中国山水画与山水诗的共同审美主旨

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1、中国山水画与山水诗的共同审美主旨　　意思的交汇点，即：山水诗与山水画。　　所谓山水诗，是指描写山水风景的诗。山水诗发源于先秦两汉，形成于魏晋时期；从南朝至晚唐，随着中国诗歌的发展和文学环境的变迁，山水诗逐渐成熟，不断演变。　　南朝诗人谢灵运、谢濛擅长吟咏山水风物，因而有山水诗人之美誉。即使今天再读他们的诗句，如野旷沙岸净，天高秋月明[1]、余霞散成绮，澄江静如练[2]、春晚绿野秀，岸高白云屯[3]，所写天光云影之色、逶迤曲折之景，仍若历历在目；非但语词优美隽永，更令人生出许多悠远的遐思来。　　所谓山水画，通常被文人简称为山水，是

2、以高山流水等自然景观为主要描写对象的中国画。山水画始见于魏晋南北朝时期，但当时画家笔下的山水尚未从人物画中完全分离；至隋唐时期，山水画开始形成独立画科；至五代、北宋时期，山水画渐趋成熟。在南朝二谢前后，有东晋画家顾恺之（约345406）在《画云台山记》一书中对山水进行描述；还有南朝宋的宫廷画家陆探微（约485）作《归去来兮图》（台北故宫博物院藏）等；因此，魏晋南北朝被视作是山水画的发端。　　唐代，中国诗坛出现田园山水诗派；随之，山水画的风格也由原来的金碧辉煌转向恬淡的水墨趣味。作为田园山水诗派的代表人物，唐代诗人王维（约7017

3、61）将山水诗与山水画推向了一个新的高度他既能作为诗人在诗作上达到很高的境界，还能作为画家将诗与画的艺术境界浑然天成地融为一体。这在后来各个朝代的诸多著述中都有提及。　　王维的画作真迹，现今已不可见；流传至今的除《辋川图》（日本圣福寺藏）摹本石刻外，还有《雪溪图》（台北故宫博物院藏）、《江山雪霁图》（晚明鉴藏家冯梦祯收藏）、《江干雪意图》（台北故宫博物院藏），这些藏品均系后人摹作或托名之作。《唐朝名画录》有关王维《辋川图》的记载云，山谷郁郁盘盘，云水飞动，且意出尘外。究其根源，大概和王维崇信佛教、追求禅境、寄情山水有关。王维的画

4、风既有青绿山水笔墨婉丽、界画纤细、设色重深的特征，也有破墨山水笔意清润的意境。唐人张彦远（815907）评价其画山水树石，纵似吴生（吴道子），且风致标格特出。明代画家董其昌（15551636）尊其为山水画南宗之创始人，将其奉为文人画的鼻祖。　　而读王维的诗，能令人感受到诗中有画的意境。北宋《宣和画谱》中曾援引王维的咏山丽语，其云：落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人，行到水穷处，坐看云起时，白云回望合，青霭入看无，如此等等，皆成画面。尤以行到水穷处，坐看云起时一句，恰到好处地表现出王维山水诗中的画意。　　对王维，我们还能通过史书记载来

5、体会他的诗意。中年以后的王维，独居终南山下，不问政事；诗兴起时就到山中走走，感悟山水之美。他挥笔写下行到水穷处：此处之穷，不止是物质的穷，也是心境的穷，诗人以穷喻示自己已走到穷途末路，走到生命的绝望之处；但此时的诗人又想坐看云起时：他发现自己的内心有另一样感觉在慢慢升腾起来，似乎能看到生命的另一种意境和转机。水穷处是空间，云起时是时间。在绝望的空间里，憧憬着看到希望的时间，这就是诗人想表达的内心理想的意境。　　王维诗作的另一个重要部分，是在字里行间留下了很多禅宗的意境，这给后人的山水画创作所追求的意境带来启迪。后来许多画家都以王

6、维这两句经典诗句行到水穷处，坐看云起时为题，以画寄情。元代画家盛懋就有画作名谓《坐看云起时》。王维另有五律诗《汉江临泛》曰：楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。　　其中江流天地外，山色有无中一句，为读者勾勒出另一番风景：让我们去看一条河流，一条流到天地之外的河流，直流到看不见的比天地更大的空间这首诗在中国美术史上影响很大，促使中国绘画在空间处理上独创了留白手法，并使山水画中的留白与水墨并重，共同成为绘画的重要元素。　　反观西洋传统油画，画家填没画底，不留空白，在画面上用

7、色彩刻意营造的动荡的光和色是观者原本就可以用眼睛直接看到的实景；而在中国画的画面上，画家的用心之处恰在不用笔墨，无笔墨的留白，是高山聚积精神的所在，是川流灵动变幻的焦点。那千变万化的山色，最美的变化在于山色和光线的变化之间，最理想的生命意境在笔墨的有和无之间。在王维看来，中国画里的山水，就是画家眼中的诗；中国如画的山水，就是诗人心中的画。　　其实，中国的山水诗与山水画从来就是相生相伴，相得益彰。王维曾以夙世谬词客，前身是画师自诩，他似乎更愿意称自己为画师。正是王维的萧散之诗情促使他尝试水墨渲染之画法，最终以幽淡之墨色打开中国文人

8、画雅逸的新境界。　　北宋书画家苏轼（10371101）论及王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。虽相隔数朝，然文人之间仍能惺惺相惜