《呼兰河传》与萧红的空间意识

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1、《呼兰河传》与萧红的空间意识在小说《呼兰河传》中，萧红最终选择空间形式来记述自己的故乡。空间相比于时间更有女性色彩，这最终成为萧红疏离男性写作的选择，也成就了她的现代气质。　　约瑟夫.弗兰克于《现代小说中的空间艺术》就指出所谓“空间形式”就是与“造型艺术里所出现的发展相对应”现代小说家把其对象当作一个整体来表现，其对象统一在空间关系中，而不是时间关系中。作家牺牲时间上的维度，正是为了传达出一个有机的现实全景。空间形式理论还认为这种结构的变化，源于现代艺术之间的沟通和突破。尤其是现代小说对绘画等空间艺术的借鉴。传统的诗与绘画之间的时空障蔽被打穿了,是诗向绘画艺术的借鉴和融合

2、。萧红则不止一次讲述过她对绘画的喜爱。就现有的资料来看，她画的都是油画，很类似西画中的景物写生。所以空间形式的延展表达更适合与萧红的才思和体验，适合她在线性形结构模式中难以容纳的人生感悟、女性经验，以及她对意义的展示。　　《呼兰河传》正是她的一种形式上的自觉，是她在思想与艺术上的成熟的表现。也是她解决焦虑之道。萧红的《呼兰河传》开篇首先消除了线性时间的限制，呼兰河根本上就是在历史时间之外，从始到终都是。老人、买馒头的、小狗、水缸、井、七匹马拉的大车和风雪中混沌的天地，这是一个无法用时间来衡量的世界。叙述者仿佛是在随手打开一幅画，那些事物是一个一个地蹦出来。它所勾画的是一个

3、只能存在于个人心灵中超越时间的世界。小说里也不是没有时间，但它们不能成为进化论意义上的时间，与鲁迅的今昔时间表相去甚远。把它们集合到一起就很有意思。错综混杂的时间从一瞬间到一生到近乎无穷的时间，是无法衡量什么的，它标识的只是生活本身。从超越性的视角来看生活是没有时间的，只有不断的细节重复。从这里我们可以了解萧红成为一个大作家的企图，她说过，作家要永远指向人类的愚昧。超出线性时间维度的视角，使她可以从更为深入的层次体贴人类的生存，在文本里承载更为丰富的语义。所以从这个意义上说〈呼兰河传〉又绝对不是个人的纪念品。叙述者在一开始就构造了近乎于无穷意义空间，一个开放的，宽容的世界

4、，可以有无限的可能的天地。所以意义的焦虑在这里几乎消失，那些属于她的的极其个人化的经验，即后花园的世界与对于事物存在的最初体验；和她对于人的生存的深切关怀，即人生的凄凉感、虚无感和对于生命的悲悯；以及来自于现代性焦虑的文化批判意识，从现代视角对呼兰河生民的精神痼疾的揭示，都可以无碍地交融与一体，融化在她对于自己的故乡的一种追述之中。　　这里有萧红对于人世间生与死的刻骨体验，即生的寂寞、被忽略与死的空洞感。在这个意义上生死都是寂寥的。这可以看作是萧红对呼兰河的生民们生存的一种深刻理解，更是她极度个人的生命体验。也正因为打开了一个无时间之限的空间，〈呼兰河传〉才能容纳得下她的

5、这种几乎无法命名的生存体验；而她的叙述也才得以象散文中一样从容不迫，尽意挥洒不会“越轨”，让生与死在文本里慢慢地随意展开随意结束。第一章里写呼兰河的凡俗生活第一节是大泥坑的热闹，第二节到第五节就是死的凄凉与寂寞，扎染铺里空洞无声的世界，使人感到的是生与死的空虚。从第六节又开始写生的趣事“麻花”“豆腐”，但到后来却还是归之于无声无息的寂寞的死去。小说里文字几乎是有生命一样，随意的生长，生与死的本真就蕴藏在其中。　　其实萧红正是想用这样的方式切入存在的本真，继续她在〈生死场〉〈山下〉〈后花园〉已经展开的有关生与死的思索和表达的努力。但真正达到这种效果的只有〈呼兰河传〉。这里的

6、空间实在是无碍的，使她可以以绘画的方式织构一个平凡人生的生死图象。同样是东北作家，同样是讲述童年之故乡，端木蕻梁的〈科尔沁旗草原〉和骆宾基的〈姜步嵬家史〉都以时间为轴，但它们都没有达到萧红的〈呼兰河传〉单以空间开拓的深度和广度。　　在萧红写作《呼兰河传》之前，并不缺少刻意忽略时间之维的作品，甚至可以说这是中国小说现代化的一种表现。五四”时期的新文学，努力摆脱史传传统，而发挥诗骚传统的抒情功能。这种艺术表现手法表现出了非情节性、非戏剧性的散文化特征。当时已经出现力图打破时间之维的作品。这个名单可以包括郁达夫、郭沫若、冯至、陈炜漠、陈翔鹤、王统照、叶圣陶等一大批男性作家。（陈

7、平原）同萧红的创作相比，这些作品多数只是重新剪辑情节，模糊时空，交替叙述两个事物等等。《呼兰河传》依然具有它的独特性。完全超出了时间，这是当时任何一位男性作家难以想象的。正因为如此，难以用那些带有时间色彩的主流话语来包容她的作品。从这个意义上说此时的萧红通过空间形式的运用，脱离了主流话语的左右，在通往她独有的经验的讲述的道路上更进一步。某种意义上说〈呼兰河传〉几乎就是鲁迅的《故乡》与《社戏》的集合。同样是描写故乡的小说，鲁迅的故乡是很容易被纳入现代中国主流话语中的。通过各种方式强调时间的存在，使鲁迅的“故乡”已经超越了个人经验