元明禅宗戏论略

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1、元明禅宗戏论暁摘要:由于在特定时代下剧作家与禅宗在思想层面上的契合,使得禅以戏的形式搬上舞台,给中国传统戏曲注入了新的机趣,同时禅也以戏为媒介得到传播。文章从浅层面上综述了元明戏曲中的禅宗戏,在透析了禅宗戏内蕴的哲理性和机趣性后,把视角更多关注在其映射出的普遍性的人文关怀上,这对于戏曲的创作和传承有着极为深远的意义。关键词:禅宗戏;禅的戏化;戏的禅化;人文关怀佛教自扎根中土,在其后的数百年中,对人们的生活方式和价值观念都产生了极为深远的影响,佛教与中国本土的儒道已然成为中国传统文化的精神支撑。成熟于宋元时的戏曲,作为一种门类艺术,一种文人创作的文化形态,也俨然受到了佛教的影响,佛

2、教给屮国戏曲的题材、内容和思想等多方面都注入了不少的机趣,也给中国戏曲的创作和研究带来更为广阔的话语视角和精神领域。一、剧作家与禅的契合宋代重文轻武,知识分子在物质上和精神上都得到了极大的满足,可以说厲宋时期是屮国传统文人的黄金时期。元代知识分子的处境则着实令人讶然,“八娼九儒十丐”的说法就是发生在元代,此时的知识分子在地位上仅仅略高于乞丐,比妃妓还要低下,这就使得众多知识分子难以在现世中找到自我存在的价值,所以他们就抱着玩世或避世的态度纵情于轻歌曼舞的行院生活,而正是有了文人与歌妓们的粘合,造就了中国传统戏曲的一个高峰,元杂剧应时而生。而明代的文化专制统治对知识分子的压迫也不容

3、忽视,理学的笼罩使他们感到压抑,当知识分子无法在本土的儒学和道学屮找到精神的皈依,他们便把目光转向了更关注于生命本体的佛教。剧作家与禅的契合,除却时代的因素,更多在思想层面上的契合。剧作家把心里的所思所怨给以艺术的整合,这种艺术整合的源泉在于剧作家对生活和生命的感悟,这样就与“禅思”产生了契合。剧作家要想创作出好的剧作,必须要站在一个更高的角度上去审思自己的思想层次,以避免自己注入剧作而映射出来的思想与观众的审美倾向发生分离,只要剧作思想倾向与观众的审美感受产生共鸣,那就一定是一部优秀的剧作,这可以看作一种很经典的“禅艺合流”[1](P51)现象。从所存剧目來看,最接近禅宗戏的如

4、:元郑廷玉的《布袋和尚忍字记》,刘君锡的《庞居士误放来生债》,李寿卿的《月明和尚度柳翠》;明朱冇燉的《李妙清花里悟真如》、《惠禅师三度小桃红》,徐渭的《玉禅师翠乡一梦》,李开先的《打哑禅》等。二、禅的戏化与戏的禅化佛所推及的就是一个机缘与悟性,人们修习佛法,研读佛经,就是要在这个悟的过程屮,以求达到明心见性。参禅是成佛的关键,那些在一代代禅师的传承中所发生的一个个充满禅机的小故事,我们细读后,不难发现,无论是在语言上,还是在形式上都极富戏剧性。大梵天王在灵鹫山上请佛祖释迦牟尼说法。大梵夭王率众人把一朵金婆罗花献给佛祖,隆重行礼之后大家退坐一旁。佛祖拈起一朵金婆罗花,意态安详,却一

5、句话也不说。大家都不明口他的意思,面面相觑,唯有摩诃迦叶破颜轻轻一笑。……我不立文字,以心传心,于教外别传一宗,现在传给摩诃迦叶。”这就是禅宗“拈花一笑”和“衣钵真传”的典故。(神会自玉泉来参礼),问曰:“和尚坐禅,还见不见?”师(六祖慧能)以拄杖打三下,云:“吾打汝是痛不痛?”对曰:“亦痛亦不痛。”师曰:“吾亦见亦不见[2]佛祖的“不立文字,以心传心”与戏曲比较开来,戏曲虽有唱词有文字,然其与观众的交流则更多是“以心传心”,当观众身居剧场,总有一种强烈的好奇心推使观众去揣摩剧中人的心境,演员在舞台“以形传神”,观众在欣赏演员优美的舞步和精彩的打斗时,也会在不口觉中思索剧中人的“

6、神”,即剧中人的心理状态。禅宗中常见的“棒喝”与戏曲的传承有些相似,台上一分钟,台下十年功,学习戏曲并不比参禅悟佛轻松。“有板有眼”,可以说从头到脚,身体的每一个部分在戏曲舞台上都有规范。禅师对弟子的“棒喝”与戏曲中师傅对弟子的教诲有着一定的相似性。戏曲同时也借禅语的形式带给读者更深层次的机趣性和哲理性,给予观众一个更为广阔的深思空间。例如在《李妙清花里悟真如》中“[旦做递茶科][外云]不是赵州茶,老僧吃不得。[旦答云]师傅待吃赵州茶,只怕他味苦。[外云]苦后方成道。[旦云]将水来。[外云]不是曹溪水,老僧吃不下。[旦云]等待取得曹溪水来,日久了也。[外云]日久见人心。[旦云]徒

7、弟心虽永远,但缘力部能加”,所谓“赵州茶”、“曹溪水”、“龟毛兔角”等都是禅家用语,在这里把禅语融入到戏语中,给观众一种不一样的语言感受,禅语给中国戏曲的语言带来一个更为新鲜的形式,不管対人们了解佛禅述是了解戏曲,都有一定的促进意义。“戏曲语言虽有白、曲二种,但基本上属于诗体语言”,[3](P302)诗体语言贵在简练含蓄,与禅语极为相近,这种“尤贵含蓄”[4](P47)的禅语式戏剧语言能带给读者更深层次的审美愉悦。三、人文关怀的共性内蕴佛教以普渡众生为旨,要求人们行善,死后由佛祖

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