发展“形体智能”提高形体表现力

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发展“形体智能”提高形体表现力张大英发展“形体智能”提高形体表现力 张大英     随着我国科学文化的发展，人民的艺术鉴赏水平的提高，话剧要想在盛开的艺术百花中放出光彩，必须迅速提高自己的艺术技巧。就演员来说，要想提高自己的演技，必须遵照周总理指出的：“话剧演员不仅要会说话，还要会唱，会做。”“要加强基本功训练”。    张骏祥同志在《导演基本技术》一书中曾说：“导演不仅靠台词解释和传达出戏的情节、人物、性格、意识和气氛等等，他也靠演员的动作、位置对听觉的解释和对视觉的解释。这两者是平行的、互相辅助的，技术优良的导演，绝对不偏重任何一面。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“演员的才能愈大，他的创作愈精细，他就愈需要探讨，愈需要掌握技术。”从实践中大家提高了对形体技巧在塑造完美的艺术形象上有着重要作用的认识，对演员必须加强形体基本训练有了较统一的看法。但是，对于用什么内容和方法来训练话剧演员才能有助于塑造人物形象?关于形体表现力   不论话剧、戏曲、舞剧的表演艺术，形体训练的任务都应是提高演员的形体表现力，从而使演员通过自己艺术实践的锻炼，尽早地成熟起来，达到塑造出完美的艺术形象的目的。那么，什么是演员的形体表现力呢?     ①演员的形体动作，必须表现出作家所提供的规定情境中人物的心理活动。    ②演员的形体要表达人物所具有的鲜明的个性特征。它包括：民族特征(国度不同也属此列)、时代感、年龄感、身份感。以及职业、性格、形象、体质诸方面在人物的形体行为中所表现出的动态，幅度，速度与力度的特点等。    ③演员的形体动作不仅要有真实感，有个性，还应具有形式美。无论是舞台的表演或在平地上的表演，总有演员与观众之间的相互关系，演员为了观众而存在，必须吸引观众。不论对人物是褒是贬，都必须按照舞台艺术美的规律进行，把节奏、韵律的起伏，形态造型的优美，人物在空间布局的均衡，匀称等等形式美结合起来融合到演员所要表达的内容中去。    以上三点有机地统一于一个人物，一台戏才可称是具有形体表现力的表演。它只有在演出中有机地体现出来，才可真正看出表现力的优劣。话剧表演的特征   不同的艺术形式具有各自不同的形体表现的特征。    话剧的表演特征对演员来说是：①话剧没有严格的行当区别，它跨国度，跨时代一个人可以扮演各样年龄、多种性格的人物，创作面相当广泛，就更要求演员具有较强的形体可塑性。②话剧表演给予观众在听觉上的感受是通过接近生活的语言，因而给观众的视觉感受自然应是与语言相适应的形体动作。它比现实生活的自然形态更提炼和夸张，然而比其他表演艺术(电影除外)则又较收敛、真实、自然。这就需要演员对自己身体细部进行有机、协调与相对松弛的控制能力的锻炼。③ 话剧表演一般不受外部音响伴奏的节拍与旋律约束，在剧本和导演要求的节奏和气氛的总体安排下，由演员自我控制的内心节奏与形体节奏，在与舞台对手相互交流适应中去表演。在某种程度上带有一定的即兴性。因此话剧演员能够较好的通过自己的视觉、听觉对客观的刺激迅速作出反映与适应，运用自己的形体的多种变化去揭示人物的心理活动。 话剧演员形体表现力的培养    根据上面所谈，需要对话剧演员进行以下三方面的形体训练：    ①首先要磨炼演员的创作工具––形体    对演员原有的未经训练的自然形态首先要进行改变，使其端正、舒展、灵活自如、得心应手，具有话剧演员所需要的可塑性。如斯坦尼所要求的，把粗糙的身体变得细腻些。演员没有身体的基本功夫，其他问题是谈不上的。我从实践中体会到：要取各姐妹艺术之长，兼收并蓄，融为一炉，为话剧所用，而不要互相排斥。教员所编教材应十分清楚它对话剧演员训练的目的性。总之，对需要塑造各类人物的话剧演员来说，固定一种形式训练是不利的，话剧演员的灵活性，适应性是建立在训练的广泛性基础上的。    ②增加积累，丰富知识，为塑造人物而掌握表现手段。    为了提高演员创造的能力，必须广征博采古今中外各种不同风格的具有鲜明表现形式的艺术手段。历史剧中人物风格性的表现，在现今的生活中看不到了，但它保留在反应当时生活的艺术(如绘画)中。演员还可以借鉴中国古典戏曲表演或者是外国各种代表性舞蹈、击剑及宫庭舞的礼仪等。要从民间舞蹈；武术中的刀、枪、棍、剑；翻、摔、滚、打等其他各种形体技能中吸取营养以丰富创作肌体。     在吸收各姐妹艺术中，应以中国的传统艺术形式为主。它确实蕴含着丰富的、取之不尽的有助话剧演员塑造人物时可借鉴的形体表现手段。    ③发展演员的“形体智能”    什么是“形体智能”呢?从字面上说，“智”是智慧，而“能”总是和实践联系在一起的，指演员形体表观出来的一种能力。除了脑子有病的，每个人都有自己特有的“智慧”，俗话说“各走一径”。演员既然要用自己的形体去塑造各类具有复杂心灵的人物，这种塑造的工作，没有一个现成的蓝图，也不象练基本功时那样，由老师把艺术化了的动作程式教给你，而要自己从绚丽多彩的生活中提取素材，而又没有一种生活形态可以原封不动的搬上舞台。它必须靠演员对人物的分析、认识以及想象去勾画自己所设想的形象蓝图。这个形体形象的构思，如果可以说是形象思维的一部分的话，那么，这就是演员所具有的一种智慧。作家创造人物形象是写出来，而演员则必须能够表现出来，并且当他表达的时候，还要受意志指引、情感激发。总之，这种形体形象的思维力与表达力的综合，即为“形体智能”。    在前面对演员进行磨炼工具、增加手段两个部分的教学中，虽然也要求调动学生的积极主动性、要有内在感觉等。但在这个阶段，学生主要还是在教师一手操纵下，把那些粗糙的身体进行“搅拌”的时候。这时的主要特点是一招一式地学，学生处在相对被动的情况下，照葫芦画瓢是很自然的事。但是停留在此是不行的。实际生活中有这样的情况；在形体课上完成任务“较好”的学员，到台上塑造人物时，形体表现力却很弱；而某些形体课上并不突出的学员则满台生辉，具有丰富的形体表现力。     我们观察到，那些表现力强的演员，除了身体具备一定的技巧外，还有一种能力是善于观察，形象思维活跃、反应灵敏、想象力丰富、创造性强。但是这种能力的增长，往往需要演员经过长时间的实践与探索，自己悟出规律后，才能发出光彩。而对于某些演员，则可能演了一辈子戏也难以突破形象创造这一关；对于有的演员来说，可能是形体基本能力差而心有余力不足；对于少数人可能根本就不适于做演员工作；对于另一种演员，形体的基本能力和表现手段都可能掌握了，但往往是在他习惯了的活动状态中去做动作时较为自如，一旦换了一种新的条件，要求迅速改变自己原有的表演形式时却发挥不出威力了，这种演员就缺乏“形体智能”的素养。    为避免表演专业各门课程之间的脱节或重复现象，我认为在行课的某个阶段打破形体、台词与表演课的某些界线，在原有形体训练的基础上，建起一座通往表演的桥梁，使它有理有据的，明确而有步骤地建立一门新课––  形体表现力基础，  核心是培养“形体智能”。    这门课可建立在形体、台词、表演课打了一定的基础之后，与表演课的片段相衔接。从形体的角度看，他不受程式限制，以表演为支柱；从表演角度看，它着重形体形象的研究。教学特征是按照人认识事物的自然规律和进行舞台表演的舞台规律两个部分，通过理性(分析、认识)和感性(身体实践)的训练过程，培养学生形象思维能力与形体表达力。    下面谈谈我对发展形体智能的“形体表现力基础”课的教学设想梗概：    一、分析与认识能力的提高    ①充分发挥启发式教学方法：在实践中我体会到，同样的教学内容，用不同的教学方法会有不同的效果。尽管训练的内容在初期较为机械、单一，比较枯躁，但教员也应从几个方面对学员进行启发式的教学，以开阔学员思路，明确目的，增强学习积极性。     拿练弹跳，跑台阶等训练学生腿部的力量、灵活及轻盈的练习来说，我曾以某电影中的一段加以说明：男主人公与爱人在街心公园约会，由于他求见心切，想及早相会，于是跳石阶、跨栏杆、蹦道沟……足足蹦了六次之多。最后与爱人相隔咫尺，中间还有一长椅，于是他旱地拔葱一越而过。如果用一条假设的线画出来，它竟是六个起伏的浪头。观众看见的是腿在蹦，感受到的是角色的心潮起伏。导演如果缺乏这种具有活力的形象感，可能平平淡淡让演员跑过去了之，演员如缺乏这种生龙活虎的跳跃能力，导演的构思再好也是枉然。可见，各种形体技术的掌握对于不上台的导演及上台的演员都十分重要。类似这种对学习目的及意义的形象启发提高了同学的学习积极性。    再就是对学生进行形体动作的规律性与实用性的启发：如做舞台方位感的练习时，让学生理解人物在舞台上朝各不同方位时的人体活动规律及各部肌肉的变化情况。让学生自己设想不同的感情色彩，以了解同样一个方位可以表现不同的人体感觉。在一些道具的组合练习中，如长道具练习是以棍、枪、扁担、锹等长形道具在使用时的共同规律进行综合编排的，既要包括对身体素质的训练，又求实用性。在教学过程中启发同学明白同样的动作，只要节奏、幅度稍加变化就可以表现不同的心情。象毛巾组合中的缠绕动作，可以表现欣喜，狂喜。可以表现焦愁与思考……。练习时统一要求，以后运用时各显其妙。而在基本动律练习中也紧紧抓住动作的目的性，心理与形体感觉的要求，就可改进动身不动心的现象，为演员以后能较好地运用自己所掌握的表现手段服务于人物打开一个思路。    ②使学生认识人体生理结构，了解不同年龄、不同体质的形体状态和气质状态，以便清醒地了解自身条件及有效地观察人物。避免出现那种虽然穿上了与自己相距远的角色服装，而形体的状态却依然故我的矛盾观象。    ③学习速记人体动态的方法，以加强观察形体动态自勺能力，储存资料，加深形象记忆。     ④学习人体运动的力学知识，了解人体在自然空间中活动的基本原理。人们由小长大，长期适应了自然法则的需要，但当演员去扮演他人，在暂时不熟悉，不适应的过程中，往往会有一种异体的感觉，有时竟会顺拐起来，弄得手足无措，难以找到合乎规律的形体自我感觉。相反，在特殊情况下，特殊的人物需要，出现一点似乎违反自然的，滑稽可笑的形体状态时，又难以找到它的表现方法。演员懂得一些人体运动的力学知识，便能准确地、自觉地去为人物的需要而设计动作，调整与改变自己的状态。提高塑造舞台人物的自觉性。 二、“形体智能”的锻炼    “形体智能”是形体形象的思维与表达的综合，这种思维表达能力的增长通过人们本来就有的感觉器官的强化刺激，去发展人的感官的敏锐性(尤其对形象的敏锐性)。通过观察、记忆、反应、适应、摹拟、感觉、想象、创造等等，依据人们认识事物、适应环境、改造客观所具有的基本能力进行发展。同时结合舞台艺术的表现规律，并在符合话剧表演特征的前提下进行锻炼，使学生的“形体智能”得以发展。下面分别简述各类练习的提示：    ①培养观察与记忆形象的能力：    观察是人们通过视觉对客观形象进行搜集与摄取。要求很快抓住特征，记住形象，成为有效的观察。教学过程中可运用特制的人体积木摆成各种形态、或运用图象，或对自己周围人体造型与动态进行观察记忆。对社会生活中人的形态特征的观察与记忆进行图像记录，形象叙述(分析)与表演等，练习可以多样化，使学生养成善于运用自己的眼睛去观察形态，动脑筋去分析与记忆的习惯。     ②形体动作的反应与适应：    演员要想使自己的艺术事业更富有生命力，必须训练自己有特殊的反应与适应力。有反应必先有刺激，与变化着的外因进行主动的协调配合。在练习中可以用声音的刺激，使学生通过听觉产生各种形体反应。在视觉反应中可通过教师给予的手势、颜色的变化进行人体的反应。为了打破习惯性，还可做一些与日常习惯不同的相反的反应。如：口令是向前扑倒，学员要做与之相反的方向的相反动作等……。    适应练习中可以一人主动，一人适应，也可两人、三人，以至多人运用动作、调度以及道具的想象等去适应主动者。所有动态都不能是随随便便的自然形态，而应具有目的性和形态美，然而又不是舞蹈姿势。    ③摹仿与摹拟形象(注)：    摹仿是创造形象的前奏，摹拟带有形象构思设计的特点，都是学习与创造能力的锻炼。有的同志认为形体基本功与各种形体技术的学习都是老师做，学生学，这就是摹仿，不必再进行什么“摹仿”练习。有的对动物摹仿，摩拟的看法是， “不当儿童演员，动物摹仿之类没什么意义”。    摹仿应有一定的目的性及顺序性，由单一形态动作到对各类物象、动物形象到对人物性格化形体动作的摹仿与摹拟过程。动物摹仿不仅对儿童演员，对演成人的演员同样是有益的。人体与飞禽走兽之间的生理结构都有较明显的差异，便于扑捉。同时，人与动物、植物之间又有着外观形态、性格品质与气质状态的喻意性，可以丰富演员对人物创造的形象感。在教学中要力求通过外部形态找到内在根据，用人的认识和理解去合理它们的内在需要和感觉，不为摹仿而摹仿，要求神形兼备。     ④感觉与想象在形体动作中的表观：    在人的智力结构中有一种称做“感知能力”，它包括视觉与听觉对客观的感受，也包括对自己的形体动作状态自我意识的“运动觉”。发展这些感觉器官的敏锐性，对演员来说非常重要，因为有敏锐的感觉才能深刻地去体会与表现。    分析起来，各种感觉是通过对空间的方向、层次与距离感，幅度中表观出来的线条，体积与形状感，在力度中表现出来的重量感，气候、环境感，触觉、味觉等等刺激后表现出的生理形态感觉，由规定情境与人物心境变化引起的形体感、病态形体感等等表现出来。教学中可通过这些心理、形体感觉的分析，认识与练习，为创造人物时的形体自我感觉打下基础。    各种人物的形体感觉对于演员都是假设的，因而，迅速调动自己各种感觉记忆和想象力是十分重要的。爱因斯坦说：“想象比知识更重要”，对演员来说，想象更为要紧。在教学中，我常用实物比喻，如用拧毛巾、钉子、银丝线、钩子或磁塑的形象组成各类动势，以引起学生对各种形体动作的具体感觉与想象，调动智慧去指引形体活动。    关于“形体智能”中的第⑤节奏训练。⑥舞台感的训练统属进一步提高学生对形体的舞台艺术规律的认识，按照舞台动作的五个法则(动作前反动作、人体三轴不平行、舞台空间等距、节奏变化、动作的陪衬与对比)对符合话剧表演状态的坐、卧、站、走等各类形体活动及各种舞台支点上的形体造型研究、单人到多人的画面组合等，使学生理解生活自然动作与艺术动作的关系与区别。     为了强调形体功能所表述的“内心生活的细致过程”的作用，不是象个别人认为的那样，只有戏中有舞有打，有大动作才是形体动作。往往被人忽略的，恰恰是那些大量的心理过程的细微表演，有的只讲心理怎么想，不重视应该怎么做，不予推敲而流于“自然形态”。不细腻，不美，缺乏表现力的表演．正如周总理指出的是不懂得艺术规律的表现。    ⑦形体、台词表述心理活动的相互作用：    A、引出语言(欲开口前先反应)    B、辅助语言(与语言同时进行)通过手势、表情、体腔、脚步去加重语气，烘托语言以至补充语言、表达感情。如春妮儿说“我恨死你了”，正因为她有“点”了一下陈喜的头后又赶紧扑向陈喜怀里的动作，她的“恨”死了却饱含了爱和怨的交融情感而不是真的“恨”。    C、连接台词：没有经验的演员往往把台词一气呵成，说完了事。很多有经验的演员却能根据情况在自己的一段台词之间，或紧接对方的台词之间用形体的活动进行连接，表现出人物的心理活动与语言的有机性。    D、延续语言：生活中与对方说话后、注意自己语言所产生的作用、或说完一句话后还有心里的思想线延续是自然的。但塑造人物时，除了分析人物说完话后想什么，还应考虑到人物的思想延续的表达方式，使台词不象刀切一般突收而得以延续发展。形体和舞台语言之间的相辅相成、有机转换，能使人物的看不见的思想得到充分地表达。     要重视形体、台词之间的配合训练、使学生更加明确，没有离开了形体和台词的“话剧表演”。通过一定的配合训练，避免演员会说不会动，会动不能说的脱节现象，减少一旦进入塑造人物时，由于不适应而顾此失彼，手足无措的现象。    ⑧“形体智能”的第八个进程是构思与体观––创造能力的培养    想象力带动人的创造，但想象不等于创造(创造则首先要想象)，创造具有实践的意义。在整个的“形体智能”的训练中，各种练习都要学生发挥创造力，但在①观察记忆一一⑥舞台感这六节中更多的是即兴性与“单一”性的练习，从⑦、⑧两节则进入了一定的综合构思，并把构思纳入相对的规范化中。    ⑧节创造形体动作需分步骤进行： A、动律发展练习 第一种是延伸性发展：假设规定动作是0，经过1、2、3、4、5各动作的有机连接回到O的动作。 第二种是派生性发展：假设规定动作是0，在这个动作上找出五个与0动作相同而又派生出新的动作。 B、创造的第二步，自编形体动作小品(充分运用所学技巧与表观手段)。  C、第三步是对别人创作的基础进行创造性处理。如歌曲表演、朗诵、独白、对白，片段中的小段––选择富有典型动作的人物。最后是有鲜明个性的、形体表现力强的表演片段(但心理任务不宜太重)。    从表演小段到表演片段，学员的形体课程的发展已与其他课程完全汇合，走向了桥的彼端，踏上通往塑造人物形象的路程，为下一步更深入地进行舞台表演的学习打下基础。    “形体智能”的培养，也许短时间里还不能深入体会到它的威力，但学生出校后随着未来的生活积累和实践而能得到发展。形体技术本身的多样性，在有限的时间里再多做也是有限的，然而花点时间点燃他们“形体智能”的萌芽却是力量无限的。 (注；摹仿与摹拟在字典上意思相同，我们由于在练习的要求上略有不同，故用二种说法以示含义上的差别。)