引进内化拓展

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1、引进.内化.拓展在“中国美术馆五十年捐赠作品大展”中，共展出23位油画家的油画作品138件。从第一代油画家王悦之、陈抱一、潘玉良到第二、第三代油画家吴冠屮、朱德群、苏天赐、靳尚谊、林岗、苏高礼等均有上乘之作。纵观此次捐赠展的油画作品，我们可以用“引进、内化、拓展”加以概括。一、引进与传播自明代万历年间意大利来华的传教士利玛窦等人带来了西洋的《圣母子像》以来，西洋汕画开始进入中国。进入19世纪后期和20世纪初期，屮国的综合国力式微，一些先进的知识分子力了救国图强，希望川西方的现代化來拯救积贫积弱的祖国，因此两学得以东渐。伴随着学习“新学”、“西学”的热潮，西方美术得到进一步传播，

2、油画也逐渐在中国推广开来，新式美术教育亦逐渐形成。而对西方油画的最初“引进”工作主要由20世纪初的出洋留学者完成，其中就包括此次捐赠展中王悦之、陈抱一、潘玉良等第一代中国油画家，他们从西方取得油画“真经”以后，为油画在中国的传播、推广和普及做出了不可磨灭的贡献。20世纪二三十年代是西画在屮国移植与传播的年代，王悦之(1894—1937)作为一个油画的传播者，1914年赴日留学。与早期留学日本的其他画家一样，他在日木学习时受到印象派画风的影响，所以，他归国后早期的油画具有印象派技法的表现特色：喜欢描绘外光，用色洒脱、色彩丰富斑斓，如《北海公园一隅》，有的色彩浓烈、笔触粗犷而具有强

3、烈视觉冲击力，如《北京德胜门》，也有写实技巧纯熟、构图严谨、色彩丰富的作品如《镜台》等，但总的说来具有印象派风格。此次捐赠展展出的王悦之油画作品有《香山》(122cmX52cm,1930—1934)、《亡命日记》(两幅)(185cmX44cmX2)、《台湾遗民图》(183.7cmX86.5cm,1930—1934)、《燕子双飞图》(180cmX69cm,1928—1929)、《七夕图》(126cmX68cm,1928—1929)、《弃民图》(80cmX36cm,1930—1934)、《裸女》(70cmX56cm,1921—1923)、《镜台》、《摇椅》10幅。《台湾遗民图》是王

4、悦之的代表作之一，它与传统佛教信仰屮“一佛二菩萨”的形象有着联想接点。中央女子额上的白毫、左手呈现与释迦牟尼“施愿印”姿态相同；掌心之眼又和千手千眼观音的形象产生了联想的可能性，右手捧着的地球似乎又是佛教法器之如意、宝珠的变形。从身后二女子双手合十的姿态中，也让观者再度嗅到了佛教信仰的气息。据说曾有观者询问王悦之《台湾遗民图》的寓意。他说：“那是望着台湾的。”由此，我们可以感受到他对故乡台湾的深深关切一一他盼望借由祌佛之力拯救“台湾遗民”脱离苦难。王悦之也曾创作一系列以爱情为主题的作品，叙述其对爱情的憧憬以及对恋人的款款深情。《七夕图》别名《在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝》，王

5、悦之曾题诗与此作相呼应：“修书与君约，立志坚如玉，一年一回来，七夕君莫错。”王悦之与何人许下了这七夕之约?还是此诗象征某女子对王悦之的深情告白？这着实耐人寻味。《亡命日记》和《弃民图》均创作于1930年至1934年，此时国难当前，素有反日思想的王悦之，创作主题明显具有社会现实意义，此二幅作品造型准确，品不出作者高超的写实功力。陈抱一(1893—1945)同样是一位西方油画的“引进者”。1913年，他留学H本专攻西画。回国后自创“抱一绘画研究所”。1925年，于上海创办中华艺术大学。陈抱一先后在上海美专等校任教，与乌始光、汪亚尘等组织了“东方画会”、“晨光美术会”，还与徐悲鸿、潘

6、玉良等组织“默社”。1942年，陈抱一发表《洋画运动过程略记》一文，记录民初上海的现代美术运动发展。陈抱一对后印象派推崇有加。他认为，后期印象派那样发挥“表现精祌”的精祌，早在1918年或1921年前后，已为我们一些研究者所认识，也许有过这种影响，而促进了1920年以后的一个发展阶段，但他也认为，我们不能仅把表面的新形式(或者新形式的模仿)视为实质性的发展。实质性的发展才是重要的问题。这些认识无疑是正确的。同吋他也深受野兽派的影响。1934年第85期的《良友》画报曾用彩色图版介绍陈抱一的画作:“野兽派的作风，运笔流畅而极有把握，用色简洁，却充满着富丽的色彩,技巧的纯熟是永远使人

7、折服和满意的。”陈抱一主张从西洋绘画的写实传统入手，去开拓新的、为时代所有的艺术观念，去创新的艺术表现方法。陈抱一注重素描的练习。他认为无论石膏模型或人体写生，木炭素描不仅是入门的必需课程，而且是终生不能舍弃的功夫。陈抱一撰写成的两本比较系统和全面地介绍西画技法的著作一一《汕画法之基础》和《洋画ABC》，对油画的推广产生了较大影响。陈抱一是具有现代倾向的艺术家，他虽然没有参加像“决澜社”、“中华独立美术协会”这样一些主张学习西方现代派艺术的美术团体，但是对它们给予了同情和支持。一些组织现代美