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1、侯麦论电影对白(译)本文最初刊登在1948年9月的法国刊物上,有删减我要谈谈那些最好的导演对语言那必不可少,而且极为关键的力量的疑虑...如果说有声电影是一种艺术,那么对话必然要成为与说出它的角色相互对应的符号,而不仅仅是某种声音元素.虽然和其它组成部分相比还是有点特殊地位,但是在视觉部分面前它总是屈居第二.甚至今天还有一种趋势认为一部电影如果抛开对话也能轻易理解那才更好,而且对一位欣赏原版电影的观众而言应该让他不看字幕也不会损失多少乐趣.我们对<失去的周末/ost
2、weekend>>赞叹不已正是因为它纯粹的视觉性,那意味着--或者说--比利.怀德能够把角色最细微的意图都(用画面)清晰地展现出来,最终,我们甚至会为他们还要说话而遗憾.对白既非全然多余,但也不是不可或缺,原则上来说,不应该毫无必要的添加对话,也不该不顾会(对影片)造成的损害而删除对话.毫不夸张地说,人们完全可以认为直到目前为止也不过只存在"soundfilm".[而非"talkingfilm"].1930年的电影人的错误在于他们认为第一重要的问题就是音效的处理和对话问题的解决，而第二重要的问题－－如
3、何把一种强调语言的技巧引入一种视觉艺术中？－－将会在得到第一个问题的答案后迎刃而解。而事实上今后所有的尝试都倾向于弱化语言的力量。很快人们就意识到语言在做为符号之前首先只是一种声音，以及一种即时的意义。对话被当作解说情节的方式，而不是一种教益。可一句电影里的台词并不仅仅依赖于它前后的台词：它存在于时间中而不是在剧本中；作为电影中一个最基本的单元，它也依赖于其它的单元。甚至那些一贯低调的人也支持这点：“一个电影编剧最主要的问题”，安德烈·马尔罗（andremalraux)1940年在上说，
4、“就是要知道他的角色何时应该开口说话。”对话这一难题不能被降低为一种简单的背景问题。我知道一些编剧明白他们不能像创作戏剧或小说的人那样为电影写作.而与此相反,有些人以电影需要特殊对待为借口,觉得他们根本没有必要修改剧本,.尽管那种修改对叙事模式的影响要远远大于对对白意义的影响.有一种恰当的看法是迄今为止大部分为电影创作的对白都是小说风格的戏剧对白.电影演员的剧本里通常会注明那些"他说"的部分就像小说里用粗体圆点来强调角色对话一样.但它们的内容却又从来达不到后者的客观性.例如,美国小说里的对话,而经验表
5、明美国小说无法被完美的搬上银幕.事实上,这种对话唯一的优点作用就是能带领人们体验小说中的世界.而电影则是一个这样的世界:台词不再需要强调对话而仅仅是一种补充式的说明,正因为如此,它(对话)必须有足够深厚的内涵才能免于被(电影化)所彻底毁灭.那些有理想的对白作者确实已经用各种方式尝试过在文字和电影世界之间建起桥梁.著名诗人[jacques]prevert雅克·普莱维特的剧本在某副画面下经常会有诗意或幽默的评述,但他的错误在于只把画面当作电影的一个元素.这也是从有声电影诞生开始就一直存在的问题.格里菲斯,
6、斯约史特洛姆,德国表现主义派,卓别林,冈斯,还有爱森斯坦皆用他们各自的方式,创造了已经被证明几乎和有声语言一样丰富,流畅和富于表现力的默片语言.这使得文字就像是一种寄生性的元素........两种语言的同时存在导致了各自表现力的确实弱化,不仅如此,就像我们已经看到的一样,不但话语被当作音效来对待,连视觉部分也被当作了简单的布景或背景.画面从来没有真实的美感而是由专家们来精雕细琢.对这些专家来说30到40年代,尤其在法国,是真正的黄金时代.导演在镜头里演员位置的安排和灯光阴影的分布上总是会给予他们充分的
7、自由.在我看来,视觉元素和对话之间必须要确立一种完全不同的关系.已经有很多电影让我们看到语言是如何发挥它真正的作用的.正是这些电影在过去的十多年里创造了"拍摄剧本"这一新观念.也许并不是那么多对白作者都应该像导演那样被指责,后者经常认为他们的演员说出的词儿并不重要,然后仅仅因为某个角色在修收音机时,或者是开车穿过拥挤街道时要念一句出自拉.罗什福科(LaRochefoucauld)的谚语,就把全部精力都放在寻找摄影角度和确定从普通过渡到特写镜头时的微妙节奏上.刻意用叹词和结巴打散对话的流畅,并不意味着他
8、说的就是真正的电影语言.导演的艺术不是让我们忘记角色说了什么,而是帮助我们不要错过哪怕一个词.考克多写过的最完美的对白就是在<布劳涅森林的女人们>中,就像普莱维特在<朗治先生的罪行>(LeCrimedeMonsieurLange)中那些最好的对白一样.因为布列松和雷诺阿告诉他们只需写出那些对于理解电影来说必不可少的对白(这并不只是逸闻).这种必要性在使用静止镜头时变得更为明显.<公民凯恩>的弱点就在于对话依然是被当作声音来处理.另一方面,在<伟大的安倍逊
