伤痕文学“重”与“轻”

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摘要伤痕文学因大胆书写与揭露文革所带给人们的伤害奠定了其在文学史上的地位，本文力图从政治历史小说的角度来重新分析。把伤痕文学作为政治历史小说的原因一方面是因为在书写上伤痕文学采取了对国家与历史大事的直接叙述；另一方面是因为伤痕文学的写作本身也带有极强的政治动机。这两方面分别表现在对文革事件的直接叙述及媚俗式的书写中。政治与历史使伤痕文学承受了双重之重，同时媚俗式的书写方式带又给伤痕文学简单的两极思维。本文通过对伤痕文学此一矛盾现象进行探究，重新解读伤痕文学。同时本文把伤痕文学作为政治历史小说的个案以讨论文学与国家、历史的关系以及文学的书写与承担方式。关键词：伤痕文学，政治历史小说，国家，历史，媚俗I II ABSTRACTTheScarliteraturewritteninboldtoexposetheculturalrevolutionhadbroughtthedamagemadeitsappearanceinliteraryhistory.Thishistoricalnoveltoapoliticalangletoscarliteratureinliterature.Thescarliteratureasapoliticalandhistoricalnovelsforonereasonisthatthecontentofthescarliteratureandtooktothestateofaffairsdirectlyrelatedtothehistorical；Ontheotherisbecausethescarsofwritingitselfwithastrongpoliticalmotives.Thetwosideswereintheculturaleventsrelatedtodirectandpanderinginwriting.Politicalandhistoricalmakescarliteraturebearadualofthetimeofwriting,panderingtoscarliteraturewayofthinkingisasimplepoles.Thisarticlebythescarliteraturecan'tbearwiththeartofthevalueoftheparadoxesoffindingoutwaystoscarliterature.Thisscarliteratureatthepoliticalhistoryasnovelofthecasestoknowandnationalandhistoricalandliterarywritingandresponsiblemanner.KeyWords：Thescarliterature,politicalandhistoricalnovel,Country,History,PanderingIII IV 目录摘要....................................................IABSTRACT................................................III目引录....................................................V言....................................................1第一章国家与历史.......................................2第一节第二节伤痕文学对国家、历史的叙事方式...............2文学中的国家与历史...........................6第二章艺术与媚俗......................................15第一节第二节媚俗式书写..................................15媚俗叙事中的两极思维........................20第三章文学的书写与承担................................27第一节第二节艺术与存在..................................27文学的承担方式..............................29结语.....................................................32参考文献.................................................33V VI 伤痕文学的“重”与“轻”引言阿多诺（TheodorAdorno）曾说：“奥许维兹（Auschwitz）集中营后，诗不再成为可能。”文化大革命之后的伤痕文学呢？伤痕文学作为新时期文学的开端，在当代文学史上具有重要的意义。这种文学上承“十七年”文学与“文革”文学，下启新时期文学。伤痕文学这种特殊的地位决定了其一方面难逃历史的窠臼，另一方面作为新时期的发轫之作又有一定新的特质。伤痕文学处于国家与历史的特殊时期，承受着双重的国家与历史之重。但是正是这种不能承受的之重，又使它忽视了对文学本然责任的承担变得如此之轻。为了更好地反思历史与苦难的叙述史，我们今天有必要重新审视这特殊时期的这段文学史。该怎样去看待那段涕泪交零的岁月？它给我们究竟留下了什么？伤痕文学究竟带有怎样的历史迷魅？它是否走出了这历史迷魅的怪圈？我们从文学“重”与“轻”对这些问题进行探讨，通过探讨进一步地深思面对苦难，文学应该怎样去承担？伤痕文学给我们最深的印象就是那不能承受的国家与历史之重，透过这种沉重的文学反思上个世纪文学与国家、历史的关系，来探讨二十世纪文学上的伤痕！本文对伤痕文学的定义采用王德威广义的对二十世纪文学中伤痕文学的创造性阐发，王德威把从晚清到五四以来文学中“见证政权的兴衰起落，也描写千百万中国人在乱世中的痛苦和忧伤”[1]的文学统称为伤痕文学。本文所列举的文本，则以大陆二十世纪七十年代末八十年代初的“伤痕文学”为例。[1]王德威：《一九四九：伤痕书写与国家文学》，香港：三联书店（香港）有限公司，2008年，第58页。1 广西师范学院硕士学位论文第一章国家与历史如果说二十世纪初的作家们自愿扛起了国家与历史重任的大旗，国家与历史的命运作为他们的一种责任与荣耀，然而慢慢地这种责任与荣耀变成了作家头上的紧箍咒，文学再也无法逃离。最后变成作家们即使偶尔升起的一丝“杂念”也会被咒语惩罚得不能承受。文学何以被异化至此？罗兰·巴尔特曾对文学被异化的现象进行过精彩地评论“正如一切政治式写作只能是去肯定一种警察世界一样，思想式写作也只能形成一种‘类文学’，后者不再敢于说出自己的名字了。因此这两种写作都毫无出路，他们只可能意指着一种共谋关系或意指着一种软弱无力，也就是说不管怎样都意味着一种异化。”[2]罗兰·巴尔特指出的文学异化中地共谋与软弱无力来形容二十世纪的中国文学恰当不过了。文学与国家与历史地共谋让其承受了不堪承受之重，其软弱无力之处又让其如此之轻。二十世纪的作家们念兹在兹的国家、历史、责任最后却成为了自己不堪的重负，正如二十世纪之初当新文学运动轰轰烈烈开始的时候作家都狂傲地把自己当作了人间的救世主，然而狂热过后作家们却一个个都成为了被拯救的对象，这戏剧性地变化想来作家自身也没料到，这反讽的结局却不能不令我们沉思！本章以分析伤痕文学对国家、历史的叙事方式为例，来探讨文学对国家与历史地书写带给文学自身的不能承受之重。第一节伤痕文学对国家、历史的叙事方式文化大革命之后的伤痕文学还没有走出政治意思形态的窠臼，作品还是政治意识形态宣传的工具。伤痕文学中故事的讲述，人物的安排都是为了达到某一意识形态宣传的目的。伤痕文学的作者都采取了全知全能式的叙事方式，此叙事方式地运用可以让作者轻松地进入文本使其变成作者的传声筒。这样的叙事方式带有政治小说的政治宣讲性质，而且这样的叙事方式把沉重的苦难变成了一时的赤裸裸地仇恨宣泄。浦安迪曾对中国文学中的寓意创作进行过论述“我认为，作者通过叙事故事经营某种思想内容才算是寓意创作。如果在现实的描述中简单地呈露某种生活的真实，我们只能说这部书有思想内容，至多可以说它适宜于寓意式的阅读。如果作者确实有意对人物和行为进行安排，从而为预先铸就的思想模式提供基础，我们就有理由说，他已经进入了寓意创作的领域了。”[3]小说采取这样的创作方法有利于作者在全知全能的叙事方式下对文本本身地直接介入，采取这样的书写姿态[2][3]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年版，第19页。【美】浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第158页。2 伤痕文学的“重”与“轻”为进行政治宣传说教提供了方便法门。按照浦安迪的理论七十年代末的伤痕文学可谓是一种寓意式地创作，作者对一些情节处心积虑地精心安排，对人物处心积虑地描写，对“美丽新世界”的歌颂，都在为预先在作者头脑中设计好的思想模式提供基础。这种“主题先行”的创作方法显然没有走出十七年文学创作的窠臼，这样的叙事方式使苦难的存在变得失重。而当文学变成了国家政策的宣传工具，作家变成了国家政策的执行者，文学的自身又在哪里呢？伤痕文学作为政治历史小说表现在对国家与历史的大叙事上。张弦《被爱情遗忘的角落》被认为是伤痕文学的经典代表作品之一，故事讲述了在一个偏僻的山村沈山旺的大女儿存妮与同村的男青年小豹子相爱未婚发生关系而双双被捉，存妮自杀，小豹子以“强奸、致使人命”罪被捕。存妮的不幸给妹妹荒妹带来了严重地心理创伤，造成荒妹对异性过多地警戒。荒妹慢慢长大对同村刚从部队复员回来的许荣树产生爱意，虽然二人真心相爱，但是荒妹难以走出姐姐存妮带给她的阴影。荒妹在各方面的压力前最后屈服了“父母之命、媒妁之言”的婚姻，但是“四人帮”的倒台，文革的结束，十一届三中全会的召开给荒妹和许荣树带来了希望，从而对美好的未来充满新的希望。故事同时还插入了英娣因受其母亲以及大队党支部书记地破坏而产生的爱情和婚姻的悲剧来批判极左思潮给人们造成的不幸。整篇小说叙事了两个悲剧性的故事，一是存妮与小豹子的爱情悲剧，一是英娣与二槐的爱情悲剧，作者想通过存妮、英娣与荒妹的不同命运地描写告诉读者“四人帮”对人们的身心带来的伤害与十一届三中全会给人们带来的希望与幸福。很明显这样的故事情节是作者有意为之地精心安排，安排这样的情节的目的是为了达到批判极“左”思潮的目的，整个故事因此可以看作是一部简化版的文革历史教科书。荒妹的爱情故事本来带有浓厚得悲剧色彩，但是作者最后却把这故事写成了由悲入喜，最后以带有喜剧色彩的方式结束。作者采取这种叙事方式完全不顾艺术本身的规律对其进行削足适履式地干涉其目的都是为了满足主题思想的要求。伤痕文学不顾及艺术本身的复杂性而直奔一个简单的主题，同时采取对国家、历史的直接叙事有对意识形态的迎合之目的。莫应丰的《将军吟》讲述了彭其、陈镜泉、胡连生三位将军在文革中遭受迫害的故事，控诉了林彪“四人帮”的罪行。彭其文革中被扣上“反党”的帽子，家破人亡，在困境中他仍然对党与国家忠心耿耿。陈镜泉不仅家破人亡，而且自己丢掉了一条胳膊。胡连生因反对把毛主席神化，大骂造反派而受到非人地折磨。故事终了，善恶终有报，文革结束，“四人帮”倒台造反派范子愚夫妇、邬中夫妇、江醉章也得到了应有的下场。悲剧最后变成了喜剧，苦难过后是幸福的生活因此曾经经历再大的苦难也是值得的，从而我们有理由对苦难选择忘却。作者通过描写这个故事写出了一个简化版的文革事件，把故事当成了对国家政策的宣传工具。通过对以上两篇作品的分析我们可以看出伤痕文学在叙事方式方式上具有极大的相似性，都对“四人帮”的罪行进行控诉与谴责，而控诉与谴责同时意味着对那段国家政治与历史的否定，文学书写具有极大的政治寓意性。3 广西师范学院硕士学位论文伤痕文学的创作可谓处处有寓意，如伤痕文学中描写的苦难大都发生在寒冷的冬季，美好的故事大都结束在春天。刘心武的《班主任》中对春天的赞美“现在是1977年的春天，这是多么美好、多么幸福的春天啊，可它又是要求我们迎向更深刻的斗争、付出更艰苦的劳动的春天，因而也是要求我们更加严格的一个春天！超前看吧，······”[4]卢新华的《伤痕》对过去伤痕的回忆也是发生在春天里“除夕的夜里，车窗外什么也看不见，只有远的近的，红的白的，五彩缤纷的灯火在窗外时隐时现。这已经是一九七八年的春天了。”[5]宗璞的《我是谁》也是对春天进行了强调“然而只要到了真正的春天，‘人’总还会回到自己的土地。或者说，只有‘人’回到了自己的土地，才会有真正的春天。[6]从维熙《大墙下的红玉兰》也是对春天进行描述来对政治进行寓意。“1976年的早春冷得出奇。黄河之滨的低洼地带，属于不爱上冻的盐碱土质，但在这年早春，居然上了大冻。”“古老的黄河呵！往年到了3月早春，原野已经一片新绿——1976年早春时节，天地冰铺雪盖，四处一片萧条。”[7]作者是单纯地对早春的气候进行描述吗？显然不是的，作者利用这早春冷得出奇得上冻的寒冷寓意当时政治气候的严寒。《啊》故事终了也是在春天，“现在又回到春天里了。春天来了！不单是大自然的春天，也是生活的春天！你看，到处冰消雪融，万物苏生；绚烂的春天的色彩，已经耀眼地出现在人们的生活中。”[8]故事对春天的描写不是对故事中时间的点明，而是一种政治寓意。春天寓意“四人帮”倒台了，文化大革命结束了，美好的新社会开始了，在美好的时代里苦难也消失了。这种政治式地寓意写作很明显是对官方地取悦，也可以说是对政治地媚俗。如果说十七年的文学是一种被国家政治异化的文学，伤痕文学同样也处在这种被异化之中。罗兰·巴尔特曾对政治式写作中文学的叙述理念与价值判断之间的关系进行过论述，他认为叙述的理念支配着文学中的语言，在这种理念式的写作下任何的字词都具有了价值性，写作变成了简单地命名与判断，这样的书写使语言具有极端的封闭性，最终文学的价值被牺牲掉。[9]显然伤痕文学并没有走出历史的窠臼，同样也没有走出作为一种宣传与作为一种工具论的范畴。伤痕文学对国家与历史的过去与未来直抒胸臆地表达其感情，这是一种赤裸的媚俗书写方式。作者采用全知全能式的叙事方式，对故事发生的悲剧原因作者总是政治宣讲式地给出答案。刘心武《班主任》中高喊的口号是“救救被‘四人帮’坑害的孩子！”[10]其直接谴责“四人帮”对青年的毒害，“这实在也不能怪她。她开始接触图书的这些年，恰好是‘四人帮’搞法西斯文化专制主义最凶的几年。可爱而又可怜的谢惠敏啊，她单纯地崇信一切用铅字新排印出来的东西，而在‘四[4]][5]]刘心武：《班主任》，《中国当代文学作品选》，陈其光主编，暨南大学出版社，1998年，第110页。卢新华：《伤痕》，《中国当代文学作品选读》，王万森、吴义勤、房福贤主编，中国海洋大学出版社，2007年，第129页。[6][7][8][9][10]4宗璞：《我是谁》，《宗璞精选集世纪文学60家》，宗璞著，北京燕山出版社。从维熙：《大墙下的红玉兰》，《从维熙文集》第四卷，华艺出版社，1995年第32，9页。《啊》，《冯骥才选集》，百花文艺出版社，1984年，第275页。罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年版，第17页。刘心武：《班主任》，《中国当代文学作品选》，陈其光主编，暨南大学出版社，1998年，第107页。 伤痕文学的“重”与“轻”人帮’控制舆论工具的那几年里，她用虔诚的态度拜读的报纸刊物上，充塞着多少他们的‘帮文’，喷溅出了多少戕害青少年的毒汁啊！”[11]原来合法的报纸刊物如今变成了戕害青少年的毒汁，谢慧敏在文革中可以作为被表扬的“先进分子”如今变成了落伍的“问题少年”。卢新华的《伤痕》直接对“文化大革命”进行控诉并表白自己今后的政治决心“妈妈，亲爱的妈妈，你放心吧，女儿永远也不会忘记您和我心上的伤痕是谁戳下的。我一定不忘记华主席的恩情，紧跟以华主席为首的党中央，为党的事业贡献自己毕生的力量。”[12]其他伤痕文学的作品给出得也都是相同的答案，这种相同性表明伤痕文学的作者都有着相同的写作动机与写作目的，即满足其政治地媚俗与仇恨地宣泄。但是由于作者对艺术本身地强行干涉，在全知全能的叙述方式下作者急于想给出答案，使故事充满了虚假性。《大墙下的红玉兰》中的葛翎在自身身陷囹圄的情况下还惦记着党和国家的命运，“早春之夜，星斗满天，葛翎两眼望着长空北斗，不禁想起了毛主席。老人家正在病重，不知是否知道有人正在毁我无产阶级专政的万里长城？！不知是否知道有人正在用对付敌人的大墙来关押共产党员？！”[13]中国士大夫总是以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”为己任，可是葛翎之忧总让我们觉得有那么点虚假。正如王小波曾说：“中国的儒士从来就以解天下于倒悬为己任，也不知是真想解救还是瞎浪漫。”[14]同样写劳改，张贤亮的《绿化树》描写地作为知识分子的章永璘劳改中在崇高与堕落之间地自虐显然是更为真实的当时知识分子的写照。劳改对于章永璘来说是真实地折磨，肚子挨饿是章永璘最大的苦难。因此他每天最关心地是怎样能填饱肚子，吃饱饭对于他是头等也是最重要的事。每天活着的目的是为了得到食物。为了食物他甚至违背自己的良心，愚弄善良的老农，用三斤土豆换了五斤黄萝卜。但是即使每天把精力全部放在填饱肚子上每天也挨饿。虽然章永璘像一个宗教圣徒似地每天手捧《资本论》进行虔诚的忏悔，但是章永璘并没有在这共产主义的崇高精神中完成超越，反而为了填饱肚子违背了一个普通的人所具有的道德底线，用小聪明骗取善良的老农。完美崇高的道义并没有拯救章永璘，章永璘想完成那崇高的使命而又不能的情况下而选择了自觉地堕落。为了完美新世界地实现而进行地对知识分子的改造不但没使知识分子变的崇高，知识分子在这改造的过程中反而身不由己地堕落了。就像章永璘自己哭诉得那样“在这穷乡僻野，这个地方和我一样，好像也被世界抛弃了！我怎么样才能超越自己呢？”[15]在章永璘看来处在这种被抛的世界中想要超越自己是不可能的，只能在虚幻的超越与真实的堕落之间煎熬。如《资本论》对于章永璘来说真正的用途完全是在马缨花面前掩盖自己卑劣人格的幌子。《资本论》对于章永璘的真实用途是它能让他从马[11][12]刘心武：《班主任》，《中国当代文学作品选》，陈其光主编，暨南大学出版社，1998年，第100页。卢新华：《伤痕》，《中国当代文学作品选读》王万森、吴义勤、房福贤主编，中国海洋大学出版社，2007年，第129、136页。[13][14][15]5从维熙：《大墙下的红玉兰》，《从维熙文集》第四卷，华艺出版社，1995年，第46页。王小波：《沉默的大多数》，中国青年出版社，1997年，19页。张贤亮：《绿化树》，人民文学出版社，2006年，第114页。 广西师范学院硕士学位论文缨花那儿不仅满足了肚子的欲望，也满足了一个男人对女人的原欲渴望。正如章永璘的自我表白“我出主意给她修炕，我跑去给她说故事，我······目的只是在那一碗杂合饭。我清楚地认识到了，我表面上看来像个苦修苦练的托钵僧，骨子里却是贵公子落魄时表现出来的依赖性。”[16]《绿化树》中的章永璘在苦难中变成了一个自虐狂。小说中的章永璘也想超越也想完美也想崇高，故事刚开始时《资本论》对于章永璘好似《圣经》类似于基督信徒。章永璘离开劳改农场打最后一顿饭时，不顾打饭时间的限制还在关心《资本论》怎样研读的问题，差点耽误吃饭还挨了炊事员的一顿谩骂，我们读到这儿时会为章永璘这种崇高的道德精神为之感动，这是一种多么崇高的理想呀，在自身肚子都填不饱的情况下还在关系着国家和整个人类的前途命运。但是章永璘虽然有远大崇高的精神境界他也时刻不忘自己的现实处境，为了多打到一些饭他把自己从外面带来的五磅装的美国“克林”奶粉罐头瓶进行改造，利用罐头瓶的深度使炊事员产生错觉从而多打出100cc的饭，为了填饱肚子这样做虽然不大光彩但是也在常理之中，但是时时刻刻不忘记国家与整个人类前途的人做出这样的事我们不免会感到滑稽。章永璘就在这崇高与卑下之间煎熬着，当为了生存不得不利用各种卑下的伎俩时，章永璘就跪倒在《资本论》前进行自虐似地精神折磨。章永璘对于自己用于打饭的美国“克林”奶粉罐头他也不忘自己进行自责“这是我从资产阶级家庭继承下来的一笔财产”[17]当章永璘地做法引起“营业部主任”的不快，面对“营业部主任”的指责“资产阶级的恶习不改”“没有一点劳动人民的生活作风”[18]章永璘又处在一种精神裂变的状态中“我虽然也暗自惭愧，觉得他的批评不无道理，但想到多出来的100cc，又私下里感到宽慰。”[19]章永璘就像一个苦行僧一样为了得到救赎而虐待自己。按照弗洛伊德的理论，“罪感是指严厉的超我和受制于它的自我之间的紧张关系，表明了一种对惩罚的需要。”[20]章永璘就一直处在这种需要对惩罚需要地精神裂变中，同样《绿化树》整篇文章的书写也处在这种裂变地叙述中，这种裂变是超越与堕落之间的裂变。这种对裂变的书写表明作者并没有简单地处理伤痕，同时这种裂变的出现表明七十年代末的伤痕书写和以前的伤痕书写相比出现了新的特质。第二节文学中的国家与历史二十世纪的中国历史是充满了苦难的历史，作家用文字的书写见证了这一苦难，作家在伤痕累累的历史下写出地是一部伤痕累累的文学史。二十世纪的中国文学与国家纠结在一起是那样地难解难分，它即使曾想寻找一个“自己的园地”[21][16][17][18][19][20][21]同上，第110页。同上，第9页。同上，第10页。同上。弗洛伊德：《文明与缺憾》，安徽文艺出版社，1996年，第73页。周作人：在1923年出版散文集第一辑《自己的园地》提出“艺术是独立的主张”。6 伤痕文学的“重”与“轻”最后也归于失败。1902年梁启超在《论小说与群治之关系》中高呼：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[22]梁公把小说的地位抬得无限高，把中国的种种落后的罪恶根源归咎于小说，他认为中国人状元宰相的思想，佳人才子的思想，江湖盗贼的思想，封建迷信的思想都来自小说。国民名节扫地，轻弃信义，尽人皆机心，举国皆荆棘，伤风败俗的行为都是因为小说的原因。甚至整个国家的沦陷，外国的入侵小说都难辞其咎。[23]从中我们不难看出梁启超不仅要求文学要担当起国家崛起的重任，而且要求文学为担当此重任要改造自身，梁启超想通过改造文学来改造这个社会也未免太一厢情愿了。更可悲地是二十世纪的文人骚客们以虔诚的姿态背负起了这罪恶，在救赎别人的同时也不忘自己地被救赎，如鲁迅弃医从文的理由那样要进步必须先清除自身血液中的毒汁。然而世纪初的梁启超对文学的设想却言中了上个世纪文学的命运，不管强迫还是自愿作家们最终都整整齐齐地站好了队，而上一代的知识者们在为国家献身伟大悲壮的同时带有了畸形的变态，用李泽厚的话来形容那一代的知识分子再恰当不过了“知识者除了歌颂，便是忏悔”[24]二十世纪的文学也这样与国家紧紧地绑在了一起，由开始的不能挣脱慢慢变成一种不想挣脱。然而当历史的真相慢慢浮出地表，这种文学式的历史书写在早已失去“自己的园地”的情况下还有什么样的意义！？阅读这种文学书写的历史还没有阅读历史书更直接。这种在上个世纪煊赫的书写方式在今天不仅失去了光彩及意义，也使文学丢失了自身。因此我们今天有必要重新审视这种文学的书写方式，通过这种重新的审视我们要思考地是面对国家与个人的苦难，文学应该怎样去书写与记忆这些苦难才不让原本沉重的苦难本身变地失重。文学面对国家的内忧外患总是无处可逃，关于文学与国家的关系论辩也贯穿了中国现代文学史的始末。新文学初期鲁迅曾对林语堂、周作人“性灵文学”的批判就显现出二者的难以调和。“在风沙扑面、狼虎成群的时候”，“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”。[25]“将屠户的凶残，使大家化为一笑。”[26]鲁迅对这种文学尖酸刻薄的批判定下了此后对其批判的基调。而二十世纪三十年代初的“文艺自由论辩”更具有典型性，这场论辩是左翼作家与“自由人”胡秋原、“第三种人”苏汶的论争。胡秋原认为：“艺术虽然不是‘至上’，然而绝不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。艺术家虽然不是神圣，然而也决不是叭儿狗。以不三不四的理论，来强奸文学，是对艺术尊严不可恕的冒渎。”[27]苏汶认为：“在‘知识阶级的自由人’和‘不自由的，有[22][23][24][25][26][27]梁启超：《论小说与群治之关系》，《梁启超文选》，四川文艺出版社，2009年，165页。见梁启超：《论小说与群治之关系》，《梁启超文选》，四川文艺出版社，2009年，168页。李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社，1999年，第1077页。鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，第575页。鲁迅：《论语一年》，《鲁迅全集》，第四卷，567页。胡秋原：《阿狗文艺论》，载《文化评论》创刊号，1931年12月。7 广西师范学院硕士学位论文党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。”[28]此时已属于左翼作家主梁的鲁迅在《论“第三种人”》中对“第三种人”的批判更是尖刻，他声称文人知识分子想要有自己的第三空间是根本不可能的。“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给予将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”孰是孰非或许今天我们依然纠缠不清，但他尖酸的批判却是中国现代文人知识分子面对的普遍处境：生在民族危机的年代，做一个自由人，谈何容易！我们今天回头看待这些争执孰是孰非也许至今各有各的理由，但这些争执提出的问题“面对国家民族的大苦难，文学应该持有一个什么样的立场？”值得我们今天深思。如果说二十世纪五十年代以前的文学还有想保留“自己的园地”的想法与权利，五十年代后的大部分作家则自愿地放弃了这个园地，文人主动地依附于党与国家，在“改男造女态全新”[29]的要求下文人大都变成了政治戏子，更别谈独立人格与独立精神。其实这种独立性地丧失在毛泽东延安文艺的讲话之后已初露端倪。“毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》解释了之前在城市文学界并不存在的新关系：文学作为一种职业，必须为党而不是作家本人所决定的特定政治目的服务。因此文人作为一群人的独立性被永远摧毁了。”[30]从延安文艺座谈会上《讲话》的发表到新中国的一系列文艺政策的制定知识分子慢慢被“改造”的同时，文学也慢慢被纳入革命以及意识形态的话语。而没有意识到这种改变的文人们，最后付出地是惨重的代价。曾经的左翼作家萧军与胡风的例子可谓典型。李欧梵对萧军悲剧性的一生的概括相当精彩，他认为萧军的一生，体现了浪漫左翼作家经历灾难性变动的命运，萧军代表了冲动的个人主义到受尽苦难而与世无争，从理想主义到默不作声，从感情主义到无能为力的典型模式。萧军的经历充分说明了作家的孤独与不快乐和梦想的难以实现。[31]同时胡风的悲剧很大一部分在于他提倡“主观战斗精神”时并没有认识到历史的“客观”。毛泽东曾提出的“浇花”和“锄草”[32]的文艺政策。胡风其不“归顺”[33]的姿态当然会成为“锄草”的对象。刘再复和林岗在评论胡风的悲剧时认为：“主流批评话语产生之后，一定要伴随‘思想的绥靖’，它不容许批评界像过去那样本着自己的意志给予发挥。胡风就是左翼文艺内部不幸的‘思想绥靖’的牺牲品。”[34]其实萧军与胡风的悲剧映照地是那一代的文人作家们在政治与艺术，集体与个人之间的尴尬处境。在二十世纪新文学兴起之初我们的文学就走入了这怪圈之中，“鲁迅通过文学来改变人们思想的主[28][29][30][31]][32]页。[33][34]刘再复、林岗：《罪与文学》牛津大学出版社，2002年。刘再复、林岗：《罪与文学》牛津大学出版社，2002年。8苏汶：《关于<文新>与胡秋原的文艺论辩》，载《现代》，1卷3号，1932年7月。陈寅恪：《男旦》，《陈寅恪集》之《诗集》，生活·读书·新知三联书店2001年5月第1版，第88页。李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，新星出版社，2010年，第265页李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，新星出版社，2010年，第254页《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，毛泽东选集》第5卷，北京人民出版社，1977年，第388—394《 伤痕文学的“重”与“轻”张，反映了传统‘文以载道’的思想。正如从五四运动反传统的狂热中可以看见，鲁迅其实想传递的几乎是对中国传统的完全摒弃。鲁迅担当重要角色的《新青年》现象，清楚显示他们在实现使命时的重大讽刺。当五四知识分子贬低中国传统内容，他们的想法依然反映传统知识分子普遍关注的义务承担问题。”[35]在“浇花”与“锄草”的规范与警示下，文学迅速转变姿态成了对过去地狱般历史的控诉与当下太平盛世的赞歌。马泰·卡林内斯库对这种状况的分析再恰当不过了，“一方面艺术家享有荣耀，他们处身走向社会繁荣的运动的前列；另一方面，他不再自由，相反，那位慷慨地宣称他为领导者的政治哲学家给予他一整套要去实现的纲领，这套纲领完全是说教性的。这一切肯定会使我们想起本世纪的‘社会主义现实主义’理论。这种指派给艺术家一种先锋角色的说教——功力性构想只会使他变成纪律严明的战士或军人。”[36]然而作家们是否也是以变成战士或军人为荣呢！？二十世纪中国文学的状况与整个国家民族的现实处境有关。李泽厚认为现代中国的历史是“救亡”压倒“启蒙”的历史，国家的存亡与利益，人民的生存压倒了知识者对自由、平等、民主、民权和各种理想的追求与需要，压倒了个体尊严与个人权利，整个民族更加关注的是国家独立富强，人民的吃饭穿衣，国家不再受欺压侮辱。[37]文学也不得不纳入这个“救亡”的主体，在“救亡”面前文学想拥有自由、独立是根本不可能的。随着新中国的建立，一个强大的主权国家已经诞生了，而文学为什么没有回归其自身？李泽厚认为这与当时中国的实际情况有关，与中国当时的文艺政策有关。解放前毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》在建国后一直是指导文艺工作的主导思想，“强调与工农兵的一致和结合，包括对民间形式以及传统的高度评价，构成了这个‘中国化’的有机组成部分。它随着中国革命的胜利而日益巩固花、定型化和偶像化。”[38]1976年10月“四人帮”被逮捕，1977年8月中国共产党第十一次代表大会在北京召开宣布“文化大革命”结束，1978年12月18日至22日中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议在北京举行，会议批评了“凡是毛主席作出的决策，我们都坚决维护，凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循”的两个“凡是”的思想。并停止使用了“以阶级斗争为纲”这个口号。人们结束“梦魇”般的时代进入了新时期。1979年10月在全国第四次文代会上周扬做了《继往开来，繁荣社会主义新时期的文学》的报告，文学开始进入了新时期。“新时期文学”被认为是“继‘五四’文学革命以后，中国现当代文学中的又一次意义深远的文学革命”。39]李泽厚曾论述这时期的文学认为：一切都令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归„„都[35][36]李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，新星出版社，2010年，第259页。【美】马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书出版社，2002年，第111页。[37][38][39]9[“李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社，1999年，第850页。李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社，1999年，第905页。1986年10月在北京召开的“新时期文学十年学术讨论会”开幕词，文学评论》1986年第6期。《 广西师范学院硕士学位论文围绕着感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋律。”[40]五四时期的文学是一种“不可思议之力之道”[41]的文学，文学要为国家承担起新民，新道德，新宗教，新政治，新风俗，新学艺，新人心，新人格的重任。此时期的文学也是为国家承担起了这些责任。文革后首先兴起的泣血涕零的伤痕文学大都对过去“四人帮”的罪行进行赤裸裸地谴责，对即将到来的美好新社会大都热烈地期盼。如戴锦华所说：“新时期文学中对苦难的叙述事实上是借批判文革生产现代性话语”[42]同时伤痕文学也都有意地对当时的主流意识形态进行迎合，反过来这种文学也被国家的主流意识形态所支持。用王德威的话所说：“在这种种的大叙事的这些因素下，说实在的，有一个非常强大的国家论述在支撑着。尤其是关于现代文学史，它跟现代国家的想象有密不可分的关系。每一个国家的建立都需要一套叙事来作为回顾过去、展望未来的基准点。而特别有意思的是，这个叙事往往是以文学史的方式来作为最后结晶式的表现。”[43]伤痕文学就是一种回顾过去、展望未来的一种国家叙事，如果不是处在国家历史的特殊时期，难以想象具有唐诗宋词元曲这样璀璨的文化艺术的民族会把伤痕文学这样简单粗糙的宣泄性文学列入文学史。特殊的国家历史环境造就了伤痕文学存在得合法性，因此伤痕文学也可以被列为一种国家文学的范畴。作为国家文学的承担者，作家当然具有强大的责任感，而这种责任带来的不自由也注定了作家与这种文学的水平的有限性。作家如果受到各方面的限制将会丧失其自由，而自由对作家来说是其言说的根本。正如米兰·昆德拉所说“作家首先是一个自由人，他有义务不让任何限制破坏自身的独立，这样的义务高过其他任何考量。我此刻说的不是一个滥权的政府试图强加在人们身上的那些荒谬限制，而是以人们对于国家的责任感为后盾的一些约束——正因为这些约束是出自善意的，我们反而更难将之击退。”[44]伤痕文学的作家们积极主动的入世意识使作家丧失了应有的独立与自由，而这两个方面对与一个作家来说是相当宝贵的。整个二十世纪的中国文学可以当作一部二十世纪的历史来读。如果二十世纪前期的文学是在为一种预设的历史而书写，那么二十世纪后期的文学则为现实的历史进行注解。二十世纪的文学家们总把自己放在一个错换的位置上，而对这种错换要么浑然不知，要么乐在其中。然而作家能担当起这历史书写的重任吗？文学能担当起这宏大的历史叙事重任吗？亚里士多德在谈论诗人与历史家时认为两者的职责是根本不同的：“诗人的职责不在于描述已发生的事情，而在于描述可能发生的事情，即按照可然律或必然律可能发生的事情。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差[40][41]][42][43]期。[44]米兰·昆德拉：《相遇》，尉迟秀译，上海译文出版社，2010年，第71页。10李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社，1999年，第1080页。梁启超：《论小说与群治之关系》，《梁启超文选》，四川文艺出版社，2009年，第165页。戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年，第42页。王德威、许子东、陈平原：《想象中国的方法——以小说史研究为中心》当代作家评论，2007年第3 伤痕文学的“重”与“轻”别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[45]其实中国文学中有着悠久的历史小说的传统。先秦的《左传》《国语》《战国策》叙事散文中的对历史事件的叙述方式与手法对我国的小说叙事产生了深远的影响。西汉司马迁的皇皇巨著《史记》不仅在艺术手法上对小说有深远的影响，其立德、立功、立言的入世情怀更能千百年来在文人骚客的心中产生共鸣。为什么中国作家乐于扮演历史家的角色，使文学书写变成了历史书写？王德威曾指出作家们利用历史话语来叙述文学的原因“因为历史享有保存并‘预绘’出中国经验的特殊地位，因此借用历史话语方式来叙述即使纯属幻想的故事，仿佛有助于作家证明其作品具有相似的可靠性与权威性。”[46]而中国的小说自兴起就受到鄙视，“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰，‘虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”[47]小说一直处于末流的地位，直到二十世纪初梁启超提倡“小说界革命”小说的地位才得以提升。而小说中的史传传统却对其书写方式产生了深远的影响，这种书写方式影响了对小说本身书写地探究，小说本身作为一门艺术没有被充分的探究。而文学家们越俎代庖地充当历史家的角色，却忘记了自己应有的责任。作家应该承担起自身的责任，文学也应该回归其自身了。米兰·昆德拉在谈到小说家书写历史事件时，给小说家们提出的建议我们不妨在此引述一下“小说家写他的小说并不是为了给大革命定罪，而是为了检视大革命的行动者的奥秘，以及随此奥秘而来的其他奥秘，藏身于恐怖之中的喜剧性的奥秘，伴随悲剧而来的烦恼的奥秘，见人头落地而兴奋的心之奥秘，作为人类最后避难地的幽默的奥秘······”[48]从中可以看出米兰·昆德拉认为小说家与历史家的不同就是历史家是对事件本身的关注，而小说家关注地是事件背后的奥秘，而这背后的奥秘难道不是人的更为真实的生存状况。相对于历史的轰轰烈烈与市井的尘俗琐屑，市井的尘俗琐屑与我们更为真实，琐碎庸俗更是我们凡人的真实生活状态。不仅在中国的传统叙事里，小说一直有代替历史书写的传统。如代表媚俗式写作典型的中国历代“台阁体”文学，到了现代的左翼文学也是这种典型的媚俗式写作。王德威认为，“在国家尚在建立，官方历史有待编撰之前，小说于是成为历史的替代品。小说传述的不只是刚刚发生的事，尚且包含本来应该发生的事。在早期左翼文学里，这个传统有几个根源。„„书写、阅读小说成为对预设的历史叙事的背书。这个看似进步的文学观其实隐藏着相当保守的信念。”[49]四十年代末、五十年代初的大陆小说作为整个国家集体的伤痕叙事，与七十年代末再度兴起的整个国家集体的伤痕叙事模式有着惊人得相似。四十年代末五十年代初作家[45][46][47][48][49]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第38—39页。王德威：《想象中国的方法——历史·小说·叙事》，生活·读书·新知三联书店，1998年，第303页。鲁迅：《中国小说史略》，上海文化出版社，2004年，第2页。米兰·昆德拉：《相遇》，尉迟秀译，上海译文出版社，2010年，第71页。王德威：《一九四九：伤痕书写与国家文学》，香港：三联书店（香港）有限公司，2008年，第38页。11 广西师范学院硕士学位论文们呼唤的天堂却变成了七十年代末作家不堪回首的地狱。作家又得再一次地否弃过去的地狱，满怀信心地迎接另一个天堂的到来，作家于是又落入了这种媚俗式的书写中。作家一旦落入这种媚俗式的写作模式中，作家就会对自己本应该承担的责任视而不见，或者也可以这样说，这种媚俗的写作模式为作家逃避本然的责任找到了借口。因为责任的缺失，文学也缺少了良知。文化大革命这么一场人类罕见的浩劫，难道是“几个恶人”就能发动的？自身在这场灾难中能保持绝对的清白？自身是否也是这场灾难的参与者？我们为什么没有反省自身而只一味谴责别人？这样不知忏悔地一味谴责是否代表我们自身良知的沦丧？书写伤痕的文学并没有唤起我们的良知，而是以带有杀气般的仇恨方式对灾难进行了了结！媚俗使作家丧失了责任与良知，正如学者刘再复、林岗曾经指出的：人对世界的责任，对他人的责任，总是和人的自由选择的可能性相关的。只有当人具有选择的自由，具有自由意志的时候，人才会对他的选择及其后果负起责任。”[50]作家责任的有无与大小是与作家所具有的自由度密切相关的，如果作家连基本的自由都没有，又何谈责任与担当呢？对于二十世纪的中国作家来说自由是一种奢望，当文学与国家和历史捆绑在了一起自由又何从谈起呢？七十年代末的伤痕书写与其把它当作一种文学来阅读，不如把这种书写的文字当作历史来读更合适。伤痕的书写者更像是一位史官，而不是审视人类心灵的法官。在这人类罕见得沉重的苦难面前，我们这段苦难历史的书写者更像是一位历史的记录者，我们没有出现用这罕见的人类的大灾大难来审视人类灵魂的大法官。当伤痕文学都试图对那段苦难的历史进行解释，都努力找出对苦难岁月负责的罪人时，我们唯独没有想到自己是否在那场运动中都一直是清白伟大与问心无愧？对罪恶简单地归咎，以及对历史轻易地忘却，让原本苦难中沉重的历史变地如鸿毛还要轻。把罪恶归咎为少数的坏人我们自己本身就可以心安理得地逃避惩罚，拒绝忏悔。因为罪恶是由几个恶人的原因，与我们无关。我们对曾经的苦难缺少了应有的反省。因为毫无责任，伤痕文学没有对恶承担应有的追问，反而以吊诡的方式出现，其叙述总是以对“恶”的控诉始，对“恶”的认同终。面对“文革”如此深重的灾难，书写伤痕的文学竟然没有对“恶”的产生及重演进行追问与自省。二十世纪一次又一次控诉“恶”的罪行，又一次又一次对“恶”最终进行了认同。这样的吊诡现象与作家自愿或者不自愿的媚俗态度有关。媚俗成为逃避责任的挡箭牌，责任的缺失，使恶行以及恶行的重复最终视而不见。我们中国的灾难文学总是选择忘却。“中国人在整理‘文革’记忆时，是应该像德国人那样反省清算历史的残酷呢，还是如某些日本人那样坚持歌颂精神理想之‘浪漫’？或者两者都做不到彻底，而只是建构一种‘为了忘却的记忆’：于个人，以讲述灾难故事来疗治心创；于国家，则将灾难叙述成‘少数坏人迫害多数[50]林岗：《边缘解读》，香港：天地图书有限公司，1998年，第172页。12“ 伤痕文学的“重”与“轻”好人’而且最终‘坏事变成好事’。”[51]如许子东言“伤痕文学”作为一种灾难的记忆对灾难选择了忘却，忘却之后是继续追赶历史的喧嚣。《绿化树》中的章永璘苦难过后过上了幸福的生活，面对今天的幸福，一切曾经的苦难都是值得的，都是应该感激的，应该歌颂的。“而我，一个出身于资产阶级家庭、接受过封建文化和资产阶级文化的知识分子，今天能负起振兴中华的历史使命，在人民大会堂同国家和党的领导人共商国是，我要永远记住在我的灵魂处在深渊的边缘时，是他们，那些普普通通的体力劳动者，给了我物质和精神的力量，使我有可能在马克思的书里寻求真理，恰恰是在共和国最苦难的时期，获得了对我们国家和党的信心；是他们扶着我的两腋，开始踏上通往这座大会堂的一条红地毯的。”[52]这种对苦难选择感激和忘却使我们很容易丧失对灾难应有的反省与忏悔，这种带有历史进化论的乐观精神让我们极易走入政治式的媚俗写作。而这种写作中的媚俗又和当时的政治权利相契合。马泰·卡林内斯库曾对这种媚俗的书写有过精彩的论述“媚俗艺术才可以被定义为一种有计划、有意识地逃避日常现实的努力：在时间上逃避（逃入个人的从前，就像对纪念品的庸俗崇拜所表明的那样；逃入‘历史牧歌’；通过科幻小说的老套逃入一个冒险式的未来等等）；在空间上逃避（逃入极其多样的想象中的异邦）。”[53]在张贤亮与米兰·昆德拉地对比中，显然米兰·昆德拉的苦难史是对媚俗的摧毁史，张贤亮的苦难史是对媚俗的重建史。然而张贤亮在对媚俗的重建中出现了崇高与堕落的尴尬。路德维克却在苦难过后找到了被遗忘后的真实，在这被遗忘的世界里他找到了真实的存在，就像路德维克最后才认识到得那样，真实世界的存在是可怜的，甚至是孤凄的，喧哗的隆重庆典、鼓动号召、政治宣传、社会乌托邦、庞大的文化干部是对它弃而不顾的，大部分的人只是故作姿态地跟从，而惯于生活在喧闹中的人更是掉头而去。但是正是这孤凄在净化与纯情着这个世界，使这个世界在灵光中具有弥留之美。[54]路德维克对苦难的反省是深刻地，他远离历史的喧嚣在被遗忘的世界角落中来清醒的反思历史。他最后对历史的发问可谓深刻而又震撼人心“错误既然这么多，又这么相似，那么它们就不是例外，也不是事情程序中的‘失误’而是程序本身。那么到底是谁错了？历史本身吗？是天运的历史还是认为的历史呢？但为什么该把错误算在历史的账上呢？这些只是按我这个普通人的常理来看问题，然而如果历史果真自有它的常理，那么它又何必要顾忌世人的想法，又何必那么较真像个小学老师呢？可要是历史也开起玩笑来呢？”[55]历史果真是我们认识的那样吗？如果历史也开起玩笑来那将牺牲地是千千万万人的身家性命，这千千万万人的身家性命史书是不会逐个记载的，它至多是一笔带过而已，然而谁来关注我们这千千万万中的每个个体的生命呢？文学应该有这样的职能也要承担起这样的使命。因此苦难过后[51][52]][53]第263页。[54][55]13许子东：《呐喊与流言》，上海文艺出版社，2004年，第91页。张贤亮：《绿化树》，人民文学出版社，2006年，第173页。【美】马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书出版社，2002年，米兰·昆德拉：《玩笑》，蔡若明译，上海译文出版社，2003，第369页。米兰·昆德拉：《玩笑》，蔡若明译，上海译文出版社，2003，第342页。 广西师范学院硕士学位论文米兰·昆德拉不仅自己进行了忏悔，对历史也进行了反省，反省历史喧嚣中的虚假，回归那个被背弃的世界，在这被背弃的世界中寻找被遗忘的真实。米兰·昆德拉远离轰轰烈烈的历史书写，远离崇高，在琐碎的日常世界中找到了永久的真实。正如王德威曾说：历史的书写观照毋须大张旗鼓地正面下手。在日常生活间，在文字操作间，人间世事的感怀观照已然悄悄渗入。”[56]而这日常中的感怀关照是那一代的知识分子所缺失的。中国知识分子总乐于担当感时忧国的重任，绝不甘于让自己作为一个“零余者”。如刘剑梅所指出“中国知识分子被深深地卷入进步的和世俗的现代化的过程和压力中，失去了质疑和反抗这一状况的能力。他们所有的努力都是在不断地适应动荡的社会环境和回应迫切的社会需要。”[57]这对于中国知识分子是福还是祸，历史已给出了明确的答复了。上述对米兰·昆德拉的大篇论述本文无非是想提出并思考为什么中国作家与米兰·昆德拉相比会有如此不同的反思与书写伤痕的方式！？除了中国文人们惯有的“先天下之忧而忧”的情怀，还与我们作家们对媚俗地屈服有关。对政治小说的研究我们还应从其文化与美学的因素来进行探讨。历史的恶行与苦难是沉重的，因为媚俗，使责任与良知缺失，于是沉重的苦难变得比鸿毛还要轻。我们并不是希望把苦难压在身上重得喘不过气，而是希望不应该让苦难遗忘得如此之快，以至于面对恶行和苦难，冷漠或麻木得熟视无睹。应该学会去忏悔，应该学会怎样去承担，应该学会如何去书写与记忆恶行和苦难，从而不让恶行和苦难一次又一次地重演，这些都是今天应该深思的。如果说二十世纪中国前期的文学“耽溺”于国家与历史的命运，二十世纪后期的中国文学则“耽溺”于另一种的喧嚣之中——消费中的欲望叙事。二十世纪的文学总是迷失在这喧嚣中，用王德威的话说我们应该为其“除魅”与“招魂”[58]寻找其应有的位置。[56][57][58]王德威：《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社，2008年，第4页。刘剑梅：《革命与情爱》，上海三联书店，2009年，第48页。王德威：《历史迷魅与文学记忆》，《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社，2008年，第3页。14“ 伤痕文学的“重”与“轻”第二章艺术与媚俗国家与历史之“重”压在文学的肩上，使文学变得不能承受。如此之“重”的重负使这段文学的生命变地如此之“轻”。胡兰成曾说“索忍尼辛写苏俄集中营的虐待囚犯，对之提出强烈的抗议，但是文章不及张爱玲的《赤地之恋》。《赤地之恋》里写的是敌我共同面对着侮辱人类的严重事态，要就是被侮辱者与侮辱者一同翻身，比索忍尼辛的抗议深广。”[59]正如胡兰成所说国家与历史之重下的文学是写不出人类精神世界的深广性的，同时这种为国家为历史而书写的文学会轻易地落入媚俗式地书写中，而这种担当重任的文学自身也离不开媚俗式的书写方式。马泰·卡林内斯库认为“生产媚俗艺术的大老板们开发大众的文化需求以牟取利益，且（或）维持他们的统治阶级地位——在共产主义国家里，只有后一方面的目的。”[60]我们要追问的是文学中这种媚俗式的书写使文学本身丧失了什么呢？胡兰成曾说：好的文学家是革命的，但不是更广大的。一个文学家处理政治的题材，应当像处理恋爱的题材一样，要考察要说明的是人性的抑制与解放，感染与小事物小动作，亦即人们日常生活的全面的情调。”[61]胡兰成对文学书写中怎样处理政治题材的论述可谓精彩，他认为文学家处理政治的题材应该从日常生活的角度来书写政治题材这样可以使文学免于沦入粗浅。把文学写成政治的侦探小说是对政治的媚俗，媚俗带给文学的是粗浅。伤痕文学具有极强的政治媚俗性，作家缺少对苦难见证的勇气，透过对伤痕文学媚俗的分析来探讨作者这种书写姿态带给文学粗浅的同时又带给了文学怎样的伤痕？第一节媚俗式书写伤痕文学的叙述总是以对“恶”的控诉始，以对“恶”的认同终。我们从“媚俗”的角度，对伤痕文学中“重”与“轻”的失重关系进行反思，来反思历史以及对苦难的叙述史。伤痕文学中的个人伤痕是与历史的伤痕纠结在一起的，因此伤痕文学的苦难书写总是有沉重的一面。伤痕文学除了共有沉重的苦难书写，还拥有共同叙事的模式。王德威称这样的伤痕叙事模式为“除了伤痕的暴露外，它也承诺伤痕的愈合。”[62]其实，不仅在建国后革命文学的伤痕书写中可以看到这样的叙事模式，在早期左翼文学的伤痕书写中已看到同样的叙事模式。王德威甚至认为这样的伤痕[59][60]胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年，第39页。【美】马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书出版社，2002年，第262页。[61][62]15“胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年，第200页。王德威：《一九四九：伤痕书写与国家文学》，香港：三联书店（香港）有限公司，2008年，第64页。 广西师范学院硕士学位论文叙事模式是“晚清以及五四传统那股黑暗力量的继承者”[63]，沉重的伤痕因为轻易的承诺轻易地得以愈合，但正因为如此轻易，让曾经的沉重又变得那样轻飘，以至于轻飘地慢慢进入遗忘之中。为了那段伤痕的岁月，更重要的是为了不让这样沉重的苦难再一次重复，应该重拾这种伤痕的记忆，反省这种失重的遗忘。伤痕文学的叙述内容给读者的感觉像是窦娥冤情的控诉书，然而当所有冤情得到平反，这控诉书也就像档案一样被尘封起来，尘封起一段人生的往事。因为这小小的人生苦戏和轰轰烈烈的历史相比是如此之渺小，够不上登上历史的舞台，只能尘封起来。正像索尔仁尼琴对斯大林黑暗的揭露不能不说是深重，但当所有的档案解禁之后，这一切又有什么价值呢？读他的作品我们还不如读历史书来得更直接。米兰·昆德拉在谈到法国大革命时认为正因为法国大革命是一件不会重现的往事，于是血腥变成了文字、理论和研讨，变得比鸿毛还轻。[64伤痕文学作为文革历史的重现其控诉式的书写既是如此之重，又是如此之“轻”。其带有仇恨色彩的谴责式书写方式使其丧失了文学上的美学色彩。如米兰·昆德拉指出的，“让我们坚持这一点：在小说的相对性世界中没有仇恨的位子，为了清帐而写小说的作家（不管是为清个人的账还是为清意识形态的账）必定遭到美学上的灭顶之灾”[65]。事实证明了米兰·昆德拉的话，伤痕来也匆匆去也匆匆没几年就淡出了我们的视线。伤痕作家们也意识到这方面的问题，他们开始放弃伤痕，转向他处。如刘心武一九八一年的《立体交叉桥》、一九八四年的《钟鼓楼》中，“伤痕”已淡然无存。而读者对它也慢慢厌烦，快速地把它尘封起来，放入遗忘之中。任它锈迹斑斑，任它慢慢腐烂。伤痕文学的作家其实都面对一个共同的写作困境，而这种写作困境是由伤痕文学在叙事方式上自身的尴尬造成的。伤痕文学写的都是同一个类型的故事，故事内容和情节都是写文革给人们身体和心灵所造成的伤害，并对这种伤害进行诉说与暴露。在一九七八和一九七九年两年间出现了一大批这样的作品，卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、古华的《芙蓉镇》、周克芹的《徐茂和他的女儿们》、从维熙《大墙下的红玉兰》、鲁彦周的《天云山传奇》、戴厚英的《人啊，人！》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》等，短短两年间形成了伤痕书写热。文学史大都认为伤痕文学大胆的暴露与十七年文学相比，是一种崭新的脱胎换骨的文学。“一种正视现实矛盾，直面人生，敢于面对苦难的现实主义创作精神，在文学领域中复苏，使这时期小说的内涵呈现出新的特质。”[66]真的是这样吗？为什么这样具有划时代意义的文学现象在短短的时间中就淡出了我们的视野？这种暴露伤痕的控诉文学我们在十七年文学中不是一样可以看到吗？只不过是控诉的对象不同而已，十七年文学是对国民党的控诉，七十年代末的伤痕文学是对“文革”和“四人帮”的控诉。其实十七年文学和伤痕文学的控诉渊薮可以追溯到二十世纪初革[63][64][65][66]王德威：《一九四九：伤痕书写与国家文学》，香港：三联书店（香港）有限公司，2008年，第72页。米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社，2003年，第3页。米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，上海译文出版社，2003年，第27页。黄修己主编：《20世纪中国文学史》下卷，，中山大学出版社，2004年，第75页。16 伤痕文学的“重”与“轻”命文学兴起的发轫期。控诉的方式一样，只不过控诉的对象不同而已，这种书写伤痕的文学都对伤痕进行暴露与诉说。我们以卢新华的《伤痕》为例来对这种叙述方式进行具体分析。小说写的是一个叫王晓华的中学生，当母亲被定为“叛徒“后与母亲决裂，但是“叛徒”妈妈依然是自己追求进步的绊脚石。可是当“叛徒”妈妈平反，她意识到自己的错误而满怀愧疚去见母亲时，母亲已离她而去。最后女儿带着满腔的仇恨化悲痛为力量，告慰自己的母亲：“妈妈，亲爱的妈妈，你放心吧，女儿永远也不会忘记您和我心上的伤痕是谁戳下的。”[67]这种赤裸裸的暴露与谴责反映了文学对媚俗的甘心情愿的臣服。七十年代末的伤痕文学都逃脱不了这样的伤痕叙述模式。我们再细细比较，发现它们其实叙述的是同一个故事，即“文革”、“四人帮”对“无辜者”造成的伤害。在同一时期读者反复听到同一个诉苦故事，不管苦难多么沉重，终归会感到厌烦。读者开始听这样的故事也许在感动地落泪，有一种惜惜怜惜惜的满足感，可是这种短暂的怜惜满足过后是厌烦。王德威把这种尴尬比作鲁迅《祝福》里祥林嫂式的诉说，“鲁迅和他的众人曾用祥林嫂的例子说明中国社会人吃人的本质。然而鲁迅在无意间暴露了叙述伤痕的尴尬结果。„„他们作品冗长的、夸张的以及公式化的故事逐渐耗尽了读者的好奇心和耐性。就算是最行凶极恶的罪行，经过一而再，再而三的讲述之后，也可能沦落为最无聊的消遣。原本意在鼓励读者介入的文学（literatureofengagement）反而产生了疏离的效果。”[68]同样，七十年代末的伤痕文学就是因为这种审美上的疲劳渐渐让读者厌烦，从而淡出读者的视野。而且随着大批伤痕作家逐渐归来，地位逐渐得到恢复甚至高升，他们在叙说过去的伤痕时不知不觉地就由控诉变成了一种炫耀。读者对这种文学的渐渐厌烦也就不难理解了。同样面对历史的残忍，米兰·昆德拉说出了这样的话：“历史和个人生命一样轻，不能承受地轻，轻若鸿毛，轻若飞扬的尘埃，轻若明日即将消失的东西。”[69]因此同样写苦难，米兰·昆德拉在历史的重轮之下写出的是《不能承受的生命之轻》，他对生命之中“轻”的展示更能永恒的触动我们的心灵。让我们久久为之感动。仿佛这“轻”更能接近我们的人生，也更能触动我们的灵魂。在这“轻”中让我们与曾经的苦难相遇进而相知，让这曾经的苦难变成了我们今天的普遍存在。他让我们看到今天与昨天我们其实面对的是同样的苦难，苦难是我们存在永远要面对的。它是如此之“轻”，又如此之“重”。他用不能承受的生命之“轻”，写出让我们不能承受的生命之“重”。这与米兰·昆德拉对艺术的自觉追求有关。米兰·昆德拉曾说：“将问题最严重的一面跟形式最轻薄的一面结合，这向来是我的雄心。而且这一雄心并非纯粹是艺术上的。一种轻浮的形式跟一个严肃主题的结合使我们个人的戏剧（不管是发生在我们床上的，还是我们在历史的大舞台上演出的）[67]卢新华：《伤痕》，《中国当代文学作品选》王万森、吴义勤、房福贤主编，中国海洋大学出版社，2007年，第136页。[68][69]17王德威：《一九四九：伤痕书写与国家文学》，香港：三联书店（香港）有限公司，2008年，第70页。米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社，2003年，第265页。 广西师范学院硕士学位论文显得极无意义。”[70]“存在”是昆德拉的审美态度，对米兰·昆德拉来说，小说是“存在的探测器。”[71]米兰·昆德拉把苦难看作一种存在，因为它作为存在的一种方式，所以它是永恒的，也永远不会被我们遗忘。同时，“媚俗”是米兰·昆德拉创作中一直反对的东西，什么是媚俗呢？米兰·昆德拉笔下的萨比娜对媚俗的理解是“远不是世界的丑陋（城堡被改造成马厩），而是这个世界所戴的漂亮面具，换句话说也就是媚俗。五一节就是这种媚俗的典型。”[72]“媚俗”就是对世俗的妥协，是亦步亦趋，它缺乏的是质疑与反抗的勇气。米兰·昆德拉认为艺术家是很难摆脱媚俗的，艺术家处在一个相对自由的创作环境中多少可以摆脱媚俗的专横，艺术家也可以创作出不同凡响的作品，但在政治独霸整个权利的时候，艺术便会深陷极权的媚俗之中了。[73]伤痕文学兴起在文革刚刚结束的时期，它的书写目的又是对文革这场政治浩劫带给人们身心创伤的揭露，因此难以走出政治因素的影响。伤痕文学对过去政治迫害的控诉与对现在未来政治必定会带来美好生活的赞美就带有极强的政治献媚动机。伤痕文学对伤痕愈合的承诺使本来具有极悲剧性的故事以喜剧作结可谓是典型的媚俗了。伤痕文学对过去政治迫害的控诉的合法依据是对现在政治的歌颂为其存在的合法依据。如卢新华在《伤痕》中的开头所写“除夕的夜里，车窗外什么也看不见，只有远的近的，红的白的，五彩缤纷的灯火在窗外时隐时现。这已经是一九七八年的春天了。”[74]这里写“一九七八年的春天”并不仅仅是对小说发生时间的简单点明，更重要的是一九七八年是有特殊意义的一年。“四人帮”被粉粹，我们开始了“紧跟以华主席为首的党中央，为党的事业贡献自己毕生力量！”[75]的新时期。这才是“一九七八年的春天”的深刻意义所在，这也是“伤痕”所以存在的合法依据。伤痕文学在暴露伤痕的同时，写作的意图更在于展示伤痕的愈合。承诺伤痕的愈合，是伤痕文学在当时的历史境况下存在的合法条件。否定的是过去，肯定的是当下与未来。“有人批评这类小说是‘暴露文学’。它当然是在暴露！可是暴露的是林彪、‘四人帮’迫害革命干部的罪恶！这就是文学艺术创作„„的光荣任务。”[76]这样的写作思维，其实是左翼文学就已经存在的“对新世界里正义的向往，是以旧世界的杀气作底蕴的”[77]创作思维的再现。正是有这种对伤痕愈合的承诺，才会得到权力机构的认可。也可以这样说，“承诺伤痕的愈合”是伤痕文学得以存在的理由，即“媚俗”才是伤痕文学之所以存在的前提。伤痕文学的书写是为了承诺伤痕的愈合，所以沉重的伤痕因为轻易的承诺而变得失重。正像胡兰成所说[70][71][72][73]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2004年，第118—119页。米兰·昆德拉：《相遇》，尉迟秀译，上海译文出版社，2010年，第21页。米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社，2003年，第297页。米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社，2003年，第300页。[74]卢新华：《伤痕》，《中国当代文学作品选》王万森、吴义勤、房福贤主编，中国海洋大学出版社，2007年，第129页。[75][76][77]王德威：《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社，2008年，第36页。18同上，第136页。陈荒煤：《﹤伤痕﹥也触动了文艺创作的伤痕！》1978年9月19日《文汇报》。 伤痕文学的“重”与“轻”“若干年之后，今日的恶人恶事都要成为过去，人们所关心的当年的我们对恶人恶事的那态度，个人的不愉快，集团的憎恨，与造作的阶级的敌意，写在文学里会是怎样的琐小与低劣，只看都收不进渔樵闲话里就可知道。”[78]文化大革命已经过去几十年了，控诉的控诉，伸冤的伸冤，我们却没有对那段苦难的岁月进行深刻的忏悔与反思。当恶人恶事成为了过去，苦难也就成为了过去而被人遗忘。媚俗除了让苦难变得慢慢遗忘，也让文学变成了谎言。媚俗总逃脱不了迎合，迎合让作家会轻易地丧失良知与责任从而不顾事实的真实性。如马泰·卡林内斯库所说“这种邪恶的元素可以从媚俗艺术的基本特征得到确认，这种基本特征就是说谎。。”[79]作家为什么会说谎呢？因为他没有对真实见证的勇气，文学很容易沦为虚假的谎言。如孔捷生的《在小河那边》主人公严凉与穆兰的故事中有着太多的巧合，由于“四人帮”的迫害二人发生了非常离奇的“乱伦”的悲剧，然而更充满戏剧性的是“四人帮”被粉碎后从母亲的遗书中二人得知穆兰并非是母亲的亲生女儿，因此二人并没有血缘关系。种种巧合让我们不能不怀疑故事的虚假性，作者编造这样虚假性的故事无非是把姐弟二人的幸与不幸都归咎于“四人帮”的迫害，为了达到批判文化大革命与“四人帮”的目的竟舍艺术而附之。又如《从森林里来的孩子》孙长宁闯入音乐学院的考场，而其主考官竟是老师的好朋友，这离奇的巧合带有明显的虚假性。从维熙《大墙下的红玉兰》故事中也有着太多离奇的巧合，葛翎由省劳改局劳改处处长被打成“还乡团”、“现行反革命”被发配到河滨劳改农场。在农场与马玉麟住在同一个牢房，而马玉麟就是当年被葛翎镇压过的大恶霸地主马白寿的儿子。同时在工地葛翎还遇到了被其审讯过的流氓俞大龙，而更为巧合的是河滨劳改农场的场长路威竟然是葛翎当年在朝鲜战场上结识的好友，同时劳改农场的政委章龙喜又恰巧是自己的政敌秦副局长的秘书。种种机缘巧合促成了这个故事的发生，作者这样煞费苦心的经营故事无非是为了更为突出的揭露文革与四人帮的罪行，而对文革与四人帮的批判无疑与当时的党与国家的大政方针不谋而合。然而吊诡的是种种离奇的巧合带给读者的是对其真实性的质疑，因此作者越是煞费苦心的编造种种离奇巧合刻意为之的故事来迎合当局趣味，其虚假处就暴露越明显，其离自己的意图就越远。如周克芹《许茂和他的女儿》通过写川西许茂老汉和他九个女儿在文革中的凄惨遭遇揭露并批判了文革给农民带来的身心伤害，但故事结尾却写出苦难过后美好的春天的到来。这最后光明的尾巴很大程度上削弱了故事的悲剧性，而作家们把文学当成是对历史的注解的书写方式使文学中艺术的价值大大降低。伤痕文学带有上个世纪政治小说回光返照似的喧哗，作为政治小说最后的喧嚣其写作有极强的政治献媚的动机。伤痕文学以大胆揭露与批判文化大革命这场浩劫给人们带来的身心伤害并对“四人帮”这种祸国殃民的罪行进行谴责而占据[78][79]胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年，第119页。【美】马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书出版社，2002年，第280页19 广西师范学院硕士学位论文当时的文坛主导地位。其书写内容无疑与当时的国家大政方针相吻合，伤痕文学对文革“四人帮”的罪行进行批判与揭露是在官方粉碎“四人帮”并宣布文化大革命结束为前提的，因此不管书写者有意与无意其都充当了当时政治政策宣传的工具。。媚俗意味着责任的缺失，因此政治的媚俗极易过渡到经济的媚俗，随着市场经济的开始，文学开始进入经济媚俗的时代。如一位评论家所指出的那样八十年代后期的文学开始进入失宠与失重的状态，“首先是意识形态化从文学大步撤离，同时文学以及整个文艺又被推着进入了‘第三产业’，文学由此失宠；其次，传媒渠道的畅阻情况有变，民间的社会话题已无须全由文学越俎代庖，特别是社会出现多元价值取向，经济利益成为个人可以向往追求乃至操作的事情；”[80]如王朔的自我表白，“如果我还有起码的真诚，首先应该面对自己才是。我对写别人写社会失去了兴趣。”[81]然而文学在放逐诸神的同时开始了欲望的滥觞。“一个女子，年轻女子，有一副好身子，自己又深知这身子的好处，娓娓道来，这是顺天理得民心的事儿，依我之见，也是小说有必要存在下去的理由。”[82]文学伴随着消费时代的到来小说也进入了欲望叙事的时代。第二节媚俗叙事中的两极思维鲁迅曾对晚清清末的谴责小说的评论是：“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。”如果伤痕文学可以当做新时代的谴责小说的话，其特征与清末谴责小说的后几条特征是共同的。语言带有大量的政治式语言，叙事模式单一，叙事完全迎合官方与大众的趣味，艺术价值不高。其实伤痕文学这些特征的深层次问题是叙事思维的单一，对伤痕文学中的这种思维结构进行探讨能对我们民族文学的这种思维惯性进行一定的反思。同时伤痕文学作为我国“文革”后兴起的一种重要的文学现象，对伤痕文学进行新的研究与探讨，能让我们更清晰地认识新时期文学现象背后深层的思维惯性。下面我们以分析伤痕文学叙事中肯定与否定的两极思维来进一步的分析这种文学的艺术价值。伤痕文学不论在故事的叙事模式上还是在人物的塑造上都逃脱不了这种肯定与否定二元对立的思维如塑造人物形象时采用的美与丑、忠与奸、恶与善、邪与正等二元对立的手法。这种思维表现在否定苦难的过去，肯定光明的未来。伤痕文学大都通过讲述一个悲惨的故事来否定文革肯定未来，同时故事描写的主人公的心里路程也经历了自我否定与自我肯定，从失意到得意的一个过程。伤痕文学中不论我们的社会还是个人本身都轻易地由地狱一步迈到了天堂。如马泰·卡林内斯库所说“构成媚俗艺术本质的也许是它的无限不确定性，它的模糊的“致幻”力量，它的虚无[80][81][82]生民：《失宠失重后的文学》，《文汇报》1992年11月25日。王朔：《随笔集》，云南人民出版社，2004年，37页。同上，第81页。20 伤痕文学的“重”与“轻”飘渺的梦境，以及它的轻松“净化”的承诺。”[83]这种轻松的净化使作家很容易丧失良知与责任感。但是天堂却是不存在的，我们没有到达天堂，文学变成了谎言。以下要探讨的是什么让其由地狱这样轻易地跨越到天堂，在这其中我们的文学究竟丢失了什么呢？其实两极思维是二十世纪的中国文学的典型叙事思维，在倡导新文学时我们是把旧文学统统打倒。新文学的倡导者之一陈独秀的文学革命的主张被当时新文学的革命家们热烈赞同。1917年2月的2卷6号《新青年》发表了陈独秀著名的《文学革命论》，陈独秀提出了文学革命的主张“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”新文学的提倡们建设新文学是以彻底的否定旧文学为基础的，这种欲新必除旧的两极思维是中国二十世纪文学中的典型思维。不仅文学处在这两极间，作家不也要么是高高在上的不可置疑的拯救大众的救世主，要么是连做人资格都没有的被大众拯救的“牛鬼蛇神”么？伤痕文学的书写也没有逃离出这种思维模式，伤痕文学中不管故事的主角经历过什么样的苦难，故事终了处，主角对曾经的苦难总是充满感激之情。绿化树》中的章永璘在逆境中是自虐式的自我否定。“我抱着一种虔诚的忏悔来读《资本论》。上午，我还能饶有兴味地读着。我重温了《初版序》，接下来读《第二版跋》直到《编者第四版序》。论证的逻辑理清了，也印证了我昨夜的想法：我所出身的这个阶级注定迟早要毁灭的。而我呢，不过是最后一个乌兑格人。我这样认识，心里就好受一点，并且还有一种被献在新时代的祭坛上的羔羊的悲壮感：我个人并没有错，但我身负几代人的罪孽，就像酒精中毒者和梅毒病患者的后代，他要为他前辈人的罪过备受磨难。命运就在这里。我受苦受难的命运是不可摆脱的。”[84]然而当主角脱离苦难高升以后，则是春风得意。章永璘是乘坐“丰田”小轿车衣锦回到曾经的受难地。得意时回忆曾经的磨难是充满感激的。对于章永璘来说没有曾经的苦难就没有幸福的今天，因此苦难是值得感激的。“而我，一个出身于资产阶级家庭、接受过封建文化和资产阶级文化的知识分子，今天能负起振兴中华的使命，在人民大会堂同国家和党的领导人共商国是，我要永远记住在我的灵魂处在深渊的边缘时，是他们，那些普普通通的体力劳动者，给了我物质和精神的力量，使我有可能在马克思的书里寻求真理，恰恰是在共和国最困难的时期，获得了对我们国家和党的信心；是他们扶着我的两腋，开始踏上通往这座大会堂的一条红地毯的。”[85]正如章永璘填饱肚子后对马缨花感情的变化“我开始‘超越自己’了，然而对她的感情也开始变化了。这时，如歌德在《浮士德》里说的：‘两[83]【美】马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书出版社，2002年，第245页。[84][85]张贤亮：《绿化树》，人民文学出版社，2006年，第52页。同上，第173页。21《 广西师范学院硕士学位论文个灵魂，唉！寓于我的胸中。’一方面，我在看马克思的书，她要把我的思想观点转化到劳动者那方面去；一方面，过去的经历和知识总使我感到劳动者和我有差距，我在精神境界上要比他（她）们优越，属于一个较高的层次。”[86]章永璘的这种心态是他们那一代知识分子心态的真实写照，他们总是处在这失意与得意的这种病态的两极心态间。为什么知识分子会形成这样的病态心态？最可悲的是知识分子对自己这样的病态状况却浑然不知而是自满、自足、自鸣得意！伤痕文学描写人物的常见手法有美与丑、忠与奸、恶与善、邪与正的简单二元对比。《大墙下的红玉兰》中对马玉麟的外貌描写是“身材长得高大魁伟，虎背熊腰。他脸膛红中透紫，颜色就像山洼里九月的山桃树皮；月牙形的扫帚眉包围着那对不大的眼睛，时而闭合，时而张开，当他眼帘闭合时，眼圈周围的肌肉松弛下垂，显示出他已经是个老者；当他眼睛睁开时，老态顿然消失，两个微微外突的眼球闪出刀锋似的目光。”[87]马玉麟不仅长得丑，他的扫帚眉，也是带来灾难的象征。对章龙喜的描写是“五短身材、脸上带着一点浅麻子的权威人物”“脸涨得像猪肝”[88]当路威看到犯人的花名册上有葛翎的名字时，作者写道“他简直不相信自己那对素有威严的眼睛了”同样是眼睛的描写，马玉麟是扫帚眉包围着那对不大的眼睛，路威的眼睛是素有威严，两者形成鲜明的对比。路威的形象是高大的，走路也是与众不同。“他那沉重有力的脚步，如同两把铁锤，有节奏地扣打着封冻的大地。”这样的描写手法是文革中的“高大全”人物的再现。在“三突出”创作原则下主人翁形象高大完美，全心全意为国家人民服务的完人形象的再现。伤痕文学没有走出文革中塑造人物的手法。这种叙述思维的单一也许是伤痕文学无法逃脱的，因为伤痕文学总是试图对历史进行解释，解释中总是试图赋予过程以某种意义。同时伤痕文学讲述故事的过程也是满足作者对自己遭遇的苦难控诉与宣泄的过程。这样的意图写作不可能采用复杂的艺术构思，对历史的注解与自己不满的宣泄选择这样的简单的二元对立思维是其方便法门。米兰·昆德拉曾追问“小说家面对这些在成千上万各式各样的学术书籍里被描述过、讨论过的事件，还能发现什么新玩意？”】[89]伤痕文学除了注解与宣泄，并没有发现什么新玩意。亚里士多德在论述悲剧时认为：“最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事情（这是这种摹仿的特殊功能），那么，很明显，第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐怖之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，[86][87][88[89]22同上，第135页。从维熙：《大墙下的红玉兰》，《从维熙文集》第四卷，华艺出版社，1995年，第2页。同上，第5页。米兰·昆德拉：《相遇》，尉迟秀译，上海译文出版社，2010年，第71页。 伤痕文学的“重”与“轻”恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。因此上述情节既不能引起怜悯之情，又不能引起恐惧之情。此外还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”[90]按亚里士多德悲剧的分析，伤痕文学应该归入喜剧的，伤痕文学故事终了恶人得到应有的惩罚，故事中的好人最后都过上了幸福美满的生活。故事的美满结局带给我们的不是恐惧或者怜悯，而是令读者欢喜与向往。如孔捷生的短篇小说《在小河那边》讲述了主人公有顺境到逆境，然后又有逆境到顺境的故事。主人公严凉与穆兰受到文革“血统论”的影响，父母被打倒，二人在困苦中结合，然而他们却发现他们竟是姐弟关系，这种乱伦的关系使故事具有极强的悲剧色彩。然而四人帮被粉碎后二人在母亲留下的一封遗书中得知穆兰是母亲抱养的孩子，二人并没有血缘关系。故事在“飞向光明”“鹊桥相会”的大团圆的美满结局下落幕，悲剧最终成为了喜剧。古华的《芙蓉镇》胡玉音、谷燕山、黎满庚、秦书田作为正面人物都经历了由顺境到逆境由逆境到顺境的转变，李国香和王秋赦作为反面人物都经历了由顺境到逆境的转变。豆腐西施胡玉音因卖米豆腐在“四清”时被打成“新富农”，“文革”中更是备受迫害，被管制劳动，文革结束后摘掉“富农”帽子并与秦书田团圆。粮站主任谷燕山在“四清”和“文革”中也被打倒，文革结束后当上了镇长。大队书记黎满庚文革结束后也恢复了职位。反面人物王秋赦最后发了疯，像幽灵般每天在街上游荡。如周克芹《许茂和他的女儿们》也写了好人与坏人的处境在顺与逆之间互相转化的故事。故事中的四姑娘秀云先被郑百如强行占有而被迫结婚，后又遭受遗弃，走投无路的秀云决定投河自尽，在危机时刻得到工作组的营救，最后有情人终成眷属，秀云也重新鼓起了生活的勇气迎接即将到来的美好春天，而恶人郑百如最后也被停止了职务。总之伤痕文学书写的善恶终有报的故事我们与其把它当作一个悲剧故事来读不如把它当做一个喜剧更为恰当合适。在这样故事书写的背后反映了我们整个民族的思维惯性，在一九七八与一九七九年两年间出现的一大批这样的作品中，都采取这种两极式的写作思维。对苦难的感激与宽恕让我们对曾经的恶缺少反省。“文化大革命”如果没有千千万万的参与者是不会发生的，苦难的产生并不能归咎为几个少数的“坏人”。对于文革的苦难我们不能单纯的去谴责别人，文革后能敢于直面自己的良心的大概只有巴金老人一人而已。“我并不责怪他们，我自己也有责任。我相信过假话，我传播过假话，我不曾跟假话做过斗争。别人‘高举’，我就‘紧跟’；别人抬出‘神明’，我就低首膜拜。即使我有疑惑，我有不满，我也把它们完全咽下。我甚至愚蠢到愿意钻进魔术箱‘脱胎换骨’的戏法。正因为有不少像我这样的人，谎话才有畅销的市场，说谎话的人才能步步高升。”[91]文革过去几十年了，当年的经历者中没有一人像巴金老人那样敢于直面自己的良心来检讨自己当年的行为。他们要么选择了逃避，要么选择了忘却。对恶缺少反省我[90][91]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第38——39页。巴金：《随想录》，作家出版社，2009年，第198页。23 广西师范学院硕士学位论文们的文学也缺少了忏悔的维度。我们对待苦难的这种两极心态让我们很容易对曾经的罪恶轻易地选择忘却。这样的思维造成我们文学责任与良知的缺失，文学不再是对真实存在的展示，文学变成了赤裸裸的谎言。七十年代末的伤痕文学距离现在已经三十多年过去了，可是我们现在也没有看到这个美丽新世界。我们不仅要问那个美丽新世界真的存在吗？时间在前进而历史真的在前进吗？黄子平曾指出：“当代叙述影响我们想象世界的方式之至钜者，莫过于‘时间观’一项。传统治乱交替的‘循环史观’被乐观向上的进化论矢线所取代。‘革命历史小说’遵循‘从失败走向胜利，从胜利走向更大胜利’的模式来构思情节，并依照各阶级在时间矢线上的‘进程’程度来安排人物关系。但是，一旦革命被神圣化，被理解为历史的常态，鲁迅所说的‘革命、革革命、革革革命’的恶性循环就无法避免了。其中最为反讽的正是，革命的现实发展对‘革命历史小说’本身的虐杀。”[92]伤痕文学讲述故事的方式也没有走出理性时间观的辩证幻觉与吊诡。伤痕文学没有对恶承担应有的追问，反而让我们觉的吊诡的是伤痕文学的叙述总是对“恶”的控诉始，对“恶”的认同终。二十世纪我们一次又一次的控诉“恶”的罪行，又一次又一次的对“恶”最终进行了认同，这样的吊诡现象值得我们注意。除了媚俗式的书写态度让我们对恶行以及恶行的重复视而不见，对这种“媚俗”思维结构形成的原因我们再从两个方面来进行探讨：一是中国人固有的精神特质，一个是二十世纪以来对中国影响巨大的历史理性主义。王国维曾说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始於悲者终於欢，始於离者终於合，始於困者终於享；非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，。其最著之一例也。„„又吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚：此吾国戏曲、小说之特质也。”[93]李泽厚称中国人的这种精神为“实用理性与乐感文化”“由于巫传统，巫通天（神）人，人的地位相对高昂，使中国文明对人的有限性，过失性缺少深刻认识，从文艺到哲学缺乏对极端畏惧、极端神圣和罪恶感的深度探索。中国文化出不了以无休止的灵魂拷问求精神纯净的陀思妥耶夫斯基。”[94]看来中国人原本固有的乐天精神让我们对待恶抱有了一种认同的态度。历史有惊人相似的恶行的重演，我们民族也固有惊人相似地遗忘的恶行。这种乐天的精神，缺乏自省与遗忘的精神作为我们民族的固有精神特质让我们对待恶没有良心上的忏悔，而缺乏这种忏悔精神慢慢变成了对恶的一种麻木与纵容。康德曾在《纯粹理性批判》中写道：“人类理性具有此种特殊命运，即在其所有知识之一门类中，为种种问题所困，此等问题以其为理性自身之本质加之于其自身者，故不能置之不顾，但又因其超越理性所有之一切能力，故又不能解答也。[92][93][94]黄子平：《革命·历史·小说》，当代作家评论，2001年，第2期。《王国维、蔡元培、鲁迅点评红楼梦》，团结出版社，2004年，第16—17页。李泽厚：《使用理性与乐感文化》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第286页。24 伤痕文学的“重”与“轻”理性如是所陷入之烦困，非由理性本身之过错。理性初以‘唯能运用原理于经验过程，同时经验充分证明理性使用此种原理之为正当者’一类原理开始。以此等原理之助，理性穷溯（盖此亦由理性本质所规定者）事物更高更远之条件，惟立即自悟以此种方法进行则问题永无尽期，理性之事业，势必无完成之日；乃迫不得已求之于‘超越一切可能经验的使用且又似不能拒斥即常人亦易于接受’之原理。但由此种进程，则人类理性实陷入黑暗及矛盾之境。”[95]康德指出了理性的辩证幻觉以及理性的吊诡之处。伤痕文学中更需要我们深思的是为什么故事中的“恶人”与“坏人”都像是一些丧失了基本人性的疯狂的恶兽。正像巴金老人的反省一样，我们不能把其简单的归咎到林彪“四人帮”的罪恶，没有千千万人的响应者这场浩劫或许是完全可以避免的。我们更应该反省这千万人疯狂背后的原因。郑义的《枫》讲述了文革中两个情侣参加武斗最后疯狂的故事，青年学生卢丹枫和李红纲本来是热恋中的情侣，二人分别参加了敌对的“井冈山”派和“红旗”派从而变成敌人，在一次武斗中处于疯狂状态的卢丹枫向李红纲开枪，致使李红纲受了重伤。武斗结束后二人在不能说服对方投降的情况下，卢丹枫举着“井冈山”旗帜自杀。李红纲因为卢丹枫的死而变得消沉，退出派系斗争。但是两年后“井冈山”派取得胜利，李红纲被判杀害卢丹枫的凶手而枪决。是什么原因让热恋中的情侣反目成仇，甚至拔刀相向。卢丹枫把枪举向自己恋人的理由是什么呢？是什么让文革中的人们能够理直气壮的杀人，能够理直气壮的无视生命与践踏生命。是什么原因让整个民族处于这样的失去理智的疯狂状态。我们能够把整个民族的疯狂归咎于几个“坏人”与“小人”的挑拨吗？刘小枫曾经把这种对恶的认同的态度归咎于对历史理性的认同。“根据历史理性的法则，那些杀人的人类恩人有自己的价值根据：杀人是为了推动历史，带领世界走向未来目的。这被看作西方拯救意识的伟大变革：从来没有救世主，人类只能自己救自己。历史理性包含着这样的理论内涵：古典的拯救意识是神而人，由基督临世受苦、死而复活给世人带来上帝的救恩，但历史表明上帝不能救人类，只有靠人自己的历史行动。因而拯救意识颠倒为人而神，用历史中人的悲惨鲜血和眼泪才能换来一个崭新的世界。人们要想清除人世间的恶，建立新的耶路撒冷，就必须犯罪、允许杀戮、赞颂残酷。谁说我们不仁，我们就理直气壮地说：就是要不仁。历史理性和新的拯救精神要求出现这样的‘新人’：他取代了基督的身位，自居为历史的理性，负有带领人类实现大地的理想使命。这样的新人可以为了历史的未来目的杀人，因为他是作为人类的恩人杀人，他的行动与历史理性的客观规律相一致。”[96]因此“人的受苦成为宇宙秩序的合理部分。理性规定的历史世界的终极目的必然把存在的恶看作合理的。”[97]因此我们就不难理解“战胜敌人需[95]康德：《纯粹理性批判》，“序言A”转引自【美】罗伯特·福格林：《行走于理性的钢丝上》，陈荣霞译，新星出版社，2007年，第76页。[96][97]25刘小枫：《拯救与逍遥》，上海三联书店，2001，第247页。同上，第307页。 广西师范学院硕士学位论文要付出血的代价，战胜自己的谬误也往往需要付出血的代价。”[98]这样的思维方式了，我们就也不难理解伤痕文学中的对血的代价的绝对肯定认同态度了，因为这种血的代价是历史理性的客观规律的必然。伤痕文学中的悲剧弱化甚至沉重的苦难最终以喜剧的大团圆式进行收场不能不说和这种呆板的叙述方式有关。亚里士多德曾说：“单调很快就会使人腻烦，悲剧的失败往往由于这一点。”[99]伤痕文学单调的千篇一律的写作思维使读者很快厌烦，悲剧极大地被弱化。历史的恶行与苦难是沉重的，因为我们的媚俗，我们的乐天精神，我们的缺少自省和善于遗忘的固有民族精神特质，还有我们对历史理性的客观规律的坚信，使这沉重的苦难变的如鸿毛还要轻。我们不应该让苦难遗忘的如此之快，以至于面对恶行与苦难的一次又一次的重演我们或者冷漠或者麻木的熟视无睹。我们因该学会去忏悔，我们应该学会怎样去承担，我们还应该学会如何去书写与记忆恶行与苦难从而不让恶行与苦难一次又一次的重演。[98][99]张一弓：《犯人李铜钟的故事》，《张一弓集》，海峡文艺出版社，1986年，第48页。亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第83页。26 伤痕文学的“重”与“轻”第三章文学的书写与承担伤痕文学带给我们的已经不再是艺术上的失重，而是我们苦难的失重。透过伤痕文学我们要进一步反思历史以及对苦难的叙述史。面对苦难我们应有一定的责任，一味的谴责是对这种责任的逃避。作家应该以怎样的方式对责任进行承担是我们在对伤痕文学这种文学现象进行反思时提出的一个迫切的问题，对当代文学作家责任的普遍缺失具有一定的意义。第一节艺术与存在每个人都生活在一个苦难的网落中，苦难是文学的一个母题，对文学中的苦难进行研究无疑具有重要的意义。在我国的当代文学中伤痕文学对苦难的书写是引人注意的，对所描写的这种人类浩劫的苦难进一步的审视对我们具有积极的意义。伤痕文学作为一种典型的媚俗式书写是不可能写出苦难存在本身的复杂性，而艺术就是对苦难作为人类存在的一种普遍状态的展示。文学应该具有某种的普适性与超越性，这种普适性与超越性表现在对人的存在状况的展示中。艺术就是对真实存在的展示，“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽（Entbergen）,也就是存在者之真理。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品中了。艺术就是真理自行设置入作品中。”[100]真理不是科学的方法与逻辑的认识，真理在艺术作品中自行显现。艺术不是功利性的，也不会被功利性的利用而消失，艺术作品是对存在的一种开启与解蔽，在这个过程中真实涌现出来。凡·高的《农鞋》并不是作为器具的有用性一种展示，不是用来作为裹脚器具“用于田间劳动或用于翩翩起舞。”[101]如海德格尔所言“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具渗透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农夫的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。”[102]农鞋不是一个简单的劳动工具，透过它人们更能看清农夫的真实存在状态。艺术不是模仿也不是表现，艺术的本质是存在的敞开。诗人就是带领我们进入那存在的澄明境界，“诗人的天职是返乡，唯通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得[100][101][102]【德】海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2008年，第21页。同上，第15页。同上，第16页。27 广西师范学院硕士学位论文到准备。”[103]返乡就是诗人们面对世俗的功利而转身离去，不为世俗所羁绊，诗人们的创作是超功利的。海德格尔对艺术的理解超出了传统的对艺术二元对立思维的理解，艺术不是被创造的对象，艺术乃是作为对存在自身的显现。艺术不是简单的对现实的反映，作为对存在显现的艺术不会是功利性的。如其所言“当诗意适宜地出现时，那么人将人性地居于此大地上。”[104]文学应以诗意的方式来书写世界，艺术应是诗意的再现现实。什么是诗意的方式呢？诗意就是我们可以透过农鞋体会到生命存在的艰辛，坚韧、滞缓、焦虑、喜悦、哆嗦、战栗。农鞋不单单是一双破旧的劳动工具，它更体现着生命的存在状态。诗意是对存在的揭示，而不是对真理的解释。米兰·昆德拉把小说作为存在的探测器，因此同样写伤痕，米兰·昆德拉面对国家与自己的伤痕写出了《生命中的不能承受之轻》这部伟大的小说。“那么到底选择什么？是重还是轻？”[105]米兰·昆德拉选择了轻。如特蕾莎面对沙滩上的裸体和俄国入侵捷克的照片说出的是：“不！其实是一回事。”弗朗索瓦·里卡尔称这是一种“大写的牧歌”而这种大写的牧歌是“重“彼世”轻“此生”，重“统一”轻“杂合”。”[106]米兰·昆德拉写的是被“大写的牧歌”所遗忘的那个世界。如《玩笑》中的路德维克在被人遗忘的孤凄的世界中找到了那个迷失已久的真实存在的自己，“这样的孤凄对我包含着谴责。”[107]透过路德维克的自白可知真实与良知或许就存在于孤凄之中。就像萨比娜明白的那样“美就是被背弃的世界。只有当迫害者误将它遗忘在某个角落时，我们才能与它不期而遇。美就隐藏在五一节游行的场景背后。要发现美，就必须把那场景击破。”[108]就像最后压倒萨比娜的不是人生悲剧的沉重，而是不能承受的生命之轻“她的悲剧不是因为重，而是在于轻。压倒她的不是重，而是不能承受的生命之轻。”[109]这生命的轻与俗世中的人生同样不可缺少，甚至这轻对于生命本身更有窒息感，因为它时时刻刻需要我们承受与面对，它更让我们无处可逃。犹如苦难让路德维克触摸到了真实的存在，章永麟却在苦难中进行变态的自虐。米兰·昆德拉并没有为了某种的政治诉求而进行写作，即使他写《玩笑》的时代文学以对斯大林的政治迫害的诉讼为己任。米兰·昆德拉与现实保持一定的距离来审视人在各种环境中的人的存在，苦难是作为路德维克的一种存在方式，路德维克在苦难中理解了存在。路德维克最后面对人生的又一次玩笑，一切的仇恨在他面前都消失瓦解了。因为世界可怜、孤凄、被人遗忘而重新热爱起了这个世界。错并不在世界，而是错在自己。路德维克最后在可怜、孤凄、被人遗忘的世界中找到了自己的归宿。“我惊奇地告诉自己，这样的坠落，这样的下沉，充满[103][104][105][106][107][108][109]【德】海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2000年，第34页。【德】海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社出版，1991年，第200页。米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社，2003年，第5页。同上，第385页。米兰·昆德拉：《玩笑》，蔡若明译，上海译文出版社，2003，第369页。米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社，2003年，第131页。同上，第144页。28 伤痕文学的“重”与“轻”了探索和渴求，正是我唯一的归宿，我愿就这样而去，享受那悠悠飘忽的乐趣。”[110]露茜把路德维克从原来的世界中拯救出来，路德维克第一次见到露茜就被她迷住了。“肯定是露茜这种特别的慢悠悠把我给迷住了，这种慢悠悠映射出一种逆来顺受，没什么目标催着去做，也用不着急于伸手去拿取什么。”[111]生命大部分的存在状态就是这种像露茜那样的十足的慢悠悠，轰轰烈烈的历史事件几人能经历，即使经历人生又能经历几回。露茜把路德维克带入了一个“被人遗忘的、日常生活的辽源”[112]使路德维克进入了另一个世界，这个世界是远离喧嚣的一种宁静被人遗忘的世界。正因为被人遗忘，这样的世界又如此真实。这样的世界路德维克不再被历史迷惑，不再陶醉于骑在历史的马背，感受屁股底下的身躯，不再引导历史，造就历史，而是甘心做一个游离于历史之外的人。露茜使路德维克脱离历史喧嚣的苦难，引领其进入了日常生活的纯净中。正是在被这个喧嚣的世界遗忘的角落，路德维克触摸到了存在的真实。存在就是那个被遗忘的角落，文学就是对这遗忘角落的关照。作家与这个世界有一定的距离，远离喧嚣，对人的存在才会有更好的审视。伤痕文学的作家们书写时缺乏的就是这种距离与冷静，伤痕文学成了对文革这场政治历史事件的纪实。第二节文学的承担方式面对苦难，不同的人面对与承担的方式不同，勇于承担，还是一味逃避这里面有个人的原因，宗教的原因，文化的原因，在此我们要思考的是作为文学应该有怎样的苦难承担方式？通过本文对伤痕文学“重”与“轻”原因的探讨只有让文学回归其自身才能完成其应有的承担。回归自身，我们首先应该寻找这文学早已迷失已久的自身的位置。只有文学回到了其自身它才能承担其本应承担的责任。喧嚣与骚动之后，我们对这迷失已久的自身也要有一番追寻的必要。回归自身，逃避各种主义与意识形态的束缚，意识形态当然能以诸多方式影响艺术，但审美价值从来就不是完全由意识形态决定的。事实上，审美价值之为审美价值，就在于它是超越意识形态的。”[113]作家应当成为一个自由人，自由对于作家来说是非常可贵的。建国后中国作家别说谈自由意志，甚至生命都不保，正如萧乾在谈到假如鲁迅活着时所说：“鲁迅如果今日仍活着，大约也是要死的，且大半不是病死。原因是鲁迅正直有个性。这种人，中国今日不要；不要还不够，并且要除根。”[114]一个人只有有自由选择的权利时，这个人才会担当起承担责任的义务，中国作家责任的缺失与作家受历史必然性的影响而丧失自由意志有很大的关系。正如学者林岗曾指出“如果一切都是前世因[110]][111][112][113]第214页。[114]29米兰·昆德拉：《玩笑》，蔡若明译，上海译文出版社，2003年，第375页。同上，第81页。同上，第89页。【美】马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书出版社，2002年，陈明远：《假如鲁迅活着》，文汇出版社，2003年，第189页。“ 广西师范学院硕士学位论文果注定的，如果一切都是历史必然性不得不如此的，无论我们怎样努力，都改变不了最终的结果，那么当我们要面对最终的结果的时候，我们自然会毫无责任，我们自然可以无动于衷。”[115]同时作家逃避意识形态压力的时候，也要逃避市场经济的压力，而且随着整个大环境的转型，文学极易由政治媚俗转为商业媚俗，商业媚俗代表着欲望的叙事，当文学沉溺于欲望的狂欢中，文学的维度也会变轻。如刘小枫所说“灵魂与肉身在此世相互找寻使生命变得沉重，如果它们不再相互找寻，生命就变轻。”[116]在政治与商业的媚俗中二者的共同点都是责任与良知的缺失。为政治、国家而艺术极易转变为为金钱而艺术，这两者的媚俗过渡是极易的。八十年代末期中国开始慢慢的进入市场经济社会，文人知识分子的身份开始发生变化。“世俗社会不像政治社会那样，靠意识形态来整合社会，相反的是，意识形态的文化整合功能在世俗社会正在逐渐衰弱。且不说知识分子赖以生存的客观化的知识已经解体，即使在整个社会里面，知识分子‘立法者’这样一种本来是自明的身份现在也受到了挑战与质疑。社会已经不再需要‘立法者’，从这个意义上可以说，传统意义上作为‘立法者’构建元话语的知识分子的确已经死亡，而且无法再死而复生了。”[117]八十年代后期随着文艺政策与市场环境的建立，文学造神的时代已一去不复返，文学进入了一个放逐诸神的时代。文学与政治的蜜月期已大势已去，文学慢慢在人们的生活中进入处于边缘化。1988年王蒙发表《文学：失却轰动效应以后》带着一丝惋惜与一丝无奈的口气说道：“不论您在小说里写到人人都有的器官或大多数人不知所云的‘耗散结构’不论您的小说是充满了开拓型的救世主意识还是充满了市井小痞的脏话，不论您写得比洋人还洋或是比沈从文还‘沈’，您掀不起几个浪头来了。”[118]随着市场经济的建立于发展文学也开始进入市场领域。然而当我们对诸神放逐以后，我们又面对一个一个市场经济下新建立的一个“新神”这就是市场经济下金钱的压迫。正如陈平原所指出的“文化精英们所主要面对的，已经由政治权威转为市场规律。对他们来说，或许从来没像今天这样感到金钱的巨大压力，也从来没像今天意识到自己的无足轻重。此前那种先知先觉的导师心态，真理在手的优越感，以及因遭受政治迫害而产生的悲壮情怀，在商品流通中变得一钱不值。于是，现代中国的堂吉诃德们，最可悲的结局很可能不只是因其离经叛道而遭受政治权威的处罚，而且因其‘道德’、‘理想’与‘激情’而被市场所遗弃。代之而起叱咤风云的是‘躲避崇高’因而显得相当‘平民化’的顽主们。”[119]王朔的自我表白很好的阐释了当时文人的心态“中国文学传统标榜‘铁肩担道义’，也只有圣人配，我不敢当。‘为工农兵服务’抽去政治目的也正是那[115][116][117][118][119]林岗：《边缘解读》，香港，天地图书有限公司，1998年，第172页。刘小枫：《沉重的肉身》，上海人民出版社，1999年，第96—97页。许纪霖：《中国知识分子十论》，复旦大学出版社，2003年，第19页。1988年1月30日《文艺报》。陈平原：《近百年中国精英文化的失落》，《二十一世纪》1993年第6期。30 伤痕文学的“重”与“轻”些流行艺术正大肆做的，有我不多，没我不少。”[120]话虽如此，但是正如刘小枫所言“如何让自己的肉身幸福，从各种意底牢结中夺回肉身的权利后，什么是幸福依然是一个问题。”[121][120][121]王朔：《随笔集》，云南人民出版社，2004年，第37页。刘小枫：《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬度》，华夏出版社，2004年，第85页。31 广西师范学院硕士学位论文结语二十世纪对于整个中华民族来说是个苦难的世纪，作家用书写见证着苦难。通过对伤痕文学的研究，对这种苦难的叙事史进行进一步反思。作为新时期的发轫之作，伤痕文学具有特殊的意义。但是伤痕文学无疑没有走出十七年文学的窠臼，因此面对文革这样的大灾大难，它毫不犹豫的担当起国家与历史书写的重任。但这不能承受之重却让其变的如此之轻，故事终了伤痕文学只写了个迫害与被迫害的故事，并且这样的故事也写的中规中矩。其不仅“思想实在未免煞风景”[122]美学艺术价值也实在煞风景。伤痕文学书写的苦难处于一种失重的状态，究其原因之一是国家与历史之重下对个体存在的探讨的缺失。本文把伤痕文学作为政治历史小说从文学与国家、历史的关系的角度作为探讨的切入点，指出其不能承受的国家、历史之重对其艺术价值的影响。并对重压之下其媚俗性进行探讨分析，并借此探讨文学与国家、历史之间的关系。上个世纪三者是那样的纠缠不清，大有其抽刀断水之痛。“欲知当年事，只须看当年的文学”[123]胡兰成对这种文学书写方式的评论可谓精辟。当文学变成了对国家历史的记录与转述，文学的自身又在哪里呢？作家对政治历史事件应该保持一定的距离，作家可以参与政治，但是不应该以作家的身份，而应该以政治家的身份。二十世纪的中国文学有着太多的迷魅，在种种的迷魅下文学最后迷失了自己，最后带给文学的是无法磨平的伤痕，透过伤痕文学我们来审视文学上的伤痕。虽然伤痕文学因为其对文革所造成的人们的伤痕的大胆书写奠定了其在文学史上的地位，但是伤痕文学作为上个世纪政治小说的终结者更能突显其在文学史上的地位，本文并没有把伤痕文学放在当时特定的历史条件下来考察其意义，而是把伤痕文学放在二十世纪的政治历史小说的立场来进行研究，并通过对伤痕文学的探究来对二十世纪在中国当代文学中占半壁江山的政治小说来进行一番审视。但限于本人之才力，仅能探究到如此。毋庸讳言，伤痕文学注定成为了二十世纪政治小说的终结者，伤痕过后政治小说再也没有也不会再有如此的喧嚣了。[122][123]鲁迅：《中国小说史略》，上海文化出版社，2005年，第263页。胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年，第102页。32 伤痕文学的“重”与“轻”参考文献【图书文献】[1]王德威：《一九四九：伤痕书写与国家文学》，香港：三联书店（香港）有限公司，2008年，第58页。[2]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年版，第19页。[3]【美】浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第158页。[4]]刘心武：《班主任》，《中国当代文学作品选》，陈其光主编，暨南大学出版社，1998年，第110页。[5]]卢新华：《伤痕》，《中国当代文学作品选读》，王万森、吴义勤、房福贤主编，中国海洋大学出版社，2007年，第129页。[6][7]宗璞：《我是谁》，《宗璞精选集世纪文学60家》，宗璞著，北京燕山出版社。从维熙：《大墙下的红玉兰》，《从维熙文集》第四卷，华艺出版社，1995年第32，9页。[8][9]《啊》，《冯骥才选集》，百花文艺出版社，1984年，第275页罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年版，第17页。[10]刘心武：《班主任》，《中国当代文学作品选》，陈其光主编，暨南大学出版社，1998年，第107页。[11]刘心武：《班主任》，《中国当代文学作品选》，陈其光主编，暨南大学出版社，1998年，第100页。[12]卢新华：《伤痕》，《中国当代文学作品选读》王万森、吴义勤、房福贤主编，中国海洋大学出版社，2007年，第129、136页。[13]从维熙：《大墙下的红玉兰》，《从维熙文集》第四卷，华艺出版社，1995年，第46页。[14][15][16][17][18][19][20][21]王小波：《沉默的大多数》，中国青年出版社，1997年，19页。张贤亮：《绿化树》，人民文学出版社，2006年，第114页。同上，第110页。同上，第9页。同上，第10页。同上。弗洛伊德：《文明与缺憾》，安徽文艺出版社，1996年，第73页。周作人：在1923年出版散文集第一辑《自己的园地》提出“艺术是独立的主张”。[22]梁启超：《论小说与群治之关系》，《梁启超文选》，四川文艺出版社，2009年，165页。[23]见梁启超：论小说与群治之关系》，梁启超文选》，四川文艺出版社，2009年，168页。[24][25][26]李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社，1999年，第1077页。鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，第575页。鲁迅：《论语一年》，《鲁迅全集》，第四卷，第567页。33《《 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