体是最重要的部分。它一般总是处于画面近中心的位置，而且可以辅助其他的景物，使画面得以平衡。除非画面中的一个部分具有特别的吸引力，或比别的部分令人感兴趣，否则视线总要转移到别处去，而造成一种飘忽不定的、或单调的效果。形象、具体、色泽鲜明、清晰度高的画面往往易引起注意。这样的画面所“诉说”的语言也越成功。常见的画面构图创作有下列几项基本特征：画面比例、景别与蒙太奇镜头等。(一)画面比例鲜明、富于立体感的画面体现常借助于空间透视与明暗相衬的格调来实现。传统的画面构图三分法是一种常见的表现手法。日本电影《追捕》中，有这样一个画面：犯罪集团头目长冈让其手下神经病院医生堂塔，杀害冒险潜入疯人院、追查犯罪事件真相的前警员杜丘。堂塔对杜丘说：“你看，多么蓝的天空，走过去，你可以溶化在那蓝天里。一直走，别朝两边看。”这时的画面设计是从底线起，平台占画面的1／3，从顶线以下，天空约占1／3强的画面，两者中间还有约占1／3弱的画面建筑物顶层的远景轮廓。主体，即背向观众的杜丘被安排在画面中心的位置上。该构图设计增强了观众对影片中主人公命运的关心。三分法构图给人以匀称的感觉。观众的视点容易集中在主体的位置上。美国电影《小妇人》中，有四个女儿一起围着母亲读父亲从前线寄回的书信的画面：手执信文的母亲被安排坐于画面中心的一把椅子上。在母亲的身后，分左、中、右簇拥而立的是三个女儿。小女儿则侧坐于母亲左前方的地板上，仰头听着母亲念信。构图分主次地突出了人物的形象，给人以整体和错落有序的感觉。表现出整体美。体现那个时代的家庭人际关系。在电影《音乐之声》中，许多画面的构图既保留传统的构图风格，同时又大胆地运用新的技术手段，使画面变化更流畅明快。导演与摄影师大胆利用直升飞机，从很高处用大远景摇摄阿尔卑斯山麓与萨尔茨堡的全景。接着镜头从大远景推近至站立在山顶上的玛丽娅。该片的许多画面频繁使用对衬的表现手法，反映出舞台剧排列的某些特征，或者说，是借鉴绘画的构图原则，讲究画面的整体布局。在许多表现女教师玛丽娅歌唱起舞的画面上，人物常被安置在画面的中心位置上。在她的左右两侧，时而是上校的孩子们，时而是林荫道两旁的树木，或是门廓两侧的建筑结构。影片中，相连镜头中的对列现象也很普遍。例如，在第一个镜头中，玛丽娅位于孩子们围成的圈子的中央，在第二个镜头中，她则在一侧出现，这种表现手法使画面显得更加活泼。在别的许多影片中，比如《窈窕淑女》、《孤凤奇缘》中也可见到内景平衡稳重和外景开放轻灵所产生的微妙的呼应对比。随着影视技术的进步，着眼于画框边缘内的布局构思，追求它的结构空间的完整性，均衡感逐渐被打破。一种被称为开放性结构的画面构图被运用到电影的拍摄之中。这种手法有利于观众根据画面引起联想，给人以一种连续的整体感。 总的说来，当一部影片的画面在银幕上不断展现时，既有根据剧情内容的需要，考虑突出的部分、冲淡的部分、保留的部分、抛弃的部分，也存在着考虑观众视觉观赏审美特点的因素。(二)电影的景别被摄主体在电影画面中呈现的范围称为电影的景别。导演可以选择电影景别来实现自己对剧本动作或段落的构思，对动作进行蒙太奇处理，或是确定这种动作的节奏。电影景别的规格不一，在银幕上表现人物的景别主要有下面几种：1．近景及前景以人体为例，画面中人物的取景部分为胸部以上，称为近景。离观众视线最近的非主体性物体称为前景。近景可以用来表现影片中的故事情节、显示人物关系、活动方式和情感变化等。这种处理方式突出了电影构图的空间特点，体现了绘画艺术中的透视原理。美国电影《克雷默夫妇》中，有这么一个段落：从公园的滑梯上不慎跌下的比利，太阳穴上划开了一道口子。父亲慌忙将他送进附近的一家医院急诊。影片在表现医生为比利缝合伤口时，人物在画面中的位置是这样安排的：近景为躺在手术台上比利的头部与上半胸，以及操作手术器械的大夫的双手；前景是贴在比利耳边的父亲(泰德)的侧脸。画面景别的如此处理既保证观众看清比利在接受手术时的情绪变化，也能显示在他耳边不停说着鼓励话语的父亲的爱子之心。比利的脸部是画面中光线最集中的地方，也是观众视点的所在。父亲那激荡着爱的话语对比利所产生的精神力量，通过比利的脸部表情清楚地显示在观众面前，视距愈近，画面包容的范围愈小，所展示的细节则更清楚，观众所获得的印象也越强烈。如在俄罗斯电影《太阳灼人》中，女主人公玛露霞面对突而其来的昔日恋人德米特里，她的不安情绪是通过她的手指下意识地弹击着玻璃杯的特写来表现的。又如美国名片《光荣》叙述了在美国南北战争期间建立的第一支北方黑人军队的战斗故事，其中，由于某些上司的种族歧视倾向及贪赃枉法，随意克扣黑人士兵的军饷而使他们穿不上军鞋打仗。一黑人士兵为比偷了一双军鞋，却被当作违反军规论处，当众受鞭笞之罚。特写镜头放在受刑士兵的脸上，充分展示他的脸部流露出来的复杂情感。观众可以从他那双圆睁的眼睛和流淌的泪水，感受到黑人士兵对他们所遭受到的不公待遇的强烈抗议。上述的两处特写，除了表现人物的情感外，它还暗示着剧情主线的发展，使情节脉络更为清楚。美国电影《第三集中营》中，当部分逃跑未果的军官战俘重被押送回集中营，途中，运载他们的卡车在一处坡地上停了下来。画面由远景依次推至中、近景，最后停在特写上：两位战俘官对话：“我一见到这片地方，就有一种新生的感觉……”特写暗示剧情的发展，即战俘被枪杀。特写镜头用于戏剧的高潮上，加强高潮的力量，突出人物的性格。高潮可能在影片的中间部分，也可能出现于末尾。在《太阳灼人》的末尾，内务部特工德米特里及其同伙，押解着红军师长柯托夫离去。被打得满脸鲜血、衣衫不整的柯托夫与衣冠整齐、温文尔雅的德米特里同坐于轿车尾部座位上。银幕上交替闪现这两个人物的特写：柯托夫，横眉怒竖，义愤填胸，犀利的目光如同利刃，解剖着德米特里卑劣的灵魂；后者的目光游移不定，故作镇定，在几次的目光交锋之后，终于怯懦地将目光投向车窗外面。这处特写，集中地表现了人物情感和品质以及在他们背后的政治因素。即柯托夫的清白无辜，忠于苏维埃政权，不向现实妥协，不对罪恶低头以及视死如归的英雄气概；德米特里的金玉在外，败絮其中的卑劣形象及他所效忠着的错误路线都得到概括性的表现。特写所要引导观众思考与判断的是：活得像样，死得也像样的英雄师长应当受到正直人们的颂扬；而活得不像样，死得也不像样(以自杀了却一生)的德米特里应受到正义的诅咒。在一些影片中，特别是在传记影片中，为了及时地把观众的注意力吸引到主人身上来，影片中第一个人物的特写镜头往往用来介绍本片的主人公。在乌克兰影片《钢铁是怎样炼成的》中，主人公保尔·柯察金的人物形象就曾多次以特写镜头来表现。前苏联电影《夏伯阳》中，第一个特写镜头是夏伯阳命令部下下河去找枪的镜头。影视剧本在我国，电影剧本既是文学的一种，那么它与一般文学作品，有什么不同呢？我认为它与一般文学相比共性多于特性。因此，电影编剧在创作的思想、生活、技巧准备上，没有什么特异于如小说作者之处。但是，它也确有不同于一般文学的特点，这就是它是提供拍摄用的，要服从电影的特性。关于电影的特性，世界电影理论家的专著浩如烟海，议论不尽相同，而且理论本身也处在不断发展之中。这是因为电影在实践中也不断发展的缘故。所以，它不可能有一成不变的电影观念。由于艺术家不同的世界观、禀赋，也不可能有一个统一的电影观念。即便是电影本身，也离不开一般文学艺术规律。有些人所说的电影特性，并不都是电影独有的，如蒙太奇〔蒙太奇：法文montage的译音。原义为构成、装配，用于电影有剪辑、组合之意，是电影艺术的重要手段。〕。所有文学艺术作品，既然不是毫无遗漏的生活记录，它就有取舍选择、有虚构和创造，就有个组接问题，有个处理空间和时间和谐的衔接的问题。当然，组接不单纯是为了衔接。文学艺术家的匠心在于组接产生的意义、诗意和旋律。杜甫的名句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”这就是两个无声画面的组接。组接产生了强烈的对比，揭示了封建社会的阶级关系。柳宗元的五言绝句《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”通过景物的组接，形成美妙的意境。如果你把它当作一组电影镜头来看的话，你能感到镜头的动势。也可以把这首诗用长镜头来处理。这首诗在时间、空间上有连续性。当然，镜头的流动轨迹和速度是需要匠心的。 最能说明文学艺术需要有机的组接的，莫过于白居易的《长恨歌》了。像“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止，西出都门百余里。六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翅金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。黄尘散漫风萧索……”如行云流水，蜿蜒飘逸。“鼙鼓”“霓裳”既是强烈戏剧性对比，又有悲剧契机的内涵。“翠华摇摇”准确地描绘了虽是逃亡，仍是华贵的帝王之貌。“宛转蛾眉马前死”，有巨大的内心冲突和悲痛，何况是在不发的六军队列面前。“花钿”“翠翅金雀玉搔头”之类的细节的选择，视觉形象的鲜明性，都是让人惊叹的。这里，时间、空间不是连续的，但它的气势和情绪跌宕是连续的，无一丝间断感，像是一条曲折的波纹。这也恰是电影所需要的。白居易的另一首叙事诗《琵琶行》中，有两句诗是我最喜欢的。那就是：“钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。”所以喜欢它，正是以电影眼光来看待它。这两句诗，有鲜明的视觉形象，有动人的音响。它不是静止的画面，你感到(或者说看到)罗裙在翻飞，酒在飞溅，钿头银篦在敲击、在断裂。甚至可以看到五陵少年的酒态，可以听到琵琶声和喝彩声。色彩斑斓，气氛热烈。没有这两句，后面的“江口守空船”“青衫湿”就不会如此感人至深了。诗人就是以大的跌宕、对比，来完成他的意旨的。如果有大手笔，把这两句诗搬上银幕，绝不会次于《猎鹿人》那场婚礼。我国的古诗，在组接方面是非常讲究的。我国古典小说，也有非常精彩的组接。如《红楼梦》中常常被人提到的有关黛玉之死的章节。一边是喜乐红灯的婚礼，一边是凄凉潇湘待毙的孤女；一人是痴迷若梦以假为真，一人是哀痛欲绝焚稿断情。“当黛玉气绝，正是宝玉娶宝钗的那个时辰……只听得远远一阵音乐之声，侧耳一听，却又没有了……惟有竹梢风动，月影移墙，好不凄凉冷淡。”这是多么好的电影片段啊！它不正是电影讲义上讲的平行蒙太奇吗？我说这一些，并不是完全否定电影有其特性。只不过是说，电影所有的，并不全是电影独有的。即便是电影独有的，也多是吸收其他文学艺术之精华，在电影创作实践中创作发展的结果。就像以上所举诗文片段的例子，要拍电影，或者改为电影剧本形式，还是需要进行创造性的劳动。关于电影的特性，有很多理论是建立在光电磁技术发展的基础上的。这当然是一种研究电影的途径，譬如有人从照相来引申。我认为，创作人员重要的任务是研究电影如何更好地完成鲜明的丰富的形象。从这一点出发，我们不能不注意到电影的声画的具体性和逼真性。电影的优势和局限性，也都由此决定。《夏伯阳》中，白匪保罗兹金上校和勤务兵波塔波夫在司令部车厢里那场戏中，保罗兹金在弹贝多芬的《月光曲》，波塔波夫脚下踏着擦地板的刷子，在擦漆布地板。他看起来，动作很古怪，像是一个幽灵。波塔波夫的动作和《月光曲》完全合拍，但又绝对地不和谐。两人的地位、两人的内心、两人此时此地的行为，绝对地不和谐。银幕的声画造成的效果是强烈的。这是其他文学艺术达不到的(如果不改动的话)。这一片段，在舞台剧或小说中，将会使人感到不满足。舞台剧必须增加语言，小说必须增加其内心描绘。电影，这样就够了。在电影中，人物的内心，是由观众从形象去想像得来的；而在小说里，人物的形象则是由读者从人物的行为和内心的描述去想像的。有人说，小说需要读者去想像；电影有强制性，不需要想像去补充。这种说法，显然是不完全的。小说也有强制性，人物的内心世界，往往是由作者夹叙夹议，阐释得很清楚了。上面提到的《夏伯阳》中的那个片段，如果让没有读电影剧本习惯的人去读它，也许会感到索然无味，或不同程度的不满足，因为他想像不出银幕的效果。还得举一个《夏伯阳》的例子，就是别其卡(夏伯阳的通信员)去抓舌头〔舌头：指为获取情报而抓的俘虏。〕前，和安娜(纺织女工、游击队员)的那场戏。安娜装好机枪，别其卡心不在焉地打开窗户。从这里开始，远处传来手风琴忧郁的俄罗斯曲调，直到别其卡与安娜告别走去，一直延伸到下一场──晨雾笼罩着小河……这乐曲在这里有迷人的魅力。我不想来解释它在这里的意义，也无法解释和说明。这是一种艺术感觉。对创作人员和观众都是如此。《甲午风云》中的邓世昌在抗敌之志不遂的时候，独自弹琵琶，曲调为《十面埋伏》，这一情景给人印象之深，和上例相同。这不是纯音乐的功能，这是音乐和画面结合所产生的效果。这当然不是孤立的声画片段所达到的，而是全局铺陈的结果。所以，如果艺术家选择得准确的话，在画面上出现一片颤动的叶子，或一声雁唳，可以使观众心灵颤抖，甚至催人泪下。我认为，处理组接不同的画面(包括镜头的移动)和声音，使它们和谐、连贯，使它们产生意义，使它们形成引人入胜的故事，使它们有清晰的节奏，使它们有耐人寻味的想像余地，形成使人心灵颤动的意境，塑造出活生生的逼真的人物形象，这就是电影。正因为是这样的，一个电影编剧对电影的完成是无能为力的。编剧不能规定镜头的位置、视角、运动方向、运动速度──镜头的轨迹；也不能规定光线──往往起神奇的作用；更不能规定人物的动作，预测出演员的面部神经和细胞运动，等等。所以，电影使很多编剧入迷，又使他们苦恼。但是，编剧写剧本的时候，应该怎么办呢？他仍然要考虑这一切，考虑有关声画的一切。不但考虑，而且自己应该看到和听到(当然是在想像中)。编剧永远是在想像中制作永远无法让人们看到的电影。镜头的运动方式与艺术功能一、跟镜头摄影机随着被拍摄的人或物的运动进行拍摄叫跟镜头。在这一过程中，按需要可同时采用旋转、升降、推、拉、摇等拍摄方式。镜头的这种运动方式可以向观众展示与交代人物的运动方向和路径。它的拍摄焦点始终落在人物的主体上，变化的只是他周围的物体。在电影《亡命天涯》中，含冤出逃的主人公遭到警察的围追堵截，在这段剧情中，影片不时运用了跟镜头，使观众看清人物的处境，他的精神状态、应变能力，并以此表现和丰富人物的个性。在另一部道德片中 (电影《第2l天》)从男女主角离开公寓，来到酒店，与老板寒暄，带着所买的瓶酒又重新返回女主角的居所，这一过程全以从侧面跟镜头的拍摄方式来完成，目的在于表现在这期间，居所出现异象的时间差，为观众留下悬念。跟镜头还可以采用迎面跟摄和背后跟摄。在电影《蒸发密令》中，西厉公司职员葛莉受联邦调查局的派遣，进入戒备森严的该公司的机密室复制犯罪集团贩卖先进武器的光盘资料。影片从葛莉步人大楼便一直采用迎面跟摄、侧面跟摄与背后跟摄相结合的拍摄手法，显示了该公司的保密设施与严密的保安制度，暗示葛莉所要完成的任务的艰巨性，制造了紧张气氛。二、拉、推镜头拍摄对象的位置不变，焦距从近而远的变化，或从远而近的调整，以表现人物与环境、局部与全部、部分动作与整体动作的关系，用以指出重点，引导观众深入感受人物的内心活动。在一些侦探电影中，特别是推理性侦探影片中，经常运用推镜的方式拍摄以显示重要证物、作案手段、作案痕迹。摄影机沿光轴方向向前移动拍摄，使观众感到自己的视线也跟着向前移，以看清对象。推镜头还常用于表现人物的外部特征和内心活动，在一些传记片，像《翠堤春晓》、《甘地传》等电影之中，运用该法有利于增强观众对人物的印象。在一些全景性的战争电影中，推、拉镜头的配合运用可以达到向观众介绍战争或战役、战斗形势的效果。例如在空战或海战中，拉镜头能充分在银幕上展示空战飞机的数量、编队、方向等情况，推镜头则有利于看清飞机的类别和驾驶员的动作，如电影《中途岛海战》。三、升降镜头摄影机置于专用的升降设备上，从正面或侧面跟随拍摄对象一起上下运动，以展示纵向的空间运动。这种拍摄手段使画面富于动感，人物的运动不致中断。它包括垂直升降、弧型升降和不规则升降。这种拍摄技巧被广泛地运用于惊险片中。如发生于高层建筑或电梯中的追杀，缉捕的场面；在野外悬崖、陡峭的山坡上的攀登或从上往下的堕落；直升飞机的升降，撞击等。电影《多瑙河之波》中，有一处表现724号货船的船长米哈依与他的未婚妻在教堂举行婚礼的场面，婚礼进行中突然响起空袭警报，镜头从教堂建筑的塔尖，顺着这一建筑物拍至站在门口、被突而其来的空袭弄得不知所措的新郎新娘身上，它突出了在战争背景中的主人公的形象，暗示着以下剧情的发展。四、横移镜头摄影机沿水平面作各方面移动所拍摄的画面。如今，摄影机更多地被安置在移动车辆或为它专门铺设的轨道上，从侧面或跟随拍摄对象作水平移动，展示起始对象与终结对象之间的画面内容。它具有巡视的动态感和空间感。五、旋转镜头及晃动镜头、摇镜头被摄主体或背景呈旋转效果的画面称旋转镜头；摄影机作上下、左右、前后摇摆拍摄的镜头为摇镜头，所有这几种拍摄手段多用于展示规模、揭示动态中人物的情感活动或生理上的晕眩感所处位置的运动感。在电影《大江东去》中，当麦修、凯特和马克划着木筏，顺水漂流时，汹涌的江水时而将木筏托起，时而将它摔下，这时木筏上的人所看到的东西均以晃动着的画面来表现。在《抢救雷恩大兵》中，对诺曼底登陆战场面的回忆也是运用晃动镜头来拍摄的，主要是这些画面是出现于三个阵亡将士的父亲的脑海中，以表现人物处于极度悲痛中的晕眩感。教案首页科目：文学欣赏第十五讲2009年6月8日课题第六章影视欣赏第二节影视欣赏课堂类型理论教学目的使学生了解影视发展与影视发展概况以及简要知识。了解的一些作家、作品，理清影视发展历程。重点了解现当代影视的发展概况以及影视欣赏难点理清现影视发展历程，了解影视的辉煌成就。 教具多媒体教学手段复习旧课新课提纲及教学设计:第六章影视欣赏影视与现代社会和人们的生活息息相关，本章通过影视基本知识的介绍和同学们熟悉的影视片实例分析，在欣赏过程中，使学生从实际出发，从视觉为主的艺术形象中具体把握它们所反映的社会生活，认识其蕴含的思想意义以及创作者寄托其中的审美理想。第二节影视欣赏实例影视名作赏析：①《红高梁》；②《乱世佳人》；③《卡萨布兰卡》；④《魂断蓝桥》；⑤《莫斯科不相信眼泪》巩固新课影视概述影视常识课外作业及课内实践:影视发展历程，了解影视的辉煌成就教学体会:08各专业姓名李树为