敦煌图案中的圆形造型研究

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赵红星敦煌图案中的圆形造型研究目录中文摘要⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．2Abstract．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．3引言⋯．⋯⋯⋯．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯5第一章敦煌图案与圆形造型的联系⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯9第一节“圆’’的起源及“圆形”在传统哲学中的内涵⋯⋯⋯⋯⋯⋯．⋯⋯．9第二节在敦煌图案中出现的圆形造型样式⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．15第二章敦煌图案中圆形造型的艺术表现⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．17第一节敦煌建筑装饰图案中的圆形造型⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯17第二节敦煌染织装饰图案中的圆形造型⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯30第三节其它敦煌图案中的圆形造型⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．34第三章敦煌图案中圆形造型的艺术特色⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．37第一节借圆生发的构图方式⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．38第二节不同元素的引用演化⋯．⋯⋯⋯⋯⋯．⋯⋯⋯⋯．⋯⋯⋯⋯．42第三节不同文化的冲击与融合⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．45第四章敦煌图案中圆形造型艺术特色的成因⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯49第一节敦煌莫高窟的地理环境与历史背景⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．⋯⋯49第二节周边文化的互动与交流⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．50第三节商业贸易中的文明交流．．．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．⋯⋯⋯⋯⋯51结论．⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．．．．⋯．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．⋯⋯⋯．⋯⋯⋯．54参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．55附彩图⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯58致谢⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．60攻读硕士学位期间获奖和论文发表情况⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．6l扬州大学学位论文原创性声明和版权使用授权书⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯62 扬州大学硕士学位论文中文摘要敦煌图案不仅真实地再现了敦煌艺术一千多年的历程，而且也再现了古代建筑、染织、服饰、配饰等诸多方面装饰风格的发展变化，同时也反映出当时的中国与西域各国通过丝绸之路，进行了一系列经济、文化、宗教的交流和融合，是装饰艺术中不可多得的一块瑰宝，为世代后人留下了极为丰富的图形遗产。随着历史的变迁这些图形也随之发生着一些变化，即使有的图形被现代生活遗忘，但却成为了考古学家和文化史家的研究对象，使图形顺着历史的发展被人们所重视，敦煌图案中的圆形造型就是传承能力极强的图形之一。中国是一个尚“圆”的民族，由于远古人类的原始崇拜观念，使人们形成了对圆有神力的认识。在中国本土文化的发展中，中国的古代哲学家对“圆”有了更加深入地理解，并用圆来代表万物生成之本源的“道”，即太极之圆。而真正奠定中国民众的尚圆观念的，则是外来文化交流，尤其是佛教传入中国及普及化的过程中稳定下来的。本土文化的演变和外来文化的交流形成了敦煌图案中圆形造型生存的大环境，同时也是圆形造型不断传承的基础。根据搜集到的关于敦煌图案中圆形造型的图片与资料中发现。在建筑装饰图案和染织品装饰纹样及其它装饰图案中均有大量的圆形造型。建筑装饰图案中的圆形造型主要分布于藻井、平綦、地砖和背光中，分别体现天似穹庐及天动地静、法力无边的圆式思维；染织品装饰纹样的圆形造型造型主要以藏经洞中印花残布为研究对象，出现了代表中西文化交流的联珠纹；而在其它装饰图案中，圆形造型主要运用于华盖、边饰、地毯中。这些圆形造型的运用，均在圆形骨架内做～系列的变化，运用了对称、均衡、反复重叠等装饰手法。出现了借圆生发的构图法，结合传统的太极图式和米字格式使圆的造型在敦煌图案中的变化更为丰富。不同元素的引用和不同文化的冲击，使中国固有的圆观念与敦煌佛教文化中的圆观念相互融合，增加了圆的文化内涵。这些都表现了圆形造型在敦煌图案中的艺术特色。不管从佛转法轮还是伏羲由太极而转八卦，都集中了体现圆之美与圆之大，更是古人智慧的结晶。圆美的造型始终为世人所青睐，在敦煌图案中对圆造型规律的运用，有力地证实了圆的装饰艺术是最容易被人们喜爱和接受并传播的。圆形造型追求圆满，完整和装饰性，为研究敦煌图案中不同的造型特征提供了一个新的视角和方法。关键词：敦煌图案；圆形；造型 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究3AbstractDunhuangpatternnotonlyreproducestheprocessofDunhuangart，butalsoreflectsdevelopmentofdecorationsuchasancientarchitecture，clothes，dressandtrimmings，andmeanwhilemirrorsaseriesofeconomic，cultural，andreligiouscommunicationandinteractionbetweenChinaandwesternregionsthroughsilkroad．Itisthemasterpieceindecorativeartandleavesrichpatternlegacyforfuturity．Thesepatternschangewithhistoryandbecomestudyobjectforarchaeologistsandculturalhistorianandcherishedbypeopleevensomepatternsareforgottenbymodemlife．Circularshapeisoneofthepatternswithstrongtransmissioncapacity．Withmanycircularshapes，DunhuangpattemsmakechangesonthebasisofcircularshapesandrunthroughthewholedevelopmenthistoryofDunhuangart．Duetoprimitiveworship，Chinesepeopleadvocatecircleandbelieveithasextraordinarypower．InthehistoryChineselocalculture，ancientphilosopherformdeepcomprehensionofcircleanduseittorepresent“Dao”，theoriginofeverything，namelycircleofTaiJi．Itisforeignculture，especiallythetransmissionandgeneralizationofBuddhathatestablishesandstabilizestheconceptofadmiringcircle．TheinfluenceoflocalculturaldevelopmentandforeignculturecommunicationprovideanenvironmentforcircleshapeofDunhuangpattemamongthepeopleandformsthefoundationforitsconsistentheritage．AccordingtothelargeamountofpicturesandmaterialssearchesfromcircleshapeinDunhuangpattem，therearemanycircleshapesinarchitecturalornamentandfabricdecorationpatterns．Themainformsofcircularcombinationpatterninarchitecturalornamentareflowersclusters，lotus，threerabbitsoflotus，dragons，phoenix，canopyandSOon．Thethemeofflowersandlotusarevariouswithabundanceschanges，andthebasicformatarecenterofradiationtypeandnegativerotaryofYinandYang．However，thethemesofdragonsandphoenixaresingle，formingvortexcomposition，oneisdynamicandtheotherisstatic．Especiallytheapplicationofsuitablecirclesinbacklightpatternsmakesthepicturegracefulandlively，furthermore，thesymmetricalcompositionofpicturesgivesbalancetopatterns，whichreachesaperfectunityofcontentsandforms．ThecircularpatternsinfabricsarerepresentedbyLianzhustria，whichoriginatesinWestAsianandmakevariousornamentchangesonthebasisofcircularpattem．Thecircularpattemaspiringperfect，integrity，providesanewmethodandaspectforthestudyof 扬州大学硕士学位论文4modelingfeaturesofdifferentDunhuangpattems．Withstrongaestheticfeeling，isstilltransmittingtoday．Comparedwithotherpatterns，itfulfillsChineseaestheticconceptanddeepmentalconsciousnesswithitsartistryandrichculturalcontents，andrelatescloselytoChinesethousandsyearsofsocialcustoms，philosophicalconcept，thehabitofthinkingandSOon．Keywords：Dunhuangpatterns，circle，model 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究一、相关概念释义芦I已：jI苗首先对本文所使用的“敦煌图案”和“圆形造型”等相关的概念作个说明，并对本文的选题及研究方法作些说明。“图案”，广义指对某种器物或建筑实体造型结构、色彩、纹饰的设想，在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，绘制成的图样。狭义则指器物上的装饰纹样。“图案”一词源于日本，二十世纪二十年代引进我国，与“意匠”意义接近1。“敦煌”，地理名，位于河西走廊的最西端。广义地指，敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞、安西的榆林窟、东千佛洞以及肃北的五个庙石窟，狭义地指即指莫高窟。“敦煌图案"，指敦煌石窟中的装饰图案，包括三部分：1、石窟建筑装饰；2、窟内壁画装饰；3、塑像服饰及佛背光装饰等，各部装饰有特定的部位与形式，纹样依时代而异。2“圆形”，与“方”相对。《孟子·离娄上》：“不依规矩，不能成方圆。”《韩非子·功名》：“右手画圆，左手画方。”3除此之外，圆还有丰满、饱满、运转、圆通、婉转、滑润及团圆等意。本文所提到的圆形造型主要指敦煌图案中出现的以圆形造型为骨架的纹样。二、研究背景与现状中国、印度、希腊、伊斯兰四个文化体系交汇的地方便是敦煌。敦煌石窟艺术内容丰富多样，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元10个朝代。敦煌图案造型规律而灵动，综合中西方艺术的审美特色，吸取亚、非、欧多民族图案艺术的精髓，并在此基础上与中国特色的图案艺术相互融合，在长期的历史演变中逐渐形成这一中西结合的图案艺术。只有深入窟内的人方能体味到这艺术创作的和谐、静穆之美。在大量查阅有关敦煌图案的资料及图片时，发现几何形纹样在图案中普遍使用，随着历史的变迁和佛教文化的传入，圆形的运用就更为频繁。这首先引发了我对敦煌中圆之造型的各种表现形式的整理、归类。从而发现，敦煌图案中的方形、菱形及其它几何形也有其运用，但圆形有更为深远的文化内涵。圆所具备的特性更符合民众心理的表达，所以敦1吴山．中国工艺美术大辞典[M]．江苏美术出版社，1988：9922季羡林主编．敦煌学大词典[M]．上海辞书出版社出版，1998：2003陈复华．古代汉语词典[M]．商务印书馆，1998：1945 扬州I大学硕士学位论文煌图案更青睐于圆的造型。圆形造型其本身就给人以丰满感和图案美，更与敦煌艺术的佛教文化主题相契合。进一步发现圆具有多种文化指向，上升为一种精神原型加以崇拜，而且称中国的思维方式为圆道思维，可见，圆在中国传统文化中的地位非同寻常。故此加深了本课题研究的兴趣。目前关于研究圆形造型与敦煌图案之间关系的著作少之又少。著名学者欧阳琳研究和临摹敦煌壁画三十余年，著有《敦煌图案》、《敦煌图案解析》。关友惠的《敦煌装饰图案》中很详细介绍了敦煌图案各个朝代的发展变化，以及大量关于敦煌图案的精美彩图。《中国历代敦煌图案》(常莎娜)，此书以图为主，文字内容不多，可精炼的文字内容却是编著者研究成果的心血和结晶。《敦煌装饰图案》(诸葛铠、刘庆孝)，本书在图案收集的基础上对形式做了一定的研究分析。外加一些对敦煌图案的绚烂充满兴趣的研究人员，也做了一定的钻研，如北京大学历史系副教授薄小莹，从考古学的角度对敦煌图案进行分析，相继发表《敦煌莫高窟六世纪术至九世纪中叶的装饰图案》、《吐鲁番地区发现的联珠纹织物》。此外有很多学者相继从图案的形式结构和历史缘由等不同角度的来探索调查，如对藻井图案、边饰图案、华盖图案及地毯图案等做过一些分析研究。相关的期刊论文有《法轮圆转美奂三危一谈圆的装饰造型在敦煌壁画中的应用》、《有序的形式与自由的时空一敦煌壁画构图的装饰性分析》、《试论敦煌壁画艺术中蕴涵的装饰趣味》、《浅谈敦煌壁画的装饰艺术》、《敦煌壁画的构图与图案纹样》等。圆是中国传统艺术的一个重要组成部分，大约从旧石器时期的伏羲由太极而转八卦，有了“天圆”观念，再到太极之圆，表达循环不已、运转不止的生命信仰。在历史的不断演进中，中国的圆始终在自我完善，形成了独特的圆形纹样、圆式思维及“天人合一”的宇宙观，深深濡染了中国文化的每一个层面。因此关于的圆的研究很早被不少学者予以关注。近代我国学者对于“圆”的主要研究较多是在它的美学方面。最早对圆美有所认识的是钱钟书，他在《谈艺录》中对圆做了很高的评价，说“形之浑整完备者，无过于圆。”1而且还在中西方对圆的不同见解方面做了简单比较。朱良志《中国艺术的生命精神》中说“圆是中国文化中的一个重要精神原型，与中国人的宇宙意识、生命情调等具有密切的联系。”2黄金鹏的《圆：中国古代文论的审美范畴》从理论上来探索圆的美，并认为圆可以作为中国古代文论的审美范畴之一。对于圆形造型的硕士论文主要有彭晓丹的《圆形有常一论圆及圆形艺术在中国古代艺术设计史中的演变》一文中提出了自己的观点，她认为“中国人对圆形美的认识是由最初的简单模1钱钟书．谈艺录[M]．三联书店，200：1302朱良志．中国艺术的生命精神[M]．安徽教育出版社，2006：357 7赵红星敦煌图案中的圆形造型研究仿，到后来有意的精致设计，圆形在意识形态中逐渐发生变化，成为中华民族审美的象征。”，还有班澜《中国岩画圆的造型意味及方式》中阐述了原始岩画的造型与中国原始先民对圆的原始崇拜的结合。认为“圆形是生命力的象征，是神灵的象征，是完满、美好的象征，更是生生不已的中国哲学思想的象征。”2由此可知，目前关于敦煌图案的研究基本上是以内容为研究主题的，对其造型的分类深入研究几乎为零。对于中国艺术中圆的应用研究也非常少，对于敦煌图案造型中的圆造型的研究目前还没有见到。三、研究目的、意义和方法图案其深远的源流，其本身是一种艺术创作形式。茹毛饮血时期的人类就开始用简单几何形纹样进行简单的绘制，作为一种沟通、标记等用途的图案，如江苏连云港将军崖上的岩画从形式上看可称为一幅简笔图案创作，圆形的图案与原始崇拜有着一定的联系。所以产生于十六国北朝时期的敦煌壁画，其创作与此前的图案艺术或多或少是相互关联的，依然是一种历史文化的传承，是一种创造思维的沿袭。圆形纹样在我国有悠久的历史和优良的传统，它的源泉来自生活，是人们对生活的启发，是一种自然的再现。几何形纹样在莫高窟石窟装饰上也极为常见，由“圆形”的基本形相互组合、并产生形与形之间的接触、覆叠、透叠、结合等方式，使得壁画中的圆形装饰艺术变得异常丰富，更加充分体现其流动感、旋转感和空灵飘逸之气，不同的圆形造型在敦煌装饰图案中分别都有哪些价值和意义，这是本论文的重点所在。有关敦煌图案的学术研究，已有部分理论著述和研究性文章，如欧阳琳的《敦煌图案》，《敦煌图案解析》这些论著对于敦煌图案的产生、发展及其民族文化内涵已有比较充分的研究。然而针对敦煌图案中圆形造型的研究几乎没有，只是在研究一些单独图案的专著和文章里零星地涉及一点，但没有做过完整地梳理和比较全面地分析。本文正是针对这方面的缺憾，作一些补充性的研究。本文实地考察了敦煌莫高窟，参考最新有关敦煌图案考古的报刊和书籍，收集大量的图片资料。从考古发现的地方性特征去研究，了解敦煌的历史背景，从而能深刻地去研究敦煌图案中的圆形造型。本文将从图案分类上入手，将不同类型中出现的圆形造型进行归纳分析。本文研究敦煌图案中的圆形造型，那就不得不去研究圆形造型起源，通过阅读相关书籍了解远古先民1彭晓丹．圆形有常一论圆及圆形艺术在中国古代设计史中的演变[D]．延边大学，2005年硕士论文2斑澜．中国岩画圆的造型意味及方式[J]．内蒙古社会科学，2004．9 扬州大学硕士学位论文的宗教信仰、风俗习惯等，找到影响圆形造型的文化因素，并探索这一造型在敦煌图案中的艺术表现类型及特色。 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究第一章敦煌图案与圆形造型的联系敦煌图案是敦煌艺术的组成部分之一，如同一条精美的纽带，把石窟内的建筑、壁画、塑像联结成一个风格统一的整体。敦煌图案中的圆形造型均在圆形骨架内做一系列的变化，从窟内的型制还是布局，均是“天圆地方”及“盖天说”的延续。三维效果的栏墙纹，构成了“天上人间"的分界线，使石窟从整体上形成“天似穹庐，笼盖四野”的迫人气势；覆斗形顶部的藻井图案，井心往往用一圆形的纹样，外围又常配有光环一样的圆形，当人仰望时，产生一种旋转、空灵、深邃之感；佛像身后的背光图案均是各种圆形的组合形式，几乎都是平铺展开没有复杂的变化，但在先辈画师们的构想别致下，使彩塑的神态庄严而神圣。可见圆形造型使敦煌壁画整体上更加丰富、庄重与华美。本章节将从整体上对圆的装饰起源进行概述，介绍圆特有的哲学内涵，进一步探讨圆的艺术造型在敦煌图案中的展现，为下面两章探讨敦煌图案中圆形造型的艺术特色研究做好铺垫。第一节“圆”的起源及“圆形”在传统哲学中的内涵敦煌图案艺术有着一千多年的悠久历史，它起源于古人的宗教信仰活动。圆，作为一种特殊的造型，它不是敦煌图案的特有形式，而是在各种图案绘制中，从整体空间及壁画中充分体现圆的骨架与内涵。一、圆的起源圆的概念产生，可追溯到人类的初始阶段。圆的造型使用，也可说是人类诞生之时就逐渐普遍运用。在圆发展的几千年历史中，逐步有了更深层次的含义。敦煌图案中的以圆为骨架的圆形纹样也能在原始图腾艺术和古代传统艺术中找到同源同宗的例证，这就为敦煌图案中圆形造型之起源的研究找到了契机。故此，笔者认为敦煌图案中的圆形造型起源也应从最早的原始崇拜观念中去探索。(一)因天而生的圆形崇拜远古时代，生产力极为落后，自然现象中的各种威胁和困难使人们无法解释，久而久之人们对于各种自然现象充满了疑惑与恐惧。甚至在原始先民的意识中，天主宰着人类的生存和发展，因此它拥有至高无上的神力，对天的崇拜也由此而形成。“这些千变万化的自然现象均来自于天，曾使先人束手无策，只能俯首听命。但先人深信天既能带来和平， 10扬州大学硕士学位论文也能带来灾难，不能不对它敬而畏之。因而，产生了惧怕天、崇拜天的心理，并且要敬天、祭天。～董仲舒认为¨天’是有意志和人格的，是世界的绝对统治者，祭天是天子的最高祭祀。”2在古文献中也屡屡可见关于我国原始先民对天体崇拜的记载。《礼记一郊特性》说：“天生万物”。《庄子一奇物论》谓：“天也者，万物之总名也。”这些都是我国最早认为天是万物之本的相关典籍。在中国的一些古籍中，都把天说成圆的，圆就代表了天体。张衡在《周髀算经》里提出“天圆如盖章，地方如棋局”的“盖天说”、“浑天说”。《淮南子一天文训》：“天道日圆，地道日方。”从中可看出，圆在中国古代是指天体之圆，原始的尚圆观念与“天”有着是十分密切的联系。可见，华夏初民从对天地、自然的敬晟和神秘的感觉中感受到了天圆地方的围合，这正是“圆”在古代思想的原始起点，也是中国尚圆观念产生的原因之一。(二)来自太阳的圆形崇拜太阳崇拜曾存在于各地的原始部落中，一则太阳普照大地，给万物以生机：再者，太阳本身为圆形，连看见太阳的眼珠也是圆的，这些都能直接感受到的，由此人类塑造出的最早的神便是太阳神。人们敬仰太阳、崇拜太阳，把太阳看成主宰万物的神灵，太阳崇拜便成了世界性的文化现象，成了对圆球崇拜的原因之一。人类学家爱德华一泰勒说：“凡是阳光照耀的地方，都有太阳崇拜的存在。”从现存的岩画中可以确定，太阳的形象一般表现为圆形和半圆形，并绘有辐射的光束，如元江岩画也有光芒四射的太阳。图卜1中沧源囤1—1云南沧源岩画中的太阳图滋箍岩画的“太阳神”，在光芒四射的圆形太阳中，还站立一个手拿弓箭器物的人，萌发于人类原始心灵的圆形生命符号便是太阳，不仅被刻画在岩石上，还被古代画师们世代继承变；嚣：i；i；i：!!兰i：簇；iii黑!i；：；：；i；巍。。。熏 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究幻，绘制在各种彩陶上，甚至祭器和建筑及服饰的装饰上。图卜2是彩陶上鸟纹的演变过程，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金鸟，其中的大圆圈纹，形象模拟太阳，以及漩涡纹都是与太阳崇拜有关．漩涡纹在敦煌图案无论藻井还是边饰等其他图案中都有发现(图1—3)。图卜3边饰图案莫高窟隋427窟原始信仰中人们对太阳的膜拜，使圆也成为太阳的代码，总结这种经验，在艺术的传播中，这种圆形造型被大量再创造再使用。(三)来自生殖信仰的圆形崇拜在原始时代，人们对生命的神秘诞生现象是无法给予解释的，故此生殖崇拜首先是对女性的崇拜，女人与生命密切相关，更说体态丰满的女人能更好地生养，于是对女性圆润外观的崇拜则产生了对圆形崇拜之感。从欧洲的史前维纳斯的形象来看，原始先民们对女性子宫作为了崇拜的对象。再者，原始先民发现蛙能多产，腹部滚圆的蛙纹象征着繁盛的生殖能力。作为抽象蛙腹纹的所谓“四大圆圈纹”成了一种具有代表性的纹样，圆圈纹内的填充纹样千姿百态，如图卜4所示，其中波浪形的曲线纹和垂帐纹饰有蛙纹演变而来。在老子的《道德经》中，谓之：“谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根。”以女阴(玄牝)喻道有非凡的生殖力，中国原始先民即使不能用准确的言语来阐述自己的观点，但他们对生命的神奇诞生却带有强烈的震撼与蔺≮塞乡飞鹭图卜4彩陶上的蛙纹敬畏。在中国原始岩画中，象征女阴或子宫的图象以圆形、椭圆形为多，特别是表现生殖力的神秘圆点与蹄印，都使人可感知一种生生不已的生命力量。可见，在原始人的意识中，生命的繁衍与圆形密不可分。生殖崇拜中多用圆形、三角 扬州大学硕士学位论文形来表示的女阴，并在母体四周用多个圆形的点来表示生殖能力的旺盛，故此圆形在中国人心中具有浓厚的生殖崇拜色彩。二、“圆形"在传统哲学中的内涵“圆’’在中国传统概念里有极为重要地位，溯其源，寻其流，要对“圆"的传统意义进行研究，首先应从文字学的概念出发，整理“圆”的基本含义以及起源。(一)圆之定义从几何学角度而言，圆是在同一平面内，到定点的距离等于定长的点的集合称为圆。“圆”是一个具有多层意义的词，分别具有名词、动词、形容词特性。从圆发生的逻辑及先后顺序来看，有四种主要的含义：1．周全、圆满、丰满战国时期的墨子对圆有自己的定义：圆，一中同长也。《玉篇·口部》：“圆，周也。”’许慎《说文》日：“圆，圜，全也。”即有周全之义。圆时常是相对于缺而言的，正如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”。圆即不缺，不缺称之圆满，故圆有“满”意。《说文解字注》王筠句读：“再言此者，言圆非与方对之圆，乃是圆全无缺陷也。”《吕氏春秋·审时》：“其粟圆而薄糠。”有丰满无缺意。故有“矶，不圆之珠”之说。1此“圆”是立体之圆，不是平面之圆。由此可知，中国古代之“圆”包括平面中的圆形与立体中的圆球两种含义。2．天、太极古人认为天圆地方，所以常常用圆来表示天。《易经·锐卦》：“乾为天，为圆。”《太玄·太玄莹》：“天圜地方，极植中央。”朱熹《太极图说解》云：“0者，无极而太极也。”王夫之《周易内传发例》说：“太极，大圆者也。”3．圆转、圆活、流动圆又有转意，俗语称为“圆转”。转动是圆的基本特征，如一环、一轮、一丸、一珠等，都能转动循环。《文心雕龙·定势》：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。”“圆活”，就是中国人关于天道圆环的比喻，不是强调人生无常、世事屡迁的漂泊感，而是崇尚天道中蕴含的生生不已的精神。“程子日：天地动静之理，天圆则须转动，地方则须安静。”圆即有动意。4．婉转、圆润这也是圆的引申意义。可以说在视觉范围内的流转周全、触觉内的光滑圆润甚至到听觉范围内的婉转圆润，这些都是与佛教提倡的“六根通用”之法的思想渗入。“圆”，南朝1转引自[宋]史浩．尚书讲义．卷五[M]．文渊阁四库全书本 13赵红星敦煌图案中的圆形造型研究谢眺“好诗圆美流转如弹丸”即有此意。《文心雕龙·声律》：“凡切韵之动．势若转圆，讹音之作，甚于方钠”。白居易《题周家歌者》“清紧如敲玉，深圆似转簧。”意即如此。圆，从本身角度来讲，在二维平面内和三维空间上单只一个“圆圈”和一个“球”。而从哲学、美学的角度来讲．它不但具有形式美，还有深厚的精神内涵，朴素宇宙观的表现，生命品格的表征，有一种婉转和谐、流畅自如、兼容饱满、完满无缺的美．并蕴含着活泼、流动的艺术生命精神，在中国人眼中它代表着最完美的审美图腾。(二)本土文化演变中国史前文化比过去所知有远为长久的灿烂的历史。在己发现的新疆维吾尔自治区出土的唐代帛画《伏羲女娲图》(图卜5左)，图中可以清楚地看到男、女两个形象。左边男子伏羲左手拿矩，身穿布衣头带帽，右边女子女蜗右手拿规，人形蛇身．蛇尾相互缠绕，图绘太阳在上月亮在下。而在四川郫县出土的东汉《伏羲女娲图》(图卜5右)，伏羲、女蜗头顶各有一个圆轮，分别是“日”、“月”的象征。图中的“规”和“矩”，是绘制圆形和方形的两种工具，《孟子·离类上》说：“公子输之巧，不以规矩，不成方员”(“员”即今文“圆”字)。《辞源》说：“古人认为天圆而地方，亦以方圆作天地的代称。”故此，圆与世界上最初的造物活动有关，早期女性形象和男性形象的手里分别拿着规与矩，即方圆概念很早就出现在艺术的发展过程中。图卜5伏羲女娲图图卜6伏羲八卦方位图在中国，老子主张以“道”为本的哲学。“道，可道．非常道”：“道生一，一生二，二生三，三生万物”1，万物又复归于道。道是太极，太极符号的基本造型是一个圆，则圆成了太极的象喻。伏羲八卦图卜6中的每一卦都是宇宙循环不同方位的展现，从时间发展的弯度看，每一卦，都构成一个半圆，每一对复卦，就构成一个整圆。而整部《易经》呈转引自老f第一章、第口十=章 14扬州大学硕士学位论文现了一个更大维度的“圆”涵盖万象的六十四卦，三十二对复卦。太极图是一圆形中间被“s”分割，以黑白两色区分，呈现为阴阳相抱，首尾追逐的动态之圆。这种以“s”型为骨架的圆，如在莫高窟壁画中大量出现单独图案(图卜7)，就单纯图案的意义上讲，就形成了一种流动、旋转之美。加深对圆的认识促使了中国人的圆形思维方式，即中国社会科学院研究员刘长林所说的圄道观。“圜道观，就是循环论，认为宇宙万物都永恒的循着周而复始的环周运动：发生、发展、消亡。圜道观是中国传统文化中最根本的观念形态之一”，“中国文化的诸多特性，或者是圆道观念的派生物，或者与其有密切的关联，以至从思维方式上看，中国传统文化的最大特征可以用一个圆圈来表示。川图卜7莫高窟隋代303窟可见，“圆”，从中国传统文化角度上看，占有重要的地位。敦煌图案中所表现出的整体把握的思维方式就是受到中国本土特有的圆形思维的影响。(三)外来文化交流佛教自三国时就已经传入我国，经过百年渗透与我国传统文化相融合，最终转化为中国特有的佛教文化。佛教的圆融精神与中国本土儒、道诸家哲学伦理相契合，形成了中国对“圆”的崇尚观念。佛教相对于懦道两教更重视“圆”。在佛教传入之前，中国人对“圆”的认识主要集中在天体之圆，圆满之圆，圆转之圆上，而当时并没有形成圆美的审美范畴。不少学者认为正是佛教的传入，使“圆”能在中国形成尚圆审美思维。如黄金鹏先生就认为：“圆由普通名词转为文论术语，是儒家文化和佛教文化影响的结果，其中佛教在圆升华为审美范畴中起到了决定性的作用”。2在佛教的美学观念中，圆代表了很多美好的事物，由此产生了很多与圆有关的词汇，涅般圆满无缺，称“圆寂”：般若圆通无碍，称“圆智”：佛法圆活生动，故称“法圆”：用作佛、菩萨项后的装饰，是谓“圆光”：佛教以“圆相”为美的审美思维，即佛陀的面、额、手、足、膝、脐、身，一切都圆形的，佛教多取相于圆形之物，如，“圆轮⋯‘圆月⋯回珠”“圆镜⋯‘法轮⋯圆塔”等。在佛家看来，佛教真理圆满、周全、无缺，圆即“完美”，好事物的比喻；佛教对圆相之美的追求，加深了中土人士对圆美的认知。佛教艺术从汉代流入新疆．与当地的民族文化融合在一起，北魏时期又流入敦煌，并然；；：ii；i器；：i；；；；：；；器；。删。拣。。。 15赵红星敦煌图寞中的圆形造型研究与中国传统的装饰艺术融合在一起。南北朝时期佛教的传入，使敦煌图案中的圆形造型纹样同样也受到影响，如石窟内佛像或菩萨像头部后面的背光，圆光源于地中海早期宗教中神明的灵光，后经佛教的传播进入中国。还有在石窟内大量出现的联珠纹，就认为曾受到波斯萨珊王朝时期装饰图案的影响等等。由此可知，敦煌图案中的圆形造型的特殊地位是由本土文化演变和外来文化交流共同融合的结果。中国太极图之圆奠定了圆形构图模式的发展，而与中国传统文化相融合的佛教之圆在精神上加深了中国人对圆的向往，成为一种对追求人生圆满的精神信仰，奠定了圆在中国人心理中的地位，影响了敦煌图案中圆形造型纹样的发展。第二节在敦煌图案中出现的圆形造型样式“圆”的概念在中国传统哲学范畴中己被广泛研究和阐述，也相继在书法理论和工艺制作及设计领域中技研究者频繁提出。本文关注的则是圆形造型在敦煌图案中出现的艺术表现和造型特点，并对此现象下出现的推动力进行分析。笔者试图提取敦煌图案中存在的“圆形”及一些抽象的“圆形”，包括在建筑装饰及染织品图案里呈现出的圆的轨迹。本文谈到的“圆形”具有二维与三维的综合美感，此种正圆形几乎贯穿于长达一千六百多年之久的整个敦煌图案艺术中，可见在敦煌图案中“圆形”的地位非比寻常。在其他地区的图案作品中也不难发现圆形的样式特征，比如图卜7印度阿旃陀石窟17窟的项部，布满圆形花卉和佛像背光，呈棋格形排列图案，其圆形让佛教圣地更加的神秘、庄严。还有佛像后部的圆形背光，表现佛法无边，是佛、菩萨身份象征的特有造型，印度佛教文化的东入，圆形造型也随之传到了中国。同时在中国北魏(约公元6世纪)云冈石窟、巩县石窟寺和敦煌北朝石窟窟顶平某都有印度艺术风格的印记。再比如图卜8是河南洛阳王莽时期(公元1世纪初)墓葬墓室中脊平綦中圆形样式．位于墓室顶部，展现了“乾为天，为圆”的图卜7印度阿旃陀石窟的项都图案公元5～6世纪观念；还有山东沂南、15照和四川乐山的东汉(公元2世纪末)墓室顶部己呈现出画像砖和石雕的方井套叠平綦。 扬州大学硕士学位论文从南北朝(北魏、西魏、北周)、隋、唐、五代、宋、案中．建筑装饰图案中的天圆地方、天动地静之说，佛像装饰图案中法力无边，均以圆形为骨架在其中进行图案绘制，这些无不包含着圆的各种组合变化。从整个石窟的布局、安排和所使用的艺术手法，可以明显地看出，图案的装饰性很强。它像是人体关节的韧带，统连全体；叉像是滋润肌肤的脂肪，使之丰满，这都是圆形造型的体现所在。西夏、元等十个朝代的装饰图图卜8河南洛阳王莽时期墓葬公元1世纪初 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究第二章敦煌图案中圆形造型的艺术表现中国敦煌图案丰富多彩，各个时期都具有不同的特点。石窟中的装饰图案主要分为三大部分：第一部分是石窟建筑装饰图案。其中又包括窟项“平棋"、“人字坡”、“藻井”、佛龛“龛楣’’、佛床“壶门”、窟檐屋架、铺地花砖等装饰图案；第二部分是窟内壁画装饰图案。其中包括连接各部分壁画的边饰、人物服饰、经变画中的建筑和器物装饰图案等；第三部分是塑像服饰及佛背光装饰图案等。1但是，用这种分类法并不能对本文需要论述的所有圆的造型做出明确划分，因为有一些圆形造型的用途是多方面的，以此为分类必然带来重复研究。因此本文从圆形造型在敦煌图案中出现的频繁程度进行分类，其圆形造型主要分布在建筑装饰图案和染织品装饰纹样及其它装饰图案中。建筑装饰图案与敦煌建筑形制完美结合，使图案在平面之美中更加立体化。染织品装饰纹样以染织品为载体的敦煌图案，不但出现在敦煌壁画中，而且还存在于留存海外的大量敦煌遗留染织物及藏经洞中的少量织物残片中，其他装饰图案是既在建筑又在染织品中出现的纹样。建筑装饰图案中的圆形造型(即由主题各不相同的纹样组成的形貌大致相同的造型纹样，主要包括团花、莲花、团龙团风、三兔纹等装饰纹样)、染织图案中的圆形造型(以联珠纹为主题做圆形变形)、其它图案中的圆的造型(以圆形适合纹样主的圆的造型)。下面本文就按这种分类来概述圆在敦煌图案中的体现。第一节敦煌建筑装饰图案中的圆形造型我国的石窟和墓室中有很多藻井，一般都布置于项部，犹如建筑物中的天井一样，其形式随着建筑结构而变化。敦煌建筑图案是以建筑的结构为基准而进行绘制的，因此建筑的结构则成了古代艺术家们在创作某一自然图形时首当其冲要考虑的范畴。由于建筑结构的规律性，可将纹样在规矩方圆的形体内部组织绘制，藻井的发生与发展，其背后蕴含着深厚的中国文化背景，古时建筑藻井为圆形，象征天穹，体现“天圆地方"观念。敦煌石窟内建筑装饰图案中的藻井、平綦、华盖和天宫栏墙纹以及地砖图案等中均以圆形为骨架在此形制中进行创作变化。本文将重点介绍几种在敦煌图案中较能体现圆形造型规律的典型图案。1敦煌学大词典[M]．上海辞林出版社，1998 扬州大学硕士学位论文一、“天似穹庐”——藻井与平棋图案藻井和平綦都是仿中国古典建筑样式而绘制在石窟寺顶部的装饰图案，藻井是绘在覆斗形石窟项部中央的装饰。平綦是天花的别称，是将中心柱四周的窟顶呈棋盘式方格状进行装饰的纹样。藻井图案与平蓁图案的结构相同，式样相近，区别在于平蓁是并列的棋格式连续图案，四周无垂帐纹。‘藻井即“交木为井，饰以藻文”，是方木套叠而成的方井，成为下大上小的倒置斗形，装饰的主题绘制在中心方井之内，如“莲花藻井”、“团花藻井”、“团龙藻井”等。平綦是多个方木套叠而成的方井组成的图案，这两种图案显然都是仿照中国古代建筑交木为井的结构形式，随着中心塔柱窟的解体，平某图案也就此消失了。图2-I敦煌莫高窟早期中心塔柱示意图图2-2覆斗形窟图案分布示意图藻井及平綦内的圆形造型变化颇多，为研究方便，作者将圆形井心做了整理归纳．其有如下几种：以花为井心的装饰图案(主要包括团花、莲花、宝相花等三种装饰纹样)、以动物图形为井心的装饰图案(主要包括以团龙、飞风、三兔纹等为中心做圆形变形)、以其它图形为井心的装饰图案(主要包括一些异兽及与佛有关的纹样)。下面我就按这种分类来概述圆在敦煌建筑装饰图案中的体现。(一)以花为藻井井心的装饰图案中国传统文化五行学说中火克木、水克火，在极怕失火的木质构件上绘以水生植物的变形花纹，不但美观也寓意着防火之意。敦煌莫高窟的各种图案中，莲花是最常见的纹样，运用范围极为普遍，几乎布满了整个石窟。在平綦、藻井井心内莲花及其它花卉都是以圆形为骨架，进行千变万化的创作，丰富了壁画的内容并蕴含着中国人特有的圆形审美观念。与西方的黄金律相同之处是以数学几何勾股法作为变化的根据，不过一个是依方，一个是依圆。“不依规矩不能成方圆”，敦煌图案设计即是用方圆变幻来创造形式美，所以说有同有不同，乃是“大同”。李其琼敦煌图案摹本一前言[M]Ⅱ苏☆籍出版社，200012 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究i．团花纹样团花是敦煌图案中常见的纹样，大凡外貌圆形的花，通称团花。1《中国纹样词典》中是这样解释团花的“团花，指外轮廓为圆形的装饰纹样⋯⋯。”2《中国传统图案》释为：“团花：即圆花，适合于圆形的图案。”3团花的结构是由多层次的莲花、莲瓣、牡丹、云纹、蓓蕾、石榴、藤蔓、茶花、花瓣等层层连续环绕，并以莲瓣为主，其外形呈现出圆形，自然形成团花的模样。团花的装饰正适合了正圆或正方的区域内形，应用极为广泛，在藻井、平棋、佛造像的底座、背光、边饰等图案中普遍存在。团花的主要特征是圆形的外轮廓，但这里的圆并不只是正圆形，也包括近圆的形状，团花的历史悠久，种类比较多，下面将从各个朝代中的团花进行介绍，如下表2-3：莫高窟西魏第285窟团花，位于方井中心。双层莲花，内层为白色卷瓣莲，卷曲环绕成一圆形，团黜外层有卷瓣莲环绕，形成一个圆形。中部有莲蓬籽点缀其中，如此以来，卷瓣莲、莲蓬耔维成一花个圆形的团花。莫高窟初唐第331窟团花，位于藻井中心．其特团鞭点和早期不一样，造型逐渐多样复杂，团花开得更加茂盛，并增加了多层次的各类纹样。此幅团花共十层：第一、二层由花瓣组成：第三、四层为四瓣卷瓣莲：第五、六层为花瓣纹：第七层为花对称的卷云纹包裹着花瓣；第八层为花瓣、花蒂环绕组成；第九层为连续的尖瓣莲，环绕成一个团花：第十层有花瓣环绕。整体在圆形骨架内既调和叉稳重，形成厚重的装饰图案。§震鬻专搿?￥：袭§ii篙}；嚣嚣姚。。。。车学英、舒丹中国传统图案赏析[町河北美术出版社，19@6；15 扬州大学硕士学位论文团麓莫高窟中唐第169趋匪花．位于藻井井心。团花分作两层：内层由八朵茶花组成．花心上点缀着莲蓬耔；外层也为八朵茶花，与内层色彩搭配不同，缠绕于蘑蔓之上：最外边有许多小叶陪衬环花绕着茶花，形成一十大团花。茶花醒目、丰满地悬挂于石窟窟顶，显示若其独有的魅力。团霸莫高窟五代第1蚰窟团花，位于藻井中心。描绘一个卷曲的团花，周国有十六个卷瓣莲环绕组成，由十六个对称的卷云毁环绕，卷云纹护卫着十六朵花瓣，环绕着莲花，形成一个团花。有四对鹦花鹉对称、展翅飞舞，由彩云陪村环绕，促使团花显得既严整又美观，形成一幅优美的、动静结台的画面孳H、薹媳，j一元代奠高窟第61窟甬遒顶联泉图案，团花与古泉纹结合，古泉纹以古钱的形式，又与凤纹相依相团。≯、嘲连¨存，象征财富，是晚期图案的特征。花t■气雾。j～蕾蕊舔≮团花纹样除了我们前面所说的圆形轮廓之外，还具有其它特征，总结如下：①这种纹样以圆心为中心点，呈辐射状，向外发散。②用不同类型的纹样从里到外排列，在展开的圆形平面内依次椎局，高低错落，饱满圆润。③用不同类型的纹样以单体数次重复连续排列，疏密相间，互不遮拦。每个图形自成单元．又层层连续环绕。 型丝星墼些图塞!箜堕垄垄型婴壅④纹样填充丰富，组合新颖，变化繁复，有花团锦簇的感觉。基于这些特征，能方便认识敦煌图案中的团花。早期的团花较简略，它的周围多以水纹或旋涡纹衬托。中、晚期的团花独立存在，特别是初、盛唐时期，形成以圆形为骨架多层次的花朵，每一层纹样不同，用不同的纹样层层连续环绕起来，组成一个大团花，在石窟中极其耀眼，引人注目。2．莲花团花纹样莲花是敦煌莫高窟中最常见的图案，象征佛教净土。汉代用莲纹象征天穹有明确的文字记载。汉代的宫室是摹仿天象的建筑，汉·张衡《西京赋》：“正紫宫(紫微宫：天帝所居之宫室)于未央(未央宫)，表蛲阙于阊阖(传说中的天门)。”(在未央宫内建起了天子之宫殿紫微，在皇宫的正门竖起了高高的双阙)在这些应星宿的宫殿中有装饰辉煌的莲花藻井：“蒂倒茄于藻井，披红葩之狎猎”(藻井上倒垂着荷梗花蒂，红花分披繁纷重重叠叠)。1天花板上绘饰着各种图案，圆的有“渊”，方的有“井”，一颗颗荷花，好像倒栽在棚顶。走进这朵朵莲花盛开的石窟内，情不自禁产生一种天似穹庐的意境，这都是圆形莲花对佛教殿堂的装饰作用。莲花的装饰性、象征性、寓意性，使图案内容变得极为丰富。据学者研究，莲花是我国传统装饰图案中最早见到的植物纹样。早在春秋战国时，莲花图案就出现在彩陶和青铜器上，汉以降，随着阴阳五行观念的消落和佛教的兴起，莲花的象征意义融入了更多的佛教涵义，佛教莲花作为圣花，被视为西方极乐世界的象征，又是圣洁、纯洁、不与世俗同流合污及祥瑞的标志，且莲花本身与中国的贞洁、多子风俗相关，这些促使莲花纹样更受重视。敦煌图案也随着佛教在中原的兴盛而普及，莲花在这个时期，莲纹作为一种花卉纹样所应有的各种形态，几乎都一一展示了出来，例如团花、边饰、背光等，在藻井及平綦井心莲花都是以花朵的直视图为中心对称的圆形盛开花头，体现了中国传统的“天圆地方”观念。传统莲花藻井、平綦、华盖等形式也随着佛教的影响而产生了一些新的变化，例如出现了扩展式莲纹等新形式，但莲花代表天穹的传统含意并未消除。在敦煌建筑这种正圆或正方特殊的结构中，莲花团花的装饰应用极为广泛，故在此对莲花藻井中的莲纹一起进行排列，以莲纹的瓣形为依据分型式图列(图2—4)：莲花团花的分类对比表如下：1关有惠．莫高窟隋代图案初探——敦煌图案[M]．新疆美术摄影出版社，1992：71 扬卅f大学硕士学位论文国2-4莲花团花的分类对比表I型：1式：莫高窟268窟北凉采取敦煌图案——敦煌历代精品藻井100图 23赵红星敦煌图案中的圆形造型研究2式：莫高窟272窟北凉采取敦煌图案——敦煌历代精品藻井100图3式：莫高窟296窟北周采取敦煌图案——敦煌历代精品藻井100图4式：莫高窟305窟隋采取敦煌图案——敦煌历代精品藻井100图II型：1式：莫高窟405窟隋采取敦煌图案——敦煌历代精品藻井100图2式：莫高窟401窟隋采取敦煌图案——敦煌历代精品藻井100图3式：莫高窟390窟隋采取敦煌图案——敦煌历代精品藻井100图4式：莫高窟428窟北周采取中国历代敦煌图案5式：西千佛洞18窟晚唐采取敦煌图案——敦煌历代精品藻井100图ⅡI型：1式：莫高窟272窟北凉采取中国历代敦煌图案2式：莫高窟27窟宋代采取解读敦煌——敦煌装饰图案3式：莫高窟320窟盛唐采取中国历代敦煌图案4式：莫高窟146窟五代采取敦煌图案——敦煌历代精品藻井100图I型数量相对II型和III型较多，这种造型更加简洁，类似于几何形。北齐、北周时敦煌壁画藻井、平綦图案中所采用的这种莲花纹样较为普遍。北朝时期的敦煌壁画中还流行一种更为简洁的圆轮形大莲花，这种莲花的莲瓣窄长稠密，如辐射状，形似车轮，莲花的特征近乎完全消失，关有惠先生《莫高窟隋代图案初探》一文中认为它：“⋯⋯与平棋、藻井的‘斗四套叠方井’结构形式是相适应的，并与其同一的淳朴性格结合了起来。”1随着斗四套叠方井结构形式的解体，这种莲纹形式被其它形式所取代。在I型4式莲花团花最为特色的是外围的旋涡纹，此纹样在藻井、平綦圆形井心周围多次出现，这种螺旋的形状加上多层重叠的圆轮，突出宇宙的深邃和神秘，更与古人所说的”天穹”相类似。II型同I型一样，以弧线这种叶形为基准进行一系列的复杂化。II型叶形莲花出现于隋代藻井图案中，1式为八瓣莲花，瓣形是用简单的莲瓣组成。2式是双层莲花，每层也是八瓣叶形莲瓣由；中间的莲心用简单的圆形纹样来绘制，外围增加了细致的水纹使藻井多了一些生机。3式也是一个八瓣莲组成的莲花团花，所不同之处在于层数的增多，有三层尖瓣莲，每层大小一致，高低错落，第一、二两层有八瓣叶形莲瓣组成，第三层为尖瓣青色莲。4式的变化在于瓣数的增加。1、2、3、式的共同特点是团花的单层数是八瓣，这显然是沿袭了四方八位时空观作用下的结构定式。此种叶形莲花在1关有惠．莫高窟隋代图案初探——敦煌图案[M]．新疆美术摄影出版社，1992：15 “扬州大学硕士学位论文隋代大量出现，隧之相应的其它莲花造型都是在此基础上做相应的变换，如层数的增加和中心纹样的改变，有的还是素心。基于这种趋势，运步在井心内做一系列的改变，增加了与佛有关的纹样及动物纹样。如5式中的平瓣莲花纹，此处用金剐杵组成的十字形团花。北魏中期大量出现Ⅲ型1式这种莲瓣的莲花，瓣数陡然增加，单层数目就可多达十几枝，莲花多为复层式。髓若历史的变迁和佛教的兴盛．敦煌装饰图案也由早期的简练变的渐趋丰富和精美。2式是由整个卷瓣莲莲花包裹着反向叶片形组成的花心，整体在视觉上呈现旋转的动态的圆形莲花，放称旋花；3式是宝相花，以莲花形象为基本形加以变化而成的，这种花型彰显唐代繁荣昌盛。4式是多出现于唐代以后，其他相类似的莲花团花都是在井心和莲瓣上做大量的改变。3．宝相花纹样佛教艺术中还有另一种常用的图案纹样即宝相花，它是以莲花形象为基本形加以变化而成，产生于北魏，盛于唐，以清净、纯洁、庄严、伟大为寓意。“宝相”意指庄严的佛相，花名为宝相花，属于蔷薇的一种，大朵丽色，多瓣，这种纹样都是在圆形骨架内做一系列的繁复变化a圆形造型的圆润，在宝相花花瓣对其融合的过程中，也促使了宝相花朝“圆润”方向的发展。致使富丽华美，有圆满、完美之意。这种造型向“圆润”演化的趋势，即表现在宝相花的整体造型上。花瓣增多、层次更加丰富。也表现在宝相花的花瓣和叶瓣的造型演变中，比如中唐后的对勾瓣就逐渐演变为圆形花瓣，如此更加迎合雍容富贵的大唐审美心理。莫高窟盛唐第49窟宝相花．由莲花与牡丹混合组成。它具有莲花的静美，也有牡丹宝贵的娇媚，在圆形骨架内使形状丰满、富丽。此宝相花的造型共六层：第一层是花心：第二层为莲花；第三层有八个对称的卷云纹环绕：第四层有八朵花瓣连续环绕；第五层有八朵大花瓣：第六层有八朵小花瓣环绕，层层相依，突显宝相花之圆润富丽。综上所述．尽管不同题材，不同创作手法，不同藻井、平綦及其他图案都是在圆形造型的结构上进行千变万化的图2-5莫高窟盛唐49窟构思，图案中的圆形造型达到一种完美的视觉感受，完美，即圆满、完整。满与完整也是“圆”本身的特性。敦煌图案通过圆的衬托营造佛国的“圆满”境界，体现“乾为天，为圆”的思想。(二)以动物及其他图形为藻井井心的装饰图案 25赵红星敦煌图案中的圆形造型研究五代、西夏藻井井心的圆形适合纹样均已团龙团风为主，双龙嬉戏、团龙戏珠、团龙和鹦鹉在石窟莲花图案中比比皆是。末代几乎窟窟藻井皆饰团龙。藻井有双龙、五龙、团风四龙多种，这些纹样的改变与当时的传统思想文化的转变息息相关。1．三兔莲花纹这是一种新纹样。兔子的形象，在公元前8世纪的西周时期己被装饰在青铜器上，汉代画像石中多见刻于西王母身旁或月中捣药，此时佛教己融入了道仙思想，佛窟藻井中的兔纹可能是取“长寿吉祥”的寓意，但联系藻井中的异兽神像，三兔纹样也可能源自西域，表达另一种寓意。图2-6中的三兔在井心圆中相互盘旋追运，将三只兔子的三只耳朵顺势联接在一个圆形内，让人从任何角度看每只兔子却都有两只耳朵，使三只兔子合成一个不可分离的、相互尾随追逐的圆形适合纹样，造型甚妙，中心在一个等边三角形内相互制约、首尾相连，圆形边线没有终点，使之在视图26奠高窟隋代407窟觉上感到奔驰的三兔仍各有两耳，随着三兔的奔驰动态，中心圆似乎也转动起来，形成一种永不休止的运动感，可谓是“万古难停飞动势”。这种以三分圆表现流动的法则早在新石器时的彩陶上运用己经成熟，战国漆器中的杰作所见甚多，只是以动物形象表现的尚不多见。其实藻井的井心装饰就是现在所说的“适合纹样”，也是以圆的造型变幻，来丰富壁画的装饰内容。三兔纹流动感正反映了在‘周易》的哲学观念中建立了世间万物均在不断运动、循环反复、生生不息的特性。这也与圆本身所含有的传统文化相契合，即太极图(圆是太极的象喻)圜道观的观念。2．团龙团风纹样敦煌图案中的龙纹，自北朝起已有塑绘，如佛龛楣粱两端塑绘有龙首，窟顶平蓁绘有长龙，隋代藻井莲花两侧有双龙。这些龙形象在佛龛装饰中均有佛陀之护法，龙的形象被作为四灵(麟、凤、鬼、龙)或四神(青龙、白虎、朱雀、玄武)之一雕绘于建筑及建筑上。五代石窟藻井中所绘团龙则不同，它是皇权思想的象征。当时战乱纷争，强藩各自为政．称王称帝并力倡佛教作为统治精神支柱，可说是政教合一，石窟中的团龙藻井正是这种“政教台一”精神的体现，表明藻井装饰与隋唐时期有了不同的内涵。到了宋代中期以后，团龙藻井已超越象征皇权观念的范畴，成为更广泛的寓意吉祥纹样。凤，在汉文化中是一种祥瑞之禽，亦是四灵之一，是依据多种鸟形特征经想象而画成 26扬州大学硕士学位论文的一种神鸟。敦煌北朝石窟平纂、窟顶神异画图中，以及唐代卷草纹样中都有展翅欲飞的风鸟形象。如图2—7中的团龙，它卷曲与水池中，口衔火焰宝珠，全身金黄色，有鳃须，头大，嘴张开，白眼，白角，眼神凶恶，脚爪锋利，似乎要从水中冲出，神情欢快活跃，其外围搜六朵卷瓣莲环绕，卷瓣莲花与团龙融为一体，动静结合，使画面美丽和谐。如图2_8中的风凰平蓁，位于窟顶平蓁装饰，以风凰环舞为中心，围以五色光轮，给人炫动之感。外以古钱纹为底，形成环环相套的纹式。圆中心并非两只凤，而是一凤一凰。图29奠高窟盛唐216窟图2—10莫高窟西夏231窟 27赵红星敦煌图案中的圆形造型研究莫高窟盛唐第216窟的舞童莲花(图2—9)。莲花层次不多，简练、新颖，中心出有二舞童，踏歌起舞，神情欢快、活泼，舞姿优美。这样一静一动的组合，使莲花生动，极富装饰性。莫高窟231窟中卷瓣莲花中心绘一卧狮(图2-10)，狮子的艺术造型源自于印度和波斯，到唐宋流行广泛，图中狮子周围饰以石榴卷草，外周环绕椭圆形卷云纹，在圆形内的狮子雄劲有力。万变不离其宗。无论是团花、莲花还是各种动物及其它适合纹样为井心的图案，都是在圆形造型的基本骨架上做各种变幻无穷的变式。在植物及动物的题材中又较多的选择能够飞翔的动物，因为动物与植物相比更具有动感。团龙团凤，两个舞童或是各种神兽，一左一右，一上一下在一个圆中形成成双成对你追我赶的嬉戏画面，即使一只团龙都能使人产生美的联想。所以，如果团花及莲花更多体现的是圆的静态美，那么团龙团凤及三兔纹所体现的就是圆的动态美了。二、“法力无边”——背光图案“背光图案是敦煌壁画中各时期绘于佛、菩萨、弟子头部和后面及佛教故事画中国王、长老头后和身背后的圆形光环装饰图案。”’背光图案是智慧与威望的象征。在此，本文仅以圆形头光为例，圆形的头光装饰更为完整，更能显示圆形装饰手法的完美和佛教的圆融精神。背光源于地中海早期宗教中神明的灵光，是神灵的装饰品，后经佛教的传播进入中国，并在中国佛教艺术中被演进得最为华丽多样。印度、中亚、西亚、欧洲的神灵均有象征着智慧威严的头光，有的是四射的光芒，像发光的明灯一样；有的是一圆环。从宙斯神像到普通的小天使，从古婆罗门教导基督教，其神灵都可以有圆光，圆光的形状及大小成为定位身份的符号。由于佛、菩萨、弟子身份的不同，装饰纹样也有区别。一般而言，佛的头光与背光最为华丽而庄重，菩萨的则华丽而多样，弟子的一般是相似的团花。图2-11背光的几种不同样式北魏(上)中唐(中)宋(下)中国的圆光由早期的单圆发展到套圆，继而又发展到多层套叠环边饰罗列的辉煌斑斓1常莎娜．中国历代敦煌图案．上海吉籍出版社，2008：10③◎②◎◎ 28扬州大学硕士学位论文形式，构成了由简到繁的发展演变历程。北朝和隋代的背光图案多用火焰纹直接表现佛光，花卉作为陪衬，整体较为简单。唐代受到印度马图拉笈多造像艺术的影响，其圆形装饰完美地体现了图案构成的法则规律，科学地掌握了圆心向外放射的构成形式．以十字、米字划为四、六、八、十二偶数等分，在此框架上组成花形多样、疏密有致的构成。以正、侧面变化的莲花纹、卷草纹、葡萄纹、如意纹等活泼多样的纹饰加以组合。这些构成法则使背光图案逐渐变的丰富多彩。如图2—11所示，展示了敦煌背光图案的几种不同样式，除了早期的以火焰纹为主的背光，其余的多数在圆形骨架内进行装饰。如莫高窟盛唐第217窟莲花纹头光，它采用团花的形式，表达了佛教三十二相中的常光相，其纹样细致，头光中心为平瓣大莲花。内环为桃形莲瓣连续纹，纹饰极其华丽。外环是团花或半团花，为一整二破格式。环层一疏一密，一冷一暧，层次分明，是盛唐时期富丽堂皇的代表作。图2—13是盛唐时期的葡萄莲花圆形头光，整图以开放式团花布局，图案都是连续罗列。内容丰富，此图案的台U意至今让人惊叹。圆形造型看似简单却在古人环环相扣中表现的如此丰富，圆形背光纹样由多种变化的组合形式构成，或以莲瓣纹为主，配以云头如意纹组合成；或以叶形纹组成：或是卷草纹，一整二破团花纹组合。图212莫高窟盛唐217窟图2—13莫高窟盛唐444窟丰富的圆形背光图案，完整有序地运用了图案的法则规律．在圆形骨架内，以圆心为基点呈放射性布局，整体纹样进行层次分割．运用真是一幅幅别致多彩的圆形适合图案成为当今装饰图案设计的学习范例。三、。天动地静”——地砖图案莫高窟一些较大的石窟过去都铺着地砖，现在虽然不全了，仍比比皆是。方形砖，每边三十厘米左右，早期的稍大一点，但晚期的较小，上面都模印这匀称的花纹，花纹的样式现存者有20种左右，大都为四面均齐的格局，有的中间配一朵圆形大莲花，有的则是盘错的缠枝纹，在规矩方圆之中变化，图案简洁流畅，富有宗教的神秘色彩，是一张张完 整堑星墼堕里塞!竺堕翌垄里竺堑美的方圆结合的图案。它的时代，多属唐宋，有的可能到西夏。这铺在地面上的装饰，连续效果显然没有四面均奇的花纹严整紧密、并取得大面积的统觉，但是在富有神秘气息的宗教石窟内，上有天似穹庐的藻井．下有地砖图案中圆形莲花纹，使人们在铺满莲花的地面上通过藻井与上天沟通，向上天传达人类的敬畏和祈愿，形成了天动地静的佛教殿堂。地砖图案中的骨骼多为对称式，其中心均用圆形适合纹样，在规矩中求变化，这使图案显得更为活泼，更富有装饰性。石窟内的圆形适合样结构有十字或米字形结构和辐射状结构两种，这两种结构都是把一个正圆形割分为四份、八份，或十二份．纹样由中心向外做层层扩展分布。十字或米字型结构都是均奇的散开式分布，以茎蔓串联，纹样与空间保持等量、规整的状态．简洁大方，布局结构在稳定中又见流动。辐射状是把各种单位纹样作环状连成一个整体，其实辐射结构也是由米字型结构发展而来的。辐射状又可分为“离心”与“向心”两种，离心式是指花形由内向外开放，向心式是指花形由外向内对开。如下表214所示董一i图2—14a莫高窟唐代米字格形十二份图2一14b莫高窟五代辐射状离心图214c莫高窟五代辐射状向心 扬州大学硕士学位论文第二节敦煌染织装饰图案中的圆形造型染织图案一般是装饰于服饰面料的图案，敦煌染织装饰图案可分为敦煌石窟中人物服饰图案与敦煌遗存丝织品实物图案，它们同属于敦煌染织图案。本文主要从藏经洞中的织物残片为代表进行分析，其圆形图案纹样因不同特点具有不同风格分类。一、中国风格的圆形——圆形“点”中国风格图案可分为两太类。第一类是植物图案，都程度不同地倾向于现实主义的处理方法，并常同动物图案(主要是鸟)结合在一起。另一类是几何图案，其基础是某种流象征着和田所受到的来自东方的和西方的双重影响。在藏经图2。16花绸幢幡顶示意图洞发现的一些单色的花绸或锦缎，会发现占主导地位的是较简单的几何图案，无疑，相对简单的图案占多数是出于工艺上的考虑。[英]臭雷尔斯坦目著．译姜蛙秦立彦发现藏经洞[帕广日师范大学出版社．2000g：247 3l赵红星敦煌图案中的圆形造型研究在藏经洞中发现的一幅印花幢幡的圆形“点”状花纹，以植物为主，是一种十分典型的中国图案，即两只飞鸟绕圈旋转，其中的飞鸟是鹤。图2一17印花绸残片的图案是由小花组成的菱形花纹。应该同印花绸归入一类的还有幢幡，幢幡上用模板印有中国风格的图案。其中在正仓院藏品中有一件精美的彩绘图案，是以圆形为基本框架绘以富丽而逼真的植物图案。既有现实主义风格的植物图案，也多少有点模式化的几何图案，最典型的中国风格图案可能就是图2一16的圆“点”。还有动物围城的圆“点”，如图2．18成对的狮子绕圈旋转，此图案十分优美，还有类似的由三只绕圈旋转的飞鸟构成加模式化。“11H{i州忡晡Jrli，F惑q因此，无论以动物或是植物为主的纹样．更或是以动、植物结合的纹样，都在圆形骨架内变化，突出了纹样的丰满美、图案美及流动美。这也是圆本身所具有的特性之一。二、萨珊风格的圆形——联珠纹在敦煌石窟的染织物中，除了有中国风格的圆形图案外还有萨珊风格的圆形图案，隋中期以后的花绸开始模仿了波斯萨珊风格的图案，最为典型的就是联珠纹的大量出现，联珠纹其实并不是主题纹样，而是一种圆形连缀式的骨架纹样，即由太小基本相同的圆形几何点连接排列，形成更大的几何形骨架。西域文化对丝绸图案的最大影响是联珠纹。。“联珠纹图样是在一个连接一个的双线圆轮中画上各种鸟兽图样，双线圆轮中又描上太小相等的圆珠，称为联珠。在各个大圆轮之间，常在上下左右四处联接点的中间，又赵丰中目#绸艺术史[棚文物出版社，2005：143 扬州大学硕士学位论文画上大小型的联珠纹圆轮。圆轮中间的鸟兽图样有立雁、立乌、猪头、狮子等常见动物。由于鸟兽图样常两两成对，左右对衬，所以叉称联珠对乌纹或联珠对兽纹。川这种纹样源于波斯萨珊王朝，其主题纹样多为大体形的动物。姜伯勤教授指出：联珠纹“是萨珊波斯或粟特人有关的太阳崇拜和光明崇拜有关的图像符号”。传入中国后，圆珠所代表的意义被逐渐淡化，其特点是以连续的大小相等的圆珠组成联珠圈，用以围饰动物、花卉等各种纹样的主题。翟黧图2一19花绸幢幡顶示意图图2—20花绸幢幡项示意图萨珊风格织物中最受欢迎、最持久的图案就是成对的兽或鸟，而波斯风格的纺织艺术品最常见的、最典型的特征，就是把对兽或对乌等主要图案围在圆形或椭圆形团花之中，团花在织物表面重复出现。‘如在藏经洞残片织物中发现的波斯花绸，圈2-19eO有椭圆形的团花，团花中是一对鹿相对立在粽叶饰的底座上，团花间的空地上是带缺口的四叶饰，四叶饰中有一对鹅，团花的边饰上装饰有椭圆形联珠，“联珠”在萨珊风格的织物中的团花边饰中极为普遍。图2-20中的残片内，团花边上装饰的是一对鸭，与2．19的鹅很相似。在乌兹别克公元5世纪遗址中的壁画《贵族饮宴图》上人物即穿着猪头联珠纹锦服装如图2—21。被盗往德国的新疆克孜尔石窟壁画上国王、大臣供养人画像还保持着非常完整的联珠纹服装样式。这些都是藏经洞中的发现的小残片，完整图案已不得而知，但细节上明显有萨珊风格的特点。从中可以看出这些织物团花的共同之处，其中包括：对兽织得都很生硬，团花边都由两层花瓣或叶子构成，整个图案中到处都是“阶梯状”的边。圜鎏■圈2—2l联珠猪头文锦1960年新疆阿斯塔那墓出土现藏新疆维吾尔族自治区博物馆鬻黎：；㈣鬻冀妻躲!：i篇；翌鬻粼“2000’：22”593” 33赵红星敦煌图案中的圆形造型研究联珠纹盛行于魏晋南北朝乃至隋唐时期，但在古代西亚、中亚地区的流行则更早更甚，这种既象征太阳又说是代表佛珠更说它象征世界和生命的。古代中国文献中也有连珠纹、球路纹等的记载．代表了部分中国人对联珠纹的看法，但事实上恐怕这种联珠纹只是普通的装饰，并无特殊含义，却在中国特有的圆式思维中变得更富有装饰意味。如在隋代莫高窟第420窟彩塑中反映的菩萨服饰中则有联珠狩猎纹锦和联珠飞马纹锦的图像，莫高窟158窟(中唐)佛涅榘像中，佛右胁而卧，枕大雁衔联珠莲花纹枕头。图圄“!一13‘耵u骑¨¨15s硝三、中西合并的圆形——陵阳公样作为一种装饰元素的圆形，充满着丰满饱满、圆满之感。在视觉上就满足了人们对美满事物的向往，故而艺术家都热衷于在圆形基础上进行艺术创作。团窠结构就是在联珠圆形结构的基础上作了大量的创新，“团”是指主题纹样在一定范围形状内近似圆形，“团窠”表示圆形或基本圆形的相对独立的图案。陵阳公样是窦世纶在唐初曾为蜀地设计上贡锦绫图案，并成为一定的风格，被称为“陵阳公样”1，它是由联珠纹而演变发展而来，是典型的将中西风格结台的团窠形式。著名的陵阳公样是将花环团窠与动物纹样组合而形成的具有独创的图案形式，唐代张彦远在《历代名画记》卷十(约大中初，847年)中提到：“凡电Ⅱ瑞锦、宫陵，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。¨唐朝染织图案中还有充满异域动物风格的团窠对兽、团禀立鸟等纹样，大都是中国传统中较为熟悉和喜爱的形象如图篙糍篇搿氅搿踹勰；雹。，。；。。。。叭。 埘扬州大学硕士学位论文2—24。藏经洞中出土的具有中亚特色的织锦可见这种异域风格的动物团窠纹的风格。一件是红地联珠对羊纹锦，此锦以联珠连成团窠环。窠中是对羊．这是一种头上带有角叉的野山羊，脚踩花盘，窠外是瓣窠中的对鸭纹。另一个是淡红地团窠对鸭纹锦，团窠环内的对鸭与联珠对羊纹锦窠外的对鸭造型非常相似。’陵阳公样所使用的团窠环所采用的主题造型大多为对称图案，属于中期产生的一种新式的团窠动物纹式。圆形是世界性的语言，但不同的民族对其的发挥运用不同，对其的理解不同。唐代对于圆形结构图案的发展有一定的促进作用．在染织图案中大量的花卉纹样可证实。联珠纹的中国化及团窠宝花都是具有明显中国特色的样式，而团窠式的陵阳公样将中西方元素融合演变而成。唐朝万象，以圆示其磅礴盛气，此时期的敦煌染织图案也以圆为基本造型，综合中西文化精粹的基础之上进行多样化的创作。第三节其它敦煌图案中的圆形造型图2．24卷草对鹿纹锦唐私人收藏装饰的平面美与建筑的立体美完美的结合于一体，致使立体的空间与立体结构平面化。敦煌图案中的华盖及一些边饰和地毽图案中的以圆形为骨架的纹样，不仅使敦煌图案内容丰富，而且让图案立体化。一、象征地位——华盖图案华盖亦称“伞盖”，本是帝王遮雨蔽日的用器．后来成为表示等级、身份、权力的象征，为佛教艺术中具有神话色彩的装饰物之一。西魏之前，石窟装饰上华盖与藻井是有区别的，到西魏时，藻井图案则和华盖合二为一了。到了唐代，华盖形式多样，髓着佛龛形制的变化，龛顶壁画内容由原来画说法图变为华盖装饰．直至唐中期始为龛顶平纂所取代。华盖有仰视平面椭圆形，俯视侧面及仰视侧面多角形，变化多端，竟相争奇出新。由于时代和使用华盖的主角身份的不同，华盖的繁简、大小、形式等造型特点都会变化各异，佛经当中对于华盖有华盖、宝盖、天盖、缯盖、伞盖、白盖、羽盖、云盖等等如此之多的名称，并且随着场合以及佛陀所讲经典的不同，华盖有着奇妙的变化。如图2—25赵丰著敦煌＆翱艺术全集咖东华^学出版杜，2007：24～25 35赵红星敦煌图案中的圆形造型研究所示的莲花纹龛顶华盖，画于窟窿性佛龛顶上，正圆形，是一个仰视华盖的展开平面图。中心是莲花，莲瓣线纹已脱落，外层为三角垂帐，帐下垂玲，三角帐之间夹画立柱形垂带，有浓郁的西域画风。图2-26七龙纹华盖画于塔内窟窿顶上，中心画一小莲花，环绕莲花画锐角形多层云气纹，视觉上形成炫动不己，直冲太空的强力动感，最外层是宽大的垂幔。圆形的华盖直接喻示了中国古人所理解的“天”的宇宙——所谓“天圆地方”正是至高权力的象征，则圆形与华盖享受帝王及佛、菩萨的身份相吻合。图2—25莫高窟北凉272窟图2．26莫高趋宋代第5号堆二、美化壁画——边饰图案边饰是一种带状的条幅，在壁画与窟顶的分界处、不同内容的壁画之间以及龛边、莲座、藻井图案中，边饰图案应用最广．其间隔壁画和装饰的作用。边饰在中心方井周围，在圆光图案中，又有圆形边饰。1边饰中的圆形造型主要有：①出现于几何边饰中，与方形、菱形、长方形组成一条有规律、有秩序、有节奏的几何纹边饰，如同魔方那样。在莫高窟288、428等窟中都能见到长短不同、大小各异的几何边饰，图2—27所示。②以团花、莲花纹样为主的边饰，或单独出现在正中有圆，圆中带方图案中；或为一整二破式，即由一个整团花与两个半团花整剖对照，相间排列，分别有图2-28a和图2-28b所示。③以联珠纹为主的边饰，多以四方连续布局，如图2—29所示。④以建筑形象构成的图案，这是一种特别的边饰，称为天宫栏墙纹，如图2—30所示。由不同颜色的表现凹凸状的立方体图形反复连续组成，富有节奏感。在立方体图形中绘有S形分割的旋转忍冬纹或圆形团花．使这一边饰既回旋飞动之美又有有秩序欧阳琳敦煌图案解析M甘肃文化m版牡。2007：237 扬州大学硕士学位论文的稳固感。图2-27几何边饰莫高窟北周428窟围229莫高磨隋401窟圈瓢函熙隰三、反映生括——地毽图案地毽图案是敦煌壁画中不可或缺的部分之一，反映着当时社会生产情况与纺织工艺的*盛。在壁画中，各式各样的花毯只露出一些局部，难以被人发觉。本文专门针对常莎娜先生对地毯图案的整理和复原，了解到圆形造型在地毯图案中的展现，其造型特点与前文叙述的大致相似．均以各式花卉纹样在圆形骨架内变化，分类如2—31下表所示①散点连续式，即构成图案的花纹单位连续的有规律的重复出现，彼此不连接，如图2-31a。以十字形花瓣或“x”瓣花为主。②一整二破式，以各种花卉纹样为单位纹样，作一整二半式排列，如2-31b所示。③半对半式，两个同种花型或异种花型称半圆形形态错位排列，出现波状连续，构成一种稳定中又有活泼的基调，如图2-31c。 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究毯iO|olOl州，花纹船啤卿瓣眦．，图①散点连续式惴⋯静耍殛⋯，案圈23lath的a司M国薰鬈霉鬻露覆⋯。。窟图②一整而破j弋形罔2jIb造厂呻矿N／饿瓣耘㈥。艄。稿型③半时半式雹23lo敦煌莫高窟壁画中地毯图案的整理复原图例2—32所示图2-32晚唐9窟窟顶东坡图2-32初唐220窟南壁圆形造型在各种类型的敦煌图案中都有所表现．古人既意识到圃之美，同时也认识到圆之大。圆的装饰艺术，虽然受空间的限制，却在狱小的空间范围内组合性地发挥自己的优势，利用圆的特殊性，灵活地创造对象，展开一十全新的佛教艺术天地，培敦煌佛教殿堂增辉添彩，由此扩大了敦煌图案的魅力和吸引力。o锄j¨叫；二，{^气“甜“嘏筠㈡蛸《嚆销，．|=一●●．●●丁～谤}|．．．。．'1^可譬．．．．。一V百』．．●．●妻，一vI．．．．。．一^甫毫．．。．●主、．．∥妒k．摩_。P^r一，一一，，．。， 扬少11大学硕士学位论文第三章敦煌图案中圆形造型的艺术特色古人曾说“声一无听，物一无文”。但在敦煌图案中，各种单一的圆或是各种组合的圆，都能形成一种和谐的美感却不显得平淡乏味。敦煌图案以传播与弘扬佛教文化为创旨，以建筑结构为介体，以营造神秘曼妙的佛国仙境为目的。图案中的圆形几乎都是平铺展开，没有三维效果的圆，比较单一，更也没有在现代设计中对圆之应用产生的一系列花样繁多、变化复杂的图形。可在敦煌图案中即使简单的圆，却在效果上不失单调，并有着丰富的思想文化，这都归功于先辈画师们的独特构思与独有的艺术特色而成。第一节借圆生发的构图方式中国文化的诸多品性，或者是循环观念的派生物，或者与其具有密切的联系。以致从思维方式上看，中国传统文化的最大特征可以用一个圆圈来表示，甚至在一定意义上，可以把中国文化称之为圜道文化。"1由此可知，“圆”的文化则成了中国人认识世界的思维方式，逐步培养人们注重整体、追求万变不离其宗的圆式构图法。体现在敦煌图案的圆形造型上，就是对造型的完美性——圆满、完整的追求，也对应了敦煌壁画中的佛教艺术主题。具体到敦煌图案中的圆形造型，则是以借圆生发的构图方式达到造型的完美性，在圆形骨架内对单元造型夸张、变形、概括处理，再做适当的变化这又产生了新的装饰性特征。借圆生发是敦煌图案中的圆形造型常采用“中心对称式”的构图的形式，即每一个图案都有各自视觉的中心点，犹如一个磁场，整个构图以这个视觉中心点来安排相关的纹样，层层叠落，互不遮拦，从圆心向外扩展，或以S形首尾相追或离心或向心，花瓣均以十字、米字格式划为四、六、八、十二偶数等分，呈放射状，笔者把这种构图方式称为借圆生发。佛教从印度传入中土以前，中国图案的创造思路一直是延顺着纯、朴、深、厚的发展方向，之后在印度佛教艺术的影响下，南北朝时期的莲花纹样的花瓣陡然增多。到隋代受本土文化的影响，花瓣的数量逐渐减少，八瓣的莲纹居多。而这就与古代中国的四方八位宇宙观有关，对中国许多纹样的构成方式都有着深远影响。人要以德配天，物要制器尚象，在这样的思路中形成中国传统图案的统一模式，在这个模式中进行变化。中国传统图案的图式构图深含着天地乾坤之象，太极图式与米字格式是最具代表性的传统构图形式，而敦煌图案在其创作中深深引入了这传统思想文化涵义的构图形式。1刘常林．中国系统思维[蛔．中国社会科学出版社，1990：22 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究一、太极图式雷圭元认为中国的圆形图案，和中国古代的太极图有着直接的联系。太极圈(图3—1)是：在一个正圆形的二分之一处，画一个s形线条，把圆形的画面一分为二．即分成两个阴阳交互的两个部分，这两个部分围绕着一个圆心回转不息。这是一种一虚一实，相反相成、有无相生、左右相倾、前后上下相随的围绕核心的运动。1这样的对立而又和谐的美，从哲学上说，正是古人对所理解而表现出来带有唯物主义倾向的朴素宇宙观。根据《周易》中的阴阳五行说，易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。然后老子又称：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这也就是中国人对自然万象原始而又富有哲理的认识。道教“太极图”表示一切对立的统一，如天地阴阳，日月、男女、上下等，以及对宇宙本质的认识，戴圆履方及天圆地方概念，宇宙是生命育化的大空间，宇宙万物并非静止而是周而复始的作圆周运动，太极图就预示着宇宙生命体阴用相推，生生不息的生命大道。这样的思维认知方式已深深的融入中国人民的血液中，并在艺术发展过程中逐步形成了中国独有的一种审美意识。图31太极图图3-2莫高窟盛唐320窟西壁龛沿在敦煌图案中除了藻井还有唐代卷草纹如图3—2中的主要结构即是一条“s”型曲线，根据洞窟的整体局部位置特点，任意变换．或成圆形．或成弧形，或转角、或直行、可方可圆，生动灵括，富有流动感。中国传统图案结构根据太极图形衍变出一种双关样式，使图形与图形巧妙地结合在一起，相互影响．两种图形在不合理中求得合理。如图3_3敦煌藻井图案中的三兔莲花纹，从每个角度看每只兔子都有两只耳朵，而整个画面中心由三只耳朵控制，彼此互相牵连，整个造型巧妙生动。三兔首尾相连、循环往复、周而复始的相互追逐，这正突显了生命轮回不息的中国传统文化思想。还有在敦煌图案中反复出现的各式各样团龙团风纹样(图3-4)，多以太极圈式的造型出现于藻井井心中，在狭小的圆形空间内却使龙纹紧凑地盘踞成圆形，疏密有致、动静结合，构成一个永不停息的动态美，转引自扬成寅林文舞记录整理雷圭元论图案Z术叫浙扛美术学院出舨牡．1992：119 扬卅}大学硕士学位论文整体充满着活力与生命力图33莫高窟隋305窟图34莫高窟五代55窟为了让读者更为清晰的了解以太极图为骨骼的图形特征，做了如下总结：@太极图式能简练、真实地表现宇宙的本质，富有哲理性。②太极图式富有整体性但又变化丰富，体现了多样统一这一形式美的总规律。◎太极图形中S形充盈着变化、运动感和生命力，是一个美的线条。在圆形画面上用这种线条划分块面，更会彰显画面的朝气、活力及永不静止的流动美。④太极图式围绕着一个圆心，在自称一个系统的圆形天地内无休止的周而复始的旋转，因而有显著的规律性和装饰性。⑤太极图式适合绘制自然中成对的、相互顾盼呼应、回旋的形象，从中能够传达人们对圆满、恩爱、团聚等生活乐趣的情感。可见，中国图案之美，不仅是一种视觉享受的装饰之美，而且有深刻的精神之美，且代表了千千万万劳动人民的心灵之美。奔驰的三兔在中心回旋，这与阴阳五行中生生不息的生命循环之意不谋而合，又使威面有旋转的运动感。西夏时期的藻井图案中不断出现了团龙的形象，有单龙绕圆心回转，有双龙首尾相接，仿佛一幅充满朝气的真龙在不断运动的画面。这样以圆为主的造型，让形象更为突出、简练、高度的规整与条理化，由“形”及“物”，在圆形空间内分布均匀、谐调，有强烈的节奏感和韵律感。这样以圆为主的图式结构充满了道家自由、浪漫的色彩与生命周始往复的生命之道。二、米字格式敦煌图案，是历代民间画工智慧的结晶：莲花，是敦煌图案中的精髓。莲花图案的大量应用到不断的演变，都渗透了中国传统文化思想。随着佛教的传入，莲花在本身那种高雅、纯清、洁净之意，又增加了脱离红尘、断绝无欲、六根清净，修成正果之类的佛教教义，使得莲花成为了宣扬佛教的重要装饰纹样。敦煌图案中藻井莲花那种流动感、旋转感 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究和空灵飘逸之气，不仅是它所含有的文化底蕴外，而且是在建筑结构本身为介体，在圆形造型内填充，其中蕴涵着科学、条理的形式规律。藻井井心或是边饰中的莲花图案，在遵循圆形造型的对称规律的同时，花瓣层数逐渐增多，向外四出、六出、八出，中心以十字形、米字型格格律形式展开，米字型格律式是汉代盛行的四方八位的构图方式，远在几千年前的陶纹中就出现了米字格，同后来书法家发明的九宫格是有联系的。米字格的构图也叫“纵横图～，图案的构图设计中，无论是莲花还是葡萄纹、或茶花、石图3击莫高窟初唐209窟窟顶榴花等花卉纹样，普遍采用这样的米宇格式，如3—6为葡萄石榴纹藻井井心图案，四个石榴对角组成十字，葡萄与石榴穿插排列组合的十分精到，图案整体平稳有动感。故此这一i；!害蛩i；：；翥裂嚣谨爨篮ij翥!紧“””。”4梅服饰目中目估统女化[劬^民＆版社．2001：I啦 扬少I'1大学硕士学位论文42在圆形骨架内变换的米字格式的普遍性是显而易见的。任何事物都具有两面性，米字格也不例外，一方面有着理智、安定的作用，另一方面却在一定程度上无视了人的感情的作用。所以，汉代丝绸之路一开，人情人性的暖流，就冲进了一味讲“不依规矩不能成方圆”的领域中，做了一番大转变，人不但要羽化成仙，还要创造一个“极乐世界”。这时，空与色成了两种思想的集中点，在舞蹈中出现了旋舞：在图案中出现了旋花，在建筑中出现了盘旋而上的宝塔。图案风格也从入世而变为出世，图案从务实到务虚，佛教艺术占据了中国图案之美。如以圆形造型为主的宝相花，是莲花的变式，有空灵之美，更有圆的丰满之美。第二节不同元素的引用演化敦煌图案的目的是服务于建筑的装饰图案，则图案的造型与建筑的型制有着密切的联系。敦煌图案依附于对传统元素的引入，在创作过程中具有一定规则的构图原则，圆形造型这一比较稳定的构图样式也突出表现出受存在目的而制约的民俗实用性特征。这些构图形式是古代画师们在漫长的探索过程中，总结出的对客观事物的形态表现进行艺术加工和改造，并加以美化而形成的一种造型规律。利用这些元素的引用能在短时间内利用相关的艺术手段表现出相应的主题。一、传统建筑元素敦煌图案主要是为了装饰需要，进一步美化生活。藻井作为中国传统建筑内部的主要装修形式，深受“尊天”、“隆君”、“中和”儒家思想的影响，这种形式也自然成了敦煌建筑石窟内的主要元素，其藻井图案均用圆形做井心，为天体的象征，体现“天圆地方”。藻井也是强调王权的产物之一，一般只用在宫殿和寺庙内，是等级、高贵的象征。石窟内的龙凤藻井方能体现皇权的威严。在古代建筑群的平面图中，常有一条中轴线，沿中轴线两侧，建筑群体呈对称布局，并在中轴线上建最重要的建筑，有“尊者居中”之说。藻井是建筑内饰之一，在结构上或者构图上同样也表现着“中和”的设计原则。图3．7藻井斗四套叠组织结构图斗四套叠的藻井是敦煌石窟早期常常模仿传统的木构建筑形式，如图3—7，底层为方 43赵红星敦煌图案中的圆形造型研究井，方井各边上的中点连接，形成一个旋转45度的内接方形，依次重复再形成更小的方形，三个方形旋转套叠以藻井井心为中心，旋转45度。在图案方面，井心为圆轮状，四角及边饰图案均对称分布，平綦图案的格式也多采取斗四形式。这种建筑内部装饰整体是借用了中国传统的方中套圆，方外套方的套叠形式的建筑结构模式，不仅满足了立体造型平面化、图案化的需要，而且既有装饰石窟建筑的平面装饰美感，又透漏着建筑立体的视觉美感。方以静为性，圆以动为性，方中套圆，打破了方形框架的呆板，造成静中有动的活泼感。方与圆是图案中常见的格式，有了方圆的格式，图案的形式、规律便有了章法。藻井中心凸起，四面是斜坡，形成了倒置斗形也就是下大顶小的感觉，主题内容在中心的方井内，其他四周纹样呈层层叠落状展开，致使窟项内有了深邃高远的感觉，这种上圆下方，与中国传统“天圆地方”及“天人合一”的思想相吻合。石窟内的藻井是对传统元素引用的典型例证，早期石窟的形制以模仿中原地区传统的木构建筑形式为主，出现了斗四套叠的藻井、平綦、人字披等建筑构件，图案造型简练概括。中期石窟的形制以殿堂式为主要特征，晚期石窟形制基本上中原风格的殿堂窟，最显著的特征是窟内出现了空间更加阔大的佛坛窟，安放卧佛像的涅巢窟等。这些与早期中期的石窟窟形有很大区别，因此壁面空间的增加，导致了装饰图案整体上趋向于简易。正是图案追求简化的原因，在图案类别中，简洁、明快的圆形造型更加频繁，圆与其它形之间的接触、覆叠、透叠、结合等更加丰富，石窟形制与图案完美搭配，使平面图案彰显出一种立体效果。二、外来元素的引用丝绸之路的开辟，引入了佛教文化的传播和商业贸易的往来。敦煌图案也毫不例外的在中国特有的文化底蕴的基础上进行了大幅度的创新，其间吸收了中亚波斯风格和欧洲希腊风格的纹样骨架。骨架结构形式图案是具有西方科学精神的图案形式，敦煌图案中以圆形造型为骨架形式的运用最多是联珠纹的圆形骨架。尚圆民族的中国，自然会在联珠纹的基础上做大量创作，来彰显每个朝代的时代精神。联珠纹传入中国后，进行着不断地“东”化演变，其主要是在题材、结构上的中国化。题材上，波斯联珠纹中动物图案有长着翅膀的翼马、象征国王威猛、权力及佛法无边的狮子、鹰等。波斯联珠狩猎场景和动物图案的纹样不仅出现在编织物上，也出现在萨珊时期的金、银器刻纹上。在我国就曾发现一块刻有步猎图的波斯银盘。1波斯联珠纹中的植1马雍．敦煌与阿姚洲流派美术图案纹样比较研究转引．雍北魏封和突墓及出土的波斯银盘，马雍西域史地文物从考[M]文物出版社，1990 44扬州大学顸士学位论文物多为西亚盛产的花卉，如蔷薇、玫瑰、百合等。佛教的*起，中国则出现了以莲花植物为主题的联珠纹。在动物愿材上也有了一定的改变，中国历代封建王朝视龙为皇权的象征，以祥禽瑞兽装饰为美，园此就有了以龙为主题的联珠纹，还有鸭子、鸡、鹅、鸳鸯及花鸟植物等的主题纹样，这一主题纹样则反映了生活情趣。首先在西亚及西亚地区的金银货币上出现了联珠纹，常己一圈大小相等的小圆珠环绕在国王头像周围。随后逐渐推广到织物、陶器、金银器及环绕的装饰题材也从头像等扩展到禽兽、花卉等。传入中国后，原本象征太阳、世界、丰硕的谷物、生命和佛教的念珠的联珠纹的意义就逐渐淡化。中国把联珠纹作为一种圆珠纹样符号广泛运用，将中国纹样的结构形式和联珠纹的组织形式融为一体。其中主要有四种组织形式：①菱形与联珠圈的组合，如图3-8a，是一种斜方格和圆弧支条迭压套联的纹样。@直线型与联珠圈的组合，成横竖成条状的二方连续边饰，如图3-8b形象简练单纯。@方形与联珠圈的组合，上下左右加辅纹构成四方连续图案，皆成二、四、六等偶数出现的对称形布局，或左右对称．或旋转对称，此组合在敦煌图案平綦图案中大量出现，如圈3-8c，营造一种庄重、稳定的美感。④各种圆与圆的组合，内置大小相等的圆环上下套跌左右相莲或大都无辅饰的单条链式白珠纹依次连续排练，构成边饰，如图3-8d。图38a变形联珠纹边饰安西榆林窟元10窟图3—8b联珠边饰莫高窟隋402窟图3—8c团花纹平蓁榆林窟宋263窟龛顶 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究L—．▲．．●。—●。．▲。．●。．-图3-8d圆环套联纹榆林窟西夏3窟窟顶单条链式白珠纹这些组合方式的改造和运用，大大丰富了联珠纹的表现形式，以圆形为骨架的联珠，在对称的构图中又使图案有平衡的特点。也证明了圆形集对称、和谐、均衡、完整于一身，它的形式美是任何图形都无法具备的。圆的美，是举世公认的。正如钱钟书说“形之浑整完备者。无过于圆。”无论是团花，莲花还是联珠纹，他们都被选择以形式最美的圆形呈现。第三节不同文化的冲击与融合佛以法轮度天下，伏羲以太极而知天下。不管从佛转法轮还是由太极而转八卦，则是圆美与智慧的高度概括与融合，是佛教与传统文化相互借鉴的体现。中国是一个尚圆的民族，“中国人对圆形美的认识是由最初的简单模仿，到后来有意的精致设计，圆形在意识形态中逐渐发生变化，成为中华民族审美的象征。”1圆在中国人的观念中，具有多重文化含义。从儒教中的“阴阳五行”所构建的天人合一圈式，道教中的太极图，到佛教中的“功德圆满”思想．甚至用圆象征“圆满”、“富足”、“团圆”等吉祥美好的含义，都是“圆”所具有深厚民族文化蕴含之体现。这些促使圆形造型图案在敦煌图案艺术中广泛流传，传统民族文化也通过敦煌壁画的主题内容得以解释和体现，进一步来回答为何会出现这一图形的原因。一、佛教中国化艺术风格是时代精神的一面镜子。敦煌壁画的艺术风格正映射出佛教文化在中国的兴盛衰落过程。佛教作为一种外来宗教之所以能发展成为中国的民族宗教，就是佛教适应和吸收了中国的传统文化。在遥远混沌的史前，我国古代先民就崇拜天地、日月、山川百神。秦汉时期，统治者追求长生不老，炼制不死丹药之风气日盛。两汉时期“驱邪”、“升仙”成了墓室壁画、帛画、画像石中的创作主题，原占统治地位的儒家名教逐渐失去它原有的维系人心的力量．黄老玄学思想风靡一时，外来佛教得以依附黄老玄学在中国土地上传播，彭晓丹翻形有常一论嚼及删形艺术在中国古代艺术设计史中的演变，延边大学学位论文，∞05 扬州大学硕士学位论文位于丝绸之路上的甘肃河西地区遂成为传统文化与外来佛教发生激烈碰撞的首及之地。华夏先民原始的图腾、巫术到道教产生，及在众多古籍《山海经》、《楚辞》、《淮南子》中，都有大量的丰富多样的神话题材，如东王公、西王母、伏羲、女娲等。殷光明先生曾说“佛教作为一个外来宗教，传入中国的初期，极力攀附中国传统文化的神仙方术，思想上比附黄老，迎合玄学，特别是作为道教前身的‘神仙道’和‘黄老道’。因之，东汉年问，佛教被看成是神仙道术的一种。川由此可知，佛教传入中国时，中国的神也参与进入佛教境地中，就是为了通过传统神话内容来反映佛教思想，宣扬三教同源，以佛为本的思想。古代画师们从熟悉角度上出发，必定会选择自己心中神的形象来绘制，而从传播角度来说，现实的残酷，让人们更能接受在佛教的善恶报应教义并与佛产生共鸣之感。在佛教学说中，须弥山代表着佛教的世界体系。在敦煌壁画中，北朝、隋时期的有须弥山和阿修罗的出现，唐代有的山腰两边分别悬挂日月，至晚唐五代时期，以须弥山为中心的一些佛教图像中，就变成了佛教与传统神话传说题材融合的画面。于敦煌第249窟、第285窟的顶部均可表现神仙思想的传统神话题材。第285窟西披绘有伏羲(宝应声菩萨)、女娲(宝吉祥菩萨)南北对峙，肩上披长巾，分别持规、矩和墨斗，胸前画日月，变成了佛教的创造日月星辰的菩萨。其中规与矩，象征开天辟地之意，另有天哑地方之说(图3_9)。另外旋转边鼓的“雷公”(图3一10)，在雷公周围用圈的圆形连鼓，表现雷公的神力，体图39伏羲、女娲莫高窟285窟西魏图310雷公奠高窟249窟窟顶西披西魏邦炳林羹锦诗编般光明著敦煌壁画艺术与疑伪经[I】民族出版社．2006：57 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究现圆之大。这都能体现圆的传统文化思想在敦煌壁画中的运用。249窟南披主要表现东王公(帝释天)、西王母(帝释天妃)与汉代流传的画法有所不同，隶王公、西王母不是端坐在须弥山中，而是分别乘龙车、风车在空中疾驰，前后跟随着众多神仙。(图3一11)画面中的帝释天和帝释天妃画的是我国传统神话中东王公、西王母的艺术形象，是佛教艺术对我国传统神话形象的“假借”与“嫁接”。“即佛教借东王公、西王母之行，表达帝释天、帝释天妃之实。¨关友惠对西魏249窟覆斗形窟顶上的东王公、西王母等诸大神怪人物的看法是：“这些常见于东汉墓室中的形象如沂南汉墓石刻中的东王公、西王母，兔头羽人、翼兽，九人头兽等，这些代表神仙，道家的形象与佛陀集合于一窟顶来表现，反映着敦煌佛教艺术更进一步中国化。¨图3—11西王母莫高窟249窟窟顶南披西魏壁画中的西王母乘风车在空中奔驰二、佛教中国化对圆形造型的影响甘肃省河西地区中部的嘉峪关、酒泉地区和敦煌地区，在20世纪70年代时，发掘了一批壁画墓和画像砖墓，其内容发生于魏晋十六国时期。特别是敦煌佛爷庙湾墓群的画像砖的出土，这些画像砖的题材内容除少数是历史人物与世俗生活画面以外，多数描绘的是关于我国传统神话传说、祥禽瑞兽的题材。这为敦煌壁画渊源的研究提供了重要资料。由此可知，那些被人格化、被神化了的自然现象，在汉晋时期画师心中早已定形，为接纳外来的佛教文化及佛教艺术的创造提供了文化条件．也为敦煌壁画的创作提供了艺术氛围和风格。：器褊黧蒿裟器：盏鬻嚣魁⋯“”“ 扬卅『大学硕士学位论文佛教中国化使传统文化在传播过程中赋予了新的意义，敦煌图案中早期的龙图案的形象还停留在汉文化的抽象线条美，多一份流畅少一份具象，佛教和中国传统文化的融合，致使了圆形造型的广泛应用，使图案变得更加圆润。在敦煌隋代第392窟的莲花双龙藻井(图3—12)，此时的龙多了几分汉文化的线条美。到了西夏时期，团龙图案的大量出现于藻井井心，龙形象越来越走向写实性细节的刻画，其造型也是道教与佛教相融合的体现，有了几分圆润美。西夏第2窟及207窟的团龙(图3—13)，头尾相连成圆卷形，龙头反折入网内呈s形。如李其琼说：“尤其团龙纹一旦出现就在唐代晚期藻井中尽兴发挥，相继在五代、西夏、元朝发展成双龙、五龙、八龙纹的藻井图案。州龙纹藻井的表现，也是佛教文化的兴盛体现，五代时期寺院里就有许多龙纹的绘制。如西夏第3窟的鸟兽边饰(图3—14)，成漩涡状的卷草纹，再添加腾云而奔的龙、风等动物，构成一幅奔腾不息的动态图案．这都是将中国传统的形象与敦煌佛教图案结合的结果。圆形背光也正是受佛教文化的影响，各种圆的组合形式，在佛教东入以后，大量运用，充满了圆的丰满感和佛的庄严。中国先民在世世代代的造物进程中有着一个挥之不去的象征性的思维——尚圆观念。制器以尚象，遣物的过程也是精神思想的缔造。在敦煌图案中。可见传统图腾图案的身影，而真正奠定中国民众的尚圆观念的，则是外来佛教文化的传入，给世代的中国人灌输着与圆相关的艺术文化，并最终成为一个极其精神内涵的，具有民族意义的符号。雾囤雾李其琼敷煌图案摹本一前言【刖江苏古籍出版牡，20∞：1Bw麟_， 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究49第四章敦煌图案中圆形造型艺术特色的成因林徽因将敦煌图案归结了三种来源：“一是伊兰系的石刻浮雕上的图案花纹，代表这种的是各种并列的忍冬叶纹，二是秦汉建筑物上的云气龙纹系统的图案，这种图案在敦煌多散见于壁画或人字披下木椽之间等，三是“文绣”绵文的系统，多见画幅周沿，亦见于人物衣领上者”’。即前者吸收了源于罗马、印度等地域图案纹饰的风格，后两者是来源于本土艺术纹样的传承。在世界文明不断相互交融的过程中，致使了敦煌图案中的圆形造型在外来的石刻艺术的基础上，又结合本地民族图案及纹饰的造型和特点，成就了圆形造型在中国图案装饰图案艺术中的新创造业绩。正如世界各地人来敦煌追寻各自己失的历史文明一样，我们也将从敦煌图案中追根溯源，找寻圆形艺术形式元素的归属历史，找寻其特色形成的古老历史渊源。第一节敦煌莫高窟的地理环境与历史背景-9中艺术的发生和发展，必定不会是一项孤立的活动，与它的地理位置、历史传统以及当时与之相互动的各种社会因素有必然的联系。敦煌，这个地名自汉武帝时首次出现，至今已有2100年的历史。敦煌有盛大辉煌的意思，由敦，大也；煌，盛也而来。敦煌位于甘肃省河西走廊西端，是沙漠中的绿洲，与青海、新疆相邻。它东、南、北三面环山，西接浩瀚无垠的沙漠。西汉时代，由于汉武帝注重经营西北，多次派兵到西北与西域作战。从元鼎二年(公元前115年)开始，相继在河西建立了张掖、酒泉、武威、敦煌四郡，也就是著名的“河西四郡”。敦煌位于最西端，后来又设立了阳关和玉门关，成了中国通向西方的门户。公元前138年，张骞的西域之行开启了丝绸之路的大门。此后，中国和西域诸国的交往日益频繁，敦煌变成了一个政治、经济和文化进行交流的主要都市。王莽新政时代及后汉末期，天下大乱，只有河西一带还保持着安定和富足，这种状况一直持续到三国时代，敦煌在内的河西一带逐渐成了文化繁荣之邦。东晋时代，北方少数民族开始乱战，相继成立了五胡十六国，其中在这十六个国家中，西凉是一敦煌为首都的国家，其国王李嚣信奉的是儒家礼教，这就反映了汉文化在敦煌的发展程度。从魏晋南北朝到隋唐时代，中国西北地区的局势常常发生变化，武威、张掖等地时常被少数民族政权所控制，但敦煌却被中央政权控1林徽因．参见敦煌历代装饰图案代序——二[M]．清华人学出版社，2004：8 扬州大学硕士学位论文制或者保持密切联系。隋唐时期，中央政权对西域的控制更强，敦煌与长安的来往也更加频繁。这样就使敦煌在存在着一些少数民族文化的特点上，又与汉民族文化保持一致。从石窟内所表现的文化特性来看，证明在主流方面与中原文化步调相同。敦煌石窟是现令研究中原文化的重要参照物。汉至唐代的丝绸之路有长安出发，沿河西走廊向西．到敦煌而分为南北两路。然后穿越大漠而达西域诸国，正如隋朝裴矩所说：“总凑敦煌，是其咽喉之地。¨由此敦煌就成了至今闪耀在戈壁沙海古道上的璀璨明珠，也由此造就了极为绚烂璀璨的敦煌艺术文化。C。。l訾、苫⋯／笺+，k／白面弋乏图4-1丝绸之路示意图第二节周边文化的互动与交流佛教在公元前l世纪时经中亚传入了我国的于阗一带。丝绸之路的开辟，使佛教文化(公元l～2世纪)开始在中国民间传流，促成了中西文化的交流。佛教初传中国时，受到了儒家思想和道家思想的强烈抵抗，佛教与懦、道之争一直持续了很长时间。北方少数民族没有特别强烈的儒家思想观念，则更容易接受佛教信仰文化。所以在东晋十六国时期，北方佛教石窟如星罗棋布般传播起来。马克思说：“宗教把对一切己使人受害的弊端的补偿搬到天上，从而为这些弊端的继续在地上存在进行辩护”<“莱茵观察家”的共产主义》作为宗教活动的敦煌石窟艺术亦是如此，它的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。在长期战争、大规模迁徙逃亡，不断天灾瘟疫的南北朝，老百姓限于恐惧绝望中，这时佛教成为了他们的精神支柱，宣传因果报应轮回转世的教义深深印记于人们内心，忍受种种苦难，把希望寄托于幻想中的来世，此时的佛教在整个社会占据统治地位。北魏与南1后汉书·器圄喜五注引耆m记日：。国当干位，地列照墟，水有县泉之种．m有鸣t崆异．⋯无蛇虺，泽无兕虎，毕戎所交．一都会也。I念=／搏 5l赵红星敦煌图案中的圆形造型研究梁的统治者先后正式宣布把佛教定位国教，成了统治人民的法律标志。到了隋唐，则更为兴盛，使中国化的禅宗教派而走向衰亡。在这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展中敦煌石窟艺术也随之而变化，理解了敦煌石窟整个艺术的创作本质，才明白当时人民为何要“千金贸工，百堵兴役”地开凿石窟，才明白为何人民在茫茫黄沙中要长途跋涉，走进石窟，来创造那富丽的神殿，飘动的旗幡，缭绕的香烟和僧侣的唱经这一座展示人间宗教“天国”的橱窗。佛教的盛行，必将相应地推动和提高佛教艺术的精进，装饰图案也成了宣传佛教的一种无形手段。圆形造型在敦煌壁画中的运用没有明确的文献记载，但是却在各种图案中潜移默化的应用于其中。如构成“天方地圆”的藻井图案，其纹样由简而繁，以至发展到饱和圆润状态。团花纹样圆满庄严，在规矩方圆内，层次有序、稳定严谨、富有秩序感。还有联珠纹，出现于南北朝，在隋代开始流行，在唐朝达到兴盛，这就形成了一个从传入到流行再到融合的过程，即和中国本土的装饰纹样相融合。这些都是佛教文化的传入，对中国纹样的影响的表现。第三节商业贸易中的文明交流敦煌文化中有很大一部分与佛教文化因素有关，可不限于此，敦煌艺术的形成得益于佛教文化的传播，同时也赖于丝绸之路上中西互通的经济贸易。在这样的过程中文化也如同物质交换一样，形成了双向互动的传递过程。敦煌图案以中原汉文化传统为基础，兼收并蓄其他西方外来民族文化，形成了“不中不西、亦中亦西，中学为主、西学为用”的独特风格。丝绸之路是中西贸易交换的商道。在中国境内，丝绸之路可以理出不同时期的主线、支线。主线有三条：第一条是西安、洛阳经河西走廊至西域路的“绿州丝绸之路”。第二条是中国北部绿色草原地带的“草原丝绸之路”。第三条，中国东南蔚蓝色海洋中的“海上丝绸之路"。其中“绿洲路”是最主要的干线，这条路自敦煌向西又分为南、中、北三条路线。不同时期外来文物出土的地点，多数在丝绸之路沿线上。1可见在经济交流的同时，中西之间的物质文化及生产技术的交流更为广泛。西域的物资、文化通过河西走廊进入中国内地，而中原的文化和技术也同时在这里输出。中国是以丝织品输出为主，这使波斯和东罗马有了中国的养蚕技术；同时西域的毛织1赵丰．丝绸之路美术考古概论[M]．文物出版社，2007：14 扬州大学硕士学位论文品、异兽珍宝和香料以及埃及玻璃的制法此时也传到中国。波斯锦是波斯人的独特风格的展现，其纹样富丽堂皇，返销中国，这种浓郁的异域风格受到中国人的强烈喜爱，从而丰富了中国丝绸制品的质地和风格。萨珊波斯的金银器皿、兜婺铠甲则更显精彩，由于这些金银器皿在造型、纹样和制作技术上比其他类遗物复杂，表现的异域文化也更直观、具体，反映东西文化交流的信息更多。域外民族金银器工艺品输入我国，对我国的金银器工艺无论从造型还是工艺方面都起到了促进作用，甚至在纹样的设计创作中也对中国图案制作有一定的影响。如图4—2中海兽水波银碗出土于陕西西安何家村，碗壁上有水波弧曲线，这种曲线显然受到了西亚水波纹的影响，被称为波折纹或弧形折带纹，在敦煌图案中这种纹样与背光图案中水波纹、折带纹是一致的，如图43所示。还有在甘肃靖远县出土的银盘(图4—4)，盘内璧满饰花纹并鎏金．盘内纹饰呈同心圆状布局，自内向外分为三层。外圈是葡萄其问杂以飞禽、动物。中圈外缘花瓣纹和联珠纹，内缘为联珠纹，同心圆的中心是一青年男子形象并斜靠在一头狮子背上，男子面部显然已模糊不清，被日本学者推测为罗马制品。中西贸易交往中的商品正是艺术交流最直观的形式，外来商品中的图案形式也是敦煌图案借鉴的一个重要渠道来源。圄4--4神像纹幕台钷盘图43水波折纹背光莫高窟中唐192窟南壁 )j赵红星敦煌图案中的圆形造型研究萨珊波斯艺术对中国南北朝直至隋唐时期的艺术与工艺也产生过重大影响。罗马、波斯和中亚的噘哒、粟特与南北朝的往来十分密切，使节和商人带到中国的一些物品在文献中记录很多。异域风格的纹样创作成为了外来艺术输入的最直观形式，同时这些纹样也潜移默化的对中国境内图案艺术创作有一定的影响。敦煌图案中大量的异域风格图案的创作是有据可依的，是对异族图案元素引用、吸收到再创作的过程。这些人物、兽类、飞禽、狩猎等类别的图案运用于敦煌图案艺术的创作中，使得敦煌图案成为中西文化交流的见证，且成为千古流传仍不失其独特特色的艺术文化。 扬州大学硕士学位论文结论敦煌图案是敦煌艺术宝库中的精华，出现在石窟内的所有题材中，其中中西文化交流和融合的高峰时期也是敦煌图案发展的辉煌期。敦煌图案因佛教的东入而产生，必然与佛教文化有着密切关系。《第三次浪潮》一书的作者托夫勒在为诺贝尔奖获得者普里戈津所著的《从混沌到有序》撰写的前言中说：“在当代西方文明中得到最高发展的技术之一就是拆零，即把问题分解到尽可能小的部分。”本论文也正是采取了“拆零”的方法，从前人未曾写过的角度来研究敦煌敦煌中的圆形造型。中国自古以来就是一个尚圆的民族，圆的造型，给人以饱满、流动、旋转、完美等的视觉感受，圆的起源可以追溯到人类的初始阶段，产生了关于圆的原始崇拜观念，经过人类的不断演变，使圆从天圆地方到太极图八卦图，再到佛教文化的圆融精神及圆满团圆的吉祥涵义，这些使圆除本身造型以外又了更深厚的文化底蕴。在敦煌图案中，先辈画师们在圆形骨架内大量运用对称、均衡、反复重叠等装饰手法，使圆的造型艺术、应用、发挥得淋漓尽致，堪称一绝。敦煌图案中圆形造型主要分布在建筑装饰图案和染织品装饰纹样及其它装饰图案中。建筑装饰图案中的圆形组合纹样主要的形式有团花、莲花，三兔莲纹及团龙团凤、华盖等，其中团花和莲花题材多样，变化丰富，构图的基本格式分别是中心放射式和太极图式。团龙团凤题材单一，为涡状构图，一个静态一个动态。其在背光图案中的圆形适合纹样的大量运用，使整个图案优美活泼，对称的构图又使图案有平衡的特点，达到了内容与形式的高度统一。染织物中的圆形纹样主要以联珠纹为代表，这一纹样源于西亚，在圆形骨架内做各种装饰主题的变化。而在其他装饰图案中，圆形造型主要运用于华盖、边饰、地毯中。这些圆形造型的运用，都是在圆形骨架内，产生各种圆的组合、各种形与形之间的结合、接触、复叠等。佛教文化的传入，使圆形造型在本土文化的基础上更多了一层异域特色，更使壁画中的圆形装饰艺术特色变得愈加丰富。对于艺术特色的研究部分，本论文做的还不够深入，可以说只是一个方面。甚至对于如何探索出敦煌图案中的圆形造型在传统与现代的融合之路更是匮乏。探寻和总结传统艺术表层美感中的规律和方法，能借鉴和运用这些规律化的东西，指导和帮助现代艺术设计创作之路，是笔者将要研究和完成的任务及课题。 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究55一、学术专著：参考文献[1]敦煌文物研究所编辑委员会编．敦煌图案[M]．北京：中国古典艺术出版社，1957[2]吴山．中国新石器时代陶器装饰艺术[M]．北京：文物出版社，1982[3]刘庆孝诸葛铠．敦煌装饰图案[M]．山东：山东新华书店，1983[4]吴山．几何形图案的构成和应用[M]．北京：人民美术出版社，1985[5]李骐、雷圭元．中外图案装饰风格[M]．北京：人民美术出版社，1985[6]何新．诸神的起源[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，1986[7]吴山．中国工艺美术大辞典[M]．南京：江苏美术出版社，1988[8]叶兆信、潘鲁生．中国佛教图案[M]．香港：轻工业出版社，1989[9]刘长林．中国系统思维[M]北京：中国社会科学出版社，1990[10]杨成寅林文霞记录整理．雷圭元论图案艺术．杭州：浙江美术学院出版社，1992[11]李志炎、林正秋．中国荷文化[M]．杭州：浙江人民出版社，1995[12]陈复华．古代汉语词典[M]．北京：商务印书馆，1998[13]季羡林主编．敦煌学大词典[M]．上海：上海辞书出版社，1998[14]郭廉夫、丁涛、诸葛凯．中国纹样词典[M]．天津：天津教育出版社，1998[15]贡布里希著．范景中杨思梁徐一维译．秩序感[M]．湖南：湖南科技出版社，1999[16][英]奥雷尔．斯坦因著．译姜波秦立彦．发现藏经洞[M]．广西：广西师范大学出版社，2000[17]樊锦诗．敦煌图案摹本[M]．南京：江苏古籍出版社，2000[18]华梅．服饰与中国传统文化[M]．北京：人民出版社，2001[19]李泽厚．美的历程[M]．天津：天津社会科学院出版社，2001[20]张彦远．历代名画记(卷十)[M]．周晓薇校．沈阳：辽宁教育出版史，2001[21]史苇湘．敦煌历史与莫高窟艺术研究[M]．兰州：甘肃教育出版社，2002[22]易存国．敦煌艺术美学——以壁画艺术为中心[M]．上海：上海人民出版社，2005[23][美]巫鸿著．郑岩等译．礼仪中的巫术[M]．北京：三联书店，2005[24]赵丰．中国丝绸艺术史[M]．北京：文物出版社，2005[25]郑炳林樊锦诗编．殷光明著．敦煌壁画艺术与疑伪经[M]．北京：民族出版社，2006[26]欧阳琳．敦煌图案解析[M]．兰州：甘肃文化出版社，2007 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赵红星敦煌图案中的圆形造型研究6莫高窟盛唐46窟内景7华盖图案莫高窟北凉279窟西壁8背光图案莫高窟盛唐217窟西龛内9背光图案莫高窟韧唐341窟西壁 扬少bl大学硕士学位论文致谢经过近一年时间的刻苦钻研，我的硕士论文终于完成了。这其中，凝聚了我的导师李玫老师的心血，也有贺万里老师、陈学广老师、以及陈述和刘亚章老师的不吝赐教。在选题之初，我多次向李玫老师和刘亚章老师请教，他们肯定了我的想法，并提出了不少宝贵建议以便我论文的顺利完成，同时，他们严谨细致、一丝不苟的作风也为我树立了榜样，促使我在写作中没有一点马虎。在论文完成的过程中，多次都因为思路打不开而写不下去，提纲也是反复的修改，一直不能满意。这个时侯，李玫老师帮我悉心教导、开阔思路，使我初稿顺利完成。在此，我一并表示诚挚的感谢!非常感谢各位老师!三年前，怀着一种对未知知识渴望的冲劲进入硕士研究生的学习阶段，想象并规划着自己怎样在学术研究领域有较大的收获。三年研究生生活转瞬即逝，毕业将临，心中不免有万分感慨，作为一个西北的学生，对恩师之情的感激、同窗之情的怀念以及扬州大学的留恋更加难舍!赵红星2013年5月24日 赵红星敦煌图案中的圆形造型研究攻读硕士学位期间获奖和论文发表情况论文2011年11月论文《引人瞩目的装饰艺术——几何形图案的神秘源起》发表于《美与时代》2011年第444期获奖2010年10月在扬州大学首届“人文与科学”研究生高端学术论坛Logo设计大赛中荣获三等奖2010年12月在第六届挑战杯一动感地带大学生课外学术科技作品竞赛中获创作”创意类”三等奖2012秋学期中，获二等奖学金2013年4月在扬州举办的2013中国漆器艺术精品展上获得“百花·漆花杯”中国漆器艺术精品奖银奖 扬州大学硕士学位论文62扬州大学学位论文原创性声明和版权使用授权书学位论文原创性声明本人声明：所呈交的学位论文是在导师指导下独立进行研究工作所取得的研究成果。除文中已经标明引用的内容外，本论文不包含其他个人或集体已经发表的研究成果。对本文的研究做出贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名：起弘屋签字日期：7．ota，年步月2斗日学位论文版权使用授权书本人完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子文档，允许论文被查阅和借阅。本人授权扬州大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。同时授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到<中国学位论文全文数据库》，并通过网络向社会公众提供信息服务。学位论文作者签名：赵红星导师签名：签字日期：ZaIg年5月砷日签字日期：，矿侈年多月zb日