禅宗与唐代诗歌意境研究

《禅宗与唐代诗歌意境研究》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在学术论文-天天文库。

0O132l南开大学学位论文电子版授权使用协议(请将此协议书装订于论文首页)论文《》系本人在南开大学工作和学习期间创作完成的作品，并已通过论文答辩。本人系本作品的唯一作者(第一作者)，即著作权人。现本人同意将本作品收录于“南开大学博硕士学位论文全文数据库’’。本人承诺：已提交的学位论文电子版与印刷版论文的内容一致，如因不同而引起学术声誉上的损失由本人自负。本人完全了解§直珏盔堂图墨鱼差王堡盔：焦旦堂僮途塞的笪理查选》!同意南开大学图书馆在下述范围内免费使用本人作品的电子版：本作品呈交当年，在校园网上提供论文目录检索、文摘浏览以及论文全文部分浏览服务(论文前16页)。公开级学位论文全文电子版于提交1年后，在校园网上允许读者浏览并下载全文。注：本协议书对于“非公开学位论文’’在保密期限过后同样适用。院系所名称：作者签名：学号：日期：年月日 南开大学学位论文版权使用授权书本人完全了解南开大学关于收集、保存、使用学位论文的规定，同意如下各项内容：按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版本；学校有权保存学位论文的印刷本和电子版，并采用影印、缩印、扫描、数字化或其它手段保存论文；学校有权提供目录检索以及提供本学位论文全文或者部分的阅览服务；学校有权按有关规定向国家有关部门或者机构送交论文的复印件和电子版；在不以赢利为目的的前提下，学校可以适当复制论文的部分或全部内容用于学术活动。学位论文作者签名：年月日经指导教师同意，本学位论文属于保密，在年解密后适用本授权书。指导教师签名：学位论文作者签名：解密时间：年月日各密级的最长保密年限及书写格式规定如下： 南开大学学位论文原创性声明本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本学位论文的研究成果不包含任何他人创作的、已公开发表或者没有公开发表的作品的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集体，均己在文中以明确方式标明。本学位论文原创性声明的法律责任由本人承担。学位论文作者签名：年月日 中文摘要“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀"，诗禅交涉是诗学发展与诗歌历史上的重要问题。对于唐宋诗歌来说，很多人都指出了不懂禅就不能全面彻底理解唐宋诗歌。基于禅与诗有内在相似相通这一点，学术界越来越关注禅与诗歌的关系，对二者的研究视角也越来越宽泛化和深入化：从宗教学、比较文学、文学等多个视角来研究禅宗与诗歌的语言形式、句式句法、审美境界、诗学理论等关系。限于时间有限，为学浅薄，不能从诸多方面都做一一研究，故本论文只从禅宗与诗歌意境方面分析，以审美视角切入，这就可以从一个新的视角来透视唐代诗歌的审美内在特质。全文由引论与三大部分组成。引论：总叙诗禅交涉的大致概况及禅宗与诗歌意境研究现状综述。第一部分：概述禅宗的中国化特色。这是禅宗进入士大夫们视野的重要原因。第二部分：概述禅宗的审美化特色。这是打通宗教与文学界限的重要原因。第三部分：全面阐释禅宗与唐代诗歌意境的审美贡献。这一大部分又分两小部分，一部分论述禅宗对诗歌意境认识生成的影响：一部分论述禅宗对诗歌意境完善之审美贡献。本论文运用比较文学的研究方法，即通过挖掘诗与禅的“事实联系"(具体诗歌为例)来阐释“禅是诗家切玉刀"一一禅宗对诗歌意境的审美贡献一——的审美内涵特色。运用多视角透视：微观的诗特质讨论，宏观的美学概括，横向的诗禅相通的内在机制，纵向的诗风禅风的演变轨迹等。本论文的研究特色：一是从审美角度来谈禅对诗的影响，这是这方面研究的一个新视角；二是以唐代为研究断代中心，这样的“事实联系”依据更具说服力，另一方面也可在有限的篇幅内阐述得更清楚透彻些。希望这一论题能够引起更多学者的关注，对其再做出突破性、深入性的研究。关键词：禅宗唐代诗歌意境 Abstract“PoetsmakeZenperfectandZenisthekeytopoets”．Themutual—influenceofpoetsandZenisanimportantissueinthehistoryofpoet．ManyscholarshaveevenpointedoutthatitisimpossibletounderstandthepoetsofTangandSongdynastywithoutanunderstandingofZen．Becauseoftheinnersimilarityandcommunicationwitheachother,therelationshipbetweenZenandpoetsattractsmoreandmoreattentionsbyscholars．AsaresulLtheresearchperspectivesonthisissuebecomemoreandmorebroad：itslanguageform，sentenceformat,aestheticstate，andpoetrytheoryfromperspectiveofreligion,comparativeliteratureandliterature．Duetothelimitationoftimeandknowledge，ICannotgiveathoroughresearchonalltheaspects．ThusmythesiswillonlyconcentrateonaspecialandsystematicresearchofZenBuddhismandthecreativestateofpoetsfromanaestheticperspective．ItishopedthatanewperspectivetounderstandtheTangpoetswillbeattained．Thewholethesiscallbedividedintotheintroductionandthreeparts．Introduction：ageneralsummaryofthecurrentresearchontherelationshipbetweenpoetsandZen,andbetweenZenBuddhismandthecreativestateofpoetry．PartI：aresearchontheZenBuddhismwitllChinesecharacteristics．ThisisanimportantreasonwhyZenBuddhismbecameattractivetothescholarsandofficials．PartII：anaccountontheaestheticcharacterofZenBuddhism．Thisisthekeytolinkreligionandliterature．PartIll：athoroughargumentontheaestheticcontributionofZenBuddhismtoTangpoets．Thispartcanbefurtherdividedintotwoparts：thefirstpartisanaccountofaninfluenceofZenBuddhismtotheformationofthecreativestateofpoets；thesecondpartisanaccountofanaestheticcontributionofZenBuddhismtotheperfectionofthecreativestateofpoets．Thethesisgivesathoroughaccountof‘ZenIsKeytoPoets’，thatis，theaestheticcontributionsofZenBuddhismtothecreativestateofpoetsbyadeepresearchonthe‘‘factrelationships'’betweenpoetsandZenfromaperspectiveofcomparativeliterature．Theresearchmethodsusedinthethesisaremultiple：microII III 目录引论．．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．1第一章禅宗的中国化特色．．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．4第二章禅宗的审美化特色⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯7第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献⋯⋯⋯．．⋯⋯⋯⋯．11第一节禅宗对诗歌意境认识生成之影响⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯143．1．1禅宗重视主观心灵与诗歌意境⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．143．1．2禅宗不立文字，徒见心性的审美传达与诗歌意境⋯⋯⋯⋯⋯⋯．163．1．3禅宗见相而离相的审美方式与诗歌意境⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯18第二节禅宗对诗歌意境完善的审美贡献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯183．2．1禅悟使唐代诗歌形成了空明灵动的审美境界⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．193．2．2禅宗使山水诗意境静美品格完全定型⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．263．2．3诗僧和习禅诗人直接创作了大量高质量上乘的意境诗，也即禅境诗⋯353．2．4禅宗与诗歌意境理论的提出⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．38参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．40致谢⋯⋯⋯⋯．．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯42个人简历⋯．．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯43IV 引论唐代随着诗人与僧人交往的日益普遍，中国诗歌的发展受到禅宗的深刻影响，在诗歌意境方面有诸多新的开拓，成为中国诗歌史上的一座伟岸的高峰。就文士方面来看，文人习佛礼佛、与方外僧徒交往现象十分普遍，像宋之问、王维、元稹、白居易、柳宗元、韦应物、刘禹锡、颜真卿、权德舆、贾岛、姚合、李商隐、温庭筠等人，都与禅僧有过交往。他们都是禅的爱好者，有的甚至是忠实的信奉者。像王维就是整个盛唐时代佛学修养最高的诗人，他被冠以“诗佛"的美称。王维的父亲早年去世，由其母崔氏抚养长大，崔氏虔诚奉佛三十余年，受母亲和当时社会信佛的影响，王维与七祖神会一直保持着密切的交往，他曾受神会之托为慧能撰写《六祖能禅师碑铭》这是迄今所见的唐人为慧能撰写的最早之碑铭。王维中年以后的佛教信仰更加坚定，他持长斋，不衣文彩，晚年奉佛习禅思想更渐滋长，更加倾心于习禅，“退朝之后，焚香独坐，每以禅诵为事"(《旧唐书·王维传》)，深居山林，很少出山，他自己也说：“一生几许伤心事，不向空门何处销"(《叹白发》)，后期所写的大部分诗都染着浓厚的禅味。即使连“一饭未曾忘君恩”的典型的儒家诗人杜甫也曾说过：“余亦师粲可，身犹缚禅寂"(《夜听叙事易诵诗爱而有作》)。晚年所作《秋日夔府咏怀》又云：“心许双峰寺，门求七祖禅"，可见杜甫对佛教也是心向往之的。以“道”著称的李白也有习禅之举，其诗集中涉禅之作也不在少数。《赠宣州灵源寺肿浚公》云：“观心同日月，解领得明珠。"《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》云：“花将色不染，水与心俱闲，一坐度小劫，观空天地间。"即使以斥佛为己任的韩愈，在交游方面也有不少僧友，如景常、元惠、文畅、广宣、高闲等等。关于唐宋文人习禅之风，孙昌武的《诗与禅》、周裕锴的《文字禅与宋代诗学》中都有论述。由于唐代大部分诗人崇尚习禅，所以他们在诗坛上也都不同程度地写下了境界高低不同的涉禅语、用禅典、示禅机，写禅趣之作，而且还由“以禅入诗’’进而“以禅论诗"。可以说禅对中国古典诗歌在创作内容、表现方法、理论建构，特别是在内在审美特质上都有极深的影响，禅对诗的审美发展提供了滋养、借鉴、启发的积极功能，这是不可否认的事实。可见禅宗对当时诗人的吸引力。 厂———_■～～⋯再从禅僧方面来看，唐宋禅僧与公卿文士交往频繁。他们涉外典，搞艺术，经常通过诗文与公卿文士互相唱和。如唐代的灵一、清江、皎然、灵澈，寒山，拾得，五代的贯休、齐己等等在这方面都是史有记载的。他们在诗中除了证性谈禅之外，也吟咏世俗之情，文人士大夫也很欣赏他们的作品。此外，在禅家内部的参禅悟法的功课中，诗歌也对宣讲不可言说的禅道，对僧人赞佛、护法、证道的表达提供适当恰切的语文形态，而且禅僧居士的乐道、悟道及偈颂诗大部分还很富有意境。这些诗增补繁荣了中国诗歌璀璨的扉页，在中国诗坛上起到了锦上添花的作用。由此可见，诗人与禅僧之间关系很密切，诗歌与禅宗的关系也是非同寻常的。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。"元好问的这两句诗，道尽了中国传统文化中诗与禅密切相关的玄机。在中国诗史上，诗与禅的关系是一个显著的文学现象，不管是以禅入诗，以诗入禅，还是以禅论诗，以禅喻诗，都潜蕴着诗禅相通、互为转换的内在机制，诗禅的相互渗透极大地促进了中国古代诗歌的发展和提高。佛禅与古典诗歌千丝万缕的联系，学术界自80年代以来就给予了关注。如杜松柏《禅学与唐宋诗学》(台北黎明出版社，1976年)此书总论禅学对唐宋诗歌创作与理论批评上的影响。在禅学对诗歌创作影响部分，首先以作者身份是禅师或在家文人，分为“以诗寓禅"专明禅师的诗作及“以禅入诗’’诗人的禅诗这两大类禅诗来分析其内容旨趣，其次从历史脉络中寻找禅与诗合流的理由与轨迹；在讨论禅学对诗学理论及批评上的影响及诗论的流变史时，由唐司空图、宋严羽、明袁氏三兄弟、清袁枚诸家，论诗与禅的关系。总而言之，全书主旨指出禅学使唐宋之诗开拓了高玄的意境，而尤影响了诗评诗论的方法与理论。杜松柏《禅与诗》(台北弘道出版社，1980年)全书以禅师与公案为线索主要针对颂古诗中的禅宗思想内容加以诠释，偏重于宗教性的理解。姚仪敏，高雄《盛唐诗与禅》(佛光出版社，1990年)共五章只有三四两章谈及盛唐诗与禅的关系，系以盛唐诗人为主谈盛唐文人何以会以诗入禅的社会背景及文人禅诗的内容、意境等。周裕锴《中国禅宗与诗歌》(上海人民出版社，1992年)，本书可谓直入核心，以纯就文学的观点，采取禅宗史和诗歌史相对应的关系为研究视角来进行研究，分析禅宗与诗歌相互对应互动的关系，真正是从“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀"双向互动的关系来研究，看出二者对应间的事实联系。张伯伟《禅与诗学》(浙江人民出版社，1992年)，在几个重要问题上对2 引论于禅与诗学的关系作了较为清晰的论说。书的上半“理论篇"从四个方面展开：禅与诗格、禅与诗话、禅与论诗诗和禅的思维方式与意象批评。每一方面都有禅与诗论的对比、联系，既论影响，亦论影响之途径；既考察佛教典籍的结构、文体对诗歌理论形式的影响，又考察佛学义理对诗学义理的启示。孙昌武《禅思与诗情》(中华书局，1997年)，指出了禅宗的文学性，特别是禅诗的特点。周裕锴《文字禅与宋代诗学》(高等教育出版社，1998年)主要指出了“文字禅"与宋代诗论、诗歌句法的相互影响。吴言生《禅宗诗歌境界》(中华书局，2001年)，旨在打通禅学与文学，进入自由境界。刘墨《禅学与艺境》(河北教育出版社，2002年)，主要是描述与诠释禅学与中国思想美学、艺术之间关系。张晶《禅与唐宋诗学》(人民文学出版社，2003年)，探索唐宋时期禅宗思想对一些重要诗人心态的影响，进而寻绎禅对唐宋诗的渗透，讨论经过诗人心态的中介，禅使诗歌创作形成了怎样的独特之处。作者认为唐诗空明摇曳的诗境、忧独冷寂的情怀、冲淡清远的风格，宋诗超逸尘绝的审美倾向、崇尚意趣的特色、对活法的揄扬和以禅喻诗的理论探讨，都与禅有深刻的联系。张文利《理禅融会与宋诗研究》(中国社会科学出版社，2004年)主要考察宋代理学与禅学的交相融会及与宋诗学理论及宋诗创作实践的关联。从这些论文可以看出很少有专门详细论及禅宗与诗歌意境关系的，基于此，本论文旨在从审美角度切入，打通宗教、哲学、美学之间的外在界限，探讨禅宗对中国古典诗歌意境的审美贡献。禅宗属于宗教范畴，意境属于文学美学范畴，二者是如何取得密切联系的呢?这主要源于中国佛学禅宗的中国化特色和审美化特色。 厂——————————————_～⋯第一章禅宗的中国化特色禅宗是最具中国气派的佛教，也可以说它是中国自己的佛学。在世界各主要宗教之中，佛教具有丰富而独特的文学传统。佛教是世界三大宗教之一，产生于公元前六世纪的古印度，公元前三世纪被定为印度国教，并开始向国外传播。佛教自东汉传入中国后在广泛传播和深入普及到社会各个阶层的过程中，与中国的传统文化思想和社会习俗逐渐密切结合，演变为中国民族的宗教，并形成了八个主要的派别：三论宗，法相宗、天台宗、华严宗、禅宗、净土宗、律宗、密宗，随着时间的推移和历史的变迁，那些不适应中国国情的宗派，逐渐衰微。如玄奘大师所创的唯识法相宗，虽然理论基础严谨、精密，但因基本是印度佛学说教的继承，与中国的传统思想没有密切的契合点，几传之后就逐渐式微了。而禅宗花了将近600年的时间，在发展过程中经中国僧人的改革创新，把印度佛教文化与中国传统文化融会贯通，到隋唐时期，禅宗以其旺盛的生命力在中国的土地上开花结果，成为压倒其他派别的最有气候的一派，这是中国对佛教这种外来文化的漫长消化吸收过程。禅宗是中国人在接受、消化了外来佛教的基础上，在中国思想文化土壤上创立起来的完全中国化的宗教。虽然禅宗作为一种宗派在中唐才得以确立，但其思想渊源却由来已久：一方面是南北朝时道生宣扬的“佛性说”和“顿悟说”，另一方面与南北朝佛教徒弘扬的《楞伽经》有直接关系。《楞伽经》的主导思想即“专唯念慧，不在话言”。自南北朝道生倡涅巢佛性思想，中国佛教对本体论的兴趣就开始转向对心性的研究，到禅宗创立则把一切完全归之于心性，故禅宗又称之为“心宗"，这就与传统儒、道家学说有了相通之处，儒家说“包管万虑，其名日心，感物而动，乃呼为志⋯⋯一老子的精神之物“道"、庄子的“心斋"说(“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气")而且禅宗的通达、旷放的精神，质朴明快和讲求实际的作风，都是中国固有的民族性格的表现。正因为如此，禅宗一出现，就表现出了很强的生命力，其影响迅速扩大到社会文化的各个领域，对文学的影响当然也非常显著。禅宗的中国化特色具体表现为：1．中国禅宗不重经典，不立文字，一切自任本心4 说成分，但禅宗主张的佛法是不可说的，说出的已非佛法本身却是事实。《文益禅师语录》中记载，有师问文益禅师：“如何是第一义?"文益禅师答：“我向汝道，是第二义。"禅宗认为“第一义’’是语言文字所不能传达的。为此禅宗常常用一些特殊的方法来示道。如：棒喝，有“德山棒，临济喝"之说法，还有扬眉瞬目、拳打脚踢、拈槌竖拂、作女人拜以及举一指等的表情、姿态、动作，还有答非所问等等。这些都说明了禅旨不是靠说透，一旦说透便无机趣，而是靠参透，是靠心心相印中的心领神会。2．中国禅宗破去陈规，废除坐禅，唯论见性成佛释迦牟尼在菩提树下证道，坐了七七四十九天；达摩东来，仍有三年面壁，这都是坐禅，而慧能“唯论见性，不论禅定解脱"，主张“见性成佛”。怀让用“磨砖岂能作镜"这种比喻方法启发马祖道一坐禅不能成佛。长庆慧棱禅师20余年坐破了七个蒲团，仍未能见性，一日偶然卷帘，才恍然大悟，作颂日：“也大差，也大差，卷起帘来见天下，有人问我解何宗，拈起拂子劈头打。’’(《五灯会元》卷七)解去坐禅束缚，靠自己豁然贯通而觉悟了。禅宗认为，悟道成佛不要故意做着，要在平常生活中自然见道，就像“云在青天水在瓶”那样自自然然、平平常常。印顺法师说：“性是超越的，又是内在的，从当前一切而悟入超越的，还要不异于一切，圆悟一切无非性之妙用，这才能入能出，有体有用，事理如一，脚跟落地。’’锄3．中国禅宗不拜偶像，呵佛骂祖，一念悟即成佛《坛经》记载慧能说：“我心自有佛，自佛是真佛，自若无佛心，向何处求佛。’’基于此，禅宗反对神通和偶像崇拜。慧能以后，禅宗内部分成了“五家七派"。“五家七派"又称为“越祖分灯禅”，因为他们共同的思想倾向就是超越佛祖，乃至呵佛骂祖。照禅宗看，自己本来就是佛，哪里还有什么佛，他们所呵的无非是人们心目中的偶像，对偶像的崇拜只能障碍其自性的发挥。这一思想倾向反映了禅宗向“世界——我——佛”三者统一境界的飞跃。若是念佛礼佛敬佛祖，说明心中尚横亘着一个佛和祖的观念，尚有凡圣差别之心，只有破除一切外在的和内在的形式才能直指人心，一下子抓住那内在的，本质的成佛究竟。问“如何成佛"就是向心外求佛了，本来“我"即“佛”，一切圆满，一切俱足。只要参悟到了这一点，就是抓住了世界本源，佛法的真谛。超佛越祖正。印顺法师：中国禅宗史，台湾正闻出版社，1987年，第375页．5 第一章禅宗的中国化特色是在于引导人们重新认识自己，发现自身的佛性。从禅宗的中国化特色可以看出，禅宗的看法比起历来佛家、儒、道家的心性理论的一个大的飞跃就是：绝对地肯定每个平凡人本性的圆满，不是让平凡的众生去改造自己，去向～个绝对的神圣的境界或精神本体看齐，而是只需要自己去发现自己；众生不是由于有清净自性为依据可能成佛，而是这清净自性决定他们本来就是佛。这样，作为宗教修持与信仰的中国佛学禅宗之禅法，就已经演变为一种精神体验和认识方法了。禅不再是心注一境、审正思维的静修功夫，习禅也不是为了导以正观或获得神通，而是对“自我’’的发现与肯定，正如日本哲学家西谷启治所说的“禅的立场"是“了解自我本来面目’’。禅宗把靠“念经"、“坐禅"、“拜佛”等以“外在超越"为特征的宗教变成了以“内在超越"为特征的非宗教的宗教，由出世转向入世，其实质是一种中国式的不离尘世而又超越尘世的精神现象哲学、心灵哲学，其价值取向的非功利性，思维方式的非逻辑性、非分析性以及以肯定和表现主观心性为主的认识方式、方法等都具有了审美特征。6 第二章禅宗的审美化特色禅宗是一种中国式的不离尘世而又超越尘世的精神现象哲学，也是一种心灵哲学。美学家李泽厚说：“中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。中国哲学思想的形成道路不是从认识、道德到宗教，而是由它们到审美，达到审美式的人生态度和人生境界。”①所以说，禅宗哲学也是一种禅宗美学。顿悟禅宗独成一大家门户后和业已形成的儒、道两家并肩坐立，中国思想界“三家分晋"，三家各自互相独立又互相渗透，影响中国人的心灵，铸造人们的文化心理结构，并成为中国文学美学的三大支柱建构着人们的审美心理。禅宗美学本身是一种结构，是中国美学精神内核的组成部分，它在性质上属于直觉性美学。禅宗美学所发挥的根本功能是提示了审美态度，提供了审美方式，规范了审美方向。从中唐以后，整个中国思想界既非儒术独尊，亦非儒道两家并在，而是儒道禅三家合一，在美学界亦取同步。禅宗美学在中国后期美学史上所产生的独立影响甚为深远。其审美特色表现在：1．超越性的审美态度禅宗哲学是超越性哲学，它把人们引向在现实生活中实现超越现实的目的，否定了在现实世界之外与之对立的天堂与地狱，“即心即佛"，表现出“世间法即佛法，佛法即世间法’’的世俗精神。禅宗认为：禅宗“是非好丑，是理非理，诸知见情，尽不能系缚，处处自在，名为初发心，菩萨便登佛也。”(《五灯会元》卷六)这是一种超越感。为能达到“识心见性"，禅宗指出了一条“无念为宗，无相为体，无住为本"的简洁明了的修行法门。“无念"，不是“百物不思，念尽除却"，而是“不于境上生心"，即在接触事物时，心不受外境的任何影响。“无相”即对一切现象都不要去执着。(离相)《坛经校释》云：“但能离相，性体清净，是以无相为体。’’‘‘无住”即对一切事物念念不住，过而不留，如雁过长空，不留痕迹；放过电影，一无所有，这样就不会被系缚，“是以无住为本"，“心不住法即通流，住即被缚。"这是一种超越感：不受功利干扰，不为物情掣肘，收归本心，心澄意澈，函李泽厚：中国美学及其它，湖南人民出版社，1985年，第107页。7 第二章禅宗的审美化特色如平滑明镜，可以洞鉴外物。当它一旦被引入审美领域，不是和审美的超越性态度相合辙吗?禅定中要排除欲心，即使肉欲迷乱，本心却要不乱方寸，这是禅定的真功夫、正法眼。这和佛教其它诸派多有不同。超越型心理给审美的启示，即以艺术之心炼艺术之果，含非欲之念。2．见相而离相的审美方式“明心见性"、“见性成佛"是禅宗的宗旨。禅宗一方面认为，这个“心"，这个“性”是无形的，“犹如水中月，可见不可取’’(《五灯会元》卷六)另一方面又认为“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔脚。"(《坛经校释》)这看来是十分矛盾的，但这也正是禅宗区别于其他宗派佛教特色所在：“世间法即佛法，佛法即世间法”的世俗精神。而且，禅定的对象不在世外，亦不在世间的枯寂、洪荒境中，而是在触目即是、随手可撷的寻常自然、生活中，又多半在自然中。所谓“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。"(《大珠禅师语录》卷下)乃至“运水搬柴，无非妙道。’’(《五灯会元》卷六)《祖堂集》和《景德录》有许多在普通日常生活中悟道的记载：洞山良价禅师过水睹影悟道；香岩智闲禅师芟除草木击瓦砾悟道；灵云志勤禅师见桃花悟道，沩山称赞他“随缘悟达，永无退失"等。世间平凡普通的自然景物、日常生活、各种现象等都是他们“见性’’的时节因缘。这就构成了禅定的基本命题：“道不在声色，而不离声色"(《五灯会元》卷四十六)。经过彻底改造了的这一禅宗思想，就不再使人感到冥冥难搜，而是分明有点亲切意味。这样便和审美结构产生了同构现象：徜徉在感性之中，终又超越了感性，顿悟某种体会、意念，瞬时领略达于深刻。这种观照方式不是给审美观照以启示吗?它着重于直觉主义的心灵感受，直接从对象中自然引发、生成。3．不立文字，徒见心性的审美化传达“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛"这是禅宗宗旨的十六字真言。《古尊宿语录》卷四十记载师徒之间的问法：上堂僧问灵山：“拈花微笑，意旨如何?"师云：“一言才出，驷马难追。’’进云：“迦叶微笑，意旨如何?"师云：“口是祸门。"像这样意在阐明禅旨不可言语表达的例子在禅宗典籍中不胜枚举。禅宗所谓的“不立文字"中的“文字”一方面是指阐说佛旨的经典律论，另一方面指对语言文字的执著。因为禅的目的是追寻本体论意义上的“悟"、“见性"，而不是认识论意义上的“知”。禅悟在本质上是与逻辑主义不相容的，禅8 第二章禅宗的审美化特色宗视一切语言文字皆是虚幻的，以一切经典理论为“魔说"、“戏言"、“粗言"、“死语"，视语言为纠缠思想的葛藤。因为否定文字语言，所以不需要日常的思维逻辑，不需要遵循共同的规范。这样，禅宗的“不立文字"就是“悟道者"的一种完全独特的个体感受和直观体会，只有在既非刻意追求，又非不追求；既非有意识，又非无意识；既非泯灭思虑，又非念念不忘，即所谓“在不住中常住”和无所谓“住不住’’中以获得“忽然省悟"。这对于审美又是何等重要的启迪啊!禅宗和美学在这里又出现了一个共同的支点——个体直觉。它由宗教修炼活动转化为审美心理活动，就是凭借着一点转折的。4．见性成佛的审美感受禅宗所追求的终极目标是“见性成佛"。“见性成佛”不是一种外在的表现而是内心一种“瞬刻永恒"的直觉感受，这个“永恒"即是那个常住不灭的本体佛性。“佛性本清净’’，于是禅宗总是要通过贬低、排斥、否定变动的、纷乱的、五光十色的现象世界，才能接近和达到它。什么静坐、破除法执我执等等就是为了去掉这种现象世界的运动不居的“假象"，去接近和达到那佛性本体。但是禅宗又强调感性即超越，瞬刻即永恒，大量平凡的日常生活，普通的自然现象境遇，都是随时启悟“道’’的契机，因之禅宗更着重在这个动的普通现象中去领悟去达到那个永恒不动的静的本体，它们虽然非常普通，非常平凡，非常自然，但却因参透本体而显得十分韵味深长，盎然禅意，这也就是进入了佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。这其实不正是与“悦神"(李泽厚语)层次的美感愉快相吻合吗?佛禅大师们强调人的精神绝对自由，由“心含万法是大”而突出心的作用，心灵自由：由“唯我独尊"而突出自我意识；由“用智慧观照，不假文字’’而发明“渐悟"、“顿悟"、“妙悟"之说；由只要“直指内心"、“见性"，不论什么环境、条件下都能成佛来打破贵族佛教所最为强调的各种繁琐的修习程式⋯⋯禅宗的这种重心识性，不离世间求解脱，在日常生活中成佛的思想主张很符合中国士大夫的价值取向；禅宗思想注重顿悟，接近士大夫们习惯于直观体认的思维习惯。就这样，禅宗以其独特的思想给当时那些陷入种种文字名相戏论中不能自拔的士大夫打开了思想活路，使他们得以解放思想，摆脱教条，进入另一个充满自信和活力的世界。从而对当时的士大夫阶层产生了巨大的吸引力。佛教自东汉传入中国以来，魏晋南北朝时对文学的影响还不是很大，刘勰虽然崇信佛道，《文心雕龙》中的佛家美学思想还只是蛛丝马迹；进入隋唐，佛9 第二章禅宗的审美化特色教发展为中国式的禅宗，于是便有了具有中国特色的禅宗和美学观。禅宗把握世界本体、宇宙自性的一整套思维观照方式，对中国诗学的建构产生了相当大的影响。禅宗所追求的极境是人的本性与宇宙本体的绝对冥契合一，即人生终极的涅磐境界：绝对的美和自由。而艺术审美所追求的极境，也正是禅宗所说的那种非概念所能穷尽、非语言所能表达、既确定又不确定、合目的又无目的的整体意象。中国自六朝以来，艺术的理想境界是“澄怀观道"，在“拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境"。大自然中的一草一木、一山一石乃至人生万象，都可作为一种人生境界和心灵境界来观照，人生的一切烦恼和苦难，可以通过放散个体生命于天地之间得到解脱。“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命本原。”∞经由禅宗的心理感受而过渡到艺术创作的直觉思维，再到追求无言之美的艺术境界——禅境，在唐宋以后基本上成了中国诗学和画学的主导性观念。禅宗的审美化特色打通了宗教与文学的界限，这样二者就形成了异质同构。汉译佛经，开始大量进入文人的书斋，六朝一些禅林高士自著的阐释佛理的文章，也流传到了官场、民间，禅宗使诗人们有机会从一个新的视角来认识宇宙、人生和自我，这些观念一旦被接受于文学艺术领域，便成了文学艺术特别是诗歌的一种新的美学追求。王维的诗画创作，是禅宗美学最早的体现，王昌龄、释皎然的诗论，多是禅宗美学思想的演绎和发挥，而皎然的《诗式》、《诗意》两部著作，更成系统，他用禅宗美学思想去评价前人创作(如谢灵运诗)，去重新阐释前人某些诗学观念，如说：“采奇于象外”而“写冥奥之思"，以“但见性情，不睹文字’’而表现“风律外彰，体德内蕴”等等，由此而发展到宋直接来“以禅论诗"、“以禅说诗’’、“以禅喻诗”的风气。这就给他们的诗歌创作也带来了有别于传统的新的因素，为诗坛注入了一股新的活力。禅的内在精神、思维方式、思想方法、表达形式对诗歌艺术意境认识的构成、完善，意境理论的提出等方面都做出了不可忽视的审美贡献。o宗自华：<艺境》，北京大学出版社，1989年，164—165页．10 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献中国古典诗歌的一大特质，为心与物之交融。中国诗学发展至唐代，为此种特质之自觉时代，唐人称之为“意境"。“意境"这一诗学美学概念的提出源自佛家哲学的“境界”说，这一点已经得到了学术界一致的共识。“境"或“境界"一词，在魏晋以前的哲学、文学理论著作中就已经出现了。如《商君书·垦令》记载“五民者不生于境内，则草必垦矣。’’《孟子·梁惠王下》说，“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。"刘向《新序·杂事》云：“守封疆，谨境界"，班固《东征赋》云：“到长垣之境界，察农野之牧民"，《后汉书·仲长统传》云“当更制其境界，使远者不过二百里’’等等。联系上下语言环境不论是“境内"还是“境"、“境界"都应该指某一国境或封疆领土，也就是说都表现为地理意义上的有限空间。几乎与孟子同时代，“境"又用于指某种精神心态，《庄子·逍遥游》说，“定乎内外之分，辨乎荣辱之境。"东汉郑玄对《毛诗·大雅·江汉》“于疆于理”解释云：“召公于有叛戾之国，则往正其境界，修其分理。’’郑玄此处用“境界"之意，也不只是“疆界"义了，有“秩序"之义，可引申为正其人心。虽然“境”、“境界”也用来表示主观的精神状态，但在此时还是以客观的地理意义上的有限空间为主。发源于“西天”印度的佛教理论，特别强调人在从事佛教活动时心理与精神的作用，要求信徒们竭力超脱一切物质空间而回归自己的心灵空间与精神世界，叶嘉莹先生对汉译佛经者首先选用了“境"和“境界”这个单音与复合词，来表述这种心灵空间与精神境界说：一般所谓“境界”之梵语则原为Visaya，意为“自家势利所及之境土”．不过此处所谓之“势力”并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的势力，而乃是指吾人各种感受“势力”这种含义我们在佛经中可以找到明显的特征，如在著名的《俱舍论颂疏》中就曾有“六根”、“六识”、“六境”之说，云：“若于彼法，此有功能，即说彼为此法‘境界一。又加以解释说：“彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等功能也。升又说：“此功能所托，名为‘境界’，如眼能见色，识能了色，唤色为‘境界’。回o《王国维及其文学批评》，第220页，广东人民出版社，1982年版。ll 、香、味、触、法。因此，所谓“境界’’是以感觉经验之特质为主的，是对人的感受能力所及之处的一种抽象表述，与汉语“境"或“境界"原意是相通的，不过一表示地理实在空间，一表示心灵感受的虚幻空间。在其它的佛经中也可以找到这种含义的“境’’或“境界"的明显例证。神是威灵，振动境界。了知境界，如幻如梦。(《杂譬喻经》)比丘白佛，斯义宏深，非我境界。(《无量寿经》)实相之理为妙智游履之所，故称为境。(《俱舍论颂疏》)觉通如来，尽佛境界。(《成唯识论》)妄觉非境界(《入楞伽经》)问：若为得证法身?师日：越卢之境界。(《景德传灯录》)由于佛经汉译者在译经时这样来使用“境界"一词，于是中国本土僧人便也仿效之，他们在谈禅说佛时也都这样来用。《景德传灯录》卷四《交州降魔藏禅师传》云：“(神)秀日：‘汝若是魔，必住不思议境界。’师日：‘是佛一空，何境之有?M《法苑诸林》卷八《六道》篇云：“诸天种种境界，悉皆殊妙。漂脱诸根，如旋火轮，不得暂住。将命终位，专著一境，经于多时，不能舍离。"在这里“境”、“境界"都是被赋予了主观意义上的“吾人各种感受‘势力’”义。后来，“境界"这种别开生面的用法，引起了文人们的注意，他们也时不时用“境"或“境界"来表达某种特殊思想、感情和精神态势，尤其是那种使人获得精神愉悦的种种主观感受。如《世说新语·排调》中有-Nd,故事就记载着顾恺之用“佳镜"来表示吃甘蔗甜甜的主观感受。顾长康瞰甘蔗。先食尾，人问所以，云：“渐入佳境”。南齐书法家王僧虔在《论书》(《全齐文》卷八)中也用了“境”一词来评价谢静、谢敷两位书法家的作品：“谢静、谢敷，并善写经，亦入能境。"这里的“境’’是指谢氏二人在书法过程中精神上所能达到的一种状态，从而才能有此书法面世。从写经而用“境"显然是受了佛经的启示。刘勰的《文心雕龙》中也两次用到了“境”字。一在《诠赋》中说“赋也者，受命于诗人，而拓字于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》、宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。"在这里，刘勰指出荀子的《赋篇》和宋玉的《风赋》《钓赋》是来源于《诗经》，从《楚辞》发展而成的。在文学史上，这些作品首先正式用了“赋"这个名称，由此与《诗经》分流，自成文体而另辟境界。此处的12 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献“境"用的是本义。二在《论说》篇中对魏晋玄学和佛学加以比较时说：“然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥；徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎?’’①“绝境”指佛学超凡脱俗的境界。通过比较，刘勰认为极深入地探索真理之源，只有佛学才能达到那种最高的境界。王昌龄所著《诗格》，“诗有三境。一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二日情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。"回王昌龄对诗之境作了重要的划分，并认为境与象有关，故有“境象"之说。所以“意境”这一概念最早也应该是由王昌龄明确提出的。因为意境不能离开形象。意境是生发于、超越于文学作品的具体形象的。刘禹锡说，“境生于象外’’，司空图认为有“象外之象，景外之景"，都是指意境。而意境的内涵，古今先后也不一。按已故美学大师宗白华先生所说的，即“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’四宗白华先生关于艺术“意境"的定义指出了作为中国古典美学范畴的意境所需要解决的问题：心与物统一的问题，并传达出主体的生命情调；人的内心世界是变幻无穷的，全幅生动的大自然也不足以完全展现，所以需要化实景为虚境，以有限表示出无限；艺术“意境"主于美，它诉诸于人的不应是理论知识，而应是具有象征性的形象，不是形似，而是神似。一句话，艺术“意境"的精神内涵，即在文艺创作中使心与物统一起来，从而达到以宇宙人生的具体对象来窥见人类的最高心灵。由此也衍化出艺术意境认识的生成，一方面是使心与物统一，另一方面就是如何统一的问题。关于心与物的问题，可以追溯到先秦时的《易经》和六朝时玄学的言意之辨，它们在哲学认识论上为意境论提供了基本的思维方式，即观物取象，得意忘象，得象忘言。如《周易·系辞上》云：“子日：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?’子日：‘圣人立象以尽意。设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。堋。刘勰、范文澜注．文心雕龙注．北京：人民文学出版社，1978．134页，327页。。中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室王大鹏等编，中国历代诗话选，长沙岳麓书社，1985．38—39页。西宗白华：美学散步，上海人民出版社，1981年，第70页。13 王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。"“是故存言者，非得象者也，存象者，非得意者也。"宗炳的“含道应物’’、“澄怀为象"(《画山水序》)刘勰的“神与物游"(《文心雕龙·神思》)姚最的搿立万象入胸怀"(《续画品》)等理论都旨在探索文艺创作中的心物统一问题。可以看出，艺术“意境"内涵的蕴成，是中国传统人文精神之孕育、发展的产物。这样说来，“意境"这一概念的思想实质是可远溯到先秦哲学的，而这一词语的出现却很晚，它来自佛教术语，用于文学批评，形成文论术语，成为文艺创作尤其是诗歌创作的审美追求是始于唐代，扩展成熟于宋代以后。虽然对意境的内涵至今学术界仍是众说纷纭，莫衷一是，但有一点是共识的：它有一种意在言象之外的虚实结合的含蓄之美。意境认识的蕴成，是诸种条件和合的产物。它涉及的条件甚多，就中国古典哲学来讲，道、玄、禅的影响最大，可以说，道玄促其胎，佛禅助其成。本文在此只想从佛教禅宗哲学美学方面谈谈禅宗对诗歌意境认识生成的深刻影响和重大建树。禅宗就其有关审美主体、思维方式、表达方式等方面对意境认识的生成和完善都作出了不可磨灭的审美贡献。以下详细阐述。第一节禅宗对诗歌意境认识生成之影响3．1．1禅宗重视主观心灵与诗歌意境中国古代哲学美学和艺术创作中对自我的重视与突出主要来自道家思想，而佛教禅宗的出现则把自我意识、我之独立的思想推向了顶峰，以至超越了道玄。禅宗的中国化特色即不在彼岸求佛，而认为佛就在此岸：“直取内心，见性成佛"，“见自己法身，见自心佛"，这样禅宗就把到彼岸求佛转化成了在此岸见自“本心"。在禅宗看来，我心乃万物之本，万化之源，《三界唯心颂》云：三界唯心，万法唯识。眼耳声色，色不到耳，声何触眼?眼色耳声，万法成办。万法匪缘，岂观如幻?山河大地，谁坚谁变?(《五灯会元》卷十((清凉文益禅师》)心生，种种法生；心灭，种种法灭；一心不生，万法无咎。(((六祖坛经》)14— ，认为世界万物皆是虚妄，惟有人的一“心"是真实的，永恒的，一切境相皆源于“心”。不是风动，不是幡动，仁者心动。物、象、声、色之变都非客观存在，而出自主观，都是来自于“心"的观照。禅宗这种唯心、重“我”的理论对诗歌的影响即注重自我真正情感的寄托，重一己之意的抒发，不再搀杂上古的实用、功能、功利意识，这对情景的真正交融互渗有直接的影响。“在一个艺术表现里情和景交融互渗，⋯⋯景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，开辟了新境，正如恽南田所说：‘皆灵想之独辟，总非人间所有!’这就是我所谓的‘意境’。"∞况且诗歌的意境创造，也不是对生活作纯客观的描写，而关键是境中有“意"，应“以我观物，物皆著我之色彩’’。这方面不难理解，相同的客观物境往往会因心境的不同造成意境的不同。梁启超在《饮冰室专集》中说：“境者，心造也。一切物镜皆虚幻，唯心造之境为真实。⋯⋯‘月上柳梢头，人约黄昏后。’与‘杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门。’同一黄昏，而一为欢憨，一为愁惨，其境绝异。"(《饮冰室专集》卷一)另外，禅思讲究的是“欲求佛道，须悟此心’’，一切都从自我开始，从自我的体认中去找，凡与“心"通者，方能“不离此生，即得解脱"(慧海《顿悟入道要门论》)而此种注重心识的“悟则刹那间’’，又是超乎西方逻辑的中国式的理解，当它一经与中国诗艺相连，也就打通了诗由境显意的关卡，使中国古典诗歌的韵致增添了更为深邃的哲理情趣和由诸多朦胧形象合成的立体结构。如“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。’’(柳宗元《江雪》)说它是写景，自然没错，说它是道情，亦合推理，说是景中有情，好像是更在点子上，可又是一种什么样的情?为何要以此景来衬托此情呢?说不准，道不明，这就需要诗人和赏诗者各自去体认了，每个人的体认不同，所味得的韵致也不相同。但有一点是相同的，那就是意境的产生，是由心境所引发的，而艺术韵致的体认，又正是心境(由静、定而进入冥思)使之然。“欲求佛道，须悟此心"，见自本性需要“悟"。丽禅宗“悟”的对象又不在世外，亦不在世间的枯寂、洪荒境中，而是在触目即是，随手可携的寻常自然、生活中，又多半在自然中。所谓“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。一。宗白华；美学散步，上海人民出版社，1981年，第72页。15 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献(《大珠禅师语录》卷下)乃至“运水般柴，无非妙道"。这样，禅宗在现实生活中见自本心以达成佛的理论起到了推进师心师物相结合认识的深化。作为文学观念的“师心师物"出现在魏晋“人的自觉"和“文的自觉’’时期。陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。一刘勰《文心雕龙》也对“情采’’进行了专题研究。但这时的创作中还未做到“心一与“物"的真正结合。美学大师李泽厚说：“外在自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象，或者只是他们追求玄远即所谓‘神超理得’的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系，自然界实际并没能真正构成他们生活中抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大都只是徒供描画，错彩镂金的僵化物。"“六朝山水诗则是以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现，主客体在这里仍然对峙着，主体与观赏思辨对峙。”国而一旦将禅宗的“悟"与“本心"一起注入文艺理论，也就产生了王昌龄《诗格》中所说的“处身于境，视境于心"，有了唐·张磉的“外师造化，中得心源”的体察。“而‘外师造化，中得心源’是意境创现的基本条件。’’(宗白华语)再者，唐宋的创作思想之重“意"也与禅宗的这种唯心，重“我’’的影响紧密相连，而重意则有言外之意的追求，这也推动意境认识的生成。总之，禅宗的以“心性”问题为中坚思想，从哲学思想上来说，重“心性"，纯属主观唯心主义的东西，它对广大民众只能起到欺骗、麻醉的作用；但在诗歌艺术的天地中，有了这种“一切世间中，无不从心造”的“心’’，恰恰可以充分发挥人的主观能动性，使情与景真正得到交融，积极地进行艺术想象与艺术构思，即所谓“神思"，在自我心灵意识的天地里，另创一个崭新的大干世界，从而为诗歌意境的创造提供了一个无穷的本源。3．1．2禅宗不立文字，徒见心性的审美传达与诗歌意境禅宗主要特征之一：屏弃思辩推理，要求彻底摆脱实在有限的束缚，认为“佛"就在每个人的内心，要于内在无限中追求本体，因而主张“不立文字"，即不在思辨推理中去作“知解宗徒”。慧能就是不识文字却能“悟道"的开山典范。因为在他看来，任何语言、文字，只是人为的枷锁，它不仅是人为的、有。李泽厚：美的历程，安徽文艺出版社，1999年，第101、102页。16 限的、片面的、僵死的、外在的东西，不能使人去真正把握真实的本体，而且正是由于执着于这种思辨、认识、语言，反而束缚、阻碍了人们去把握它。其实这种对语言文字表意功能的怀疑是中国早就有之的思想。《周易·系辞上》云：搿子日：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?’子日：。圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。M从这里我们可以看出，当时人就感到了语言的难以穷尽其意。庄子把“道"作为万物的精神本体，“意"则是对于“道"的领悟，它难以用语言传达和摹写。《天道篇》指出：“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。’’《秋水篇》又云：“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精焉。"庄子这里也反复强调，意是难以言传的。《三国志·魏志·苟或传》注引何劭《荀粲传》云：“粲诸兄⋯⋯粲答日：‘盖理之微者，非物象之所举也，今称立象以尽意，此非通于意外之者也，系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之象，系表之言，固蕴而不出矣’。"荀粲祖述庄子之说，指出：“盖理之微者，非物象之所举也。"认为《周易》中微妙的玄理是卦象所不能穷尽的，强调的是意内言外，言不尽意。荀粲为玄谈中人，他的有关言意关系的论辩，说明当时的玄学家开始重视言意之间的关系，并用它来阐述玄学的义理。于是王弼在《周易略例·明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象，象生于意，故可以寻象以观意。"“言所以明象，得象而忘言：象者所以存意，得意而忘象。"相对于荀粲的“言意之辨"，王弼更强调“得意忘象"注重对精神本体的领悟与把握。但后来的禅宗在庄子和玄学的基础上，又把它进一步发展了。因为无论是庄子还是玄学，还总是通过语言概念的思辨、讨论和推理来表达和论述的。玄学家的“得鱼忘筌"，“得兔忘蹄"，为了鱼之得、兔之获，意之得，还不能不重“筌"、“蹄"、“言”，以至《老子》有五千之言，《庄子》中也用大量的比喻、寓言，玄学用的是精巧的抽象，它们仍不脱文字、概念、思维。而“不立文字"完全靠“悟”之活动展开的禅宗连筌、蹄、言之具也去掉，直取悟得的心性，干脆用种种形象直觉的方式来表达和传递那些被认为本不可以表达和传递的东西，这种表达和传递不是任何约定的语言、符号，结果就变成了一种特殊的主观示意了：⋯⋯谒石头，乃问不与万法为侣者，是甚么人?石头以手掩其口，豁然有省。(《指月录》卷九)17 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献师问僧，什么处来?僧日近离浙中．师回船来陆来?日二途俱不涉。时日争得到这里?日有什么阻碍．师便打．(《五灯会元》卷七)上堂僧问灵山，拈花微笑，意旨如何?师云，一言才出，驷马难追．进云，迦叶微笑，意旨如何?师云，口是祸门．(《古尊宿语录》卷四十)“手掩口’’者，不可言说也。“顺便打一者，不可道破也。可见，禅宗这种不立文字，不是不要语言文字，因为没有符号就无法进行传达禅的意蕴而形成感悟。它所包蕴的内在涵义是不要受语言的束缚，使之不能腾越思绪，去领悟和把握真谛；它只提供某种扑朔迷离的路标，有时连路标也没有，一切由人去体味、领略、悟得。所以禅宗公案充满了那么多的拳打脚踢，所以在禅宗典籍中记载着许多离奇古怪风马牛不相及的言行。所有这些都是启发学人打破外在的束缚，顿悟本心的一种方式。可以说禅宗的这种审美传达的方式有助于深化六朝以来略形得神、言外之意的创作思想，启发着诗人对“象外之象"的审美追求，获得“韵外之旨’’。而“韵外之旨’’、“言外之味"正是诗歌意境的审美追求。3．1．3禅宗见相而离相的审美方式与诗歌意境禅之悟“我心即佛”、“佛即我心"。禅之追求佛性、心性，而“心’’即佛性无形，“犹如水中月，可见不可取"；(《五灯会元》卷六)另一方面又认为，“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔脚"。(《坛经校释》)这就是禅宗的中国化特色之一：不尚枯索冥求，不求长生苦练，在现世中求佛，所以他们在参禅时处处不离象，而又最终离于相，这种不近执著又不落无明的“不离不即”的状态，似著境又离境，便与艺术审美形成了异质同构，把道家关于有与无、虚与实关系的推理论辩实践化了，深化了道家有关虚实的见解。而虚实相生又正是意境形成的精神框架。第二节禅宗对诗歌意境完善的审美贡献较之汉魏古诗质朴典雅而言，唐宋以来的诗歌自有一股灵动气和智慧美。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中说：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。"①在这里，宗老先生特别指出，“超以象外，得其环中’’的超旷空灵之色空如一境界，乃是盛唐人的诗境特征。由此可以看出唐宋以来诗歌的灵动气和智慧美一方面是诗歌艺术自身发展的结果，另一方面也与禅的影响分不开。以下简明论述之。3．2．1禅悟使唐代诗歌形成了空明灵动的审美境界“悟"是禅学的根本，禅宗思维方式可用一个“悟"字来概括。日本禅学大师铃木大拙说：“没有悟就没有禅。禅如果没有悟，就像没有太阳的光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的寺庙以及所有的行头，但是，只要其中有‘悟’就会永远存在。"@在佛教中，“悟"是觉、三昧、三菩提的另一名称，是通过戒、定、慧三学获得对佛性这个终极本体的了然于心。悟又有渐悟和顿悟之分。北宗神秀主张渐悟，南宗慧能主张顿悟。为什么说“悟"对于禅宗是如此重要呢?因为禅宗所追求的真如佛性玄奥莫测。一方面，这个“性"，这个“心"是无形的，如水月，如镜花，说有却无，说无又有；另一方面，“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔脚。一正所谓“道不在声色，而不离声色"(《五灯会元》卷四十六)。这样看来，禅宗所谓的“佛性’’不是感官所能感知，不是理性思维所能把握，不是语言文字所能表达的，只能通过“悟"来把握。那么，这个被当作禅学根本的“悟"又究竟是怎样的呢?首先，禅之“悟"是不借助日常逻辑思维和理性的直觉。如药山禅师的公案：僧问：兀兀地思量什么?师日：思量个不思量底。僧问：不思量底如何思量?师曰：非思量。(《五灯会元》卷四)由这则公案可以看出禅宗崇尚一种“不思量"、“非思量’’的思维方式，也就是不借助于逻辑思维推理而直接飞跃到对终极本质的理解。所谓“处处逢归路，头头达故乡。本来现成事，何必待思量力(《五灯会元》卷六)这种本然真回宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1989年，第9页。。铃木大拙著，刘大悲翻译，禅与生活，光明日报出版社，1988，第9页。19 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献实的境界，是不可用理性逻辑来干扰破坏的，它只能纯凭直觉去感受。尽管禅宗之悟“不假计较思量"，看似完全否定理性，实则不然，正像它主张“不立文字"却又“不离文字"一样，它不依赖理性却也不离理性，认为只有“思量个不思量"，它不是绝对的不思量，而是一种非思量。所谓非思量，就是超越于思量与不思量之上，这样才能悟得“真如"。它是不需遵循共同规范的个体感受。换一种通俗的说法就是：它既不是枯木死水般的浑沌无知，也不是是非得失利害的计较分别，而是一种直接契入物与我之本性的妙悟观照。其次，禅者之开悟，又总是个体的、独特的，只能靠亲证亲悟，“如人饮水，冷暖自知"。禅悟永远是个人的事情。我这里一物也无，求甚么佛法?自家宝藏不顾，抛家散走作么?(《五灯会元》卷三)若自作得主，不引经论，将他眼作tl己眼，不得自由。(《古尊宿语录》卷二十)这些强调的都是从自我开始，从自我的体认中去寻找“道"。可见，禅者的开悟是个体化的进程与本质化的进程同时进行的。再次，禅者之悟还具有瞬间性，偶发性特征。闻中生鲜，意下丹青，目前印美。(《五灯会元》卷五)迷来经累劫，悟则刹那问(《坛经校释》)这些强调的都是“悟”的瞬间性特点。铃木大拙举了香岩智闲禅师悟道的公案来说明“悟"的偶发性特征。他说：“一桩有名的公案讲的是香岩智闲久修未得，为沩山所难，到南阳做了个行脚僧。‘一日，芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，猛然有悟。’’’①《鹤林玉露》卷六记载的-N广为流传的女尼悟道诗：“尽日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云。归来偶把梅花嗅，春在枝头已十分。’’这就说明不是想悟就能悟的，也不是想什么时候悟都能悟，只有你修炼到一定程度，遇到某种契机的感发可能突然间就悟了。这也说明了“悟”的偶发性特征。由此可以看出，禅之悟，是东方思维中一种特有的思维活动和表现方式，是一种建立在气化论之上的特殊的心理活动。它具有直觉性，凭借对具体对象的直接观照去感受“成佛"的妙谛，它又具有一定的理解，但这又不是严密的逻辑思维，而是一种富于想象和幻想的心理活动。悟具有偶然性和随意性，只要某种偶然契机的触发，即可突然妙悟。o铃木大拙著，谢思炜译，禅学入门，三联书店，1988年，第104页。20 歌创作还是诗歌欣赏，都不依靠概念、判断、推理等逻辑思维形式，而依赖审美直观。当代美学家王朝闻先生说：“如果以一般逻辑思维推理来替代审美反映所特有的这种具体的、感性的、形象的理解形式，便会丧失艺术的本质，也不免损害人们的审美愉快。"①况且，禅宗的“悟"，它关系哲学、心理学中常说的直觉、体验、灵感、独创等，但却又既非其中每一项概念所顶代，亦非这些概念的综合所能确切表达的，这就把古典哲学意识的直觉主义发挥到了极致，这种推向极端的直觉主义，形成审美的超验形态。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀"，金元之际元遗山在《赠隽侍者学诗》中这两句诗生动揭示出了诗禅交融互渗的现象。如果说“禅是诗家切玉刀"的话，那么，禅学之“悟"就是这把“刀’’的刀峰。“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟"(《沧浪诗话·诗辨》)。正是这刀峰的切入使原来玄奥的诗思更加玄妙深邃、快捷机智，原本丰富的诗歌更趋向于追求空灵澄莹、自然澹泊而又韵味无穷的意韵。下面让我们从历史的诗卷中来看一下诗思的发展历程及其与禅悟影响的关系。我国自古就有“诗言志”的传统，这个“志”(意)如何言呢?《易经》有云：“立象以尽意"，这就意味着诗思是间接的而非直接的，其思维路径是相对曲折的。《诗经》中的比、兴运用就是这种思维特点的体现，这种诗思方法通过先言他物以引起所咏之词，力图拓展出更为丰富的审美空间。如《诗经·周南·关雎》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。’’这首诗通过雌雄雎鸠呼朋引伴的“关关"叫声来说明君子对淑女的追求。《诗经·卫风·氓》中诗句：“吁嗟鸠兮，无食桑葚。吁嗟女兮，无与士耽。’’这首诗通过劝阻斑鸠不要贪食桑葚，来告诫女子不要沉迷于男子的爱情。这样一来，诗歌所表达的意义就更加深刻，审美的意味就更加浓厚。到了楚辞，这种诗思方式进一步得到发扬和发挥，突破了《诗经》单纯借物抒情为主要特点的比兴手法，而是寄情于物，托物寓情，使主观之情与客观之物融而为一，创造出富于象征意味的艺术形象。“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙苣"这是屈原《离骚》中的句子，从字面上看写夏禹、商汤、周文王昔日三君采摘各种各样的芳花香草，实际上是暗喻三君惟才是举，任用贤臣。这里比、兴已难以区分，诗思更加曲折、深邃。汉代以后，比、兴寄托的方式得到继续发展和运用。o王朝闻：美学概论，人民出版社，1981年．第200页。2l 但从魏晋起，诗思方式发生了改变。诗歌创作开始着意追求一种看似“不思而得"的自然境界。谢灵运之诗可谓一个集中体现。“谢灵运诗中挺出的迥秀之句，把游山玩水提升到审美静观的水平，同时也把传统意义上浑然的诗歌整体解散了。迥秀之句成为一个清晰、优美的意象，一个相对于诗中游览之动却属静止的景观。它们使诗人逗留于此，得感悟，也让读者留恋于此，获得美感。如果说谢氏骨子里并不与自然亲和，那么迥秀之句就标志着诗人对自然作审美静观的一种姿态。审美静观是刹那直观。从此，‘观’胜于‘游’。‘游’的经验则基于静的空间意识，‘观’的经验则基于静的时间意识。后者是一种新的看世界和看自己的态度。"①唐代诗僧皎然在评价谢灵运之诗时，已意识到禅悟对诗思的影响作用了，他在《诗式》中说：“康乐公早岁能文，性颖神澈，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助耶?"此处“空王之道"即佛，皎然认为谢灵运诗的高超成就来自佛家思想的影响，由于佛学修养之高，才使他作诗能“发皆造极"，“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。一(《诗式》)虽然诗思方式发生了变化，但类比和起兴仍是魏晋六朝诗歌创作的主要手法，诗思的真正变化主要是在唐宋时期。唐宋时期，以禅入诗、以禅作诗、以禅论诗成为一代风气。以禅入诗就是在诗中表现禅机、禅趣、禅理甚至化用佛经文字、引用佛经故事。以禅作诗则是借用佛家禅宗思维方式来作诗。以禅论诗即以禅宗术语来品鉴诗歌。以禅作诗者数不胜数，其中尤以“王孟山水田园诗派"、“江西诗派”和“性灵派"最具有代表性。这些代表中又以王维的诗作成就最大。在王维的诗中，禅悟与诗思确实达到了融通无碍的境界，“比与兴被束之高阁，取而代之的是刹那直观，诗歌意象最终深化为纯粹现象。"圆这标志着诗思经历了从比兴寄托到刹那直观的发展与变化过程。“正是佛教禅宗对非理性、非逻辑性的倡导，使唐人在文学创作中特重创造性直觉，即重视心与物之间由感应到契合、同一的关系。"固这就说明诗思的这种变化正是禅悟影响的结果和反映。正是这种创作性直觉诗思方式的运用使诗歌意象表现为一种纯粹现象，因为没有比兴象征的暗示，所以它能给读者更大、更充分的想象余地。这就极大地避免了诗的知性化和浅陋，提供了语感的悟境，发挥了再体验的审美张力。①张节末：比兴、物感与刹那直观～先秦至唐诗思方式的演变，社会科学战线，2002年第4期。。张节末：比兴、物感与刹那直观一先秦至唐诗思方式的演变，社会科学战线，2002年第4期。@林继中：直寻、现量与诗性直觉，文艺理论研究，2002年第4期。22 献没有固定路标的指示，诗的意境就会显得更加丰蕴无比，空明灵动，谜一样动人。张节末先生说：“在中国古代诗歌中，最妙、最有深度的诗思不假道、比、兴，也不走象征一路。中国古人的诗歌经验，最让人击节叹赏的，是刹那间的感悟。它固然是一种心境，不过作为纯粹现象，它却建基于针对自然之物声色动静的刹那直观。由于无关比兴，它已然失去类比之物和所兴之情。没有联想的诗思，似乎是迷失方向，然而，它竟然让自然之无穷静动在诗中凝定为刹那之境，既纯粹之至，又丰蕴无比，谜一样魅人，不可思议。这，或许就是意境的妙处及深度之所在。"①“禅宗讲体的自性，是言语道断，心行处灭的，藉着具体的物象，来表现难以言传的一点禅机。这是一种更深层次的影响，也是一种更为重要的影响。它给唐诗带来一种新的品质。唐诗中空寂的境界，明净和平的趣味，淡泊而又深厚的含蕴，就是从这里来的。"固在禅悟的影响下，不仅唐宋山水田园诗歌中流淌着一股空灵之气，整个诗的文化底蕴也都充溢着空灵的禅气。读首唐诗来具体感受一下。玉阶生白露，夜久浸罗袜；却下水晶帘，玲珑望秋月。(李白《玉阶怨》)这是一首“闺怨"诗。全诗主旨意在表现闺中人期许意中人至而不得的怨艾，但全诗中却不见一“怨”字，而只是写了此时此地的景和人的行动，然而却把闺中人那刻骨铭心的相思和绵绵不尽的幽怨之情淋漓尽致地表达了出来。孙艺秋在评价李白这首《玉阶怨》时说：“契诃夫有‘矜持’说，也常闻有所谓的‘距离’说，两者颇近似，似应合为一说。即谓作者应与所写对象，保持一定距离，并保持一定‘矜持’、‘冷静’。如此，则作品无声嘶力竭之弊，而有幽邃深远之美，写难状之情与难言之隐，使读者觉有漫天诗思飘然而至，却又无从字句间捉摸之。这首《玉阶怨》含思婉转，余韵如缕，正是这样的佳作。"@所谓的“矜持’’、“距离"说即指审美直觉，“矜持"与“距离”所产生的审美效果也即审美直觉所产生的审美效果。梁朝诗人谢眺也写过一篇《玉阶怨》，让我们作一番比较就会发现诗思不同所造成诗的审美效果也就全然不一样。全诗如下：夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极!此诗在立意方面与李白的《玉阶怨》可谓是有着异曲同工之妙，也是写闺怨，。张节末：比兴、物感与刹那直观一先秦罕唐诗思方式的演变，社会科学战线，2002年第4期。。袁行霈主编．中国文学史第二卷，高等教育出版社，1999年．第206一_207页。@唐诗鉴赏辞典，上海辞书出版社，1983年．第244--245页．23 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献但由于在诗思上从而在表达上不同于李白的审美直觉观照，所以其产生的审美效果也就稍逊于李白的《玉阶怨》了。审美直觉观照，是审美创作主体把自己心中的诗情通过引起自己这种诗情的契机、内心意念或外界景物用语言表达出来，交给读者，让读者心灵在这种契机的感悟下而体验发生在自己心中的感动。由于诗人想要表达的诗情不是通过概念的形式交给读者的，那么读者在接受时就有很大的主动性和再创造性，读者因个人的思维方式、人生阅历、悟性等的不同，对诗歌的理解也就不一样，所获得的审美感受也就不一样。谢眺诗逊色于李白诗的原因就在于谢诗闺中人的“思”、“怨"是诗人用自己的口直接喊出的：“思君此何极”。“思君此何极"类似于晋宋山水诗歌“山水描写+玄理"的硬性贴附模式，这样就显得过于板滞，缺少了自然灵动感。另外，“悟"的产生是以主体心理的高度空静为前提基础的，而主体心理的高度空静总会伴随着注意力的专注，感觉的敏锐，想象的活跃，认知能力的扩张，在静观之中，运动着的世界，也进入一片静谧，诗人从静谧而进入自然，当他凝神享受着大自然时，他的整个生命也都从自我那狭窄的天地涌现出来，并超越时空限制获得天人、物我合一的感受，即与宇宙普遍性形式情感的同构感应，从而进入美学大师李泽厚先生所说的消魂大悦的“悦神’’精神境界，此时的诗境就会且静且动，显出空灵。这是静观默察、对境无心时所捕捉到的天籁的各种微妙变化的反映。诗境兼虚兼实，这是由于人生意味与天人同构相沟通交会使诗传达出一种神秘的命运感、使命感、人生境界等意绪的反映，这种意绪属何种范畴，却难以逻辑定位，似有若无，这不正是一种空灵的表现吗?由此可以看出，禅悟确是使诗歌实现了由质实向空灵的转化。回顾诗思从先秦到唐宋的发展历程，我们不难发现这样一个线索：禅悟以诗思为中介促成了诗歌意境的空明灵动。那么，禅悟到底要“悟’’什么?我们知道，在禅宗哲学中，“空”是宇宙的奥义，人生的真谛，“四大皆空"、“五蕴皆空”。“空”是事物的本性，我们眼见的、耳听的、身触的，也即“色’’是事物的现象，禅宗认为，只有既见空，又见色，将事物的本性与现象两方面同时看到，从而色空一如，理事无碍，才是对佛法禅理的真正了悟。而在这形形色色、美轮美奂、万紫千红的大干世界又如何才能做到对色空一如的真正了悟呢?禅宗的创始人慧能说过：“我此法门，从上以来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。何名无相?无相者，于相而离相。无念者，于念而不念。无住者，为人本性，念念不住。前念、今念、 ，于一切法上无住。一念若住，念念即住，名系缚。于一切法上念念不住，即无缚也。以无住为本。"④在《坛经》第十四中，他还解释说“无住"即是“一行三昧"，他说：“一行三昧者，于一切时中，行住坐卧，常行直心是。《净名经》云：‘直心是道场，直心是净土。’⋯⋯但行直心，于一切法上无有执著，名一行三昧。迷人著法相，执一行三昧，直言坐不动，除妄不起心，即是一行三昧。若如是，此法同无情，却是障道因缘。道须通流，何以却滞?心不住法即通流，住即被缚。若坐不动是，维摩诘不合呵舍利弗宴坐林中。"罾迄至盛唐时代，慧能大弟子神会在回答南阳和尚的问法时对“无念’’、“无住"的思想也作过详细的解说与反复强调：“所言念者，是真如之用；真如者，即是念之体。以是义故，立无念为宗。’’“但得无住心，即得解脱。"@其实，“无念为宗，无住为本’’也是神会“菏泽禅"的理论核心。这就说明，只有以“无念为宗，无相为体，无住为本”才能做到对色空一如的真正接受。这“既是修禅的一种指导原则，又是达到觉悟的内在依据——心性、佛性，还是觉悟的精神境界"。@做到了这一点，就能葆有一种“真心"。“真心"是相对于“妄心"而言的。“妄心’’即禅宗所说的有执有求有缚有碍的迷误之心，“真心"乃是无执无求无缚无累的本然清静无污染之心，质言之，“真心"是一任本然，没有任何功利目的之想的。在唐宋，特别是在盛唐，不少诗人就是由于受到禅宗这种“无念为宗，无相为体，无住为本"思想的影响，对这份“无住心’’、“无念心"有着比较深入的体会，在诗歌创作时能葆有一份“真心"，这份“真心"就与严羽在《沧浪诗话·诗辨》中所说的“盛唐诸公，唯在兴趣"中的那份最纯粹最自然而然的“兴趣"有着相似相通之处。拥有这种创作心态的诗人作家笔下透出的乃是一任本然，无任何功利目的的心境：非常的洒脱萧散，非常的平静自如，外在的“境”与内在的“心性"，既水乳交融，浑然～体，泯不可分，又朗朗呈现，光明澄澈，如同摩尼珠宝，交相辉映，纯是一片圆明透彻。这是他们“吟咏情性"的真实表现。这种境界，便是严羽所谓的“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象～‘透彻玲珑，不可凑泊’’的兴象宛然之空明灵动艺术意境。诚然，这种崇尚“吟咏情性’’、“唯在兴趣"的创作倾向与时代、社会、文化心理是密不可分o《坛经》第十七，第31页。国《坛经》第十四，第27页。国《南阳和尚问答杂征义》，见《神会和尚禅话录》，杨曾文编校，中华书局1996年7月版。④杨曾文：《唐五代禅宗史》，中国社会科学出版社，1999年5月版，第五章，第192页。25 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献的，但当时的禅宗思想对这种创作倾向的形成推动所起的作用也是同样不可低估的。3．2．2禅宗使山水诗意境静美品格完全定型静美是山水诗意境品格之一。就意境形态而言，静美属于优美范畴，是相对于壮美而言的。优美也就是司空图所谓的“冲淡"，严羽所谓的“优柔不迫"，姚鼐所谓的“阴柔"，王国维所谓的“小"。正如王国维所指出的，意境之大小，宏壮和优美，只是意境的形态不同，却并不“以是分优劣"的，阴柔之美令人思慕，阳刚之美也同样令人心动。但众所周知，中国艺术到了后来强调神韵，讲究空灵，奉“化境"为最高艺术境界，于是优美，特别是静美意境就以其气清韵柔，境界清空，深远而幽寂，冲淡而又空灵的特征一度形成了压倒壮美之势。从山水诗的发展历史来看，山水诗的创作，自谢灵运起，就保持着一种宁静的境界，这种境界有两方面的含义：一是对名山秀水等优美的自然景物的忘我欣赏；一是以平淡从容的生活态度去看待人生和社会。在诗中，诗人或借景抒情，或以景感悟，都能从中得到恬然安详，自得其乐的感受，使自我的思想得到升华，心灵得到净化。唐代山水诗人创作力求以“静’’为美的特色，以王孟为代表的一派山水诗人创作了大量清静淡雅的山水诗歌，特别是被称为“中国静美派大宗师"(闻一多语)的王维晚期在对自然山水审美过程中，把禅的内在精神世乔运用其山水诗歌的创作中，从而使山水诗创作独具慧眼，由早期的“写气图貌"(刘勰语)巧为形似之言，进入到“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得"(王昌龄语)的意境创造阶段，最终完成了山水文学以“静”为美的意境品格，也将山水诗歌的创作艺术推至了高峰。对自然山水的审美意识是影响山水诗创作的主观因素。自然山水审美意识的形成受诸如时代的社会风气、哲学思辨、宗教精神等等因素的影响，这些因素与诗人自身的生活情趣和艺术素养相结合，就会形成对自然山水独有的审美意识。唐代山水诗追求以“静"为美的意境品格当然也有时代的因素，但主要是得之于禅宗宗教一哲学精神的渗透与启示。唐代山水诗的创作自从“以禅入诗"后，不仅保持了山水诗原有宁静的精神境界，并且扩充了山水诗创作的精神领域，丰富了山水诗歌的哲学内涵，并从中 “禅是中国人接触到佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。锄正是因为唐山水诗人有了“禅"的心灵状态，才使得唐山水诗表现出“静"而“美"的境界。(1)“明心见性’’、“顿悟清净心"禅观理念的影响使山水诗人力求“境静’’的审美趣味在禅宗哲学中，“空"是宇宙的奥义，人生的真谛，“四大皆空"、“五蕴皆空”。禅宗认为，万事万物都是因缘和合而成，没有自性是为虚空。但要把世间实实在在的事物说成是虚无的无疑是难以自圆其说的，于是大乘般若采用“中观"的思想方法，有无双遗，认为万事万物都是由一“清净心’’而生，是虚幻不真的，我们看到的只不过是一种幻象、假象而已，故禅宗有“色即是空，空不异色"之说。佛学禅宗出于其色空观一再强调修行者要因色悟空，因空见色。可以说，不知大自然纷繁变幻的“妙有"之美，便不可能悟得世界万物虚幻无常的“真空"之理。禅宗的要义就在于引导人们正确认识“有"、“无’’这两者的统一，并处理好它们之间的关系。处理好这种关系就能够由瞬间进入永恒，由有限把握无限，也就是达到了解脱觉证的成佛境界。由此，禅宗提出了“明心见性"、“顿悟清净心"等禅观理念。我们知道，慧能南宗禅的理论核心是“佛性论"，佛性在《坛经》中常常被表达为“自性’’“性"“人性’’，如“自性常清净"“世人性本自净’’“人性本净"等等。“性”既是众生唯一具有本体意义的存在，也是众生能够成佛的根据。慧能说：“自性无非、无乱、无痴，念念般若观照。’’②他从“性体本净”出发，认为一任主体心性的坦然呈现，当下即是妙悟，即是成佛，而所谓成佛不过就是“明心见性"。只有心性已经进入空寂淡泊、清静无为的境界，如同秋水一般澄澈，如同秋月一般圆明者，才能“凡圣情尽”，才能“体露真常’’。而这种对心与物、空与色、性与相圆融无碍、相即相入禅法的契证，在永嘉玄觉看来，通过采取一种“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然’’的修行方式，在一种“境静林间独自游"的生活中，也即通过优游于山林，以静心来观照自然物象种种声光色态的形象变化，即能获得“心法双忘性即真"的证悟。禅宗所谓的“明心见性"、“顿悟清净心"就是力求使--,0摆脱一切理①宗白华：美学散步，上海人民出版社，1981年。o《坛经》第四十一，第68页。27 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献性思考和功利目的，最大限度地平静思想与情绪，让心灵处于空灵澄澈以至近于寂灭的虚空状态。心境平静，如古井澄潭，映照万象，一切事物进入这样的心境都能得到净化和静化，激动和喧嚣在这里也幻化为沉静的心境。这也即慧能提出的“一行三昧"之说，即“无念为宗，无相为体，无住为本"。禅宗认为，在这样的心态下就能体验宇宙奥义的“空"，从而卸下心中的赘疣和包袱，获得一种心性的自由与圆满。其实这就是一种精致的心灵麻醉(钱钟书语)。禅宗认为，人人本来都有清净的佛性，人人都能解脱成佛，佛性并不是一个外在于主体的什么东西，也不是能靠理论思维去把握的对象，而是就体现在现实的人心之中，人心佛性，众生与佛本来无二，只是由于迷与悟的不同。“一念迷，佛即众生，一念悟，众生即佛"外静内净，方能直指人心，见性成佛。追求那种表面的功德，烧香叩头，塑金身，勤礼拜，无非是“一具臭骨头，何为立功课”?故慧能相信：“无所从来，亦无所从去，无生无灭，是如来清静禅，诸法空寂，是如来清静坐’’。(《景德传灯录》卷五)如在南宗所传《坛经》中所录用的相对照的两个偈：归于北宗神秀名下的是：身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃．归于慧能名下的是：菩提本无树，明镜亦无台。佛性常清净，何处有尘埃。可见，在肯定“心清净"这一点上，他们是相同的，只是对保存佛性与获得佛性，北宗强调“渐悟"，而南宗则是强调“顿悟"的。南宗这里强调“清净自性"本身是绝对的，它是不可能被染污的，它作为超离主、客的绝对是无物可譬喻的，只是在现实生活中，由于“迷”而使佛性被掩盖了，“自性迷，佛即众生；自性悟，众生即佛"。所以，禅者要顿悟“清净自性’’，追求无思、无念的境界，通过般若“知～‘见"，体悟到自心的绝对，达到清净自性的发现与复归，这样就达到了成佛境界。“云何是常不离佛?答：心无起灭，对境寂然，一切时中，毕竟空寂，即是常不离佛。"(《大珠禅师语录》卷上)可见，禅宗认为人们只要外静内净即得佛性。清净无心，不仅是心灵解脱之道，而且就是涅磐之境，所谓“放四大，莫把捉，寂灭性中随饮啄。诸行无常一切空，即是如来大圆觉。"(《永嘉证道歌》)永嘉玄觉说：见道忘山者，人间亦寂也；见山忘道者，山中乃喧也。(《禅宗永嘉集·大师答朗禅书第十》) 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献这里所谓“见道”就是指“悟禅"、“见性"。按玄觉的观点看来，只要“见道"，外境的喧寂与心灵毫不相干，清静的自性本体是不变的。禅宗肯定绝对“清净自性’’的外在表现即为“对境无心"。参禅者以这种“对境无心一的“安禅"观来面对自然人事时，物我都皆以其自然的形态存在着，物我相遇却“对境无心"，这里的“无心"则是一种最高的超越境界，“无心"即涅巢，即成佛。这充分体现了禅宗的超越精神。禅宗哲学的美学品格也首先就在于把一切外在心相化，即：将外在一切作为纯粹的视觉听觉上的直观，将它们移植于当下心境，“境随心转"，作为证悟和审美的对象。这样看来禅宗面对外界是于外界中获得亲证，目的是返观心源，见得清净自性，证悟禅理，获得自由。禅宗所要求“明心见性’’、“顿悟清净心’’这种肯定绝对的清净自性，从而获得“永恒在瞬刻"、“瞬刻即可永恒”的直觉感受和精神境界是中国人接触佛教大乘义后体悟到的一种心灵状态，这对诗人们创作的观物方式和艺术思维方式影响极大。禅宗的“净心"思想影响了他们的生活方式及生活情趣，使其摆脱尘世之累，审美情趣趋向于宁静淡泊，在对物的静观中，获得那种虚静的创作心态，从而创造出了“静境"的山水诗歌。就思维形式的主要方向而言，在他们的诗中主观清净心性已经上升为了诗歌创作的主体，它就不再是客观境象的反映，反而是客观境象反映着它自身，诗中所表达的也就不再是外界显现于内心的世界，而是自心主观所认识的世界，从原则上来说，这些诗人写的是自己心中的风景，这就与“感于物而动"的主观抒写不同，绝对的清净心性已超离了主客的界限，它是包容主客，涵盖万有的。这样，在山水诗歌创作中就形成了一种力求“静境"的审美趣味。道家老、庄哲学也亲近自然，也讲清净无为，自然而然。如庄子通过“虚而待物”的“心斋"来体“道”从而达到“天地与我并生，万物与我为一"的物化境界就与禅宗“对境无心"的“安禅”有着相似之处，但“安禅"是将主体置于一种近似“物化"而又高于“物化"的绝对清静境界，如果说在“物化"境界中，主体追求一种由“无我’’而回归于自然之境，那么在“安禅"的境界中，自然、自我、佛性则合而为一，“对境无心"，不再是对自然的回归，而是伴随着自然之“无心’’而向更高的佛性也就是向“清静自性”的回归。概括说来，道家哲学虽然也带有心灵化的特点，但它所主张的对“道”(自然之道)的 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献体验，重心却在外部自然，即以自然为本体，追求自然中的亲和，强调顺任万物，体现本真，越深入自然越淳朴，时空流变即是道；禅宗是将自然从时空孤离，把注意力直接转向人的内心，归于心境之化，是越孤离于自然，越逼近那个顿悟的心性自由，时空凝定即是佛，“永恒在瞬刻"或“瞬刻即可永恒"，追求心灵瞬间的自由感。道家讲虚静和无，“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本，而道德之至。"(《庄子·天道》)禅宗讲清净和空。道家是由无到有，由静到动，由心到物，无为而无不为；禅宗是以无制有，以静证动，使物归于心。道家主物化，强调以自然为本，以物化心；禅宗主境化，强调以佛性为本，以心化物。所以，六朝时期以陶谢为主的山水诗歌与唐宋时期以王孟为代表的山水诗歌是不同的。我们知道，六朝是一个文学美学自觉，玄学兴起繁盛的时代，所以，六朝时期的山水诗歌一方面是着意于体物，表现为山水审美与怡情；另一方面是着意于谈玄，表现为山水审美与玄理契合。而后一方面是六朝山水诗歌的主要特色。而唐宋时期以王孟为代表的山水诗歌是着意于写心，表现为山水审美与清净心的相契相合。正如王昌龄说：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得"，又说“兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是"∞高适更是声称：“性灵出万象，风骨超常伦。’’@虽然他们也在用“搜求’’这样的字眼，但其实并没有多少刻意寻搜景物的意思，这是他们最不同于六朝诗人的地方，他们不会去通过观照山水景物以“藉象悟理”，那是“即色游玄一的玄言诗人的所作所为。在唐诗人这里，诗中的理也好，景也好，意也好，事也好，甚至包括情感本身，几乎都是大而化之的，很少有人象谢灵运那样的精雕细刻，而是“游不为利，期以放性’’(王士源《孟浩然集序》，见《全唐文》卷三百七十八)而诗人这种“性"即是澄澈无滓、高洁澄明的心性。我们通过下面的诗来具体体验一下吧。六朝山水诗：肆跳崇阿，寓目高林。青萝翳岫，修竹冠岑。谷流清响，条鼓鸣音。⋯⋯(谢万《兰亭诗》)松竹挺岩崖，幽涧激清流。消散肆情志，酣畅豁滞忧。(王玄之《兰亭诗》)散怀山水，萧然忘羁，秀薄粲颖，疏松笼崖；游羽扇霄，鳞跃清池。o王昌龄《诗格》。转引自许总《唐诗史》第三编第二章第五节，江苏教育出版社1994年6月版。o‘答侯少府》，孙钦善《高适集校注》，上海古籍出版社1984年2月出版，第190页。30 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献归目寄欢，心冥二奇。(王徽之《兰亭诗》)谢灵运的“云日相辉映，空水共澄鲜"(《登江中孤屿》)，“白云抱幽石，绿筱媚清莲"(《过始宁墅》)，“晚霜枫叶丹，夕曛岚气阴’’(《晚出西射堂》)，“林壑敛暝色，云霞收夕霏。’’(《石壁精舍还湖中作》)；谢眺《晚登三山还望京邑》“馀霞散成绮，澄江净如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸"等等。这些精雕细刻的山水诗的共同点是都展示出了诗人于山水自然美中精神得以松弛，心情得以愉悦。相与欣佳节，率尔同褰裳。薄云罗阳景，微风翼轻航。醇醪陶丹府，兀若游羲唐。万殊混一理，安复觉彭殇。(谢安《兰亭诗》)彼盖谓万物本自混一，故无须分为彭与殇。昏旦变气候，山水含清晖。⋯⋯披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违，寄言摄生客，试用此道推。(谢灵运《石壁精舍还湖中作》)述无为、无心、自然而然的道理。唐山水诗：移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)本来，傍晚是最是容易动情的时候，何况这样一位作客他乡，孤舟独泊的客人呢，这种孤独感是不言而喻的，但由于有岸边依稀朦胧的树，江中--Jll净如琉璃的水，天上一轮朗如明镜的月来陪伴，于是即使有愁思，那也带有几分清幽静朗的意味了。于是诗人内在这种清静无尘的心性就通过大自然外在的幽净清朗的物象表现了出来。“松月生夜凉，风泉满清听"(孟浩然《宿业师山房期丁大不至》)，“荷风送香气，竹露滴清响"(孟浩然《夏日南亭怀辛大》)，用“生’’、“满"、“送”、“滴"这些词所表示出的“动”和“响’’来反衬出“静"与“寂"，以体现出诗人寂然澹泊的心境。人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。(王维《鸟鸣涧》)在这春山中，万籁都陶醉在那夜的色调、夜的宁静里了。花落、月出、鸟鸣，这些动的景物，更加突出地显示着春涧的幽静。这是灵动的静氛，传出了不着一物的空静心境。再如，常建《白湖寺后溪宿云门》：“洲渚晚色静，又观花与蒲。入溪复登岭，草浅寒流速。圆月明高峰，青山因独宿。松阴澄初夜，曙色分远月。’’刘长卿《寻南溪常山道人隐居》：“一路经行处，霉苔见履痕。白云依静渚，春草闭31 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献闲门。"韦应物《秋夜寄丘二十二员外》：虬环君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠。"等等，这样的例子在唐山水诗中是不胜枚举的，山水诗歌这种风格的形成正是由于诗人倾心于禅的精神而致。比较中可以见出：六朝山水诗人意在表现山水“可游可居"的审美愉悦性，而唐王孟派山水诗人意在以山水表现其“惟性所宅，真取无羁"的清净心性；二者虽都是通过寻求山水以安托身心，止泊精神，但王孟派诗人却将此上升为诗歌的本体，那些幽清静谧的自然物象，不就是诗人高洁澄明之襟怀人品的外化体现么?这就是所谓的“心入于境，神会于物，因心而得”；所谓的“兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是"。(王昌龄《诗格》)诗中景语皆是情语，这就是所谓《维摩经》云：“即时豁然，还得本心"。与六朝山水诗相比，唐山水诗在意象表现上：山水自然物象的“声"轻而空灵、“光”淡而参差、“色"清而明丽、“态"自为而自在。以王孟为代表的那些充满禅意的山水诗最突出之处就在于他们力图将对山水的“爱"变成对山水中所寓禅趣佛性即清静心性的了然于悟，在这里诗人当然也是抒情主体，但诗人似乎并不企图让诗中的自然物象来承载内心的情愫，而只展示出山水物象的清静自然意趣及给自己带来的感悟，自我形象在这里淡化了，自然物象不再是自我情感的载体，而只作为映衬内心境界的媒介，它们如镜中影像一样返照出内心的明洁，自然物象本身也被淡化了，“无染"的意趣则表现得更加真切了。景“清"境“静"是这一派山水诗人山水诗歌总的特色。这种新境界的创造正得自“了解自己本来面目’’的“禅的立场”。∞(2)禅宗“寂照"的独特观照方式影响唐山水诗歌形成“静而美"的特色禅宗认为佛教第一要义的“空"是只有借助般若智慧才能体认的。般若智慧是一种神秘主义的直观认识方法，其特征是“寂而常照，照而常寂"。所谓“寂"是指主体心理绝对的静寂；所谓“照"，是指主体的认识功能无限，能够洞察一切。禅宗这种“寂照"的认识方法主要有以下一些特点：(一)寂照的对象，不是人的生理感官所能够接触到的现象世界，而是无限本性——佛性(真如、法性等)(二)无利害，非功利。主体须彻底摆脱世间功利私欲的束缚，忘怀得失，心无挂碍，空无一物。(三)直觉。在寂照时，主体要舍弃一切知性活动，不进行任何逻辑思辨，用全部生命与宇宙大全、天地之大美进行直观交流。(四)瞬间觉悟。主体悟“佛"要经过刹那间质变，意识要从现象界向本体界突然跃迁，o孙昌武：禅思与诗情[M]．中华书局出版。1997年，第222页。32 “照"的统一，也即“动”与“静"的有机统一。所谓的“寂"是一种积极的“寂"，主体心理的高度寂静总是会伴随着注意力的专注、感觉的敏锐、想象的活跃、认知能力的扩张，这就是所谓的“寂而常照"。(六)寂照所达到的最高境界是主体心灵的自由、生命的解放。禅宗这种“寂照"的观照方式也即禅宗“见相而离相”的审美方式，禅宗参禅时处处不离相，入象而离相，构成了禅定的过程。离相后所得的是一种深沉而又空灵的意识，它或是短暂的一念，抑或是永恒的理性，具有超象外的功能。可见寂照并不是要把人的心灵引向死寂，而是“静穆的观照"与“飞跃的生命"的有机统一，用美学大师宗白华先生的话来说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。"“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是‘禅’的心灵状态。"①唐诗人韦应物就曾以其敏感的心灵把其领悟到的这种“动静不二"的禅趣以诗的形式表现出来过。在一个夜晚，他听到嘉陵江水滚滚奔腾的声音，一瞬间欣然悟道：“水性自云静，石中本无声。如何两相激，雷转空山惊”(《听嘉陵江水声寄深上人》)。静中孕含着极动，而动的本质又是极静。水性、石性的静穆与水石的相激的喧腾构成禅的精神的“两元’’，这便是“喧静两皆禅’’。动静相生的理论最早是由道家哲学提出的，而唐代在禅宗这种“寂照"独特观照方式的影响下，诗人们更加深刻地认识了这一点，并以其特有的灵感把禅宗这种观照方式外化为诗歌创作的艺术表现方法：以动写静，静中有动；喧中求寂，寂中有喧，在动静、喧寂的交互描写中，使诗歌的意境更为玄远、空灵，容量更为广大。也即把静观寂照时感受到的天籁的微妙变化以清新、含蓄的笔调加以细致入微地表现，很好地表现自然界的静美，从感觉的各个方面使事物形式相关联，从而构成有意味的整体形式。这样就是把禅的静默观照与山水审美体验合而为一，也避免了山水诗一味追求境静而带来的空寂以至于死寂感，在对山水清晖的描绘中，自会折射出清幽的禅趣，表现出充满禅意诗情的静美境界。而且，“寂照"所达到的最高境界是将人、自然、佛性置于了同一认知层面上，这就既消除了主体对佛性的神秘感，又给自然存在物——包括山水赋予了一种超自存在的特性，正是这种特性，给禅者以心灵的“歇休处"，也给山水文学注入了一种动的灵气和永恒的生命。如：o宗白华：美学散步，上海人民出版社，1981年，第76页。33 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。(王维《栾家濑》)从诗的表面看，这是一种极动之景。秋雨飒飒泻入，致使溪水流得很急，遇到了石头，溅起无数的水花，惊动了白鹭，它吓得“扑啦"一声，展翅惊飞，后来发现是水珠，一场虚惊，复又重新落下。二十个字，从前后关联上来说没有一个是表示静态的，但是，我们细想一下，如果周围不是极为静谧，自鹭又何至于被水珠吓得惊跳起来呢?这就是以动见静，以惊写宁的写作方法。再如：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上．(王维《鹿柴》)山深林密，只听见人语而不见人影。“人语响"是以局部的、暂时的“响声"反衬出全局的、长久的空寂与宁静。空谷传音，愈见空谷之空，空山人语，愈见空山之静，人语响过，空山复归于万籁俱寂的境界，而且由于刚才那一阵人语响，这时的空寂感就更加突出了。再如：木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。(王维《辛夷坞》)空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。(王维《山居秋暝》)道由白云尽，春与清溪长。时有落花至，远随流水香。闭门向山路，深柳读书堂。幽映每白El，清辉照衣裳。(刘奋虚《阙题》)还有像刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》、《送灵澈上人》，常建《题破山寺后禅院》，柳宗元《江雪》、《渔翁》等等。这些诗最大的共同特点都是通过写动、写声来写静，是动中求静，喧中求寂。可见，诗人这样写来的“空"也就并不是空无一物，“静"也不是死寂无声，而是在其中流淌着一种灵动，形成一种“自然空灵洒脱的境界”(钱穆语)这种境界就是静美境界。可以看出，唐代山水诗人是深得禅宗这种以绝对的“寂照”方式去体味山水自然妙趣的，所以才创造出了山水诗种种幽静淡雅、“清空闲远"(胡应麟《诗薮》语)的静美境界。当我们凝神静虑，仔细品味他们的作品时当会因心灵上突然的舒放而感到一种幽静的喜悦，象在春露中静静绽放着的一朵莲花，在静默中传达了无限的生趣与智慧。它向我们所引起的绝不仅仅是对自然山水的审美，而更重要的是“它们通过审美的形式把某种宁静淡远的情感、意绪、心境引向去融合、触及或领悟宇宙目的，时间意义，永恒之谜⋯⋯从而几乎直接接 触了禅所追求的意蕴和‘道体’，但又不神秘。"∞这些静美的山水诗传达出的是一种物我双泯、能所双遗、主客相融而俱化的美感体验，这是一种发现自性、彻悟人生宇宙的不可言说的销魂大悦感。王士祯《带经堂诗话》卷三：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。读王维《辋川集》及祖咏《终南积雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。"又言：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴《辋川》绝句，字字入禅，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。’’诗人通过诗将这种美感体验传达出来，读者亦能获得同样的感受。陆游曾赞誉这样的诗为“读之遗声利，冥得丧，如见东郭子，悠然意消”(《渭南文集》卷十五《曾裘父诗集序》)：胡应麟这样称赞王维的诗：“读之身世两忘，万念俱寂"(《诗薮内编·绝句》)。这些都是从欣赏角度上来说明山水诗歌“静美"这种美感体验性质的。从唐山水诗歌所表现出的境界去体察唐山水诗人也确实发现他们与禅宗都有或深或浅的关系，是禅宗宗教——哲学“顿悟清净心’’这种独特的认知理念和“寂照’’这种独特的观照方式的影响，从而使唐诗人把禅宗的自然观与诗人的艺术感悟能力更好地结合了起来，于山水审美中追求“境静"的审美趣味，并且达到了“静而美"的境界，把山水诗推向了艺术的高峰。3．2．3诗僧和习禅诗人直接创作了大量高质量上乘的意境诗，也即禅境诗禅宗追求的不是现世人生意味，而是方外永恒奥义，所以它对任何事物不生忧喜悲乐之情，因为有情则“神滞其本"，“智昏其照"，而“不以情景”则生可灭、神可冥矣，达到“冥神绝境”的完全寂灭的境界，即禅修所追求的最高境界，也就是“惟迹"“灭机’’的境界。顿悟即是于“直观”中突然把握住这个境界。可见，这种特殊的智能活动是与缘情、言志不相容的出世者的一种本性修持。但是由于诗僧这一特殊的阶层：它们既通晓佛理，又在不同程度上有得寂求静了悟的体验和追逐自然、合天人的素养；另方面受当时诗风的影响又具备诗人的气质，诗歌创作的一定经验，而且还经常与诗人通过诗歌往来酬答。这样禅僧就能够把禅过去那种自生自变自灭的纯主观心情活动开始同客观外物，感觉、情感活动联西李泽厚：李泽厚哲学美学文选，湖南人民出版社，1985年，第103页。35 系在一起，把心与目、物与心、情与景的矛盾统一起来，把创作思维中所体现的一定精神状态与禅修中所体现的一定境界结合起来，这样禅境也就表现为了诗境。如禅僧的诗偈：兴阳道钦僧问：“如何是兴阳境?骨答日：“松竹乍裁山影绿，水流穿过庭院中．"(《景德传灯录》二十四)兴福竞钦问：“如何是双峰境?”答日：“夜听水流庵后竹，昼看云起面前山。”(《景德传灯录》二十二)大安山和尚问：“如何是三东境?”答日：“千山添翠色，万树锁银花。”(《景德传灯录》二十三)象这样的用鲜明生动的如画境界来形容禅境的诗偈在《景德传灯录》中不胜枚举。其突出特色是：都是用具体的大自然的生动境象为象征，表达自己的禅解，答案都是意在言外。这样的禅境诗也是上乘的意境诗。另一方面，习禅诗人通过修禅修得心灵空澄，运用直觉思维写诗，其诗色彩淡雅，语言平淡，感情恬淡。如“宣阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。"(李华《春行即兴》)这首诗就是极富禅意的山水意境诗。其特点是以客观直呈之写法展示自然景观，让自然景色如原样本真地呈现。芳草萋萋，涧水常流，芳树逶迤，花自开落，春山幽静，鸟儿自啼，这是一幅大自然生机勃勃鸟语花香的鲜明画卷，这个生机勃勃的世界同时又是幽静空寂自灭的世界。这是纯山水景色，是直接用意象语言显示心中的直觉意象，一切只是呈现，并无借代、比拟等手法，也不是移情。没有特定的情感指向，也没有特定的哲理指向，只是一种心境，正因为没有直说，所以蕴含的深意悠远无尽，无限无垠。这就是即物即理，“目击道存"，我们可以从中体味到所谓“清清翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若"(《大珠禅师语录》卷下)的充溢的禅意，也可以体味大自然自生自灭去留自由随缘任运的境界。这就是富有禅境的诗：意蕴若有若无，并不确定，有如镜花水月，朦胧恍惚，空明灵动。唐代大批的山水景物诗都是这类富有禅境的意境诗。最突出的就是王维的辋川集组诗。如《鹿柴》、《鸟鸣涧》、《辛夷坞》、《竹里馆》、《木兰柴》等等。还有常建《题破山寺后禅院》，孟浩然《宿建德江》，刘长卿《送灵澈上人》、《逢雪宿芙蓉山主人》韦应物《滁州西涧》柳宗元《江雪》等，这些诗的突出特点都是对山水景色作纯客观的描写。诗人似乎是一个个善于取景的摄影师，选取不同时空的景色，抓住其瞬间的呈现而摄入镜头。刻画极其细致入微，色彩淡雅，语言平 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献淡，情感恬淡，完全是山水自然景色本真的呈现，都是无我之境，其境空灵，动而静、虚而实、有而无、色而空，并非淡乎寡味，而是有其神韵在，是为空灵。“意境高超洁莹具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调"①一切都是静静的、悠悠的、美美的、灵灵的，这是合乎禅宗本心的，是禅的境界。李旭在《中国美学主干思想》中认为中国诗学的“意境"范畴并不是唯一的，而是有两种不同的情况：“一种以传统的‘情景相生’理论为基础，另一种是以‘物我相冥’思想为基础。前者的特点是‘以物就我，以情着物’⋯⋯．后者的特点是‘物我得宜，异体性通"。上举的这些诗就属于李旭所指的后者“物我得宜，异体性通"之类，这是富有禅境的意境诗。这些在外在表现上看来好象毫无情与理的指向性的自然意象诗其意蕴的无穷，绝不比比兴的情景交融诗差，因为比兴的情景交融诗无论有多少言外之意，但其表现的情理对应关系是很明显的，意蕴还是有限的。因为景语即情语，顺藤摸瓜，也就可以体味得差不多，象“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流’’，“斜晖脉脉水悠悠"等，而“绝议论而穷思维"的禅境诗就不是如此。因为禅境诗没有情语理语的些微痕迹，完全是自然山水景色本真的呈现，都是无我之境，这些景物也不是比兴象征物，运用的语言材料主要是形象性的意象语句，是名词和形容词组成的意象群，只有意象、画面，但这些自然景观也并不是毫无意味的纯山水或僵死的山水，而是有灵性的山水，是活跃生命的传达，他们没有明确的情理意蕴，又不是没有意蕴，它直呈出来就显示出无限意蕴：即透过这些诗句引导你去体味宇宙自然的无限生机和奥妙，直达最高的灵境启示。已故美学大师宗白华说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。"②“由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓的禅境的表现，种种境层，以此为归宿。”@所以说富有禅境的诗是上乘的意境诗。中国古典美学也认为意境的高处即是进入了不可思议的禅境。禅境是一种独特的美，这种美就如同“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫"(冯梦龙《警世通言·金令史美婢酬秀童》中语)这种无可言说的无意间突然释放的精神大自由的淋漓畅快感。这蓦然见到的“那人"，犹如禅宗六祖慧能在倏忽间领悟到的人生宇宙的真谛一般，是“羚羊挂角，o宗白华：美学散步，上海人民出版社，1981年，第73页。国宗白华：美学散步，上海人民出版社，1981年，第74页。@宗自华：美学散步，上海人民出版社，1981年，第76页。37 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献无迹可寻"不落言筌的。3．2．4禅宗与诗歌意境理论的提出王达津在《古典诗论中有关诗的形象思维表现的一些概念》曾指出过：“意境、境界的概念实由佛经而来"，“佛经讲心之所游履攀缘者，谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。境与智在文学方面就变为意与境"，“佛经所说的智境，实起了促成文学上的意境说的作用。"确实如此，“意境”这一诗学概念是在禅宗文化的进一步推动下提出的，无论是托名王昌龄的《诗格》，还是皎然的《诗式》，司空图的《廿四诗品》，都潜藏着禅宗影响的痕迹。托名王昌龄的《诗格》中首次提出“境"这一美学概念：“处身于境，视境于心"，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得"。这是对禅的成功借鉴，从象到境，从境到心，再到神会的审美思维过程正是参禅顿悟的基本过程，同时也是禅之“心但任运，缘于境转’’的任运缘境的理论对诗论的注入。对此，《诗格》又进一步提出“诗有三^蠡"境：一日物镜．欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之於心，处身於境，视境於心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似．二日情境。娱乐愁怨，皆张於意而处於身，然后用思，深得其情．三日意境。亦张之於意而思之於心，则得其真矣。这三境之说极似《五灯会元》卷十七记载的青原惟信禅师悟道“见山三阶段”说：老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。乃至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。二者都形象地描绘了观物方式中自然与主体的存在方式。揭示了由形象直觉进入理性直觉，悟宇宙、人生与艺术的真谛，方能得“意境”。再者身为佛徒的皎然《诗式》云：夫境象非一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也；凡此等等，可以偶虚，亦可偶实。诗僧皎然诗学以心为宗，取“境”虚实之说，显然也得力于空王之道。另外，他在《秋日遥和卢使君游何山寺宿杨上人房论涅粲经义》诗中指出“诗情缘境发" 第三章禅宗对诗歌意境的审美贡献其中的“缘境’’是借用佛典的概念来指诗人的触景生情。《诗式》中“取境之时，须至难至险。夫诗人之思取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。’’中的“取境"也来自佛典借指诗人对艺术境界的构思。再如权德舆在《送灵澈上人庐山同归沃州亭》中说：“上人心冥空无而迹寄文字，故语甚夷易，如不出常境。"以禅宗之“常境"来评说灵澈上人诗境的高下。再如刘禹锡《秋日过鸿举法师院便送归江陵引》：梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。入必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依乎声，故自近古而降，释子以诗闻于世者相踵。因定而得境，故翕然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之葩萼，而戒河之珠玑耳。直接以禅宗情感上对超越的形上追求的审美态度来说明意境创造所需的心理状态。正是在这些与禅宗有密切关系的人所提及的“境"、“意境"的启发下，晚唐司空图才提出了境须有“味"，有“味外之旨"、“象外之象"以及意境创造的审美要求等重要观点从而使意境成了后代诗人呕心沥血、苦苦追求的最高目标，并成为中国诗美学的最高标准。由此可见，禅宗对诗歌意境的产生完善和成熟都有着不可抹杀的贡献。吴调公《关于古代文论中的意境问题》就认为：“如果说⋯⋯，魏晋至唐宋的‘境界’说，就一转而为受佛学的影响，扣合文学的特征，为比较成熟的意境说提供了思想基础。一兰华增《古代诗论意境说源流刍议》也指出过佛学思想的影响导致了“境生象外’’、“思与境偕”等概念的出现。39 参考文献[1]宗白华：美学散步，上海人民出版社，1981年。[2]高等院校社会科学学报论丛：中国古代美学史研究，复旦大学出版社，1983年。[3]张法：中西美学与文化精神，北京大学出版社，1984年。[4]吴功正：中国文学美学，江苏教育出版社，2001年。[5]李泽厚：美学三书，安徽文艺出版社，1999年。[6]李泽厚：美学论集，上海文艺出版社，1980年。[7]李泽厚：李泽厚哲学美学文选，湖南人民出版社，1985年。[8]李泽厚：中国古代思想史论，天津社会科学出版社，2003年。[9]袁济喜：六朝美学，北京大学出版社，1999年。[10]汤一介：佛教与中国文化，宗教文化出版社，1999年。[11]孙昌武：佛教与中国文学，上海人民出版社，1988年。[12]孙昌武：禅思与诗情，中华书局，1997年。[13]孙昌武：道教与唐代文学，人民文学出版社，2001年。[14]葛荣晋：道家文化与现代文明，中国人民大学出版社，1991年。[15]张伯伟：禅与诗学，浙江人民出版社，1992年。[163魏承思：中国佛教文化论稿，上海人民出版社，1991年。[17]方立天：佛教哲学，中国人民大学出版社，1986年。[18]季羡林：禅和文化与文学，商务印书馆国际有限公司，1998年。[19]徐复观：中国艺术精神，春风文艺出版社，1987年。[20]浦震元：中国艺术意境论，北京大学出版社，1999年。[21]刘纲纪：传统文化、哲学与美学，广西师范大学出版社，1997年。[22]吴言生主编：中国禅学，中华书局，2002年。[23]周裕锴：文字禅与宋代诗学，高等教育出版社，1998年。[24]葛兆光：道教与中国文化，上海人民出版社，1987年。[25]韩经太：诗学美论与诗词美境，北京语言文化大学出版社，2000年。[26]夏昭炎：意境概说，北京广播学院出版社，2003年。[27]李壮鹰：禅与诗，北京师范大学出版社，2001年。[28]艾治平：诗词抉微，湖南人民出版社，1984年。[29]孟二冬：中唐诗歌之开拓与新变，北京大学出版社，1998年。[30]叶唯廉：中国诗学，三联书店出版社，1992年。[31]葛兆光：禅宗与中国文化，上海人民出版社，1986年。[32]杜继文魏道儒：中国禅宗通史，江苏古籍出版社，1983年。[33]潘桂明：中国禅宗思想历程，今日中国出版社，1992年。[34]慧能著，郭朋校释：坛经校释，中华书局排印本，1984年。 参考文献[35]魏道儒：宋代禅宗文化，中州古籍出版社，1993年。[36]道原：景德传灯录，四部丛刊三编本。[37]彭定求：全唐诗，中华书局排印本，1960年。[38]严羽、何文焕辑：历代诗话本，中华书局，1981年。[39]普济著，苏渊雷点校：五灯会元，中华书局排印本，1984年。[40]法海撰，郭朋注：坛经校释，中华书局，1983年。[41]王先谦：庄子集解，中华书局，1954年。[42]李旭：中国美学主干思想，中国社会科学出版社，1999年。[43]刘克庄：后村先生大全集，四部丛刊本。[44]普济：五灯会元，中华书局排印本，1984年。[45]道原：景德传灯录，四部丛刊三编本。[46]惠洪：禅林僧宝传，佛藏要籍选刊本第十三册。[47]黄庭坚撰，仁渊注：山谷诗集，四部备要本。[48]陈师道撰，仁渊注：后山诗集，上海涵芬楼影印江安傅氏双鉴楼藏高丽活字本。[49]李彭：日涉集，豫章丛书本。[50]惠洪：冷斋夜话，四库全书本。[51]静筠：祖堂集，佛藏要籍选刊本：上海古籍出版社影印。[52]胡仔：苕溪渔隐丛话，人民文学出版社排印本，1981年。[53]王安石撰，李壁注，王荆文公诗与李壁注，上海古籍出版社影印朝鲜活字本。[54]苏轼撰，王文诰辑注，苏轼文集，中华书局排印本，1982年。[55]谢逸：溪堂集，豫章丛书本。[56]曾几：茶山集，武英殿聚珍丛书本。[57]吴垌：五宗志，四库全书本。[58]苏轼：苏轼文集，中华书局排印本，1986年。[59]梁章钜：浪迹丛谈，中华书局排印本，1981年。[60]张高：宋诗之传承与开拓，台北文史哲出版社，1990年。41 致谢如果说三年的研究生学习以及毕业论文写作过程，使自己在专业知识上有了些许的进步，那么我首先要感谢南开，感谢南开大学文学院给了我这次宝贵的学>--j机会。南开大学“允公允能”的精神和朴实的学风，使每一个在这里求知的学子终身受益，各位任课教师渊博的知识，严谨的工作态度及无私的奉献精神，永远是我学>--j的榜样。在这里我要特别感谢我的导师张培锋老师。我对禅宗智慧兴趣很浓却知之甚浅，从论文撰写初始，张老师就倾注了大量的心血，无论是对论文的整体结构，还是对各章节的具体内容，张老师都提出了宝贵建议，使我在后续的论文写作中少走了许多弯路。在论文写作过程中随时关注写作进度，提醒我应该注意的事项，列出了十分有参考价值的书目，并在网上为我传送参考资料；对论文逐字逐句的批阅，提出了详细的修改意见，甚至连参考书出版时间的笔误都做了订正，对论文的最后完成，起到了至关重要的作用。张老师为人谦虚、宽厚、善良、知识丰厚渊博，是我永远的楷模!我衷心感谢我的导师张培锋老师!感谢在百忙中抽出时间对论文进行审阅、评议和参加论文答辩的各位老师!感谢文学院的领导和全体老师!一rf 个人简历刘慧敏，性别，女，1964年5月出生，内蒙古赤峰学院汉文系教师1984年7月毕业于齐齐哈尔师范学院，获文学学士学位。2006年4月至今，在南开大学文学院攻读文学硕士学位。43 禅宗与唐代诗歌意境研究作者：刘慧敏学位授予单位：南开大学本文读者也读过(10条)1.高新林《诗人玉屑》与南宋诗学[学位论文]20052.赵洪顺在烟草专卖体制下培育适度竞争的市场机制[学位论文]20083.孙纪燕英汉语篇中动词性省略对比刍议[期刊论文]-重庆科技学院学报（社会科学版）2007(5)4.高维岭安徽省农村体育发展影响因素分析[学位论文]20085.张罗磊OCCAM与SBI结合的MT二维反演方法[学位论文]20086.金淼GPR图像中管线目标的自动识别与提取[学位论文]20087.张宇生成语法中的汉语空语类探析[学位论文]20078.周星现代汉语省略现象研究[学位论文]20119.曾庆雨末代遗民陈曾寿及其咏花词[学位论文]200610.周淑婷文本整体语境中的梦窗词意象[学位论文]2007引用本文格式：刘慧敏禅宗与唐代诗歌意境研究[学位论文]硕士2008