黄宗羲诗学思想的哲学色彩

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黄宗羲诗学思想的哲学色彩在论文联盟明清之交的诗论家中，除王夫之而外应数黄宗羲的诗学思想哲学意味最浓，其开阔的诗学思考视野和多方面、多角度的诗学批评实践引发并深化了他对“诗以道性情”命题所指向的诗歌艺术本质的探讨，这一致思路向明显具有超越一般性的艺术评论而深入诗学本体论考察的性质。同时，系统清理理学学术史的哲学思维训练不仅增强了其诗学思考的理论深度和哲学思辨性，也为其诗学探讨提供了强有力的方法论。本文就黄宗羲诗学思考的契入视角、理论核心及方法论三个方面所体现的哲学色彩略作阐述，以尝试探求其诗、哲两重学术背景的内在勾连。关键词：黄宗羲；诗学；哲学；“知诗”；“性情”；“品明清之交的诗论家中，除王夫之而外应数黄宗羲的诗学思想哲学意味最浓。作为当时最杰出的学者和思想家之一，黄宗羲一生以“儒者之学，经天纬地”（《赠编修弁玉吴君墓志铭》①）的通人理想自励，其学术探索的领域极为广博。出于这一学术个性，其诗学思考的视野也极为开阔。其中，不仅有对不同时代诗人、诗作艺术成就或创作得失的评论，也有对古代诗学思想的思考和阐释，更有对明代诗学复古与新变、情与法、唐宋诗等焦点理论问题的论析。多方面、多角度的诗学批评实践引发并深化了他对“知诗”说、“诗以道性情”说等诗歌艺术本质问题的探讨，而这一致思路向，明显具有超越一般性的艺术评论而深入诗学本体论考察的性质。其次，黄宗羲通过撰著《明儒学案》、《宋元学案》及各类论学文章，系统清理理学学术史的实践无疑强化了其哲学思辨的理论素养。而这一哲学思维训练的机缘不仅增强了 其诗学思考的理论深度和哲学思辨性，也为其诗学探讨提供了强有力的方法论，这是一般诗论家所不具备的条件。所以，本文拟就黄宗羲诗学思考的契人视角、理论核心及方法论三个方面所体现的哲学色彩略作阐述，以尝试探求其诗、哲两重学术背景的内在勾连。一、“知诗”说__诗学探讨中哲学视角的契人自孟子“以意逆志”和“知人论世”说的提出，“知诗”一一即对诗思或诗旨的探求成为传统诗学批评中重要的解诗方法。如明代王思任《唐诗纪事序》中所说：“善作诗者必起于知诗，善知诗者必起于知人。”②这里的“知诗”说即一明例。然而，在黄宗羲的诗学思想中，“知诗”说更带有探讨诗歌艺术本质的意味。他在《天岳禅师诗集序》中明确提出：“作诗难，知诗者尤难。”所谓“作诗”自然是就创作而言，是关乎诗歌创作论的探讨；而这里所说的“知诗”，从文意看则既不是对诗思之所在的追问，也不在于一般的诗艺之评判，而更接近于对诗歌艺术本身的形上体验和哲学反思。 文章开篇提出：“当今之世，士君子不可为者有二，讲学也，诗章也。”作为学者兼诗人的黄宗羲何以会有如此奇怪的论调，原因即在于，他认为当时的一班讲学之士和诗人之流因为不知真正的“学”或“诗”之宗旨所在，导致问题重重：（讲学者）不知先贤之学，如百川灌海、以异而同，而依傍集注、妄生议论诗自齐楚分途以后，学诗者以此为先河，不能究宋元诸大家之论，才晓断章，争唐争宋，特以一时为轻重高下，未尝毫发出于性情。年来虽有乡愿之诗。然则学者亦惟自验于人禽，为诗者亦惟自畅其歌哭，于世无与也。不然，刺辨纷然。时好之焰，不可向尔。此无他，两者皆以进取声名为计。显然，黄宗羲认为，不识先贤之学为“殊途百虑之学”（《明儒学案序》原本）者不可轻易“讲学”，否则只会以霸权言论扼杀学术探讨的生态环境；而不知诗为“出于性情”者则不可轻易言诗，否则会导致诗学领域无谓论争日增，“不可为”实即不可轻为。这一观点的形成，受其学术思想影响颇深。他在《明儒学案•凡例》中指出，“大凡学有宗旨，是其人之得力处，亦是学者之入门处讲学而无宗旨，即有嘉言，是无头绪之乱丝也。”③此处的“宗旨”，既指某家学说的核心内容，也指学者通过“辨章学术，考镜源流”而发明先贤之学的总体特征“如百川灌海、以异而同”即“殊途百虑之学”。后者正是讲学之本质 所在，同理，论诗也应先行明了诗歌创作的根本特征在于出于性情”即诗乃诗人“自畅其歌哭”的产物。可见，黄宗羲强调的是，无论讲学或作诗都应以探明对象之本质一一即“知”为前提，“知”学或诗之本质成为一理论预设。这一理论预设，显然属于一种哲学视角的契人。就诗而论，所谓诗“于世无与”、“时好之焰，不可向尔”，也即作诗不可“以进取声名为计”，近似于西哲所说的“无目的的合目的性”。如果不“知诗”，纠缠于现实名利，就会不自觉的陷入以他人之艺术旨趣或一时好尚束缚自身艺术创作的泥淖，或“求之于古”，或“求之于一时之好尚”（《金介山诗序》），所创作的只能是“乡愿之诗”。因此，黄宗羲这里所提出的知此（出于性情）而非彼（时好）的“知诗”说，并不是诗思或诗艺方面的问题，而是对诗歌艺术本质的思考，即探讨“世人自做自己诗，切勿莫替他人争短争长”（《范道原诗序》）的道理所在。虽然后文也将天岳禅师的诗作与谢灵运、白居易、王维、孟浩然以及明代何景明等人的诗作相比较，评析其艺术价值，对同时其他诗人的创作也有简要评论，甚至还指出钱谦益编选明诗有“去取失伦”之弊等等，但这些评论的目的和理论归结点都在于阐发“知诗”说__即知诗“出于性情”的本质特点，也就是文末所说的评诗之关键在于“作者用意”之探求。这个“用意”并不是诗人作诗的本意，而是诗人如何 黄宗羲强调的是，无论讲学或作诗都应以探明对象之本质一一即“知”为前提，“知”学或诗之本质成为一理论预设。这一理论预设，显然属于一种哲学视角的契人。就诗而论，所谓诗“于世无与”、“时好之焰，不可向尔”，也即作诗不可“以进取声名为计”，近似于西哲所说的“无目的的合目的性”。如果不“知诗”，纠缠于现实名利，就会不自觉的陷入以他人之艺术旨趣或一时好尚束缚自身艺术创作的泥淖，或“求之于古”，或“求之于一时之好尚”（《金介山诗序》），所创作的只能是“乡愿之诗”。因此，黄宗羲这里所提出的知此（出于性情）而非彼（时好）的“知诗”说，并不是诗思或诗艺方面的问题，而是对诗歌艺术本质的思考，即探讨“世人自做自己诗，切勿莫替他人争短争长”（《范道原诗序》）的道理所在。虽然后文也将天岳禅师的诗作与谢灵运、白居易、王维、孟浩然以及明代何景明等人的诗作相比较，评析其艺术价值，对同时其他诗人的创作也有简要评论，甚至还指出钱谦益编选明诗有“去取失伦”之弊等等，但这些评论的目的和理论归结点都在于阐发“知诗”说__即知诗“出于性情”的本质特点，也就是文末所说的评诗之关键在于“作者用意”之探求。这个“用意”并不是诗人作诗的本意，而是诗人如何 来看待“诗是什么”的问题。由此，我们可以肯定黄宗羲的“知诗”说实际上就是对诗之本质的哲学思考和终极探讨。而这一理论视角恰可与《朱人远墓志铭》中提出的“诗之原本”说互相发明：昔宋文宪以五美论诗，诗之道尽矣。余以为此学诗之法，而诗之原本反不及焉，盖欲使人之自悟也。夫人生天地之间，天道之显晦，人事之治否，事变之汗隆，物理之盛衰，吾与之推荡磨砺于其中，必有不得其平者，故昌黎言“物不得其平则鸣”，此诗之原本也。此处，“学诗之法”与“诗之原本”显然有方法和本质的不同。前者是创作之道，属于创作论；而后者则更进一层，是深层的诗歌本质论。“自悟”即理论思辨之津梁，是由创作论向本质论深层开掘的中间环节。这里，黄宗羲借用了韩愈“不平则鸣”的说法。所谓“不得其平”即诗人创作过程中内心汹涌翻腾的性情，“鸣”即发而为诗。合而论之，论文联盟从创作论的角度看，“诗之原本”在于诗人之性情“不得其平而鸣”；从本体论的角度看，“诗”即诗人内心鼓荡不息而难得其平的性情之外化。所以，“诗之原本”说既指明作为黄宗羲诗学思想最高纲领的“诗以道性情”说具有诗的本体存在的哲学义涵，也从另一方面验证了“知诗”说的理论指向。而且，如果说上文“诗之道”尚是就创作之道而言的话，那么黄宗羲在《陈苇庵年伯诗序》中提出的“诗之为道，从性情而出”的说法则更近于从哲学 之道的视角，将“诗道性情”提升到“诗之道”这一本体论的语义场中来展开，进一步凸显其“知诗”说这一诗学探讨视角的哲学品格。二、“性情”论——哲学范畴的诗学化思考由前揭“知诗”说，我们已然提及黄宗羲对“诗以道性情”这一诗学命题的深刻思考。这一命题实即古代诗论史上“诗言性情”说的另一论文联盟表述形式，其理论核心在于“性情”范畴的阐释。“性情”范畴源于先秦哲学、伦理学领域中的人性论探讨，本由“性”和“情”两个范畴构成。如果说“性”更多指向社会性伦理和人的道德理性层面的话，那么“情”则更多指向自然伦理和人的现实感性之维。关于这两个范畴以及由此而引发的诸多哲学、伦理学问题的探讨可谓无代无之，自先秦孔孟荀庄，至玄学、理学诸大师，直至清儒，“性”、“情”之辨有始无终，也从一个侧面论证了中国传统文化的伦理性特征。在具体论述中，“性”和“情”往往又被组合成词，形成“性情”范畴。而“性情”在后世学者的实际理解中，有时是浑融不辨、模糊视之的，更多情况下则又偏义复指，趋向一端。“性情”范畴虽自荀子开始被引人文艺领域，但真正产生影响的还是《毛诗序》“吟咏情性”的说法。作为集中体现儒家政治伦理倾向的《毛诗序》在肯定以“思无邪”为价 值标准的“言志”诗学观的同时，也注意到“发乎情”在诗歌创作中的重要性。但是，“吟咏情性”作为“言志”的代名词，重性轻情的倾向是明显的。魏晋时期，凸显道家自然伦理思想的“缘情”说随玄风煽炽而兴起，其崇尚本真个性的重情倾向，在挑战并消解“言志”诗学观传统地位的同时又暴露出自身的偏激性。至此，以“性情”这一颇具包容面貌和模糊色彩的范畴来消弭诗学领域的“情志”之辨似成为理论发展的逻辑必然。所以，魏晋以后以“性情”论诗便以其融合重“性”和重“情”两重阐释可能性受到愈来愈多诗论家的重视和青睐。同时，因“性情”范畴本身复杂的哲学讨论背景，诗学领域中的“性情”论也由此而获得更强的理论包容性和经久的阐释普遍性。然而诗学领域中的理论争端依然存在，“性情”范畴偏义复指的功能同样演化出重性和重情两种诗学阐释观时而激烈、时而和缓的实质性存在状态。到明代中晚期，两种诗学观的尖锐斗争重新在复古派和公安、竟陵派之间爆发，偏欹一端的理论论争一直贯穿于明清易代之际的诗学史中。正是在这一背景下，黄宗羲从清理哲学“性情”范畴人手，展开对“诗以道性情”这一诗学命题的形上思考和哲学追问，试为此际诗学正本清源。这实际上也正是黄宗羲提出“知诗”说的理论背景。 实际上，上述复古派抑或公安、竟陵都注意“性情”与诗的关系，但诗论侧重点不同，因而对“性情”的理解也不同。云间、西玲等复古派后学虽也重视独至之真情，但根本上还是认为论诗应先辨形体后考性情，而古雅体式正根基于典则和婉之意旨，所以其实质上还是强调古雅体式背后所挟带的“重性”的诗教伦理。④相反，公安、竟陵则一味强调“性灵”之真，“重情”倾向明显，但又忽视“性情”形式之真切与内涵之深广的统一，流于一偏在所难免。所以，黄宗羲认为，时人以“性情”论诗的总体倾向是对的，问题出在对“性情”这一古已有之且耳熟能详的范畴本身认识不清:“诗以道性情，夫人而能言之。然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也……故言诗者不可以不知性。夫性岂易知也……故自性说不明，后之为诗者，不过一人偶露之性情。彼知性者，则吴楚之色泽，中原之风骨，燕赵之悲歌慷慨。盈天地间，皆恻隐之流动也，而况于所自作之诗乎？”（《马雪航诗序》）“性”在这里就是指“性情”。因此，“性说不明”即不知“性情”是黄宗羲认定的诗学问题根源之所在。在黄宗羲的诗学视界中，“性情”是诗歌艺术的唯一生命基元，也是诗歌艺术的本质所在。因此，不知“性”（性情），实际上就是不知“诗”，“知诗”“知性”“知性情”实即同一个问题。由此，黄宗羲自然的将“知诗”问题推进 到对“知性”即“性情”范畴的思考之上，并由诗学中“性情”范畴之理解进一步上溯至哲学“性情”范畴之界定。“诗以道性情”是黄宗羲的最高诗学纲领，然而诗所道之“性情”（黄宗羲有时又简称“情却是难解的。他在《黄孚先诗序》中即指出：嗟乎，情盖难言之也。情者，可以贯金石、动鬼神。古之人情，与物相游而不能相舍，不但忠臣之事其君，孝子之事其亲，思妇劳人，结不可解。即风云月露，草木虫鱼无一非真意之流通。故无溢言曼词以入章句，无谄笑柔色以资应酬，为其有之，是以似之。今人亦何情之有，情随事转，事因世变，干啼湿哭，总为肤受。即其父母兄弟，亦若败梗飞絮，适相遭于江湖之上，劳苦倦极，未尝不呼天地，疾痛惨怛，未尝不呼父母也。然而习心幻结，俄顷销亡。其发于心著于声者，未可便谓之情也。由此论之，今人之诗非不出于性情也，以无性情之可出也是故有孚先之性情，而后可持孚先之议论耳。不然以不及情之情与情至之情，较其离合于长吟高啸之间，以为同出于情也，窃恐似之而非矣。今人之所以“无性情之可出”，就是因为不“知”性情，从而导致论辩纷纭。黄宗羲认为，复古派实为“不及情”，即没有认识到“性情”对于诗的根本性意义，以致所创作的诗只是“溢言曼词以人章句”、“谄笑柔色以资应酬”。而公安、竟陵派虽重视“情”，但是对“情”的理解又偏于狭陋的“一 人偶露之性情”，导致“世以公安、竟陵为解脱，则迎之而为率易为浑沦”（《金介山诗序》），脱离了诗歌创作的正轨。因此，不“知”性情，则“弘治以来，诗准盛唐，流于剽窃；公安解缚而失法，竟陵浚深而迷路”（《董巽子墓志铭》）。在他看来，“其发于心著于声者，未可便谓之情也”，这种“干啼湿哭”的“肤受”之情只是“习心幻结”的结果，必将“俄顷销亡”。而真正的“性情”是人与物“相游”之际“真意之流通”，是“联属天地万物”而结之使之不散的“吾之精神意志”（《陆轸俟诗序》）。也就是说，真正意义上的“性情”不仅是主体当下感性情思的直接剖白（言情），更要融入理性思考的深层意涵（达意），是个体一己之情与普遍永恒的人类情感的融合，这才是黄宗羲所肯定认可的“寓情托意”（《乐府广序序》）的诗所道之性情。但要认识到这一点却并非易事，因为诗之“性情”的难解牵扯着“性情”范畴的哲学阐释史。因此，黄宗羲自然的将思考的目光进一步上溯至“性情”哲学语源的考察。众多研究著作告诉我们，黄宗羲通过系统整理宋明理学学术史已然认识到“性情”范畴在理学语境中的搅扰不清，所以他在两部学案的案语以及《孟子师说》等著作中反复对此作了清理式的论析。然而，这种哲学考察的结果是否适用于其诗学思考？回答是肯定的。他在《马雪航诗序》一文中就直接将诗、哲两重语境下的“性情”联系起来，明白透露其诗论文 联盟学思考的哲学特性：诗以道性情，夫人而能言之，然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也。……故言诗者不可以不知性。夫性岂易知也。先儒知言性者，大略以镜为喻，百色妖露，镜体澄然，其澄然不动者为性，此以空寂言性。而吾人应物处事，如此则安，不如此则不安，若是乎有物于中，此安不安之处，乃是性也。镜是无情之物，不可为喻。又以人物同出一原，天之生物有参差，则恶亦不可不谓之性，遂以疑物者疑及于人。夫人与万物并立于天地，亦与万物各受一性。如姜桂之性辛，稼穑之性甘，乌之性飞，兽之性走，或寒或热，或有毒无毒，古今之言性者，未有及于本草者也。故万物有万性，类同则性同，人之性则为不忍，亦犹万物所赋之专论文联盟一也。物尚不与物同，而况同人于物乎。程子言性即理也，差为近之。然当其澄然在中，满腔子皆恻隐之心，无有条理可见，感之而为四端，方可言理。理即率性之为道也，宁可竟指道为性乎？晦翁以为天以阴阳五行化生万物，而理亦赋焉，亦是兼人物而言。夫使物而率其性，则为触为啮为蠢为婪，万有不齐，亦可谓之道乎？故自性说不明，后之为诗者，不过一人偶露之性情。彼知性者，则吴楚之色泽，中原之风骨，燕赵之悲歌慷慨。盈天地间，皆恻隐之流动也，而况于所自作之诗乎？这本是一篇诗序，然而黄宗羲却将笔触延展到哲学“性 情”范畴的梳理和辨析上，既可见其诗、哲两重思想的有机融会，更是其直探本源从源头上说起的诗学本体论视角之展示。黄宗羲在文章中充分显示了作为哲学家和哲学史家的丰厚素养，从辨析理学大师二程和朱子的性情学说人手，申述“体则情性皆体，用则情性皆用”的“性情合一”的哲学架构⑤。由此，他通过批判宋明理学家割裂“性”、“情”导致情理二分思维的错误观念，强调“整体的人”实为感性主体与理性主体的融合无间，即一切道德律令都只能存在于鲜活的人的感性生活之中，而非之上。而基于这一哲学观念，他论证了诗歌作为一种“自畅其歌哭”的艺术形式，只能“出于性情”一一即创作主体鲜活而实在的现实情感，这是“知诗”者论诗的基点。同时他又指出，“性情”不同于主体一时之情欲或单纯的感性情绪冲动，而是有着深广内涵的、可以引发多重共鸣的心灵体验：“一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳”（《南雷诗历题辞》）。只有认识到这一点，才是真正的“知性”者；而只要是“知性”者，无论其诗歌创作采用何种艺术形式、艺术技巧或艺术风格，其作品均是好诗，即“吴楚之色泽，中原之风骨，燕赵之悲歌慷慨”都是“知性”之作。考量这一段文字，我们可以说黄宗羲既是在谈诗，也是在申述其哲学“性情”论，贯穿着对诗学问题的哲学思辨。他就是要通过对哲学“性情”范畴的界定来讨论诗学，对之 作诗学化解读，既是对时人不知“性情”妄生议论的批评，更是对长久以来诗歌创作主体情感与理性之纠葛问题所作的解答。判明“性情”不可分，意在强调诗歌创作“情理不分”的思维模式，也即诗人情感形式之真切与情感内容之深刻的有机统一，进而指明诗歌艺术情感内涵的丰富性以及艺术表现的多重可能性。这种由“知诗”而“知性”，由“知性”而反求“诗以道性情”这一艺术本质规定性，即通过哲学“性情”范畴的诗学化解读来反思诗学问题，恰恰是作为学者的黄宗羲所采取的独具特色的诗学言说策略。三、“品藻”说__哲学方法论的诗学穿越通过对“性情”范畴诗、哲两重语境的交互解读，黄宗羲指明了诗学批评所应注意的诗歌创作艺术内容和艺术风格两个方面的特点。一是由“诗以道性情”这一艺术本质出发，作为诗歌创作根本内容的“性情”拥有丰富的内涵：“诗之为道，从性情而出。性情之中，海涵地负，古人不能尽其变化，学者无从窥其隅辙。此处受病，则注目抽心，无所绝港，而从声响字脚之假借，曰此为风雅正宗，曰此为一知半解，非愚则妄矣。”（《寒郁诗稿序》）。二是为“性情”内涵之丰富所决定，“性情”表现具有形式上的多样性，即诗歌创作的艺术风格实为个性化的多样统一，不能一概而论：“夫诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳。古今志士学人之心思愿力千变万化，各有至处，不必出于一途。” 这二者相互联系、相互影响。所以，在黄宗羲看来，诗歌创作内容和风格两方面所具有的丰富性，也决定着“论诗者但当辨其真伪，不当拘以家数”（《南雷诗历题辞》），即诗学批评应该采用更具宽容态度和包容性质的方法论“品藻’’说（《钱退山诗文序》）。这既是符合诗歌艺术“道性情”这一本质特点的逻辑必然，也是现实诗学论争从反面予以论证了的客观规律。“晶藻”说见于《钱退山诗文序》一文：慨自唐以前，为诗者极其性分所至，怵心刿肠，毕一生之力，春兰秋菊，各自成家以听后世之品藻。如钟嵘之《诗辨体明宗，固未尝墨守一家以为准的也。至于有宋，折衰之学始大盛。江西以汗漫广莫为唐，永嘉以腥鸣吻映为唐，即同一晚唐也，有谓其纤巧酿亡国之音，有谓其声宏还正始之响，学昆体者谓之村夫子，学郊、岛者谓之字面诗。人主出奴，谣琢繁兴，莫不以为折衷群言。然良全华玉并行而不悖，必欲铢两以定其价，为之去取，恐山川之灵气割于市师之手矣退山言作诗者其于古今作者，有品藻而无折衷，盖不欲定于一家以隘诗路也。从文章看，黄宗羲的“品藻”说受到钟嵘《诗品》的影响，强调的是“辨体明宗”，以求“不欲定于一家以隘诗路”。这里所说的“辨体”即诗歌艺术风格的辨析及对各种风格历史传承的探究，“明宗”即诗道性情这一根本宗旨的发明。显而易见，黄宗羲这 里所说的“品藻”是指通过对各类诗歌作品艺术风格的具体特征和历史传承的综合考察，阐明主体之性情实际表现的根本性和多样性。在价值取向上，“晶藻”说突出的是诗歌创作具有“春兰秋菊，各自成家”的包容性特点；同时，作为一种批评模式，也强调兼容并蓄的诗学批评态度。因此，“品藻”说与前述《明儒学案•凡例》中强调讲学要发明宗旨以倡导“殊途百虑之学”的学术思想是若合符节的。而与之相对的“折衷”说，则固守某一种风格标准而对各类作品强加去取，既表现出一种单一的价值取向，又演化为诗学批评中的霸权主义，导致整个诗学领域“入主出奴，谣诼繁兴”的无序喧哗，因而为黄宗羲所摒弃。所以，“有品藻而无折衷”一一即“品藻”说实已构成黄宗羲关于诗歌创作和诗学批评的方法论，体现了作为批评家“开阔的视野和宏达的才识”，也为清代文学创作和文学批评兼容并蓄特色的形成奠定了基础。⑥作为方法论的“品藻”说，贯穿于黄宗羲的诗学沉思之中，集中表现于对下述三个问题的辩证思考：其一，“师古”与“师心”两种诗歌创作观的“品藻”。“师古”与“师心”作为侧重继承或倾向创新的两种创作观，本应论文联盟互资取法、并行不悖。然而自明代以来，无论重视“师古”的复古派，还是强调“师心”的公安、竟陵，均割裂了相互联系而落于一偏，所以，都受到黄宗羲的批评:“剿袭陈言可谓之健乎？游谈无根可谓之厚乎？”（《高元发 三稿类存序》）在他看来，诗歌创作中的因与革、师古与师心应该是辩证统一的整体，“各不相蒙”（《陆胗俟诗序》）。而且，实际创作中，“师古”的成分多一些，或是“师心”的表现重一些，其作品也各有价值，因此上述两派的根本问题在于“虽各有所得，而欲使天下之精神聚之于一途，是使诈伪百出，止留其肤受耳。”（《靳熊封诗序》）所谓“欲使天下之精神聚之于一途”，即他们违背“品藻”的方法，在二者间强分轩轾，这恰是黄宗羲所批评的“折衷”做法。所以，黄宗羲虽然在《吕胜千诗集题辞》、《金介山诗序》、《曹实庵先生诗序》等文章中批评双方的偏颇之处，但目的却是为讲明对待两种创作观只能采用“品藻”说这一方法论。他认为，只要诗能发诸性情，工夫（师古）的成分多一些或才力（师心）的表现多一些，都不应作为批评的重点来对待。论诗者应该按照“品藻”说的思路，以“性情”为根本理清相互关系来指导创作，“彼才力工夫者，论文联盟皆性情所出，肝鬲骨髓，无不清净；桉吟謦欲，无不高雅，何尝有二……不必出之一隅一辙也。”（《陆轸俟诗序》）因此，无论是重于“师心”的“山翁之诗文”（《山翁禅师文集序》）、“友棠之为诗”（《姜友棠诗序》）、“吾友介山之诗”（《金介山诗序》），抑或“以工夫胜”的“（曹实庵）先生之诗”（《曹的实庵先生诗序》），黄宗羲均予以好评。其二，诗歌艺术风格的“品藻”。如前所述，黄宗羲对 清初云间、西泠先辨形体雅俗后考性情这一本末倒置的做法予以鲜明的批评，但这并不是说他轻视艺术风格问题。相反，黄宗羲对诗歌风格以及由此而涉及的唐宋诗之辨是有着独到见解的。在前引《钱退山诗文序》一文中，他就提出唐以前诗人的创作只是“极其性分所至”，充分展示各自的艺术个性而“未尝墨守一家以为准的”，所以能“春兰秋菊，各自成家”。也就是说，艺术风格的多样化展示作为诗人“性分”的集中流露，正是唐以前诗歌艺术繁盛的根本原因。而宋代以后背弃“晶藻”强调“折衷”，才导致诗人创作自缚于某种诗风，“定于一家以隘诗路”，扼杀了自身的艺术创造性。黄宗羲认为，诗歌创作以“折衷”为指导，将各类风格强作价值高下之分是诸多问题产生的根源之所在。一是这种价值判分缺乏立论依据，不仅“即唐之诗，亦非无蹈常袭故充其肤廓而神理蔑如者”、“宋元各有优长”，而且“唐诗之论，亦不能归一”（《张心友诗序》），即“唐诗之体不一”（《姜山启彭山诗稿序》）；二是容易引发后学以固有风格为鹄的，“刻画于篇章字句之间，求其形似而已”（《沈昭子耿严草序》），导致“徒以声调之似而优之而劣之，扬子云所言伏其几袭其裳而称仲尼者也。”（《张心友诗序》）在黄宗羲看来，诗歌艺术风格的多样展示正源于主体性情之丰富以及性情表现之自得，是主体独具个性的艺术心灵创造力的外化。所以，诗学批评必须坚持“晶藻”摒弃“折衷”，充分肯定 “吴楚之色泽”、“中原之风骨”抑或“燕赵之悲歌慷慨”等不同风格作品的艺术价值，以彰显多样化的艺术风格背后所体现的诗人表现自得的性情。其三，艺术创作手法和作品表现类型的“品藻”。诗歌艺术风格的形成与诗人对艺术手法的独特运用以及作品的表现类型是联系在一起的。首先，赋比兴作为古代诗学中最重要的创作手法，受到黄宗羲的重视。他在《淇仙毛君墓志铭》中指出：古之言诗者，不出赋比兴三者，诗传多析言之。其实如庖中五味，烹饪得宜，欲举一味以名之，不可得也。后之为诗者，写情则偏于赋，咏物则偏于比，玩景则偏于兴，而诗之味也漓矣。下此则有赋而无比、兴，顾鲁莽于情者之所为也。这里，黄宗羲批评了诗传析言赋比兴的做法，认为诗歌创作应该综合运用这三种手法。但是，三种手法如同庖中五味，应该“烹饪得宜”，也就是说，三者的综合运用不是简单叠加而是有机融合。同时，诗人在实际创作中出于艺术个性可能会侧重于某一种手法而写出成功的作品，如果后人此而认为“写情则偏于赋，咏物则偏于比，玩景则偏于兴”，拘泥于某一种创作程式，那只能是创作手法的独断论，只会导致“诗之味也漓矣”。因此，黄宗羲在这里强调应对创作手法予以“品藻”，即既要认真分辨各种手法在抒情、咏物或写景等不同方面的功能，也应充分注意不同手法之间的有 机融合，更要看到同一手法也可以运用于不同表现领域。所谓“下此则有赋而无比、兴，顾鲁莽于情者之所为也”，就是说抒情既可以用“赋”，也可以用“比…“兴”。一般来说，赋偏于直陈，易流于“平淡”或“率易”（《吕胜千诗集题辞》），不易表现性情内涵的丰富性，而比、兴则长于委曲，恰可弥补前者之不足。所以，黄宗羲强调创作手法的“品藻”，实际与其“性情”说是合辙的。其次，黄宗羲也将“品藻”说运用于“兴观群怨”（《汪扶晨诗序》）这一古老诗学命题的阐释：昔吾夫子以兴观群怨论诗。孔安国日，兴，引譬连类。凡景物相感，以彼言此，皆谓之兴，后世咏怀、游览、咏物之类是也。郑康成日，观风俗之盛衰。凡论世采风，皆谓之观，后世吊古、咏史、行旅、袓德、郊庙之类是也。孔日，群居相切磋。群是人之相聚，后世公宴、赠答、送别之类皆是也。孔日，怨刺上政。怨也不必专指上政，后世哀伤、挽歌、遣谪、讽谕皆是也。盖古今事物之变虽粉若，而以此四者为统宗。自毛公之六义，以风雅颂为经，以赋比兴为纬。后儒因之，比兴强分，赋有专属，及其说之不通也，则又相兼，是使性情之所融结，有鸿沟南北之所分裂矣。古之以诗名者，未有能离此四者。然其情各有至处，其意句就境中宣出者，可以兴也；言在耳目，赠寄八荒者，可以观也；善于风人答赠者，可以群也；凄戾为骚之苗裔者，可以怨也。“兴 观群怨”说一直是被作为诗歌功能论来看待的，而黄宗羲却将之理解为诗歌作品的类型说，且与诗人性情的表现直接相连。他认为，诗人之情“各有至处”，对境感发属于兴，表现现实之思、生活感慨属于观，专门表迗友朋往来之情的属于群，而传迗强烈怨刺哀挽之情的则属于怨。这四者作为诗的基本类型，各有表现领域及艺术价值：“古之以诗名者，未有能离此四者”。如果创作中不能按照“品藻”的方法，强分比兴，执定一途，则会造成“使性情之所融结，有鸿沟南北之所分裂矣”。可见，“品藻”说适用于联系着诗人“性情”的“兴观群怨”这四种诗歌表现类型。具体审视黄宗羲“品藻”说这一诗学方法论的形成和运用，我们可以肯定的说，这恰是其“一本而万殊”（《明儒学案•凡例》）的哲学史观和哲学方法论在其诗学思想中的穿越或诗学转换。如果说从作为理学命题的“一本万殊”到成为哲学方法论的“一本而万殊”，体现出黄宗羲作为哲学家哲学史观的形成和哲学思想的成熟⑦；那么从“一论文联盟本而万殊”的哲学方法论转换为“品藻”说这一诗学方法论，则更彰显了作为诗论家的黄宗羲诗学沉思之深刻以及其诗学思想哲学基调之浓厚。质言之，如果说黄宗羲“一本万殊”的哲学方法论试图凸显“心体”及“心体”表现之万殊，那么作为诗学方法论的“品藻”说则着意要申明诗歌创作“性 情”之本以及“性情”表现之万殊。而这一思路，无疑如同其“殊途百虑之学”对清代学术研究的影响而泽被此后诗学的发