郭小川与贺敬之政治抒情诗的对比

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1、贺敬之与郭小川的政治抒情诗政治抒情诗是用于歌咏重大政治题材的抒情诗。包括街头诗、传单诗、枪杆诗等。它往往通过一个插曲，来强烈地触及时事，展示社会生活，深入开掘其中的历史内容和思想意义，把生活中人们普遍关心的问题，上升到一个充满诗情和哲理的艺术境界，比一般抒情诗更概括，更集中，具有强烈的激情，鲜明的政治色彩，抒情于理，抒情性和政治性融为一体。格调高昂，气势奔放，音节响亮。通常使用长句、错落的短句或阶梯式的句子。在“十七年”文学时期，郭小川和贺敬之是当时最重要的政治抒情诗人。郭小川的政治抒情诗主要有《投入火热的斗争》《致青年公民》《林区三唱》《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》《昆仑行》等。作为一个在

2、革命环境中成长起来的诗人，战士是郭小川心灵的本质，革命是他诗歌的灵魂。建国后，郭小川紧跟着时代的潮流，把反映、歌唱新时代生活作为诗歌创作的崇高使命，努力以诗歌这一艺术形式为时代潮流推波助澜。贺敬之的政治抒情诗创作开始于1956年，写有《放声歌唱》《东风万里》《十年颂歌》《雷峰之歌》《中国的十月》《八一风暴》等。这些诗歌大都从一个政治命题出发，以充沛的激情从历史和现实两个层面纵横展开，思考、回答历史和现实的问题，阐发自己的政治理想、信念和所感受到的时代精神，并以此作为贯穿全诗的感情和思想脉络。诗歌带着强烈的政治思辩色彩和时代政治特征。他们在政治诗的表现方式上有某些相似之处。贺敬之把马雅可夫斯基的

3、“楼梯式”节奏与中国古典诗赋的对偶、排比的和谐韵律结合起来，把马雅可夫斯基的多层楼梯改为基本上两层对应的楼梯，这样，既有了参差起落的节奏变换，又有了我们民族诗学传统中对称的庄重。如他的《放声歌唱》。贺敬之还把陕北民歌信天游发展成一种具有浓郁的民族风格的二行诗体，如《回延安》、《桂林山水歌》等。这种二行一节，匀称、并排的诗体，抒情节奏舒缓有致，行与行、节与节间诗思的跳跃和情感的跌宕，给读者留下了想象飞驰的空间和感情回旋的余地。贺敬之还化用古典诗歌的三、五、七言体，创造出一种新的半格律化的歌行体，如他的《三门峡歌》。郭小川也继承了赋、比、兴传统的赋。他以偶句、俪辞、排比铺陈，构建了半格律的白话诗体

4、，即格局比较严整，章节大致对称，自然流走而音韵铿锵的长句体和长短句体。长句体即所谓的“新辞赋体”，如《厦门风姿》等诗篇；长短句体即所谓的“半散曲式的自由体”，如《祝酒歌》等诗篇。然而，两人在诗歌创作中，又有许多不同之处。郭小川写诗紧紧贴近现实，又有新闻记者的习惯，他写诗快而多。他每到一个地方都能写出一批诗来，他的笔犹如摄影快镜头，速度之快让人惊叹。他写诗不拘题材限制，什么都想表现一下。所以郭小川诗写得多，反映生活面更广些。  贺敬之写诗爱从中国革命道路出发作整体的深远思考，他不习惯从具体事物出发去挖掘诗意，爱从革命原则出发去观照现实的人与事，如题材符合他宏观角度思考则有诗可写。因此，贺敬之写诗

5、善于把握重大题材，然而重大题材相对而言总是少的，即使有也未必全合乎他的创作机制。这是他写诗少的重要原因。他写诗虽少但善于表现重大主题，故为数不多的诗中却有里程碑之作。在处理个人与群体、个体与历史、感性个体与历史本质之间的关系上，贺敬之从不（或极少）表现其间的裂痕和冲突。在他的诗中，“抒情主体”已是充分“本质化”了，有限生命的个体由于融入了整体，由于对“历史本质”的把握，而转化为有着充分自信的无限存在。郭小川承认裂痕和冲突的存在，也承认裂痕和冲突的思想、审美价值，他虽然也强调精神危机的克服、转化的必要性，但是，由于对个体价值的依恋，对人的生活和情感的复杂性的尊重，他并不试图回避、且理解的表现了矛

6、盾的具体情境。贺敬之一直接受的是根据地的思想文化，因此一直是很积极地投身于革命洪流之中。郭小川的经历赋予了他在新时期的迷茫，在个人与社会之间的摇摆不定。因为有思索所以才有痛苦。于是他既可以写出《一个和八个》，《望星空》那样带有浓重批判意味的诗，又可以随着社会的洪流讴歌赞美社会主义。因此贺是感性的，郭是理性的。贺是热烈的，郭是矛盾的。作为政治抒情诗的代表诗人，郭小川和贺敬之的诗又各有特色，给读者不一样的感受和认识。时势造英雄，不同的环境，不同的背景，不同的诗人，不同的感情，也必会创作出不同的诗歌，那些时代的最强音，都吸引着我们去品读！