“隐逸”美学意蕴研究

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隐逸”美学意蕴研宄摘要：隐逸作为一种在社会中独立的人文沉思，具有一定的审美价值和现代意义。中日两国在文化上有着极为深刻的渊源关系，于隐逸文学方面亦是如此。本文试图以陶渊明和吉田兼好作品中的自然审美意象为例，从人与自然、自然审美意象选择两个方面管窥隐逸这一文学母题生发的隐逸意蕴之美。关键词：隐逸；美学意蕴；自然中图分类号：1106.3文献标识码：A文章编号：1673-2596(2016)02-0151-02东亚文明以汉文化为纽带，把中国、朝鲜、日本联系在一起，构成“文化共同体”。东亚人依赖自然，将人与自然相融，重视人与自然的和谐共生。陶渊明和吉田兼好在自然美意识方面有着很多的重合之处，但依然有着不同的民族和个人印记。“天人合一”是中国传统文化的基本精祌，主张人与自然要建立亲密关系。老子在《老子?道宥篇》中曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[1]把人与自然的关系看成是一种有序的体系。日本自古以来就有感叹自然的文学传统，俳句便是以季语为主调从而达到与大自然的唱和， 具有独特韵味的主要代表。日本人非常钟情自然之美，他们对自然界的四季变化观察得很细致，这在日本古代神话中国家的来源记载上得到了充分体现。《古事记》的开章就以苇芽的萌生象征神的出现，认为大山和草木皆有神性，这表明了日本人的原始自然观。一、人与自然（一）心灵家园中国道家认为：“天地与我并生，而万物与我为一[2]。”儒家认为自然与人体自我品格修养相关，呈现浓厚的德化色彩，如《周易?大畜卦》象曰：“天在山中，大畜。君子以多识前言往行，以畜其德。”[3]魏晋文人以山水为题材，追求放达自由的生命情趣，山水意象具有儒家入世的比德色彩和释、道出世的超然姿态，是隐逸实践者的诗意之源。陈寅恪在《陶渊明之思想与清谈之关系》一文中认为陶渊明创“新自然说”：“盖主新自然说不须如主旧自然说之积极抵触名教也。又新自然说不似旧自然说之养此有形之生命，或别学神仙，惟求融合精祌于运化之中，即与大自然为一体。”[4]说的是陶渊明融合儒道，将自我价值与山水田园的超功利、无目的的审美特质完美结合，使得他安贫乐道、进德修业为主旨的儒家自然观充满了艺术化气息。陶渊明吟唱的是劳作其中的田园自然， 如《归田园居》之一中写道：“……狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”这是农村极富人情味的自然，这种自然与人浑然无隔，达到了“天人合一”的艺术境界。生命的积极意义应该表现在生动的生活之中，隐逸生活让陶渊明找到了存在的真切和踏实，求田问舍的耕读生活使他的生命不再被官场的种种所束缚变形。他与农人共话桑麻，读书自娱，饮酒为乐。自然对于陶渊明来说不再是单纯的客体，更像是心灵的栖息之所。他在自然之美中洗涤心灵，修身养性，反观生命的存在意义，从而获得超脱的审美体验和精神解放。陶渊明把“自然”作为自己的精神故乡加以欣赏和热爱，他并不是远远地观赏和眺望自然，而是以自己的身体作为与自然交流的中介，与泥土、庄稼进行切实的接触和沟通，完全投入了自然的怀抱。（二）无常神灵吉田兼好生活的日本列岛位于太平洋西岸，四面环海，在地理上处于相对孤立的位置。加之受“环太平洋断裂带”不稳定的影响，自然灾害较为频繁，造就了日本人的无常感和孤独感。吉田兼好在代表作《徒然草》中也多次表达了这种“无常”的自然观。如第155段云：“谓春老之后为夏，夏尽乃秋来者，非也。春之时催夏气，而自夏既已通于秋，秋转瞬即寒，十 月为小春天气，草亦转青而梅亦含苞。树叶之落，非叶先落而新芽始发，新芽自下萌发，旧叶不堪而始落也。迎新之气待于下，待之之中顺序推移，其势甚速也。”认为万物皆在变化之中，具有“无常”之理。吉田兼好则是含着感恩和尊敬的眼光仰视和观感自然的，他和其他日本人一样，认为散落于日本各地的自然神庇护着信奉自己的人民，他的这种对于自然的敬畏更多地带有原始宗教的意味。自然虽然是为人民提供生命必需品的摇篮，但对于日本这样一个特殊的地理位置，使得日本的自然母亲显然没有中原大地自然母亲那么厚实和慈祥，日本的自然变化无常，像是凌驾于渺小人类头顶之上的神灵一般不可捉摸和亲近。多发的自然灾害随时都有可能夺去它给予人类的一切果实，面对这样的生存环境，日本人对于自然而言，更多的感观是敬畏。而中国古人却可在恒常的自然怀抱中找到“家园”般的襁褓感，在依赖的温暖中升华为心灵故乡加以向往。在这一点上，日本人很难对不得常住的自然产生这种依赖感。中国魏晋的陶渊明赏于自然，取食于自然，劳作于自然，为自己寻找到了一种最契合自我天性的生活方式，这也是他生命价值和存在意义得以实现的另一种体现。自然对于陶渊明而言，不再是客观的远距离的存在，而是来自内心呼唤的心灵归宿。陶渊明已经 成为自然的审美主体和实践主体。在陶渊明的心目中，自然形象的形态是什么样子形态如何并不重要，他关心的是自然形象与内心相契的精神追求。自然在陶渊明眼中呈现为完全自足的状态，是寄托生命感怀的沙漠绿洲所在。日本中世时期的吉田兼好从四季轮回的规律中感受到了人类生死轮回和自然界律动的内在一致性。他摆脱了静止的写景模式，以跳跃性思维和动态的形式来描绘四季风物，在自然与人生之间找到了一种相互转化的辩证关系，以宗教式的澄明领悟出人和自然界中的万物具有同样不得常在的日本式“哀”感。二、自然审美意象选择（一）“朴”陶渊明对自然意象的大量运用使得他的作品呈现出一种独特的美感，审美主体通过对审美客体的“移情”，使得审美客体显得亲切近人，既有“自然的人化”，也有“人化的自然”。他将自然作为主体审美的特定对象，寻找自然的美质，并与自然合二为一，走向了审美心理结构的完善形态。先秦儒家虽有“仁者乐山，智者乐水”的古训，但并未将自然美作为独立的审美对象，陶渊明可以说是首次将自然作为独立的审美对象入文。陶渊明从对审美客体外形诸多方面如色彩、形状、线条等形式因素的感官感受升华到审美客体与审美主体直接的精神交流，达到了“得意忘言”的审美境界。他的作品使自然意象超越了具体的实境，走向由实景诱发和开拓虚境的审美想象空间。在陶渊明 看来，自然不仅是物质性的，更指向一种自在的生活方式。他扩大了田园诗的境界和审美视野，为后人开辟了一片广阔而又情味独特的天地，对中国古典诗歌美学作出了巨大贡献。