女性视角下的性别关怀——以新世纪的中国女性电影为例

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硕士学位论文（2013届）女性视角下的性别关怀——以新世纪的中国女性电影为例Femaleperspectiveofgendercare——TheexampleofnewcenturyChinafemalefilm作者潘思彤导师田崇雪教授江苏师范大学文学院二〇一三年五月万方数据 中图分类号：单位代码：10320UDC：密级：公开硕士学位论文女性视角下的性别关怀——以新世纪的中国女性电影为例Femaleperspectiveofgendercare——TheexampleofnewcenturyChinafemalefilm作者潘思彤导师田崇雪教授申请学位文学硕士培养单位江苏师范大学学科专业艺术学研究方向艺术理论答辩委员会主席王廷信评阅人二〇一三年五月万方数据 学位论文原创性声明学位论文原创性声明本人郑重声明：所呈交的学位论文，是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含任何其他个人或集体已经公开发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明并表示了谢意。本人学位论文与资料若有不实，愿意承担一切相关的法律责任。学位论文作者签名:年月日63万方数据 致谢这篇论文从选题到完成经历大概一年的时间，看着自己的论文从一个个文字累计到几万字的文章，心中感慨颇多，有轻松也有沉重，有太多的不舍，又有很多的感谢要说。2010年9月，我开始了我的研究生生活，领导和老师们对我的教诲和关怀，同学们对我无私的帮助使我各个方面都有了很大的进步。论文能顺利完成，要感谢我的导师田崇雪教授。从选题到完稿，老师都给予我悉心的指导，大到章节结构，小到字词标点，老师的修改一次比一次细致深入，让我深感师恩的厚重。我还要感谢文学院所有的老师们：朱存明教授、张玉勤教授、吴建民教授、樊传果教授、周建萍副教授、种海燕副教授、方艳副教授，在论文开题期间他们百忙之中抽出时间对我的论文提出指导意见。我要感谢与我朝夕相处的同学们，同窗情谊，幽幽如兰，将近三年的相处时光，我们互相帮助，情同兄弟姐妹。最后,由衷感谢答辩组的各位老师们对我学习上的指导，我会继续努力的。潘思彤万方数据 摘要女性电影因其站在女性的立场，以女性的视角真实地反映她们的内心感受，对社会的抗争与妥协，她们的苦楚与希望，并且能反映特定年代、特殊环境中各种女性的共同需要，所以在百年的中国电影史上占据着独特的地位。对女性特有的性别关怀，使女性电影成为展现女性独特的生命体验和女性意识的重要平台，女性不再被动地“被看”，而是主动地掌握自己的话语权，借助女性电影说出心声。中国电影中对女性形象的塑造始终在变化，每个时代的女性形象都具有时代赋予她们的特点，而这些形象在向我们昭示着女性主体意识的渐趋觉醒。新世纪以来，女性导演们拍摄出了一批独具女性意识的电影，女性视角更开阔，更凸显出对女性的特殊关怀。随着女性主体意识的强化，新世纪中国女性在家庭和社会中的角色都产生了变化。在独特的女性视角下，电影的叙事策略和手法也不同于一般电影：主要表现在叙事策略上采用女性的第一人称叙事、女性心理叙事等；在叙事手法上，运用场景、色彩和台词的设置凸显电影所体现的女性意识和对女性的独特关怀。新世纪的女性电影勇敢地表达女性主体性意识、谴责社会对女性的不公平待遇、颠覆了以往的女性形象。但遗憾的是，从电影叙事方面来说，影片缺乏成功的职业女性形象，女性摆脱不了悲凉的命运；从电影的编创角度来看，依旧摆脱不了传统观念的束缚，缺乏对女性意识的准确把握等。关键词：女性电影；女性意识；性别关怀；女性形象；叙事策略；叙事手法I万方数据 AbstractFemalefilmbecauseofitswomenstandpoint,theperspectiveofwomentrulyreflecttheirpsychologicalstate,socialstruggleandcompromisetheirpainandexpectations,andreflectthespecificera,thespecialenvironmentofvariouswomenneeds,soahundredyearsofhistoryofChinesecinemaoccupiesauniqueposition.Careofthefemale-specificgenderfemalefilmbecomeanimportantplatformtoshowwomen'suniquelifeexperienceandawarenessofwomen,womenarenolongerpassive"see",butactivelycontroltheirownrighttospeak,withthefemalefilmdeepestfeelings.WomenPortrayedintheChinesefilmisalwayschanging,andtheimageofwomenofeveryagehaveentrustedbythetimesoftheircharacteristics,theseimagesrevealtousthefemalebodyandthegradualawakeningoftheconsciousness.Sincethebeginningofthenewcentury,thefemaledirectorshootinganumberofuniquefemaleconsciousnessmovie,thefemaleperspectiveismoreopen,tohighlightthecareofwomen.Withthestrengtheningofthefemalesubjectconsciousness,thenewcentury,Chinesewomen'srolesinthefamilyandinsocietyhaschanged.Uniquefemaleperspective,thefilm'snarrativestrategyandtechniqueisalsodifferentfromthegeneralmovie:mainlyinthewomen'sfirst-personnarrative,thewomen'spsychologicalnarrativenarrativestrategy;performancepractices,theuseofthescene,colorandlinessethighlightsthethemovieembodiedinfeministconsciousnessandwomen'suniquecare.Newcenturyfemalefilmbravelyawarenessoffemalesubjectivity,socialcondemnedtheunfairtreatmentofwomen,andtosubverttheimageofwomen.Unfortunately,thefromfilmnarrativeterms,thefilmlacksasuccessfulcareerwomanimage,womencouldnotescapethedismalfate;stillcannotgetridoftheshacklesoftraditionalideasfromthepointofviewofthechoreographyofthefilm,thelackofanaccurategraspofthefemaleconsciousnessandsoon.Keywords:femalefilm;feministconsciousness;gendercare;femaleimage;narrativestrategy;narrationII万方数据 目录摘要···············································································································IAbstract···········································································································II目录·············································································································III绪论··············································································································1一、选题意义与研究价值···········································································1二、概念界定····························································································2三、研究现状评述·····················································································4四、创新之处····························································································7五、女性角色塑造的历史回溯····································································8第一章女性电影中的女性叙事角色的塑造······················································11第一节作为“对照”的男导演镜头下的女性形象······································12第二节女导演镜头下的女性形象······························································15第二章女性电影的叙事策略及手法·································································23第一节女性电影的叙事策略·····································································23第二节女性电影的叙事手法·····································································33第三章女性电影中女性主义的批判和反思······················································39第一节女性意识的突围···········································································39第二节女性意识的“围城”·····································································44结语·············································································································53参考文献········································································································55作者简历········································································································61学位论文原创性声明·······················································································63学位论文数据集······························································································65III万方数据 绪论绪论中国电影在几代导演的努力下，经历百年的发展，取得了辉煌的成就。中国的发展促进了中国女性电影的崛起，中国的女性开始睁眼看世界，萌生了要掌握自己命运的意识，越来越多的学者也开始关注女性电影和女性意识的研究。一、选题意义与研究价值首先，女性电影的研究有一定的现实意义。随着社会的发展与进步，女性在社会上占据了重要的地位，越来越多的电影开始以女性为主，描述她们的生活际遇和感情世界。对女性电影的研究可以更清楚的了解女性，挖掘她们鲜为人知的遭遇，表达对女性的关怀。其次，纵观中外电影史，女性形象始终处于“被看”的境地，女性们在创作或是在观看的过程中，逐渐丧失了自身的女性意识而渐趋于男性话语权，真正意义上的具有鲜明特色的女性形象和女性意识是或隐或显的。而女性电影想要告诫所有的女性同胞们：在男性话语占据上风的社会中，女性只有两条路,要么冲破男性话语的束缚，要么被动丧失话语权。在女性主义奋斗的历史过程中，女性们只能互相扶持，建立属于自己的话语体系。因为她们有着同样的遭遇和相似的感受，她们是彼此的倾诉者和聆听着，“这是一种没有任何附加条件和生存危险的‘姐妹①情谊’。”新世纪以来的女性电影较之以前的电影，在表达、叙事方面都纯熟，人物形象更多面，女性视角更开阔。因此，以女性视角探索电影中的女性形象和她们身上所反映出的女性意识是极为重要的。①刘海玲：《“花与花联合起来”：进入21世纪的女性电影》，《电影艺术》，2004年第6期。1万方数据 江苏师范大学硕士学位论文二、概念界定（一）女性电影对于女性电影概念的界定，至今没有一个相对明确且公正的定义。应宇力在《女性电影史纲》中认为：“所谓‘女性电影’，并非单纯指女性导演的或是以女性为主角的影片，其准确的含义应该是由女性执导、以女性话题为创作视角的①并且带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品。”台湾学者游惠贞也持此种看法，她认为：“所谓的女性影像作品并不单纯指女性导演的作品，或是以女性为主角的作品，而是指女性执导的、以女性议题为素材，并带有明显女性②意识的电影和录像带作品。”刘海玲在《花与花联合起来》一文中认为：“所谓‘女③性电影’指的是女性导演创作的女性题材电影和女性主义电影。”金丹元认为：“所谓‘女性电影’指的是能站在女性的立场，或以女性的视角真实地反映她们的所思所想，她们的困惑与矛盾，抗争与妥协，她们的存在方式，她们的苦闷与希望，④并且能反映特定年代、特殊环境中各种不同女性的共同需要”的电影。北京大学教授戴锦华女士在《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》一文中指出：“从狭义上划分，只有由女性创作、以女性作为主要表现对象的才称为女⑤性电影；从广义上讲，凡是以女性主义观点来表现影片的，都是女性电影。”。戴锦华在对1949年至1999年电影中的女性和女导演的创作进行了全面的考察，指出：“女性制作者突破主流意识形态，或者经典男权话语，完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱的落网。”她认为女性制作者没有建立一种真正自觉和自省的女性立场，对女性形象的塑造都以正面女性形象为主，制作队伍基本都是男性，不可避免的采用男性目光来进行叙述。仅仅把女性导演所执导的电影视作女性电影似乎有些狭隘，只要是关注女性、关注女性的生活及情感体验的电影都可认作是女性电影。限于篇幅，本论文主要研究新世纪中国大陆女性导演执导的女性电影。鉴于此，结合本论文的研究范围，①应宇力：《女性电影》，上海：上海译文出版社，2005年3月第一版，前言第1页。②[台湾]游惠贞：《女性与影像：女性电影的多角度阅读》，台北：远流出版社,1994年10月版，前言第11页。③刘海玲：《花与花联合起来——进入21世纪的女性电影》，《电影艺术》，2004年第6期。④金丹元、曹琼：《女性主义、女性电影亦或是女性意识》，《社会科学》，2007年第12期。⑤戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，参见胡克主编《当代电影理论文选》，北京：北京广播学院出版社，2000年版，第129页。2万方数据 绪论笔者对“女性电影”暂且定义为：由女性执导的，站在女性立场上关注女性，并具有女性主义色彩的电影作品。（二）女性意识所谓女性意识，就是指女性对自身作为女人的价值的感悟和体会，她们关心女性的生存状况，积极主动地审视内心的情感，勇敢地表达对于生活的感悟。在男权社会里，她们对男性的权利存在不满和质疑，有意识地冲破他们所固守的牢笼，寻找属于女性的自由天空。她们坚信，幸福掌握在自己手中，而不是父亲、丈夫或者家庭中。女性意识应该是女性发自肺腑的诉求，一种主动想要认清自己，想要追求独立的愿望。女性意识在本文体现在两个方面：一方面女性以她们独特的女性眼光审视自我，追求独立和自身价值。如电影《美丽上海》中的二女儿静雯，死了丈夫，独自带着女儿生活，尽管生活很困苦却依旧选择独立，不依靠任何人；《上海伦巴》中的婉玉，嫁进了富裕人家，本可以做个无忧无虑的阔太太，但她不愿做笼子里的金丝雀，毅然冲破家里的阻拦选择了热爱的事业，在电影演绎中找到了自己的价值。另一方面，女性以其独特的视角审视周遭和她们的感情，如《一个陌生女人的来信》中，主人公“我”虽然始终没有盼来与男人真正的爱情，但是最后她用书信的方式向观众叙述了从始至终对男人的爱恋和这半生的心酸。（三）性别关怀女性在全世界范围内一直以来都是受压迫、受歧视的群体，即西蒙娜·德·波伏娃所说的“第二性”。社会文化的发展形成了对男女性别差异的认识，现代的社会建立在一个男性被给予了比女性更多特权的父权体系之上。即使国家把男女平等的政策以法律的形式固定下来，但要达到真正的两性平等依然苦难重重。对女性的性别关怀是指针对女性的特殊境遇和现实问题，消除或减少社会对女性的偏见及刻板成见，关注她们的真实生活，摆脱由男性确立的男性话语权，进而传递女性的声音，凸显对女性的独特关怀。在现有物质文化条件下，我们应当更为关注两性间实质性的平等，给予处在性别歧视下的妇女更多关怀。两性间互相尊重，和谐发展才能推动社会的进步与发展。性别关怀在本文中体现在两方面：一方面，在女性形象的叙事角色塑造上把3万方数据 江苏师范大学硕士学位论文女性形象分类型进行分析，表现出不同身份的女性面对生活时的迷茫，面对亲情、爱情时的妥协和艰难，同时也表现出一些女性的独立，敢于追求梦想；另一方面，在人物关系分析中，通过分析女性与女性的关系和女性与男性的关系，总结出：男女两性的关系依旧不和谐，只有女性之间的情谊能让她们彼此依靠。从以上两方面凸显女性踽踽独行，引起人们对女性的关心。三、研究现状20世纪70年代，西方的女性主义电影理论开始出现，如马乔里·罗森的《爆谷女神》、缪利·哈斯克利的《从崇拜到强奸》、劳拉·穆尔唯的《视觉快感与叙事性电影》、约翰斯顿的《作为对抗电影的女性电影》等等。上世纪的90年代，女性主义理论开始引入中国，杨远婴的《女权主义与中国女性电影》是较早和较全面的分析了早期的电影，他认为王萍、董克娜的电影所塑造出的形象都是当时男性精神的缩影，以男性英雄标准描绘女性的成长。文章分析了80年代的女导演的作品，凸显了女性特有的的内心情感。阐明了对女性问题真切的思考是女性电影走向成熟的必经阶段。与本论文相关联的论文主要集中以下方面：范志忠的《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》（《当代电影》1994年第6期），文章分析了新时期的男性导演，如谢晋、黄健中、谢飞、张艺谋等所执导的女性电影中的女性角色，她们都是具有母性品质的。这些男导演所表现出的对女性命运的关注实际上体现了父权意识，女性意识仍旧是空洞的；对女性导演如：张暖忻、陆小雅、黄蜀芹、史蜀君等的作品分析则认为她们希望透过历史文化的层面凸显出女性特有的生命体验。章旭清的《“他者”与“解构”——女性电影理论的关键词解读》（《徐州师范大学学报》2006年第1期）主要讲“他者”与“解构”是解读女性主义电影的关键词,受拉康精神分析学和德里达“解构”哲学的启发。拉康分析学为女性主义电影理论提供了参照,而德里达哲学则使其获得了方法论。在“他者”到“解构”的过程中，女性主义电影理论家一直在寻求女性意识从形象描述到文化颠覆的发展过程。李显杰、修倜《论电影叙事中的女性叙事和女性意识》（《当代电影》1994年第6期）一文认为“女性意识”必须包含两层含义：一是平权意识，强调男女平等、互敬互爱；二是女性们要摆脱作为男性观赏的对象，要真正体现出女性对自4万方数据 绪论我命运的体悟和内心意愿。刘海玲的《花与花联合起来——进入21世纪的女性电影》（《电影艺术》2004年第6期）以女性主义的角度表达对21世纪女性电影电影的认识：男性是没有担当的、女性只有联合起来才能自救。周清平的《性别政治话语中的优雅转身——中国新世纪女性电影研究》（《当代文坛》2007年第2期）以女性主义角度对新世纪的女性电影进行解读，得出结论，新世纪的女性电影具有自觉独立的女性意识，对两性关系的构建和对女性内心的把握都很准确。丘静美的《西方女权主义电影理论与批评》（《当代电影》1988年第6期）指出女性主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”的问题，认为女性在电影中无形中被“典型化”了，成了“符号”。女性主义主要采用三种思维模式，即：社会学、精神分析和文化分析；三种政治观点，即：自由主义、马克思主义、激进主义。以上期刊论文主要是从方法论与思潮的角度，对有关女性主义及女性意识的研究。屈雅君的《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》（《当代电影》1994年第2期）是以女性主义评述了两位擅长塑造女性形象的男导演——张艺谋和谢晋。他们的电影似乎是站在女性立场上描述女性，事实上却没有跳出男性中心的窠臼，在他们的电影里，女性被符号化了。李琳的《80年代以来女性电影》（《文艺争鸣》2006年第4期）主要研究80年代到2000年的中国女性导演及其电影。吴晓丽的《女性意识的退守及其多元呈现——新世纪以来部分女导演作品分析》（《电影艺术》2004年第6期）认为：新世纪以来的女性导演们的创作朝两个趋势发展，一方面女性话语和女性意识渐趋向父权传统靠拢，另一方面又试图冲出这样的局面。谢晓霞的《成长、诱惑与轮回——近期女导演电影创作的三个主题》（《四川戏剧》2005年第6期）主要对近期中国大陆女导演的作品及其女性形象进行分析，并指出，这些影片围绕着三个主题，即成长、诱惑与轮回。以上期刊主要是从电影文本的角度，对导演及其作品的研究。戴锦华的《不可见的女性——当代中国电影中的女性与女性电影》（《当代电影》，1994年第6期）主要分为电影中的女性和女性的电影两部分对女性电影中的女性形象及其产生原因等进行分析。5万方数据 江苏师范大学硕士学位论文秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影中的女性形象》（《湖南会科学》2006年第3期）主要是对中国近六十年以来电影中的女性形象进行分析，提出担忧，女性在社会上想独立生活仍旧是非常困难的。黄宝峰的《百年中国电影中的女性形象》（《湖南大众传媒职业技术学院学报》2004年第4卷第1期）按照时间顺序，对各个时期的女性形象进行分析：“缺乏”的女性、“被侮辱被损害”的女性、苦闷和忧郁的知识女性、“准男人”女性、“重写”的女性、“回归”的女性、“集体陷落”的女性等。屈雅君的《90年代传媒中的女性形象》（《当代电影》1998年第2期），她认为谢晋电影中的女性形象是“永恒的大地之母”，而张艺谋电影中的女性形象是“永远的大众情人”。以上期刊论文是对电影中女性形象的分析，除以上学术期刊论文外，还有学位论文如下：唐尼亚的《新世纪中国大陆女性电影的叙事特征与现状思考》（华中师范大学文艺学硕士论文）主要是对新世纪的大陆女性电影的叙事方面进行探索，并对电影的现状进行思考。朱德蒙的《1980年以来中国女性电影解读》（山东师范大学电影学专业硕士论文）主要研究市场与女的电影、角色与女性电影的关系问题。茜茜的《新世纪中国大陆都市题材电影中的女性形象研究》（内蒙古师范大学文艺学专业硕士论文）主要是对新世纪以来都市题材女性电影中的女性形象进行分类研究，并论述她们的事业观、爱情观和家庭观。刘霞的《新世纪大陆女性电影中的女性形象分析》（北京大学传播学专业硕士论文）打破以导演、类型或年代分类的方法来分析女性形象，归纳出新世纪大陆女性电影中的女性形象。魏红霞的《80年代的中国女性电影中的女性意识》（《妇女研究论从1994年第1期》）认为：女性电影主要从三方面表现女性意识的独特性，即：女性欲望、性别差异以及主体性。董宁宁的《狭窄的女性天空——论中国女性题材电影中的女性意识》（河北大学艺术学专业硕士论文）一文主要结合电影史实，从性别差异、女性自身主体性及女性欲望三个层面对女性意识进行剖析，并对中国女性电影创作中存在的误区进行探索。郑磊的《20世纪90年代以来中国女性电影的女性主义解读》（广西民族大学文艺学专业硕士论文）以女性的视角对20世纪90年代以来女性电影中的女性形6万方数据 绪论象和表现手法进行解读。潘娣的《论中国当代女性电影审美特征》（郑州大学美学专业硕士论文）以女性主义批评理论为基点，解析近年来女性电影中的女性意识表达及性别叙事。牛卫红的《失落的女性世界——论当代大众影视剧对女性意识的歼灭》主要批判滋长于男权文化上的电影或者电视剧对女性主体的占有，对女性自觉意识的歼灭。毛琦的《反思与认同——20世纪90年代以后女性主义电影创作研究》（中国艺术研究院2006届博士研究生论文）一文主要分析了20世纪90年代以后西方女性电影通过题材和主题的选择、借助影像符号和电影技巧，完成独特性别特征的叙事过程。在对女性电影的研究上，以上论文多以个别或几部电影为例进行论述，从宏观上难免对电影主题或者角色的认知上欠缺深度和广度；很少有论文对女性电影未来的发展之路提出切实可行的建设性意见；鲜有论文把电影中的女性形象与现实中的女性形象进行对比研究，分析电影怎样才被观众更好的接受，这些都是亟待解决的问题。四、研究方法及创新之处(一)研究方法1.本文根据文献研究方法，通过对以往论文的搜集、整理和研究，能够对所选题目有更深刻的理解和把握。2.采用对比的方法，对比分析男女导演因为视角的不同，所塑造出的女性形象也有所不同，突出女性视角对于女性关怀的重要性。3.在女性视角下，把艺术学理论和叙事学理论相结合，对女性电影中具体角色、情节等进行举例分析，探讨电影中的深刻含义和对女性的独特关怀。（二）创新之处第一，关于女性电影的研究论文很多，笔者通过对近年来女性电影的研究成果分类进行梳理，希望对女性电影的了解更加深入。第二，本文通过对男女导演所塑造出来的女性形象进行对比分析，凸显在女导演独特的视角下对女性的关怀，以性别关怀的角度分析女性电影，以此凸显女7万方数据 江苏师范大学硕士学位论文性的踽踽独行。第三，大部分论文基本是选取某一导演或几部电影进行分析，而本文选取新世纪以来，研究范围内的几乎所有电影，并对其中的女性形象和影片中的人物关系进行细致的划分，以便对女性电影所反映出的独特女性意识有更深刻的把握。五、女性角色塑造的历史回溯（一）早期电影中的女性形象《定军山》是我国第一部电影，1905年在北京的丰泰照相馆诞生，这是有记载的中国人自己摄制的第一部电影，标志着中国电影的诞生。后来又出现了《难夫难妻》、《庄子试妻》等无声电影，电影里面的主角都是男性，女性均处于从属地位，在中国电影的起步阶段，女性形象是“缺失”的。二十世纪二十年代的女性形象基本都是母亲、妻子和女儿形象，她们代表了中国的传统美德，如《孤儿救祖记》、《玉梨魂》等。三十年代的电影则塑造了不同阶层的女性形象，导演都是清一色的男性。那个时期，社会比较黑暗，电影中的女性基本都是处在社会最底层且命运多舛的形象，如《歌女红牡丹》、《神女》等。早期电影中的女性形象比较单一，大部分都是生活在社会最底层的妇女，被生活折磨，大多呈现为被侮辱、被欺凌的女性形象。（二）十七年女性电影中的女性形象“1966年起始的‘文化大革命’造成了后来十余年的创作停滞，电影界与文学界一样，将该年作为一个历史时期的结束和一段动乱期的开始，并且把自1949①年建国至1966年间的电影史实，统称为‘十七年电影’。”新中国成立以后，社会主义制度在中国的确立给中国妇女的命运带来了难以估量的变化。“男女平等”、“时代不同了，男女都一样，男同志能做到的事情，女同志一样能做到”、“妇女能顶半边天”，成为妇女们踏上社会历史舞台后所追求的目标，但是“当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性，而是男性的规范）成了唯一的与绝对的规范。于是，这一空前的解放的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，①王晓玉：《中国电影史纲》，上海：上海古籍出版社，2003年，第103页。8万方数据 绪论①文化中的‘女性’变为一种子虚乌有。”影片中的主人公大部分都是新时代的劳动妇女，她们勤劳善良，坚强独立，但是却都是些没有个人感情的女战士，她们怀着一腔热血投身到革命和社会建设。如《霓虹灯下的哨兵》中，顾全大局的妇女队长春妮；《槐树庄》中塑造的大胆而坚韧的女性郭大娘；《昆仑山上的一棵草》中具有奉献精神的年轻姑娘李婉丽。这些女性形象虽然在细节上有很多的不同，但总的来说都不同程度地映照出男性精神的影子。她们看似在赞美女性，但却把男性作为参照物，以男性的标准去衡量女性，并没有塑造出真正意义上的具有女性意识的女性形象。女性角色被概念化、模糊化，女性已然沦为“第二性”。通过以上论述可以看出，这时期电影中的女性形象不再是被侮辱被欺凌的旧时代女性，代之的是充满革命精神的“花木兰”式的准男人形象，女性意识湮没在历史革命中。（三）新时期女性电影中的女性形象新时期以来，有一批优秀的女导演及作品，如张暖忻的《青春祭》、《沙鸥》，黄蜀芹的《人·鬼·情》、《青春万岁》，史蜀君的《女大学生宿舍》，陆小雅的《红衣少女》、李少红的《四十不惑》等。她们逐渐开始思考性别问题，为广大的妇女阶层展现了新的女性视野。张暖忻导演的影片有明显的女性意识，主人公都是女性，男性则作为配角出现在。如影片《沙鸥》，塑造的就是一个自强不息的女性形象——女排队长沙鸥。她“我爱荣誉胜过生命”的宣言证明了她是以一个真正的女性身份去表达自己的意愿、追求自己的人生价值。戴锦华说：“在当代中国影坛，可以当之无愧地成为‘女性电影’的唯一作品是女导演黄蜀芹的作品《人·鬼·情》。影片通过女性的自我审视和对社会的抗争向父权社会、父权意识提出了质问和挑战。这并不是一部‘激进的、毁灭快感’的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——扮演男性的京剧女演员的生活象喻②式地揭示、并呈现了一个现在女性的生存与文化困境。”影片主要讲述了戏曲女演员秋芸坎坷的生活经历，她勇敢面对困难、不屈不挠的女性形象预示着女性意识开始走向张扬。“一个文静的淑女在舞台上扮演着鬼神钟馗，而且如鱼得水般潇洒，带着那独特的妩媚。这大反差里容纳着多大的内在力量，男与女、人与鬼、①戴锦华：《不可见的女性——当代中国电影中的女性与女性电影》，《当代电影》1994年第6期。②戴锦华：《不可见的女性——当代中国电影中的女性与女性电影》，《当代电影》，1994年第6期。9万方数据 江苏师范大学硕士学位论文①阴与阳，丑与美，重重融于她的心胸，这是一种拥有完整人格的‘巨人’。”黄导演的另一部电影《画魂》讲述了主人公潘玉良充满血泪的坎坷人生，揭示了在父权社会里，女性内心最隐秘的痛苦。黄蜀芹说：“我喜欢表现的中国妇女形象，是那种从自己的坎坷经历中渐渐地认识到自己的存在价值的女人。《人·鬼·情》片中的秋芸，从‘女人是祸水’→‘我演男人’→‘我嫁给了舞台’；《画魂》中的潘玉良，从‘女人是千人骑的东西’→‘女人为妾’→‘女人是有独立价值的大写的人’。她们随着剧情的发展，②都渐渐地演变着自己的价值观，树立起了独立的人格力量。”不论是秋芸还是潘玉良，她们的本性是传统的，可是现实社会的压迫容不得她们的期望。幸运的是，她们没有在困难面前迷失自我，而是走出迷茫走向独立。陆小雅的《红衣少女》塑造了少女安然、姐姐安静和安然的母亲这三个女性，她们身上有着不同的性格特点。安然妈妈一生为了家庭操劳，没有追求属于自己女性的权利；安静的性格是矛盾的，一方面她欣赏妹妹敢作敢为，另一方面又认为应该听从母亲的安排、谨守社会规范，每当她想跨出围栏却又再一次被束缚，到最后也没有冲破思想的牢笼；而安然则是觉醒的一代人，她有着自己独立的人格，拼命的想要冲破教条的束缚，勇敢表达自己的内心欲望。她在电影中的呐喊也在传达着时代的呼声：“我是女的，女的！”这个时期电影中的女性形象是寻找自我的女性，她们正逐渐颠覆男权文化和男性话语，在男权意识的围困中寻找突围。女导演们开始认清自己的性别，替女性们表达心声，但是在男权社会压迫下，女性被动的反抗终换不来女性真正意义上的独立自主。①黄蜀芹：《影片〈人·鬼·情〉导演总结》，王人殷主编：《东边光影独好——黄蜀芹研究文集》，北京：中国电影出版社，2002年版，第91页。②黄蜀芹：《女性电影——个独特的视角》，王人殷主编：《东边光景独好——黄蜀芹研究文集》，北京：中国电影出版社，2002年版，第156-167页。10万方数据 第一章女性电影中的女性叙事角色的塑造第一章女性电影中的女性叙事角色的塑造一些女权批评家们主张把女性文学的发展过程划分为“女性”、“女权”和“女人”三个阶段：“女性”时期的女作家想达到与男性作家比肩的水平，她们模仿男性话语、刻画男性主题、使用男性化的笔名；“女权”时期的妇女已经开始认识到这种无形的男权意识的侵蚀，她们在有意识抵制的同时宣扬女性意识。“女人”时期的妇女不再极端的模仿或者排斥，而是肯定她们的自身经验，建立属于自己的艺术。社会环境会给文艺或者艺术创作打上时代的烙印，所以不同时期的电影所表现的女性形象各有不同，对女性形象的研究也要在一定的社会背景下展开，不然则是脱离社会现实的空谈。新世纪的女性电影主要是自2000年以来，以女性为主角，表现其生活和情感的电影。一批新生代的女性导演拍摄了一大批以女性为主角的电影，如徐静蕾的《我和爸爸》、《一封陌生女人的来信》，宁瀛的《无穷动》，李玉的《红颜》、《苹果》《今年夏天》，马俪文的《世界上最疼我的那个人去了》、《我们俩》，彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》、《上海伦巴》，李少红的《恋爱中的宝贝》、《生死劫》，胡安的《美人依旧》等。这些电影塑造出的女性形象更加丰富多面，女性视角更加开阔明朗，尽管还没有与男性导演“平分秋色”，在创作上也没有完全走出男性话语权的阴影，但取得了很大的成就，流露出了较强的女性意识，揭示了在父权意识的影响下女性主体意识的压抑和觉醒。“女人不是天生的是后天生成的”、“一个①人并不是生而为女性而是变成女性的。”父权制和男性话语并不是与生俱来的，而是人为搭建的。现在，越来越多的女导演开始改变这种格局，新世纪是一个多元文化并存的时代，女导演们拥有更多充分表达意愿的空间，性别不再是她们的包袱，不需要掩饰性别或者身份，她们把自己独特的女性身份和女性视角看作优势，自由创作，她们在以男权为中心的社会中努力争取生存的尊严、勇敢地表达自我欲求，把自①[法]西蒙·德·波伏娃著、陶铁柱译：《第二性》，北京：中国书籍出版社，2004年版，第34页。11万方数据 江苏师范大学硕士学位论文己对于生活、生命的体悟融入她们的作品中，以女性的观感表现女性的内心世界。徐静蕾在接受采访时也表示，中国现在是男女平等，不再是男尊女卑，女性做事情反而比男性更容易些，所以她觉得没有压力。第一节作为“对照”的男导演镜头下的女性形象男女两性由于性别、地位、生活方式及思想方式不同，男女导演在处理同样题材时所塑造出来的人物性格、心理、情感都是不同的。男人和女人各自生活在自己的世界里，女人靠她的感性去感知世界，而男人做事情则是理性的。“男人讲①生存之道，女人写生命之真。”他们在讲述故事的时候会站在自己性别的一方，维护自身的形象。“在男女之间，或许存在着一种建筑在结构基础上的平均差异，②这种差异表现为他们普遍以各自的思想方式来思考问题。”女性叙事人在讲述故事时，里面的男人大多是没有责任心的；而男性叙事人所论述的情节中，女性则是可有可无的。新世纪以来，很多男性导演也拍出了很多有关女性题材的电影，但是相比之下，电影中缺乏一种对女性的关怀。第一，由于性别的差异，男性导演是站在男性的立场去观察、表达女性形象的，他们在展现女性的情感体验和真实生活方面存在先天的不足和局限性，会偏离真实的女性生活。在男性的思维里，再优秀的女性也需要依靠男性而生存，最后女性终归陷入男权社会的沼泽。《周渔的火车》的导演孙周接受采访时就表达说他热爱表现女人，他想知道男人和女人在看待这个世界时的不同点是什么。同时他也表示，并不能真正的体会周渔。导演想塑造一个勇敢追求爱情，并且对爱情有自己思想的女性——周渔，因为陈清送她一首诗，她就爱上了他，拼命的付出，每周都要乘火车去省城见陈清，对他的关怀无微不至，但是这种归顺使她觉得失去了独立的人格，进而成为了她的负担。而陈清是懦弱的，面对周渔的爱，他无动于衷。这时周渔又遇到了张强，张强和一群兄弟在家吃饭，周渔在厨房忙里忙外，像个“小媳妇”一样为他们准备午饭，她再一次沦陷在男权社会对女性的安排之中。周渝想获得理想中的爱情，她看似是一个有思想的女性，但面对爱情时依旧是盲目的，为了心爱的①何祖建：《李少红电视剧女性意识两重性的文化学透视》，《当代文坛》，2003年第2期。②[美]罗伯特·麦克艾著、王祖哲译：《夏娃的种子——重读两性对抗的历史》，上海：上海人民出版社，2005版，第69页。12万方数据 第一章女性电影中的女性叙事角色的塑造男人隐藏自己的内心，最后终逃不过男权社会的泥淖，得不到幸福。徐克导演的电影《女人不坏》，看似是一部彰显女性意识、女权主义的作品，其实，深入思考就会发现，女性的主体意识经过男性导演的改造已经逐渐消融了，甚至还流露出一丝讽刺意味。电影中，号称“无敌”的唐露在开始被塑造成一个女性意识强烈的女性，她的美貌令男人神魂颠倒，也是她事业成功的武器，但是她却不信爱情，不信没有美貌她证明不了自己。可她偏偏遇见了对自己绝缘的男教授，放弃之前的不婚主义，向教授求爱却惨遭拒绝，这样的情节让女性主义遭遇了尴尬。在一个个的爱情故事中，忍受痛苦、默默奉献的总是女性，男性总是享受型的。“除了女性在现实中难为改变的社会地位外，导演根深蒂固的男性中心意识是①其主要原因。”第二，男导演在塑造女性形象的时候往往会带有主观偏见，或者把女性置于从属的地位，这也是从古至今，男尊女卑观念的延续。男导演无意中就会把自己的姿态和地位放高，去俯视他们将要塑造的那些女性形象，约束女性的独立意识和反抗精神。王小帅执导的电影《青红》中，家里的一切还是男性说了算，男性才是家里的大家长，不允许有人挑战他的权威，而青红的妈妈始终处于从属的位置，对她的丈夫逆来顺受。青红爸爸一意孤行要回上海，青红不愿意，“反认他乡是故乡”，青红妈妈只得对她说“你爸也是为你们好，他唯一的希望就是你能考上大学，趁弟弟还小，学点本领，体体面面地离开这个地方。年轻的时候，总觉得长辈是错的，等长大了就知道什么是对的了，你要是再这样，你爸又要生气了。”青红妈妈认识到了丈夫的自私与霸道，但却没有勇气反抗，只能妥协，她关心丈夫有没有生气更甚于自己女儿的感受。青红失去了那个时代最视为真贵的贞操，因而全家人才有机会回到上海，父亲很痛心但他离开那里的愿望实现了，可是这一家人以后又将以什么样的心态去面对以后的生活呢？青红又怎样开始新的生活呢？女性再一次成为弱者，成为男权社会的牺牲品。就像马克·赫特尔说的，“父权制不仅②意味着妇女从属于男子，同样意味着年轻人对年长者的臣服。”为了维护家庭的和谐和规范，妻子最终听从于丈夫而选择牺牲子女的利益。第三，男性导演都是按照他们男性的主观意愿去塑造一些符合他们心中的女性形象，女性成为了被看的对象。从古至今，“性诱惑者”是艺术家们偏爱的形象，①屈雅君：《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》，《当代电影》，1999年第6期。②[美]马克·赫特尔：《变动中的家庭——跨文化透视》，杭州：浙江人民出版社，1988年第8期，第25页。13万方数据 江苏师范大学硕士学位论文西方的这类女性形象有很多，如：茶花女、卡门等；中国的有：妲己、貂蝉、潘金莲等，社会上都把这类女性比作红颜祸水，男人们看待她们的眼光是复杂的，一方面想拥有她们，另一方面却看不起她们。劳拉·穆尔维指出：“电影作为一种表象性的叙事语言，在大众娱乐、商业形势下尤其是在男性化的社会意识形态下，通过它特有的视听语言、语法和修辞策略使女性成为社会主体的色情消费对象，①为男性的神经官能需求服务。”《绿茶》是导演张元的作品，影片中赵薇一人分饰两个角色，是一个人格分裂的女性形象，两个角色是截然相反的性格。一面是学历高又古板拘谨的吴芳，另一面是一个妖娆活泼的郎朗。“每个男子心中都有两朵玫瑰，一朵红玫瑰，一朵白玫瑰。也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白②的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”吴芳就是那白玫瑰，一个被动、服从的女性；而郎朗则是红玫瑰，风情万种，善于和男人调情，两个角色都符合男性心中对女性的要求，而他们最理想的是有一个这样合二为一的女性。不管是白玫瑰或是红玫瑰，她们最初都是纯洁无暇的女性，没有好坏之分，“但男性作家在他们的作品中却坚持要把他们当做女神或者淫妇，并徒然地寻求，企图对他们的角色做出满意的界定。”张建亚的《爱情呼叫转移》中出现了十二个女性，她们代表现实生活中不同类型的女性，这些女性们漂亮、风情万种，符合男性对女性的要求，女性再一次的成为男性欲望的对象。电影中的女性们供男性选择，只要稍一不符合男性的喜好就会消失，成为被男性消费的对象。而她们的感受却被忽略了。第四，男性导演的影片中，女性仍旧处于被动的位置，摆脱不了被抛弃、被辜负的命运。《茉莉花开》是一部反映一家三代女性婚姻和生活的影片。茉，是一个18岁的少女，在遇到孟老板后，她一生的命运发生了改变。虽然成为了明星，但同时也怀上了孩子，怀孕不久，茉就被抛弃了。回到娘家，和母亲喜欢的理发师关系暧昧致使母亲自杀。莉，在结婚后想要孩子却发现不能生育，只能从福利院抱养一个女孩——花。随着养女逐渐长大，莉开始多疑、猜忌，怀疑自己的丈夫与养女有染，最终导致丈夫被逼的卧轨自杀，她自己也疯了。花，在结婚后不久就发①[英]劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事性电影》，李恒基，杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海译文艺出版社，1995年版，第572页。②张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，北京：北京十月文艺出版社，2009年版，第98页。14万方数据 第一章女性电影中的女性叙事角色的塑造现丈夫小杜有外遇，她坚决提出离婚并决定把孩子生下来。花作为家里的第三代女性，多了份勇敢和坚强，但终逃不过被抛弃的命运。男导演们似乎在暗示女性们，女人只有独立自强才能掌握自己的命运。总的来说，男性导演在塑造女性形象时或多或少会偏离了女性的真实生活是有原因的。首先，在塑造形象的时候，只有夸张地表现女性的性格和生活遭遇才能引起观众的注意。一般来说，可怜可悲的形象往往会引起观众的怜悯之心，进而给观众留下深刻的印象，所以导演会主观的臆造一些形象和情节博得观众的同情。电影中塑造出那么多命运多舛的女性，常让我们嗟叹女人的命怎么那么苦。如电影《玉观音》中的安心一角，她温柔善良，具有奉献精神，对孩子、丈夫甚至对情人都尽心尽力。正因为如此，当不幸降临在她这样的女性身上的时候，更能引起观众的怜悯之心。其实，这都是导演编造出来的道德楷模，寄予了男性对女性的期望。其次，导演对女性的认识缺乏一种感同身受，是以一个旁观者的身份去塑造女性，这样的形象往往只是女性性格的一个方面，而不是一个具有喜怒哀乐的完整女性，观众在不知不觉中会认为那就是女性的形象，而这样的形象是管中窥豹，已脱离了女性的真实生活。所以，男性导演是不可能真正传达出女性内心的呼喊和心灵感受。第二节女导演镜头下的女性形象虽然女性导演的数量与男导演相比起来是凤毛菱角，但却创作出了多彩的电影。较之男性导演塑造的女性形象，女性导演在执导电影的时候有着许多优势。首先，共同的女性身份使得女性导演与电影中的女性形象具有一种贴近性。“她们在描写大时代、大革命和大胜利的时候，总是会与自己那一份小小的却重①要的情感联络。她们天生地从自我出发，去观望人生和世界。”她们塑造女性形象的视角是细腻的，能表现出女性们不为人知的一面。她们替女性说话，说出女性的心声。其次，从叙事技巧上看，男女导演都可以采用女性叙事视角，但是相比较女导演来说，男导演有着很多的不足与缺憾。男导演在拍电影时是理性的，所拍的①王安忆：《女作家的自我》，选自《王安忆自选集：漂泊的语言》，北京：作家出版社，1996年，第416页。15万方数据 江苏师范大学硕士学位论文电影富有哲理性；而女导演天生就是感性的，她们是用一颗充满爱、充满真善美的心在拍电影。一方面，男性导演与女性叙事人存在着两性的差别，男导演在对女性的际遇和心理方面缺乏感知和把握；另一方面，男性导演多少会受到男权思想的影响，对女性的生活和心灵的描述存在一定的偏差。在《女导演的自白》中，黄蜀芹说道：“如果打个比方的话，视角就像房子的朝向，中国人很讲究这个。朝南的窗户是很重要的、最有价值的、最宽敞、明亮的，从那里能望到花园的正面与大路。如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一个角度。有它特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性。女性意识强烈的电影应当起到另一扇窗、另辟视野的作用。作为艺术，要求出新，女导演恰恰在这里具有了一种优势，也就是说，平日没人经意一个女人眼中的世界是怎样的，但你有可能用你独特的视角向观众展示这一面。人们将惊奇的发现：原来生活里有另一半的意蕴、另一种情①怀，它将使世界完整。”女性电影就是从“东窗”的独特视角审视女性，因而多了份对女性的关怀。最后，单从电影来说，女导演和男导演没有本质的分别，他们都是用摄像机在叙述一个故事。但是由于男女导演在生理和心理上的差异，他们思考问题的方式就不一样，所呈现的情感也就不一样。不可否认的是，女导演在拍摄女性题材电影的时候，比男性导演更多一些切肤之感，所表现出的女性特质和情感更贴近真实，能更好的揭示出以往总被遮蔽、给人刻板印象的女性世界。“刻板印象是指人们对某个社会群体形成的过分简单化的、滞后于现实变化的以及概括性的看②法。”一直以来，对女性的刻板成见阻碍着人们对女性全面的认识和考量，而全面仔细地对女性形象进行分析一方面能够对电影主题有更深层次的把握；另一方面能够使大众对女性的生活际遇和感情世界更加了解，充分体现对女性的关怀。所以笔者把电影中的女性形象进行如下归类分析。一、女性的家庭形象(一)情人和妻子形象1.追求爱情①黄蜀芹：《女性，在电影业的男人世界里》，《当代电影》，1995年第5期。②卜卫：《媒介与性别》，南京：江苏人民出版社，2000年，第16页。16万方数据 第一章女性电影中的女性叙事角色的塑造“感情把女人锁在了爱情和家园的小圈子里。也许是历史上，女人只作为男子的性爱对象出现，作为家庭的女主人，所以才混沌地被认为感情最体现她的价①值，是她幸福的唯一源泉。”女人们在面对爱情的时候，往往会迷失自我，无形之中把自己变为弱势的一方。李少红执导的电影《生死劫》中，嫣妮本可以去上大学，走向新生活，但巧遇货车司机木玉。她为了所谓的爱情放弃了学业，为了生计辛苦赚钱，到头来发现，木玉一直都在骗取她的感情。她突然间跨了，不知道自己该何去何从。不过最后，她终于站起来重新面对生活。现在很多电影都主打温情牌，或者大制作的“大片”，这些影片很多都脱离了人们的现实生活，观众观看电影无法感同身受，而这样一部以生活中的小人物为主，描述她们的感情生活和悲剧命运的电影，让观众看到一个柔弱的女性怎样被一个男性伤害到体无完肤，又如何靠着自己坚强的意志重新面对新生活。《一个陌生女人的来信》中，女人将自己的一生献给了爱情，尽管看着那个男人换女人比换衣服还快却始终痴恋那个男人，这一爱就是一生，男人却无所知。“我爱你，但与你无关”显示出了女人对爱情的无力和盲目。胡玫的《芬妮的微笑》讲述了一个奥地利的少女芬妮与中国留学生马云龙相识到相爱，并为了爱情坚决地离开家，离开父母，远渡重洋并且在中国生活了几十年。在这几十年里，她吃苦耐劳、受尽了罪，却无怨无悔。2.出走的娜拉易卜生的《玩偶之家》中的主人公娜拉是一个善良、坚强的女性，她热爱生活，热爱父亲、丈夫和孩子，为了他们的幸福，她可以牺牲自己。丈夫海尔茂承诺需要的时候会毫不犹豫的牺牲自己的性命，可是，事实让娜拉认清了实际上海尔茂是一个自私虚伪的小人，想用妻子和母亲的责任束缚她，无视娜拉个人的意愿。海尔茂需要的不是一个爱的人，而是一个顺从听话的工具，一旦这个工具犯的错误会影响到他的名誉，他会全盘否定她的意义。她说：“我还有别的同样的责任，那就是我对自己的责任。”“现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人——至少我要学做一个人。”面对这样的丈夫，娜拉先是悲伤的，但是她慢慢的恢复了平静，她不愿意做一个玩偶，所以决心出走。娜拉走去哪，电影并没有交代，也许是一个理想的家园。①刘丽文：《历史剧的女性主义批评》，北京：中国传媒大学出版社，2005年版，第263页。17万方数据 江苏师范大学硕士学位论文①鲁迅说：“娜拉出走以后或许只有两条路，不是堕落，就是回来。”新世纪的女性电影的导演们也在用她们的作品在诠释“出走的娜拉”。李玉的《红颜》讲述了还在上初中的小云意外怀孕，一直受到家里和社会的压力和歧视。十年后，小云经过努力成了剧团的花旦，遇见了小男孩小勇，让小云感受到了纯真的友谊和感动。意外的是，一直给她安慰的小勇竟然是她的儿子，受不了打击的她选择了离开。但是，也许她离开后去寻找的栖息之所是一个飘渺的、并不存在的世外桃源，只有在那里，她才能找到自己的价值和方向。《恋爱中的宝贝》中的主人公宝贝，没有家的温暖，所以寄希望于爱情。不仅需要男性的爱，还需要彼此精神上的契合，简单的爱无法满足她精神上的需求，所以当她的梦想幻灭后只有出走，只有远走高飞，离开现实世界，继续追求她理性上的感情归宿。《上海伦巴》中不愿“遵守妇道”、具有反叛精神的婉玉，她不愿对夫家言听计从、相夫教子，不愿生活在一个充满家规的家庭里。她坚定自己的念头“我要演戏”，最后选择“出走”，追寻自己的梦想和想要的生活。人们普遍认为婚姻和家庭就是一个女人一生的追求和忠于的事业，这确实是事实。有的女性选择隐退在婚姻里，在男性的庇护下足不出户，但是，她是否就真的找到幸福了呢？这样的生活她就满足了吗？答案是未知的。（二）母亲形象自古以来，伟大的母亲形象都是被人赞颂的，母性成为了女性最为标志性的一个特性。中国的上古神话中创世纪的神便是女性的神——女娲。关于女娲的传说很多，比如她补天、创造了人类社会等等，一直流传至今。“她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者。母亲形象所负荷的无言地承受、默默地奉献，又称为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的潜在的女性规②范。”在中国人的心中，母亲就是最崇高的人物，母亲总给人一种温暖的归属感。当一个女性做了母亲，她的女性角色会被人们逐渐隐去，取而代之的只剩下母亲这一形象。人们就本能的觉得母亲就该为孩子牺牲自己，放弃自己作为女性的权利，把母亲这个角色置于了一个尴尬的角落。“母亲为孩子的幸福牺牲她自己，这种母爱①鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第161页。②戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性和女性电影》，参见胡克主编《当代电影理论文选》，北京：北京广播学院出版社，2000年版，第129页。18万方数据 第一章女性电影中的女性叙事角色的塑造取代了母亲和父亲或者情人的结合，从而给男性观众替代性的满足，这就是母亲①为了他们的需要而甘愿牺牲了一切，这种牺牲极大地满足了男性利益的要求。”其实，母性和妻性都是男性强加在女性身上的，男人把这种思想植入社会，侵入女人思想，使她们逐渐接受这样的角色，以满足男性利益的要求。马俪文导演的《世界上最疼我的那个人去了》是根据张洁的同名小说改编的。事业有成的女作家回家看望年迈的母亲，发现母亲突然间衰老了，对此感到很内疚，于是带母亲到医院检查做手术，术后担当起照顾母亲的任务。由于长期的照顾和工作、生活的繁忙，有时候对待母亲的态度非常不好，心情急躁，经常把母亲训斥一顿。因为怕母亲脑萎缩，所以执拗的自以为是的让母亲自己的事情自己做、要多锻炼，还买了跑步机。而影片中的母亲面对女儿的抱怨都尽量保持平静，总是替女儿考虑，怕给女儿添麻烦。在女儿责怪她买的水果不好的时候，她忙说：“你别生气啊，妈改，妈改。”其实，在治病的过程中，最恐慌最辛苦的是生病的母亲，可她隐藏了自己的内心，自始至终都把自己的需求放在次要的位置，积极的努力配合女儿坚持锻炼。母亲老了，再也没有什么能力为女儿付出了，只能艰难的超负荷的锻炼换取女儿的安心。最后，因为过度锻炼，累死在了跑步机上。《美丽上海》中的母亲是一位充当父亲影子的母亲，在家里延续着父亲的权威，在外孙女犯错的时候，在父亲遗像的前面谴责她做人没有规矩和分寸。面对遗像，她自责：“我对不起你，我没把我们家的第三代教育好，对不起了。”《假装没感觉》中的外婆是很常见的母亲形象，她思想传统、不苟言笑，女儿要离婚，她极力反对，希望保住女儿的婚姻。但是当女儿真的离婚走投无路了，她又心软了，为女儿敞开了家门，成为女儿可以依靠的港湾。（三）女儿形象《美人依旧》中的父亲虽然去世了，但他的权威和影响却没有消失。二女儿小菲当年因为父亲的意愿被赶出家门，父亲去世后，又让小菲回到李家，改姓李，否则会失去奖学金不能完成学业。父亲的遗嘱还规定，只有小菲的签字，姐姐才可以拿到遗产，也就是说，即使姐姐一直住在家里，是父亲的长女，依旧要按照父亲的命令才能得到想要的。两个女儿最终都在无形中成了父权的归顺者。她们想要摆脱这样的生活，想要独立却很无力，都选择把希望寄托在另一个男人身上。《我和爸爸》则有别于《美人依旧》中在父权压抑下的女儿，讲述了小余和①[英]E·安·卡普兰：《母亲行为、女权主义和再现——情节剧和妇女影片（1910-1940）中的母性》，《当代电影》，1988年版第1期。19万方数据 江苏师范大学硕士学位论文老余温馨的父女之间的故事。作为女儿的小余，在起初对父亲是厌恶的，但在相处中关系逐渐缓和。在经历了结婚、离婚、生子后，女儿又回到了父亲身边，父女俩相依为命。《世界上最疼我的那个人去了》说明了一个问题：“树欲静而风不止，子欲养而亲不在。”导演马俪文说：“原作品震撼人心之处在于张洁的思考带着强烈的女性色彩，对母亲刻苦铭心的再领悟、再体验、再认识，以及由此而产生的深入骨①髓的忏悔意识。”影片中的女儿一直忙于自己的事业，把年迈的母亲交给保姆，直到发现母亲突然苍老了才开始照顾母亲。在照顾的过程中流露出对母亲的深深的爱和对母亲的不舍之情，但在照顾的过程中也急躁，还固执的不顾母亲的身体一直催促她超负荷锻炼，最终母亲被累死了。女儿认为是自己的过失害死了母亲，她深深地自责。（四）另类女性宁瀛的《无穷动》主要讲述了妞妞发现丈夫有外遇，于是请三个与丈夫有瓜葛最值得怀疑的女友到家里来。而影片中的四个女性在妞妞家的四合院的一间屋子里，毫不顾忌形象的啃着鸡爪、抽烟、大笑、说脏话、谈性、嘲笑男人，她们②大胆的说男性的一切，她们都是“激进的演说家”。艺术家拉拉一直活在自己想象的爱情之中，认为男性带给女性的只有欺骗，男性的贪婪、犹豫不决使女性身心疲惫。房地产经销商叶太太对男性看的很透，认为男性只是一种陪衬。而时装模特亲亲一直疑惑自己为什么留不住男人。影片中的四位女性颠覆了以往电影中温婉、柔弱的女性形象。（五）独立女性“在人们的传统观念中，男性是独立的，有主宰能力的，女性是依赖的、从属的、被动的，同时又是富于同情心、耐心的，因而妇女只适合符合女性特点的③从属、辅助性、服务性的工作。”彭小莲《美丽上海》中的二女儿静雯是一个普通的工人，她的丈夫死了，只能与母亲和女儿相依为命，但她却温柔善良、独立自强。在母亲生病时候，经济富裕的律师弟弟让她辞掉工作照顾妈，工资他付。静雯却说：“我现在的工资也不是什么了不起的工作，但至少是靠自己。”①马俪文：《〈世界上最疼我的那个人去了〉创作手记》，《电影艺术》，2002年第6期。②吴凤颖、胡楠：《米拉·奈尔与宁瀛女性电影比较》，《边疆经济与文化》，2012年第3期。③袁曦临：《潘多拉的匣子——女性意识的觉醒》，上海：上海译文出版社，2005年版，第104页。20万方数据 第一章女性电影中的女性叙事角色的塑造《美人依旧》中的二小姐小菲因为母亲是丫鬟出身所以被赶出家门，父亲去世后立下遗嘱是小菲可以住进李宅。她却说：“我姓张，不姓李，因为我的母亲姓张，她是被卖进来又送出去的，我可以不用像她那么认命，我自己有能力，因为我成绩好，我要成为第一个女医生。”体现出了她的不认命和自信。女性在通往独立自强的路上要经历各种磨难和考验，但她们都选择勇敢的承担和坚持，冲破束缚女性的牢笼，这就是女性电影想表达的：要树立独立的女性意识，否则会失去话语的主动权，沦为“第二性”。二、女性的社会形象“职业的意义比工作大的多，它意味着干一点事业，它意味着你自己成为某①一个人，而不仅仅依附在别人身上，通过别人生活的人。”女性电影中的女性几乎都是囿于家庭中，很少影片表现她们的职业。“女性的幸福不仅仅是有一个完整的家庭，女性幸福的前提是独立，能够自主，作为一个个体可以在这个社会上生②存下来。”《上海伦巴》中的婉玉不想只是做一个毫无价值的阔太太，在家里无所事事的生活会让她成为一具没有灵魂的躯壳，她通过自己的学习和努力成为演员，想用事业证明自己的价值，但是却没有得到夫家的认可，公公训斥她的丈夫对她疏于管教，没有教会妻子遵守妇道。但婉玉没有妥协，依旧追求自己的梦想。《红颜》中的小玉十六岁时候意外怀孕，被人歧视，经过努力成为县川剧团的当家花旦，但是仍然摆脱不了悲惨的命运。在唱川剧时被人喝倒彩，她只得迎合台下低俗的观众，穿着戏服改唱流行歌曲。受到老板的侮辱还要被老板妻子打，台下的观众则是鲁迅先生所说的“看客”。所谓看客，重点字自然在于一个“看”字。这些人在鲁迅的世界中没有样貌，不管男女老少，只有一个动作，那就是“看”，他们看的津津有味却无动于衷。《苹果》中的女主人公刘苹果是一个洗脚妹，尽管不是很体面的工作，但是她认真工作，享受着与丈夫卑微的小幸福。但是洗脚店的老板对她起了色心把她强暴了，彻底改变了苹果的命运。上述的女性都想通过事业来实现自己的社会价值，想通过工作维持自己小小的幸福，但总是事与愿违，事业要么成为她们和家人矛盾的冲突点，要么使她们①[美]弗里丹著、巫漪云译：《女性的奥秘》，南京：江苏人民出版社，1988年版，第41页。②杨远婴、魏时煜：《女性的电影——对话中日女导演》，上海：华东师范出版社，2009年，第129页。21万方数据 江苏师范大学硕士学位论文再一次的沦为弱势，境遇更悲惨。长期以来，对女性的评价都是以男权的价值观为标准的，所以实际上，女性始终是处于缺失地位的。尽管女性导演们以自己的女性视角逐渐尝试从更深刻的层面、更多的角度去塑造女性，但是男权话语仍然存在。女性电影反映了女性的真实生活，处处透露着对女性的独特关怀，影片选取的都是最能触动观众内心的事件，能给女性以启示和指引，有着重要的现实意义。首先，一个个典型形象的塑造对于女性认清自己的位置有着重要意义。“情是社会为女人设置的狱，一个情字锁死了女人。这个锁死就是它盘根错节在思维认①识里，思维认识对于人就像装进电脑里的操作系统，左右着人的思考。”她们在现实生活中也许是盲目的，看不到自己面对感情时是多么的愚昧，沦陷在自以为的爱情漩涡里无法自拔。而女性电影就像一面镜子，在镜子里她们偶尔会看见自己的影子，然后茅塞顿开，女性在电影中的出路成为她们寻找新生活、新幸福的动力。《假装没感觉》中，阿霞的妈妈也许像很多现实中的女性一样，在面对丈夫外遇的情况下，为了有个家庭依旧委曲求全妄图丈夫回心转意。但是影片向观众传达的主题是：女性可以独立自主的幸福生活，像影片最后所呈现的那样，阿霞和妈妈有了个栖身的家。鼓励现实中的女性勇敢的面对生活中的遭遇和挫折，坚信自己，寻找自己的幸福。其次，电影中所塑造的一些女性，命运多舛，生活艰辛。像《美丽上海》中的二女儿静雯，一个人孤苦的带着孩子生活，还被兄弟看不起；《生死劫》里的嫣妮，为了一个感情骗子怀了孕，跟着他为了生活受苦受累；《红颜》中的小云，年轻时意外怀孕，许多年过去了依旧还是被人欺侮，最后只能离开。现实生活中有些女性或者是生活坎坷，又或者是事业不顺，但是看到电影里那些处在水深火热中的女人们，看到那些比她们还苦的女人们，对生活的希望会更大些。再次，对于男性观众来说，电影中的情节可以引起他们的反省。如《世界上最疼我的那个人去了》中作家的丈夫，对待婚姻和作家都很冷淡，使得作家在遇到苦难时候只能独自面对；《上海伦巴》中的婉玉勇敢追求自己梦想的情节，可以引起男性观众的反思：女性不是男性的花瓶，她们也有自己的追求。①刘丽文：《历史剧的女性主义批评》，北京：中国传媒大学出版社，2005年版，第265-266页。22万方数据 第二章女性电影的叙事策略及手法第二章女性电影的叙事策略及手法新世纪的女性电影，以其独特的女性视角在叙事策略及手法上表现出对女性的关怀和对现状的担忧。第一节女性电影的叙事策略一、女性的第一人称叙事从叙事学的角度，可以把叙事人分为三类，即：第一人称、第二人称和第三人称。在叙事中，第三人称的使用范围比较广，其次是第一人称，而第二人称在叙事的范围上比较窄，所以比较少见。“第一人称叙事与第三人称叙事的实质性区①别就在于二者与作品塑造的那个虚构的艺术世界的距离不同。”第一人称叙事，实则是自述，更贴近事情的真相。②沃尔夫冈·凯瑟说：“叙事人是一个由作者蜕变而成的虚构人物。”电影的叙事人就是在电影中担任给观众讲故事的职责，她控制着观众怎样去感知事情。热拉尔·热内特在他的书《叙事学》中也阐述了他的观点，认为解读一部影片时候，最关键的是要关注谁在说话。在电影中，女性叙事人对电影所要表达的主题、所塑造的人物形象、所揭示的人生感悟都有至关重要的作用，她以女性的声音或视角讲述故事和情节，带领观众进去事件之中。“传统电影的制作者们只能运用固定的模式和惯例将女性置于一种从属、被动的位置，为满足男性的幻想，女性被各种镜位安排成‘一副就要被看的样子’，③电影中的女性成为一种展示物，表现出男性主动/男性被动。”长久以来，女性始终处于被看、被叙述的位置。在我们观看电影的时候，也许认为是影片的导演或者创作人在给我们讲故事，其实并不是，而是那个“我”，但“我”所说的所表达的无不流露出导演的思维方式。女导演采用女性作为第一人称去叙述整个事件，①罗钢：《叙事学导论》，昆明：云南人民出版社，1994年，第169页。②王泰来：《叙事美学》，重庆：重庆出版社，1987年版，第112页。③何蒿昱：《寻求缺失的话语——新时期女性电影叙事话语功能分析》，《山花》，2008年第5期。23万方数据 江苏师范大学硕士学位论文“我”既是叙述者向观众诉说，又是故事的主人公。一方面有利于直接地诉说她们的情感和经历，有比较强的可信度和说服力，在男性意识下的话语很难表达出女性的真实和她们的情感，女性在他们的眼下被打上固有的社会烙印；另一方面，这种叙事方式本身也是女性导演们女性意识的觉醒的信号，能更直接的表达女性意识，女性不再是被男人们讲述的客体，而是自己站出来为自己说话。只有女性叙述人和女性叙事视角才能充分展现女性独特的意识和情感天地。如托多罗夫所说：“叙述者代表判断事务的准则，他或者隐藏或者揭示人物的思想，从而使我们接受他的‘心理学’观点；他选择对人物话语的直述或转述，以及叙述时间的正①常顺序或有意颠倒。”但是，我们也应该注意到的是，并不是凡是以女性叙事人叙事的影片就是具有女性意识的影片，有些影片虽然以女性叙事视角为出发点，但实际上却代表着男性的话语权或是男性观念中的女性意识，是西蒙娜·德·波伏娃所指的“第二性”。电影中的“我”的叙事是有声音的，通过话语直接说出来，带有比较直观的听觉性，这比小说里中的“我”要更占据优势。导演们喜爱在电影中塑造一些在爱情面前显得卑微的女性，以换取大众的反思，如《一个陌生女人的来信》，“我”以回忆的方式向一个男人讲述了一个女人怎样痴迷的爱着一个男人的故事。不仅向观众展现了一个女性从幼稚到成熟的过程，而且也细致的呈现了女性的内心世界。你，从来没有认识过我......现在这个世界上，我只有你一个人，而你却一无所知，你从来也没有认识过我，而我要和你谈谈，第一次把一切都告诉你。我要让你知道，我的整个一生一直都是属于你的，而你对我的一生一无所知。影片中已经不在这个世界上的“我”，生前没有勇气向这个男人表达自己的爱，死后，把所有的爱都寄托在书信中，以一种悠远、哀婉的口吻向这个男人娓娓道来：请你相信我，没有一个女人像我这样死心塌地的爱过你，过去是这样，①[法]兹维坦·托多罗夫：《文学作品分析》，参见张寅德编选《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社1989年版，第71页。24万方数据 第二章女性电影的叙事策略及手法这么多年过去了，仍然是这样，因为这个世界上没有什么东西可以比得上一个孩子暗中怀有不为人察觉的爱情，因为这种爱情不抱希望，低声下气，曲意逢迎......我的心里只有一个人，就是你。这样的叙事突出了“我”为了那个男人毫无底线的放低自尊，为了满足男人的需要“低声下气，曲意逢迎”，却最终也没有得到男人的爱。从那个男人住进院子，“我”就观看着他，看他拥有的女人在他生命中如过客一般，但是那份爱让“我”失去了判断力，让“我”不顾一切的、毫无保留的奉献整个身心。她说：只要你叫我，我就是在坟墓里也会涌起一股力量站起来，跟着你走。这样的想法羁绊着女人忘记了自己的价值，在感情里迷失了自我，一味的一厢情愿换不来渴望中的爱情。女性在爱情面前是专一的，总感觉自己是卑微的，所以她们的命运总被男人主宰。影片《我和爸爸》是一部讲述父女关系的影片，主人公用回忆的方式，讲述了因为母亲的去世，余静，也就是“我”，重新和父亲生活在一起，由陌生到熟悉的父女间的关系变化。影片一开始是余静与丈夫去墓地悼念父母，“我”说道：小时候，妈老说将来你一定要结婚、有孩子，让他陪着你。我是妈带大的孩子，从记事起，家里就我和妈两个人。我知道，她是怕我孤单。这里，就暗示了一个主要的线索——余静的父亲在她儿时是“缺席”的。“我想恨他，却恨不起来”这样叙述也让观众感受到了女儿对父亲的爱。影片的最后，“我”又说道：我把爸和妈葬在一起了，这样我看妈的时候顺便看看他，不知道他们对这样的安排满意不满意，我是没见过他们在一起好的时候，但我相信绝对会有这样的时候，否则怎么会有我呢？整部影片中，“我”的叙事似乎不掺杂任何感情和内心的感受，只是在解释着事情的来龙去脉，使故事情节既复杂又条理清晰。“我”看似像个局外人，以客观的视角观察、叙述着父亲的举动，但却让观众看到了一个深深地爱着自己女儿的25万方数据 江苏师范大学硕士学位论文父亲。从这些影片中，我们不难发现，大部分的叙事人正是影片中的主人公，但基本上叙事人是以一个过来人的视角在描述事情，已经明白了事情的来龙去脉，眼光比较有全局性，所以对事情感知、评价都更为理性和深刻，对人生的感悟也更加透彻。“我”的叙事态度是冷淡的，似乎回避着个人的情感，实则体现了对事情的态度取向。同时我们也应注意到，叙述人虽然在为观众提供信息，但并不意味着观众是被那个叙事人牵着鼻子走，他们仍然有自己的主体意识。女性的第一人称叙事使得女性摆脱了“被看”的尴尬局面，她们主动去看这个世界、看男性、看自身，把观众带入一个女性的特殊视角下的世界，那里的她们才是真实的，而不是男性理性中或是想象中的样子。女性叙事人对于提醒男性观众反省对女性的态度具有积极的作用，引发她们对于女性处境的关注和思考。对于女性来说，能激励她们争取独立、学会自强。女性自述，自己为自己说话，在一定程度上来说，对于建立一种和谐的男女社会关系是不可或缺的，哪里有压迫哪里就有反抗，压抑女性的声音只会适得其反。所以，对于女性意识的觉醒和自述，我们要做的就是鼓励和支持。二、女性心理叙事影片《世界上最疼我的那个人去了》中以女作家诃的独白开始，又以她的独白结束，整部电影中，她一直在叙说着，她的心理和感受贯穿整个事件，也推动着剧情的发展，直至最后。影片是以回忆的方式在讲述事情，一开始以女作家的心理呐喊把观众带入故事中：我失败了，我败给了妈，我不可战胜命，也不可战胜上帝。妈是含冤而死的，而且是我害了妈，是我的刚愎自用害死了妈，是我把妈累死了。我怎么想也想不明白，就在那一瞬间，我怎么就没有了妈。通过这样的话语，我们可以体会到诃的悔恨和悲痛。然后故事回到最初，她交代了事情的起因：妈年事渐高以后，我并没有守在她的身旁，而是把她留给小阿姨，我游走列国他乡，或应酬交际或忙于写作或者陪伴我的先生，以为有小阿姨在身边，什么都解决了。26万方数据 第二章女性电影的叙事策略及手法这些内心的体会，通过诃的表达使观众更真切的感受到一个女儿因为自己的过错而失去妈的那种痛楚和悔恨。在她给母亲洗澡的时候，又一次的后悔没有好好照顾妈：给妈洗澡是我们共同的享受，每当我洗出一个干干净净、清清爽爽的妈，就看到妈露出笑容很满足的样子，好像感受到了人们常说的那种‘老来福’我更加为自己以前把妈大撒手撂给小阿姨就走而自疚。在妈做完手术后，她的兴奋之情溢于言表，却也为后来的祸事埋下伏笔：我和妈都太乐观了，真是乐极生悲，我们那时的欢乐其实是坐在火山口上的欢乐，大功告成的兴奋也是我无法控制的，我看着妈就像欣赏自己的杰作，我怎能知道那其实是我一生最大的败笔。电影的最后，女作家是悲伤的、悔恨的，心底喊着：妈呀！影片就是这样以女作家的心理活动作为真个事件的线索，在她的心理独白背后，我们可以看到她在母亲生病到死亡的整个过程的心理。三、人物关系设置新世纪以来的女性电影切实围绕女性的真实生活，探讨女性和男性、女性和女性之间的关系。(一)女性与男性的关系1.父女《我和爸爸》中的爸爸老余，在余静小的时候是“缺席”的，余静因为母亲遭遇车祸去世而和父亲住在一起，因为对父亲的陌生，使得小余开始有些不适应，总是与父亲保持对立状态，总是争吵、冲突。父亲作为家长一直照顾着小余，在日常生活中，他们慢慢地彼此互相熟悉直到互相适应有彼此的生活。后来，她们的位置发生了微妙的变化，时间已然让一个小姑娘成长了，小余变成了一家之长，27万方数据 江苏师范大学硕士学位论文①“以女儿的坚强与父亲的脆弱来暗示男性权力的转移”。父亲哭的时候，她责怪父亲：“你现在越来越脆弱了。”期间，老余因为犯事在监狱里呆了三年，这期间余静有了男朋友。当女儿说准备结婚的时候，老余说了一些话，透露出对女儿深深的爱：“哎，真舍不得你给人家当媳妇儿。在最没辙的时候，还想着你有个爸爸，我会为你做任何事儿。”余静结婚了，离婚了，回到了老余身边，老余又像个保姆一样照顾着余静和她的孩子。面对渐渐老去的父亲，小余表现出了心疼和依赖，“我想恨他，可恨不起来。”后来，家里的财政出了问题，为了缓解情况，老余连着好几天打麻将，最终倒了，成了植物人，余静又反过来照顾老余。妇女之间的关系是逐渐变化的，由开始的厌恶到慢慢缓和，到最后相依为命、互相照应。尽管在余静小的时候，老余没有在她身边，但是在余静生活的后半段，老余称得上是以为非常称职的父亲，一直关怀着余静，最后为了赚钱供养女儿还牺牲了自己的健康。2.丈夫和恋人《世界上最疼我的那个人去了》中，对女作家丈夫的描述很少，却凸显出了夫妻之间的疏远和隔膜。在生活中，她既是保姆，照顾他的起居，又是维修工，负责换灯泡，还是接待员，尽管母亲第二天要做手术，丈夫的父母来了，还得去火车站接。她的母亲病那么严重，但从始至终都是她一个人在奔波忙碌，女作家的丈夫并没有帮助女作家渡过难关，甚至没有去医院看望女作家的母亲，在女作家因为母亲的去世而痛苦时候，丈夫没有关心，而是说房子装修好了要不要去看看。《一个陌生女人的来信》中，女人一直痴痴的爱着的那个男人竟从未察觉到那份感情，即便之前和女人有过一段感情，却遗忘了这个女人，这个女人终伤心而死。《苹果》中，刘苹果被老板强暴，她的老公不但不关心她，反而一直耿耿于怀，借此向老板勒索。后来发现苹果怀孕，居然想到用孩子赚钱。影片中的两性关系始终无法有一个完美、和谐的结局,男人的无情无义，带给女性的是无尽的伤心。就像《我和爸爸》中老余说的：“其实这世上谁都靠不住，最后只能靠自己。感情最后都是会发生变化的。”女性智能靠自己的坚强和勇敢独自度过难关。(二)女性与女性的关系①潘娣：《浅析中国当代女性电影的审美特征》，《美与时代》，2007年第4期。28万方数据 第二章女性电影的叙事策略及手法1.母女关系母女关系是女性整个人生中最重要的血缘关系，也许她的一生会有很多人爱她，但是，那个不求回报的、无私的疼惜她、爱护她的一定是母亲。遇到困难的时候，任何人都有可能放弃你，只有母亲不会。一个女性，无论她年纪有多大，在母亲眼里永远是没长大的小姑娘，随时遇到挫折都可以回到母亲的庇佑下寻找心灵的慰藉。“许多事实证明，不健全的母女关系会使女儿长期生活在恐惧与焦虑之中，会妨碍她获得思想和感情的自由，妨碍她大胆追求自己的目标并从中得到她所渴①望的快乐。”《红颜》的母女之间是疏离的、冷淡的，平时生活中也几乎没有交流，母亲把小云当成了耻辱和累赘，面对女儿悲惨的生活毫不关心，一直保持冷眼旁观的态度。而《假装没感觉》呈现给观众的是一种亲密无间的母女之情。外婆是传统守旧的，她原本就不赞成女儿的婚姻，但是觉得既然结婚就该牺牲自己，为了家庭和孩子继续忍受下去，不该随便离婚。就像E·安·卡普兰说的：“母亲已经成为父权论述的代言人，她的任务，就是要把‘女性’这个符号（以及所附加的负面特质）教导给她的女儿。”而母亲不接受外婆的观念，她尊重自己的感情，认为应该和孩子有个健康的家庭。阿霞则是新时代具有独立意识的女性，她劝妈妈不要和爸爸复婚，她认为强迫和自己不爱的人在一起没有任何意义，她说：“爸爸配不上你，你不要和他复婚。”最后，由于从爸爸那追回房产权的一部分和外婆借的钱，阿霞和妈妈有了自己的小房子，开始了属于她们自己的生活。尽管她们遇见的男人都自私不负责任，但是她们没有怨天尤人，而是积极勇敢的面对生活，母女俩一起携手迎接新的开始，在高楼林立的大都市里，母女俩终于有了一个可以挡风遮雨的家。弗吉尼亚·伍尔芙说：“作为一个女作家，至少需要两样东西：‘一间属于自己的屋子’、‘年1500英镑的收入’。有一件自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说的形式写下自己这一性别所见到的像‘蜘蛛一样轻的②覆着在人身上的生活’。”任何女性的独立，都需要有一间属于自己的房子，才能在社会立足。在现实社会中，有很多的单亲家庭，虽然它有缺憾，但是母女相依为命的家仍旧可以很温馨，相依为命的生活使彼此更加珍惜。①[美]南希·弗莱迪著、杨宁宁译：《我母亲/我自己——女性独立与性意识》，上海：文汇出版社，2004年版，第33页。②[英]弗吉尼亚·伍尔夫：《一间自己的屋子》，引自《说不尽的女人》，广州：广东人民出版社，1994年版，第32页。29万方数据 江苏师范大学硕士学位论文《世界上最疼我的那个人去了》是马俪文根据张洁同名小说改编的，“原作品震撼人心之处在于张洁的思考带着强烈的女性色彩，对母亲的刻苦铭心的再领悟、①再体验、再认识，以及由此而产生的深入骨髓的忏悔意识。”“这部影片所要表达的思想，它的现实意义，就在于通过女作家对自己八十多岁的老母亲终离世界前后的经历，揭示了日常生活中的一种现象——忙忙碌碌中我们为母亲做过些什么？我们所做的是母亲所想的吗？我们心里真的还有一块空间给母亲吗？我们所②做的一切是她所能接受的吗？”电影中的女儿和母亲是彼此深爱的，尽管女儿之前忽略了对母亲的照顾，但是在意识到之后陪母亲看病一直照顾着母亲，虽然有些一意孤行，却始终积极的陪母亲锻炼直至母亲去世。而母亲也体谅女儿的不容易，事情尽量自己做不麻烦女儿，还乐观的配合女儿锻炼。2.同盟关系在生活中，我们除了拥有亲情之外，还有一种感情，那就是姐妹情谊、女性友谊，这种情谊不一定是有血缘关系的，而是共同经历困难亦或是日积月累的深厚的同盟感情，这种感情是家里的亲情所不能取代的，是没有年龄界限的。《美人依旧》里，姐妹两个人同时喜欢上了一个男人。“记得小时候，姐姐常对我说：‘小菲，别怕，快来吧，有姐姐呢。’”这是小菲的回忆，也许，正是那一份儿时温存的姐妹情谊两姐妹互相理解，小菲主动退出，姐姐也没有和王先生走，两姐妹都放弃了对男人的争夺再一次的彼此依靠。《今年夏天》是一部描写女同性恋的电影，同性恋至今仍旧是一个比较敏感的话题，我们应认识到：“同性恋既不是一种厄运，也不是被有意纵情享受的一种①变态，它是在特定处境下被选择的一种态度。”小玲和刘小裙是一对恋人，正在她们感情很好的时候，小群前女友出现了，小玲误会了她俩的关系，小群的母亲也对小群是同性恋的事情反对。但是影片的最后，小群和小玲和好如初，小群的母亲也理解了女儿，因为她们最终认识到了一点：幸福是两个人在一起可以感觉很幸福，这样就够了。影片《我们俩》，简单地说就是两个女性由生疏到亲近、由排斥到互相依偎的故事。老太太一个人住在空荡简陋的四合院里，活泼开朗的小马租了老太太的房子，两人住在一个院子里。毫无生气的院子里，因为小马的出现有了生机，每天小马都骑着自行车风风火火的进进出出。起初她俩因为电话、水费、电费总起争①马俪文：《〈世界上最疼我的那个人去了〉创作手记》，《电影艺术》，2002年第6期。②张会军：《银幕追求——与中国当代电影导演对话》，北京：中国电影出版社，2006年版，第2页。30万方数据 第二章女性电影的叙事策略及手法执，慢慢的，小马开始老太太和小马开始由互相排斥到后来互相理解互相关心，就像相依为命的祖孙俩。老太太在结婚的第二年丈夫就死了，领养的女儿也不在身边，需要的是子女的关怀，而小马一个人在外需要的是一种归宿感，正是这样使得她们俩产生了深厚的感情。小马几天没回来，老太太着急的上火睡不好觉，老太太生病，小马着急跑来一直紧紧握着老太太的手。整部影片流露出一种淡淡的人与人之间的温馨之感。由导演麦丽丝执导的电影《跆拳道》表现了两个主人公刘立和杨卉之间的女性友谊。她们从小一起长大，一起练习跆拳道，相互帮助，像亲姐妹一样。就像②西蒙波娃说的：“许多妇女之间的友情能持续下去，而爱情却会退色。”此影片最大的成就在于它有别于传统的以男性为主角的有关体育的影片，而是由女性去“为国争光”。从上述的人物关系分析中，我们可以看出：首先，男女两性之间的关系依旧处于不和谐的状态，在生活的道路上，事业的不顺、家人的不理解致使女性的身上背负了太多的压力，男性的缺席使得女性前进的步伐愈加沉重和艰难；其次，在蹒跚的路上，同性之间的相互扶持使女性们得到些许安慰，支撑她们继续前行。四、男性的“缺席”中国自古以来的女性就被灌输一种思想：“夫者，扶也。妇人者，伏于人也。”“妇女有三从之义，无专用之道：未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”“男女者何谓也？男者，伍也，任功业者也；女者，如也，以如人也。”她们已经本能地习惯去依赖男性，把男性看作她们生活的支柱。在新世纪的女性电影中，几千年来高高在上的、有着无尚权威的男人们理所当然地成为配角，女导演们对他们的形象进行了不同程度的否定，表达了对男性的嘲讽和批判。在女性的成长或生活中，他们或隐或显或缺席，家的抚慰和爱人的关心对她们来说是遥不可及的，正是男性的缺席衬托出女性在生活中的步履维艰。因此，笔者将新世纪以来女性电影中所塑造的男性配角进行分类分析。(一)符号型符号型男性指的是不是一个真实存在在电影中、观众可见的人物，他们代表①[法]西蒙娜·德·波伏娃著、陶铁柱译：《第二性》，北京：中国书籍出版社，1998年版，第483页。②[法]西蒙娜·德·波伏娃：《只做一个女人是不够的》，引自《说不尽的女人》，广州：广东人民出版社，1994年版，第32页。31万方数据 江苏师范大学硕士学位论文着一种权威和崇拜。《一个陌生女人的来信》中主人公的父亲是一个符号型的人物，主人公从小和母亲相依为命，所以对父亲有着莫名的崇拜，而这种崇拜在遇见那个男人以后则变成了爱恋。《美丽上海》中的父亲早已去世，但是母亲依旧遵循父亲的权威和规矩办事。《美人依旧》里的父亲去世了，但他的遗嘱仍然是权威，妹妹不回到李家就得不到奖学金，没有妹妹的签字，姐姐也得不到遗产。这些男性虽然在现实中是缺席的，但他们的权威却久久不散去，影响女性的生活，阻碍她们走向独立。另一种“缺席”则是《无穷动》中的男性，妞妞的丈夫只是出现在一张照片上，琴琴的外国国丈夫即使被她们谈论，也没有出场。《我们俩》中的男性都是一闪而过的，只有小马和老人相依为命。小马给老人洗头，老人高兴的说：“我这辈子也没这么干净过。”小马和男朋友吵架回老家，老人焦急的坐立不安，她们俩在那个古老的四合院里度过春夏秋冬。(二)懦弱型懦弱型男性指的是那些在面对感情或者家庭时，因为承担不了一个男人的责任而表现的畏首畏尾。在电影《上海伦巴》中，陆川这一角色一直鼓励婉玉要独立，不能只满足于当个阔太太，要勇敢追求自己的梦想，找到真爱，可在婉玉向他表明爱意时候他畏缩了，婉玉只得独自面对家里的压力。婉玉的丈夫翰庭也是个懦弱之人，为了实现婉玉想演戏的梦想，只能跪求父亲，在婉玉逐渐热爱演戏的时候，他告诫婉玉：“这戏一拍完就回家吧，父亲也会高兴的。”“都什么时候了，还拍戏，要听父亲的话，在家里呆着。”“你一个女人家，知道了世道又能怎样？”开始支持婉玉是因为出于对婉玉的宠爱，当发现婉玉渐渐偏离了他控制的范围，支持就转变为压制，因为女性对于他来说只是一件不能独立的附属品，他间接成了维护父权社会的侩子手。《美丽上海》中的长子康浩良，儿时过着富足的贵族生活，父亲去世后，为了减轻家里的负担去了大西北。影片很多次出现他佝偻着背，带着孙女，慢慢前行的样子，这是一个被生活的重压压弯了背的可怜男人的形象。他再不同于之前电影中女性依赖的那种强势男人的形象，流露出了作为男性的脆弱和无力。面对母亲和弟弟妹妹，他一直有些儒弱。母亲去世了，他默默地听着弟妹们分割家产，32万方数据 第二章女性电影的叙事策略及手法然后离开了这个家。他拿着那块只传给长子的怀表，欣慰的笑了.....(三)自私自利型自私自利型的男性则是父权社会的侩子手，他们只会给女性带来伤害。李玉执导的影片《苹果》中，刘苹果的丈夫在得知刘苹果怀孕后，首先是认为绝对不是自己的孩子，然后就想到了“这是老天给的机会”，可以用孩子赚钱。孩子生下来后，尽管发现是自己的骨肉，但是为了钱，贿赂医生篡改孩子的血型，卖了自己的骨肉。《生死劫》中的木玉，为了获得利益，骗取女人的感情，让她们怀孕生子，再抛弃她们。他还自以为了不起的说：“我不是大款，我照样玩你们这样的女人，而且还让你们给我生孩子！”《我和爸爸》中小余的丈夫，在婚前住在余家，经济上依靠余家，离婚后并没有给小余经济和精神上的支持，是一个彻底的自私自利、忘恩负义的男人。《红颜》中，学校知道小云怀孕后，开除了小云和那个男同学，男同学离开了那个地方，只对小云说：“明天上午，我姐姐会帮你安排手术。”“这个是非之地，越早离开越好。”没有承担责任，留下小云独自一人面对人们的歧视。对这些男性形象的描述体现了女性导演们女性意识的彰显，同时也流露出作为女性的无奈和失望，这些男性行为卑劣，正是因为这些男性使女性在生活的道路上困难重重。第二节女性电影的叙事手法电影作为一门艺术形式，有其独特的艺术特色，本节将从场景设置、色彩设置、台词设置、间离效果方面分析女性电影所体现出的女性主义意识和流露出的对于女性的关怀。一、场景设置场景是一部影片重要的造型元素，对场景的安排和选择对于一部影响需要表达的主旨具有举足轻重的地位。宁瀛《无穷动》叙述了在本应该是合家团聚的春节，妞妞却因为怀疑自己的老公有外遇而邀请和老公有关系的三个女人来家里，极具讽刺意味。导演没有把四个事业有成的现代女性放置在写字楼或者是高层住宅，而是把故事的场景设置33万方数据 江苏师范大学硕士学位论文在北京的一个四合院里。四合院，是我国古老、传统的文化的象征。一家一户，住在这个封闭的院子里，也封闭了人的思想。四个女性在这样的院子里高谈阔论，肆无忌惮的谈男人和性正是预示了女性要冲破历史对女性的束缚和压制，她们要掌握自己的话语权。影片最后，事情水落石出，她们走在宽阔的路上，面带笑容，大步向前，似乎在走向属于女性的一片天地。《假装没感觉》则是把地点设置在上海的弄堂，也是代表着父权社会对女性的禁锢，规定着什么事情是她们该做的、什么是不该做的。作为新时代的女性，影片中，无论是生活在国外的小妹，还是独自抚养孩子的二姐，都选择了自己想要的生活方式，并且积极的朝着目标迈进。女性不再畏首畏尾地安于天命，而是靠着自己的努力，翻过高耸的封建城墙，寻找她们的出路和幸福。《恋爱中的宝贝》，影片一开始把场景置于一片正在拆迁的房屋之中，大人们在外面焦急的想进去，小女孩在屋里大哭大叫，往日的家园转眼间变成了废墟。伴随着女孩的尖叫，周围的场景变了，一座座高楼大厦拔地而起。这样的场景社会凸显了现代社会的瞬息万变，女性在这样的环境下显得更加的孤立无援、渺小无助，就像那个小女孩一样，只能大声哭泣。二、色彩设置自电影诞生后的几十年里，电影一直都以黑白色调呈现，高尔基对早期的黑白电影有过这样的评论：“那是一个没有声音，没有色彩的世界。那里的一切：土地、树木、人群、水和空气，都沉浸在单调的灰色里......这不是生命而是它的①影子，这不是运动而是它的无声的幽灵。”没有色彩的艺术世界是毫无生机的，观众看不见艺术中的美。三十年代中期，彩色电影才慢慢出现，色彩的运用使得导演可以更好的表现电影中女性的内心世界。人对于服装的选择往往是下意识的反应，高兴的时候会喜欢穿鲜艳的衣服，而沮丧低落的时候则选择暗灰色的衣服，就像人的肢体语言一样，在精神昂扬的时候，会自然的昂首挺胸，而是精神萎靡的时候则会耷拉着脑袋，显得毫无精神。女性导演的心思细腻，善于用主人公服饰的颜色凸显其内心的情感变化。《上海伦巴》中的婉玉在陪同丈夫出席舞会的时候，她穿了一身色彩艳丽的旗袍，并配以红唇，可她并不快乐。衣服暗示了她夫家的社会地位和她的生活标准，她穿着鲜艳是给自己丈夫面子，要“装门面”。而在家里则是穿上了灰色的旗袍，显示出了①陈梅：《高尔基、托尔斯泰谈早期电影》，《电影艺术译丛》,1978年第1期。34万方数据 第二章女性电影的叙事策略及手法她内心的孤寂和苦闷，她面对镜子揣摩怎样演戏、观看自己的时候，身旁的桌上是一束鲜艳欲滴的红玫瑰，和她灰色旗袍形成对比，然后她拿起了同样鲜红的披肩，兴高采烈地模仿电影中的角色，似乎在暗示她找到了自己的目标。在她拍电影的地方，她穿了一件大红色的长外套，在周围复古的灰暗色背景的映衬下，分外扎眼，那里是她实现梦想的地方，红色预示了女性意识的彰显。《美人依旧》里的小妹小菲，在没有进入李家之前，穿的都是灰白色的旗袍，显得干净、清纯。自从进入李家，从第一次参加舞会开始，她旗袍的颜色就变得愈加艳丽，而当她想获得王先生倾心的时候，她的着装更加妖媚鲜艳。服装颜色的变化似乎在见证着小菲的成长历程，她已从学生蜕变为成熟的女性，明白了男女之间的情爱。李少红在《恋爱中的宝贝》极具表现力的色调带给观众的是难以用言语表达的情感反映。宝贝与刘志在工地那场戏中，她们周围充满着五颜六色的光线，时强时弱，忽暗忽明，导演大胆运用梦幻般浓烈的色彩和变幻莫测的光影，突出了电影的抽象性。三、台词设置台词是电影中人物角色所说的话语，是开展剧情、刻画人物、体现电影主题的重要手段。台词是构成一部电影的基石，是电影不可或缺的部分，没有台词也就没有事件的冲突，没有故事的发生、发展、高潮和结局。电影中的角色必须通过台词才能表达各自的身份、性格等等。电影《无穷动》中主要就是四个女人之间的对话：妞妞：琴琴，你最近就没什么新人？琴琴：没有，外面就瞎传，说我把整个北京城都给睡了。妞妞：跟我们讲讲，你跟那些老外的事呗，他们都有什么特点啊？夜太太：对，给我们讲讲，你是怎么找的外国丈夫的，哈哈。妞妞：你偷过别人老公吗？拉拉：老公还用偷呀，老公不就跌不跌不的就过来了吗。妞妞：你最近睡过我老公吗？拉拉：你老公还用睡呀？你老公我不早使完了吗。通过这些台词和对话，我们认识到，如今的女性可以毫无顾忌的谈论任何话35万方数据 江苏师范大学硕士学位论文题，包括男人和性，女性有意识地要去摆脱“被看”、被评价的尴尬境地，她们要掌握自己的话语权。在她们看来，男性已不再是高高在上不可触摸、不可言传的神话了，男人似乎只是一件物品，任她们评说，所以拉拉才说她早“使”过了妞妞的老公。正是女性之间的互相交流，才让她们彼此更深刻的认识到男性是多么的伪善、多么没有责任心。《上海伦巴》中，茵茵和婉玉的对话如下：婉玉：茵茵，你真会画眉毛。茵茵：他们就喜欢这样的眉毛。婉玉：他们？茵茵：那些导演都是一样的，什么演员在他们眼睛里都是被定了型的，比如说你吧，就能演个良家妇女，我这样的，只能是个风尘味的坏女人。如果给我演个良家妇女，我肯定比任何女人都正派，你信不信？婉玉：要不咱俩换个角色，去跟导演说说。茵茵：你真想演那个坏女人啊？你不怕被定了型啊？这段台词是在说女演员认为已经被导演定了型，她们的性格和形象完全由导演决定，导演让你演什么样的女人你就得演成什么样子，导演喜欢什么样的眉毛，她们就需要画成那样的眉毛。一方面她们安于这样的定型，主动去迎合导演的需求；另一方面，她们的内心深处又认为可以成为不同于导演塑造的那种人，并且可以表现的更好。这段对话在向观众传达一个事实：女性在男性话语权为主的世界里完全没有主动权，更无法掌握自己的命运，只能是被动无奈地接受男性的塑造。电影中，电影公司的服务员张妈对婉玉说了一段话：依我看，年纪轻轻的，还是在家当少奶奶好啊，人家求都求不来呢，你们抛头露面当女演员，累都累死了，人家要你们笑你们就得笑，人家让你们哭你们就得哭，你以为搞戏剧这一行就这么有风采吗？张妈的这段台词实际上代表了社会上很多人固有的传统观念：女人就应该呆在家里相夫教子，更何况是一个有钱人家的少奶奶呢，女性就应该依赖男性和家庭，这种依赖是女性们梦寐以求的，她们不理解女性们的心理欲求和梦想。36万方数据 第二章女性电影的叙事策略及手法四、间离效果间离效果，简单地说，就是观众只是观看，并不融入剧情之中。间离效果的运用不是为了便于叙述情节或者是串联整个事件，而是要突出影片的叙事目的性，强调的是某个场景或者事件所引发的后续，使观众在看待剧情的时候，有一个判断和分析事件的立场，可以调动观众的主观能动性，使其对电影所叙述的故事进①行冷静、理性的思考，获得一种“批判的态度”。电影《红颜》中，经常会出现没有故事的黑色背景，配以白色字解释事情的发展。如在小云的妈妈跟一对夫妻谈好把孩子送给他们后，黑屏幕上写着：1983年10月6日，小云在镇医院做了手术，那个男孩的姐姐是妇产科的医生，她安排了这个私下的手术，小云的母亲托她，把刚生下来的婴儿交给那对领养孩子的夫妇。母亲对小云说，孩子死了......这样的方式把观众从影片中拉回了现实，提醒观看电影的观众与主人公在情感上保持一定距离，以便可以更好的对电影所讲述的事件和主人公的遭遇进行客观理性的思考。它的独特之处就像苏珊·桑塔格说的：“布莱希特提倡某些舞台策略，例如设立一个叙事者，把乐队置于舞台上，插入电影场景，以及一种表演技巧，这样观众就能产生一种置身事外的距离感，不会不加批评地投入情节中和人②物的命运中。”综上所述，女性电影无论是在叙事策略还是在表现手法上，都处处体现出对女性的独特关怀。以女性的心理，让女性自己陈述，为自己说话。无论是对两性的关系描述，还是侧面暗示男性的“缺席”，亦或是场景、台词等的设置都昭示着一个主题，那就是女性在生活的道路上是踽踽独行的。①[德]布莱希特：《间离效果》，《电影艺术译从》，1979年第3期。②余匡复：《布莱希特论》，上海：上海外语教育出版社，2002年，第209页。37万方数据 第三章女性电影中女性主义的批判和反思第三章女性电影中女性主义的批判和反思第一节女性意识的突围随着社会的进步和发展，女性的社会和家庭地位都有所提高，女性的主体意识更加的张扬，呈现出许多新的气象。一、勇敢表达女性主体性意识在封建社会里，女性的自我意识消弭于家庭之中，而在面对爱和性的时候又有所觉醒，她们感叹自己的不幸，以李清照为代表的一些才女们用诗词表达内心的寂寞和对丈夫的爱恋。从五四时期到现在，更多的女性文学家用她们的勇气和才智向社会传达一直以来压抑在心头的不满和悲凉。戴锦华说过：“如果说存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达......生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到被迫化妆成男性的所谓‘花木兰式境遇’之上，因为我们无法在男权文化的天空之下另辟苍穹/另一种①语言系统。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。”男性总是希望拥有很多女性的爱慕和崇拜，以此来满足他们的虚荣和自信，使得他们在巨大的社会工作压力之下还有一丝宽慰。他们希望女性是弱小的、服从的、暗淡无光的，这样可以映衬出男性的高大和光辉。在以往的电影叙事中，男性理所当然的成为主角，而女性则是被排斥在外的，这是一种让女性不安的局面，它维护的是一种男性的话语权——男人拥有重要的地位，女人是可以被漠视的。使得女人被认为是附庸的祸根在于她的碌碌无为，所以她们奔走忙碌来证明自己的真实存在，她们为自己可以自食其力而骄傲自豪。在电影中，我们看到一个个为了自己的幸福而努力的女人，她们在追寻目标的过程中需要面对太多的艰辛——精神上的超负荷、家庭的琐碎事情、事业发展的不顺、对男性的失望，她们在这多重夹缝中艰难的生存着，她们从来没有公开①戴锦华：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年版，第252页。39万方数据 江苏师范大学硕士学位论文的机会发出自己的声音。女人之所以为女人，与其说是天生的，倒不如说是逐渐形成的。“大众传媒中①的女性形象是经过男权文化‘把关’和调整之后塑造出来的。”新世纪的女性电影中的女性们开始摆脱那种弱小形象，摆脱在父权、夫权的阴影，不再无声无息地生活。女性不再是绿叶，不再用来陪衬男性的成功；不再躲在男性身后默默无闻的付出。她要从男性的背后走向前台，与男性站在同一条水平线上；她要从男性的阴影中走出来，不以其好恶为好恶，不以其价值标准为唯一标准。《世界上最疼我的那个人去了》中的女作家的丈夫虽然是领导，但她没有依附于丈夫而生活，而是走出家庭，用自己的事业证明自己的价值，遇到事情和困难自己承受，想办法自己解决，而不是求助于丈夫。女人们有时候比男人更能忍受肉体上的痛苦和煎熬，在面对不幸时，甚至表现的比男人还要勇敢和积极。她们在生活的打压下学着容忍，不谴责别人对自己的漠视，把独立自强变成一种美德，去适应这个社会。“中国女性的觉醒到了意识深层的觉醒了，这一次的女权要求的不是像男人一样站在男人的身边，是以女人的姿态和男人站在同一条水平线上。这个姿态是②以女人的天性爱好为标准，不再拿男性的标准来用。”女性不再通过生儿育女、做家务来证明自己的价值，她们树立了独立的女性意识。每个女性都需要树立一种明确的自立自强的女性意识，勇敢地审视自己的心理情感和生命体验,可以让我们在面对困苦和危难的时候可以坚强地面对和解决事情，不轻易被挫折击垮。马俪文在受访中表示《世界上最疼我的那个人去了》、《我们俩》这两部电影折射了女性在社会中的步履维艰，从不同角度反映了作为女主角的真实感悟，凸显了强烈的女性意识。以往电影里的女性都是处在从属地位的，她们话语权被剥夺，只有默默奉献、任劳任怨、依靠男性而生存，为了男性牺牲自己的利益，是“失语”的，是在以男性为中心的价值观下塑造的形象，而新世纪的电影中的女性则是勇敢的站出来说话，说出内心的感受。这些女性电影使得女人们不再沉默、不再羞于表达，而是自信地说出自己的想法和感受。宁瀛的《无穷动》充分体现了女性意识的张扬，将女性的欲望淋淋尽致地展示出来，毫不掩饰地表示对男性的讥讽。导演们已经不满足于使用女性叙述者去叙述事情，而是让女性自己站出来说话。女性们脱下成功女性的外衣也只是一个普通的女人，也有内心的苦闷。妞妞在回忆与丈夫相识时候的情形时，对男人的①陈阳：《性别与传播》，《国际新闻界》，2001年第1期。②刘丽文：《历史剧的女性主义批评》，北京：中国传媒大学出版社，2005年版，第260页。40万方数据 第三章女性电影中女性主义的批判和反思虚伪表述轻蔑和嘲笑：“像我们在上大学的时候，交的男朋友直接了当说了就是，不就是onenightstand，一夜之欢吗？中国男人不一样，且跟你说呢，且得谈呢，恋爱过程真他妈的长。”她们不再扭捏地去表现温婉淑女，而是大胆的表现自己对爱情、性、欲望的定义，她们自信满满的谈吐是对传统女性的颠覆，女性们虽然还没有找寻到一个开阔明朗的出路，但已经学会感受自己的内心，勇敢的表达心灵深处的疾呼，并且已经付诸行动。李少红的《恋爱中的宝贝》虽然看起来有些令人匪夷所思，但是却是一次对女性心灵深处的探索，让我们再一次重视女性的尊严和追求，是一部具有女性意识的电影，整部影片让我们思考一个问题：女性到底需要的是什么？女性需要爱情，但什么样的才是真正的爱情呢？刘志是爱宝贝的，但是却给不了宝贝需要的——一种心灵的契合。宝贝认为她和刘志都有连心痣，上辈子肯定是一家人，可笑的是，刘志的痣只是块污垢，一抹就没了。他满足不了宝贝内心深处的追求，所以宝贝只有逃离，她不愿背弃自己的追求和那份浪漫情怀，只能离开现实社会才能寻找那份精神依托。“男性社会的文化传统把男性塑造为社会文化的主体，并以其全部的性别优势承载着文明的命运，而女性则在随意的书写中被扭曲进时代的经典叙事里充当着工具和附庸。因此，一种自觉的女权主义书写首先便应坚持①不懈地消解关于性别的男性神话，从中显示出女性的反抗。”李少红用自己的创作瓦解着以男权为中心的社会，影片中的男性或沉沦、或不育、或供女性把玩，而影片中的女性——宝贝，就像一个小天使，使接触过她的人都再一次地审视自己、感受内心：使老先生重获青春的感觉、使刘志的父母彼此更加珍惜、使毛毛告别自闭，重新燃起斗志。自古以来，女性的一切似乎都需要由男性来定义，她们必须舍弃自己的欲望，②女性只有“通过身体将自己的想法物质化，她用自己的肉体表达自己的思想”才能在父权秩序的包围下找到突破口。《恋爱中的宝贝》实现了女性主体意识的突围，直接地在影片中呈现性和色情，比如宝贝和刘志在工地无所顾忌的做爱，宝贝好奇的问题、主动的示爱，突破了以往女性的沉默失语、性的禁忌，冲破历史的束缚，发出自己的声音。如女学者赵树勤说的：“女性爱欲主体的书写，不仅揭露了女性真切的生命体验，凸显了女性爱欲的蓬勃生命力，结束了女性被审视被选择①韦丽花：《通过不雷区的舞蹈》，《文学评论丛刊》，第2卷第1期。②[法]埃莱娜·西苏：《美杜莎的微笑》，张京媛主编，《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年版，第195页。41万方数据 江苏师范大学硕士学位论文①被奴役的力量，一种自我赎救的源泉和途径，撼动着男性权力的宝座。”“商业化进程的加快，男权与性别歧视也在不断地强化，女性的社会与文化地位经历着或缓慢、或急剧的坠落进程，然而，女性的自我与自陈也在这一过程中渐次走向②成熟。”女性，作为社会中独立存在的主体，要勇敢地跨过以男性为中心的藩篱，凸显女性独立自主、自信自强的信念，倡导男女平等、互敬互爱的理念，女性不再是被动被男性观赏的对象，而是拥有自己的价值观的新女性。二、勇于谴责社会对女性的不公平待遇圣经上说，夏娃是亚当身上取下来的一根肋骨，这就奠定了女性的从属地位，社会总是要求女性要学会“象女人一样”，怎样是“象女人一样”呢？大众普遍认为，是女人就不仅要为男人学会做饭、擦地、洗衣服，还要恪守妇道，不然就该被打入十八层地狱，永世不得翻身。理想的社会，对男女应该是公正平等的，亚当和夏娃应该作为两个独立的个体生活在伊甸园里，而不存在谁依附谁。《红颜》中的主人公小云因为怀孕被学校开除，镇上的人都认为她是个道德败坏的人。学校广播说小云作风败坏，在社会和学校造成极坏的影响，路上的小混混也对她指指点点。与王峰最后的见面，小云躲在一排竹排后面，不敢露面。出事后，在小云需要支持和安慰的时候，王峰离开了那个小镇，远离了人们的对他们的批判，留下小云一个人孤立无援的面对伤痛，在那个封建的年代和闭塞的地方，流言蜚语的力量足以击垮一个人。十年后，小云已是当地川剧团的花旦，但仍然摆脱不掉人们对她的侮辱。剧团老板的妻子在小云表演的时候冲上台对她打骂，台下竟没有人帮忙，小云被撕扯的衣衫不整的自己走下台。恩格斯在《家庭、私有制与国家的起源》一书里说过：“任何进步同时也是相对的退步，一些人③的幸福发展是通过另一些人的痛苦和受压抑而实现的。”剧团老板的妻子正是把自己能出气的这种快感建立在小云的痛苦之上。小云她年纪小不懂事，未婚先孕，在那个年代是一个噩梦，在犯错的时候她需要的是大家的理解和关心，可向她袭来的只有鄙夷和嘲讽。在男权的社会里，作为弱势群体的女性只能一次次地被欺凌、被侮辱，她们对生活意义的感受比男人更深切，看似听天由命，是因为面对社会不公平的待遇，她们无力反抗，她们①赵树勤：《寻找夏娃——中国当代女性文学透视》，湖南：湖南师范大学出版社，2001年版，第91-92页。②戴锦华：《不可见的女性——当代中国电影中的女性与女性电影》，《当代电影》，1994年第6期。③[德]恩格斯：《家庭、私有制与国家的起源》，选自《马克思恩格斯选集》，北京：北京人民出版社，第70页。42万方数据 第三章女性电影中女性主义的批判和反思的屈从不是出于情愿，而是被迫接受，最后只能独自承担。社会并不会因为女性们的逆来顺受而对她们表现的宽容些，反而变本加厉地折磨她们，用所谓的“三纲五常”、“女子无才便是德”去束缚她们。三、颠覆对以往女性形象的塑造晚清自号“鉴湖女侠”的秋瑾是追求女性形象解放的先驱，她开始时着男装，在我们现在看来，穿男性的衣服只是款式的不同，但在当时的秋瑾来说却蕴含着女性的意识解放，是对一直以来人们心中女性形象的颠覆。后起义被捕，她英勇就义，并发出呐喊：“万里乘风去复来，只身东海挟春雷。忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰！浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。”新世纪的女性也不再是角落里蜷缩着的可怜人儿，她们要从社会固有形象的束缚走出来，像新生的小鸟一样，从蛋壳里挣扎出来，在阳光中寻找自己的价值、追寻自己的命运。《美人依旧》中，姐姐是风情万种的社交名媛，妹妹是被家族嫌弃的独立小妹，姐妹两人在十五年后，因为父亲的遗嘱又相聚了，却都爱上了同一个男人。但结果有别于以往的情节，姐妹两个人没有因为男人而互相争斗，而是选择了亲情放弃了爱情，放弃了那个男人。《无穷动》中的四个中年妇女虽然在事业上是成功女性，但身材已开始发福走样，皮肤粗糙，脸上满是皱纹，摆脱了“被看”的境地，因为“经过梳妆打扮的①女人，本性仍然存在，但受到约束，人的意志被改造得接近男人的欲望。”她们张牙舞爪地大笑，谈性，谈男人，讲黄色段子，都是不登大雅之堂的言语，颠覆了以往电影里的好女人形象。她们啃鸡爪子那场戏，凸显了她们的丑陋，革命性的以女性视角结构着男性对女性的固有认识。导演宁瀛说这部戏主要是考验男性，让他们意识到他们低估了女性。女性不再唯唯诺诺、逆来顺受地接受男性的霸权和自私，她们大胆的宣泄内心的不满，为改变自己的命运而努力。在新世纪的电影里，塑造了许多母亲形象，母亲是女性的一个特殊的属性，“因为成为母亲，就抛弃自己的权利和自由，认为奉献于牺牲是伟大而美丽的，这就是母亲神话对女性赋予的强迫的意识形态与虚伪意识，使人一旦进入神话就脱不①[法]西蒙·德·波伏娃著、陶铁柱译：《第二性》，北京：中国书籍出版社，2004年版，第151页。43万方数据 江苏师范大学硕士学位论文①了其藩篱。”母亲的伟大被电影一次次的赞扬，如：《世界上最疼我的那个人去了》、《假装没感觉》、《美丽上海》里都塑造了伟大的母亲。作为母亲是妇女几乎都要担当的责任，在承担这一责任的同时会失去很多从事别的工作的机会，在一定程度上会削减她们的经济实力，进而更加地依附于家庭和男性。在社会中劳动会有相应的报酬，而当母亲、照顾孩子、做家务成了理所当然应尽的义务。似乎属于女性的只有义务，而她们本该拥有的权利，如表达想法、是否要做家务、是否外出工作等都需要男人去规定。母亲的身上顶着伟大、牺牲、无私等这些光辉，使母亲的形象过于单一，新世纪电影中出现了区别于以往那种只知付出不求回报的母亲形象，开始走向多元化。《一个陌生女人的来信》中女人爱了男人一生，“你的孩子应该拥有一切，拥有和你相等的生活，所以我和别人在一起了。”是因为是他的孩子才该拥有而不是因为这个孩子，孩子就是那个男人的影子，女人爱孩子是因为可以在孩子的身上继续对男人的爱，“曾经有一度，我以为可以把你抓住了，在孩子身上抓住了你，他一天天长大，他的眉宇之间，他安静时的神态像极了你。”她寄予孩子身上的更多的是对男人的依恋，这种依恋超越了母爱。后来孩子死了，她唯一的依恋也没有了，所以她也离开人世，因为没有任何眷恋了。《我和爸爸》中，小余的孩子多数是在小余爸爸的照顾之下，而小余对孩子的爱并没有太多的描述，一个离异的母亲没有整日为了孩子而忙碌。女性摆脱了以往那种为孩子牺牲自己、无私奉献的形象，仍旧有自己的生活。《我们俩》里的老太太不再是慈祥的老人，而是有点斤斤计较，水电费、电话费都跟小马算的分毫不差，经常是小马吃亏。经常挂在嘴边的一句话就是：“房子我不租给你了，你赶紧走，气死我了。”第二节女性意识的“围城”新世纪的女性电影表现出了很多积极的特点，然而仍旧有很多障碍需要去跨越，“男性常说女性只关心自己的小世界而不关心宏大的历史社会，但是，我们又凭什么断言人的内心世界就比外在世界小呢？因为冲破男性价值观的藩篱而审视②女性自身的独特感悟尤为重要。”接下来，笔者将以女性的视角分析这一“围城”①裴斗礼：《女性与电影——考察中西电影中的女性再现》，转引自王志敏主编：《电影美学——观念与思维的超越》，北京：中国电影出版社，2002年版，第300页。②郭小橹：《电影理论笔记》，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第94页。44万方数据 第三章女性电影中女性主义的批判和反思的具体表现。一、叙事层面（一）缺乏成功的职业女性形象新世纪的女性电影中，女性大部分都受过良好的教育，她们都有自己的事业、独立的经济基础，不再依附男性而生存，她们有自己理想的生活方式，走向社会这个大舞台施展自己的才能。如《无穷动》中的四位成功的职业女性——时尚杂志出版商妞妞、时装模特亲亲、房地产经销商叶太太和艺术家拉拉；《世界上最疼我的那个人去了》中成功的女作家——诃。她们对待事业和生活都是乐观的，她们自立自强，不以丈夫或是他人的喜恶去做事情，忠于自己的内心，享受生活。但是，在一定程度上，她们仍旧感觉不安和惶恐，即使她们有成功的事业，仍旧怀揣着一份不安全感，而这份不安全感来自女性对自己的怀疑和不自信。面对激烈的竞争，想要在男性社会赢得一席之地，女性需要付出更多的努力，再坚强的女强人内心也是脆弱的，她们需要被呵护和温暖。“女性以感情为生命核心，这正是历史上男性占据整个天下，把女性驱逐到家庭的小圈子里后渐渐形成的一种社会认识，这种社会认识慢慢凝固成了一种心①理定势。但从现实看，正是这个感情化深深地束缚了女性的思维和活动领域。”似乎工作场所成为了男性的专属，职场的成功凸显了男性的价值，家庭妇女理所当然的成为了女性的职业，女性只能在家庭中才能发挥功效，女性的职业和社会角色在无形中被弱化了，对成功的职业女性形象的塑造很少，大部分的女性还有囿于家庭。影片把故事的发展设置在家庭里，女性在家庭里的属性不外乎是母亲、妻子和女儿，她们在家庭中的行为几乎不会和职业扯上关系，只能在家庭内获得解释。不可否认的是，这样的故事确实表现出了真实的女性生活，但也掩盖了很大一部分职场女强人的生活，使得观众误以为现在的女性依旧像旧时的女性被家庭羁绊而无法独立生存。大部分影片中的女性还在感情中挣扎或者是在职场上受挫不被尊重，如：《红颜》中被人欺凌的小云、《上海伦巴》中被认为是不守妇道的婉玉、《苹果》中被老板强暴、被丈夫嫌弃的刘苹果。现代社会，有一部分女性选择做一个家庭妇女、全职太太，但更多的女性则希望跨出家门，因为有份职业就意味着你具有社会价值，也就意味着你自立、不①刘丽文：《历史剧的女性主义批评》，北京：中国传媒大学出版社，2005年版，第263页。45万方数据 江苏师范大学硕士学位论文依附于别人，是一个独立的个体。（二）逃脱不了的悲凉命运尽管新时期的女性电影中的女性展露出了强烈的女性意识，但仍旧逃脱不了悲凉的命运。“中国的女性因主体性丧失而沉沦于男性强权之下，又因为主体性觉醒而消散在父权制度的边缘。无论如何，女性都因为自己的蒙昧或觉醒而成为父①权制度的祭品。”《假装没感觉》中阿霞的母亲在丈夫有外遇的情况下选择了默默忍受，然而丈夫并没有悔过，反而变本加厉，最后她决定离婚。可是，在离开家的路上，她居然希望丈夫能知道错，向自己道歉并把自己接回家。女儿的一句话道出了她骨子里的软弱：“还没搬出去呢，就想他什么时候来找我们。”也许从始至终，她并没有真正思考过她婚姻的失败，也没有考虑过未来的路是怎样的，只是盲目的离婚，继而把希望寄托在已经伤害过她的男性身上。有的女性是在爱人的眼中看不到自己的位置，怀抱着希望却无法实现，只能寻求解脱。《恋爱中的宝贝》中宝贝有一段独白：“我心里一直有一条路，不知道这条路会通到什么地方，但是我一直在这条路上走。在路上你会碰到蛇，还有猫。你会害怕，真的会很害怕。但是在路上也有阳光，最灿烂的那种，你会停下来，让它照亮自己，然后把它带到每一个地方，每一个角落。”宝贝一直都是按着她的希望在寻找精神上的依靠，寻找使人的精神世界得到慰藉的爱情，可是一次次的寻找后，却一遍遍的失望，最终也没有找到，所以她的归宿只能是天堂。“女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上②的‘宿命’。”《一个陌生女人的来信》中女人最后依旧眷恋着男人，在生命的终点终于向男人诉说了她的爱恋，然后，离开了。她爱他，只要可以默默地去爱就够了。动物界的法则是：谁不主动出击，谁就会被淘汰；而人类的社会也有它的法则：谁不主动争取，谁就得不到她想要的。这个女人一直在等待男人想起她，可她不知道，被动的爱恋从来就换不来对方的回眸，一切的空等都只会加深自己的悲剧命运。有的女性不断寻找归宿，在现实社会中颠沛流离，为爱伤心，而她们的归宿①刘海玲：《花与花联合起来——进入21世纪的女性电影》，《电影艺术》，2004年第6期。②戴锦华：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年3月第1版，第257页。46万方数据 第三章女性电影中女性主义的批判和反思和命运依旧未知。《生死劫》中的嫣妮在认识到木玉的真面目后伤心地离开了他，鼓起勇气开始寻找自己的新生活；《美人依旧》中两姐妹也离开了爱慕的王先生，但是她们的未来都是不明朗的。“他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许女性真正的自我拯①救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。”我们希望终有一天可以看到“王子和公主从此过着幸福的生活”。二、编创层面（一）传统观念的束缚中国是一个有五千年悠久历史的国家，在相当长的一段时间内，在封建皇权的统治下被儒家正统思想所影响，儒家思想宣扬的礼、义、廉、耻、仁、爱、忠、孝的价值观是人们一直遵循的道德规范。朱熹主张缠足即把女子的双脚用布帛缠裹起来，使其变成为又小又尖的“三寸金莲”。“三寸金莲”也一度成为中国古代女子审美的一个重要条件，但却带给妇女无尽的痛苦。几千年沿袭的宗法制度和等级观念使得中国的女性只能以男性、家庭、社会所要求的样子雕塑自己——男尊女卑，夫为妻纲。杰克·贝尔登说：“中国妇女的地位低下，不仅给妇女本身带②来可怕的结果，同时也造成社会上人与人之间个方面的关系遭到破坏。”近代以来，各地兴办了女子教育，女性开始认识到自己的权利和地位。新中国成立以来，中国共产党推行了一些列社会改革，比如废除包办、买卖婚姻，改造妓女，鼓励妇女走出家庭，大规模宣传妇女进入任何领域、任何行业。有关女性的法律使女性获得了前所未有的解放，这种空前的妇女解放在很大程度上完成了对妇女精神上的解放，但是，大部分的妇女对自己的精神亦或是自主意识依旧很茫然。而生活在新世纪的女性导演们，依旧存在着根深蒂固的传统观念，塑造的女性形象很多依旧是符合男性心目中的要求的。如《生死劫》中为了爱情抛弃一切的嫣妮；《苹果》中为了丈夫而妥协，替老板生孩子的刘苹果；《一个陌生女人的来信》中不计回报爱了男人一生的女人。“男人是积极的施动者或助动者，女人是消极的模仿者，人物的心理特征并不诉诸女性的经验与情感，而更多地倾注于一①戴锦华：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年3月第1版，第266页。②[美]杰克·贝尔登著、邱应觉等译：《中国震撼世界》，北京：北京出版社，1980年版，第385-388页。47万方数据 江苏师范大学硕士学位论文①般性的集体意识，就形象内涵而言，她们的创作没有超出男性的意向范围。”这些女性们是没有独立意识的，一个女人只有感受自己的内心，跟着内心走，拥有独立的女性意识，才能成为一个独立的人。（二）电影圈男性依旧占主体地位沿袭了数千年的以男权为中心的社会，各个行业都是男性占据着大部分的位置，电影圈也不例外。一部电影的形成需要制片人、导演、编剧、监制、摄影等一些必须的工作人员，即使电影由女导演执导，她有意识的以女性的立场去叙述整个事件，但因为有了其他男性的参与而使得女性意识的表达不那么完整。电影的剧本编剧大部分是男性，虽然导演在整部电影中的地位非常重要，但是她也改变不了整个剧本的故事结构和主题。如《一个陌生女人的来信》，是改编自奥地利著名作家斯蒂芬·茨威格的小说，即使经过导演徐静蕾的精心拍摄，但这终是一个痴恋男人却得不到爱情的关于女性的悲凉故事。就像戴锦华所说的：“女性制作者突破主流意识形态或经典男权话语，完成自觉地反抗或抗议女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱中的落网。”另外，男摄影师利用镜头叙述事情的时候，会以他的男性视角决定怎样选取角度，性别意识会不自觉的流露于电影之中，也有碍于女性视角的表达。一部电影中参杂着太多男性的思维和视角，所以影片不可避免的夹带着些许男权意识。要拒绝“被看”就必须打破固有模式，建构一套属于女性自己的电影机制，这是对中国女性电影的憧憬。女性导演肩负着重任，她们要“以另一种色彩去削弱一个长久而单一的男性主体色彩，以边缘动作去摇撼一个我们长久习惯②而认可的男性中性社会。”（三）缺乏对女性意识的把握戴锦华说：“女导演群，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人，似乎她们愈加地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就越加出色与成功。相反，‘暴露’了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表达某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘‘二、三流’的角色。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是‘重大’的社会、政治与历史题①杨远婴：《女权主义与中国女性电影》，《当代电影》，1990年第3期。②张双昊、刘颖异：《论传播学视野下的新世纪女性电影》，《电影文学》，2010年第3期。48万方数据 第三章女性电影中女性主义的批判和反思材，无一例外的，当代女导演是主流电影或艺术电影的制作者，而不是边缘的、①或反电影尝试者与挑战者。”女导演们试图拍出真正具有女性意识的电影，但有时却力不从心。李玉的《红颜》主要想表达主人公小云的悲惨际遇，小云是一个唱戏曲的，但她的职业使她成为了被“观看”的对象。有时观众不满意，还得根据观众的需求唱流行歌曲。她身穿戏服却唱着流行歌，还被老板的妻子殴打，却没有人替她解围，台下的观众兴致盎然的众充当着看客，没有丝毫的同情心，影片陷入了女性“被看”、男性观看的模式。影片的最后，小云并没有找到自己的幸福，而是无奈的悲伤离开，她的未来是未知的。李少红的《恋爱中的宝贝》，本想以主人公宝贝的行为表现出她对感情的看重，进而反映出强烈的女性意识，但影片情节抽象，宝贝的行为举止也飘忽不定，让观众看完有些抓不住主题。②女导演的影片中，会不自觉的流露出一种渐趋回归的父权意识，她们的电影③像劳拉·穆尔唯说的那样，成为了“按男性欲望剪裁的幻觉”。这也是由于女导演缺乏对女性意识的把握。父权意识，是一种不公正的男性统治女性的意识，这样意识为男性授予了至高无上的权利。在男权社会里，男性的生活模式成为社会规范，男性的权威充斥在政治、法律甚至家庭等各个方面，而女性只能屈从于这种规范和意识，久而久之，也默认了这样的现象。当今的女性正在朝两个极端的方向发展，一方面，独立的更加独立，成为事业上的女强人，不依靠别人，但却很难拥有幸福的婚姻生活；另一方面，软弱的却更加软弱，尽管接受过良好的教育，但主动放弃工作而做一名家庭主妇偎依在丈夫的脚下，更恶劣的是放弃尊严做别人的情人、小三或者小姐。她们选择回到男性的庇护下，磨平自己的个性，放弃独立的生活，强颜欢笑，按男性的喜好做一个温柔的小女人，不仅要学会包容、处处忍让，还要吃苦耐劳、默默奉献。男性在这样的社会氛围之下，感到与生俱来的优越感，似乎女性们都是乞讨者，等待着他们的施予。女性导演们有意识的站在女性的角度去体察女性们的内心，讲述女性自己的①戴锦华：《雾中风景——中国电影文化1978-1998》，北京：北京大学出版社1998年版，第150页。②关雅荻：《女性视角下的世俗言说》，《电影艺术》，2006年第1期。③[英]劳拉·穆尔唯：《视觉快感和叙事电影》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年版，第571页。49万方数据 江苏师范大学硕士学位论文故事，她们常常想打破原有的男性规范下的秩序和规范，却最终逃不过以一个符合男性象征秩序的结尾。女性导演们在创作上凸显出内心的矛盾性，一方面，面对社会中女性意识的缺失和女性电影的匮乏，她们迫切想改变这种现状，想突破一般的道德和价值的评价标准，力求表现出真正意义上的女性意识。另一方面，传统观念的根深蒂固、父权秩序的强大影响力都制约着女性导演的思维，她们并没有建立一种真正意义上的自觉、自省的女性立场，思想被传统的道德价值观左右，使她们有时候心有余而力不足。在女性形象的塑造上还是停留在“正面的女性形象”、“好女人”的层面上，对之前的女性形象并没有彻底的颠覆，对男权社会没有进行彻底的反抗。在社会中，除了国家需要出台政策鼓励男女平等以外，更重要的是，女性自身要有独立意识、自我意识，树立这种意识，女性才可能慢慢地走向成熟。新世纪的女性电影很少正面表现男性，而是通过描写女性的生活间接地显示出男性在社会中的力量的强大，女性力量的弱小。《一个陌生女人的来信》中，女人用一生的时间去证明她的爱，去实践她的爱，也许导演想表现一个女人的爱是有多么的伟大，甚至超越自己的生命，但最终的结局仍旧是女人悲伤绝望的死去。而那个男人，对女人从不认真专情，和他好过的女人如流水，但是他却可以一直这样快活的过生活，尽管女人那么地爱着那个男人，却怎么也得不到他的心，她的爱到她死没有得到回应和肯定。男性话语权的回归似乎在一定程度上得到了女性的默认，甚至可以说是默许。太多的妇女对于自己的未来充满困惑、无知和茫然，所以她们与其在社会上打拼，不如回到男性庇佑之下。尽管电影谴责了那些低劣的男性，但也间接表现出了女性在离开了男性的庇护下生存的艰难和不易。女导演在一定程度上也受到父权意识的干扰，女性意识逐渐趋微，女性电影“又艰难地进行着再一次的浮现、突围①与提升。”《嗨，弗兰克》是一部比较轻松幽默的电影，主要讲述了一位老太太到美国探望女儿发生的事情。当女儿和女婿发生感情危机的时候，母亲对女儿的劝说体现了女性面对男性错误时的退让。“男人都有花心”，但是无论男人怎样花，死了“总归是跟自己老婆埋在一起的”，母亲说自己的丈夫年轻的时候也喜欢过别的女人，她一直隐忍，日子才能继续过下去。而女儿尽管一直接受西方的教育，仍旧抱有一种传统的思想，丈夫伤害了她，她却执迷不悟不想离婚，认为只要拥有丈①吴小丽：《女性意识的退守及多元呈现——新世纪以来部分女导演作品分析》，《电影艺术》，2004年第6期。50万方数据 第三章女性电影中女性主义的批判和反思夫信用卡的副卡，丈夫还在为这个家负担费用，就算感情变质了还是可以生活下去。作为一个女人，身上的肩负着对丈夫的责任，那就是“像梭子鱼一辈子保男人平安”。《芬妮的微笑》，电影的名字虽然是芬妮的微笑，但是她的微笑却是无奈的，是参杂泪水的笑。跟随丈夫来到中国，背井离乡，不仅要抑制对父母的思念，还不能和丈夫一起生活，只能盼望丈夫早日回家。一个外国媳妇为了爱人来到中国，但终也逃不过中国女性的命运，那就是为男人生儿育女、伺候公婆，一直为男人付出，不断的为难自己，还要接受婆婆的教育“女人不能赚钱，但要学会省钱。”她为了爱情付出了一生的代价，失去了自己的作为女人的权利，只有“妻性”，她的人生除了丈夫，没有了其他的追求。她说“我的根在云龙身上”影片最后，与丈夫依偎着坐在家门口，她满足的笑了，那笑容里充满着那么多年受的苦痛和心酸。影片好像在赞扬芬妮那种“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”的专情，却少了一种对女性命运和情感感同身受的体悟，少了一种女性心灵深处的叩问。综上所述，女性电影虽然还处在摸索的道路上，还缺乏对女性意识的准确把握，受到一些固有观念的左右，但事物发展的道路是曲折前进的，只要我们善于找出不足，继续努力，“围城”终将被冲破。51万方数据 结语结语马克思说：“每个了解一点历史的人也都知道，没有妇女的醒来就不可能有伟①大的社会变革，社会的进步可以用女性的社会地位来精确地衡量。”随着社会的发展和思想的解放，女性导演的群体在不断地发展、壮大，在她们的电影中所张扬的女性意识和塑造出来的女性形象都绽放出耀眼的光彩。从前的女性只知道为丈夫、为孩子、为家庭而奔波劳累，男权社会下女性的情感、事业与家庭的矛盾和她们的内心世界等都是被漠视的。女性导演们运用自身的性别优势，用自己手里的摄影机以她们特有的女性视角通过电影来展现女性的生存境遇，使女性可以为自己说话，让更多的女性意识到要为自己而活。新世纪的女性电影较之以前的电影有了很多的新气象，但依旧有很多“围城”需要走出去，女性依旧摆脱不掉父权社会的压抑，虽然展现了女性的生活、感情，但女性未来的命运却是不明朗的，很少对女性最终的出路提出建议。女性电影在创作的道路上仍旧困难重重，需要跨越一道道的坎，才能构造出一个多彩的女性世界。21世纪，中国的社会文化发生了翻天覆地的变化，一方面商品经济的浪潮下，女性意识步履维艰，另一方面这一浪潮也为女性电影增加了许多新的题材；所谓的高雅文化与通俗文化之间的差异也在逐渐地消融，电影拍出来能否符合大众的口味、能否收回成本、能否赚钱是很现实的问题，对于导演们如何克服这一问题而拍出更具有女性意识的电影，我们怀抱希冀。女性主义、女性思维还需要更大的进步，她就像一盏明灯，不仅照亮女性的生活，还照亮着大众的生活。现在大部分的女性电影，大部分还是围绕着爱情、家庭这些题材，她们依旧没有突破历史所划定的圈子。女性意识仍旧需要大踏步前进，我们期待她跨出男性话语的阴影的那一天。女性电影并不只是女导演的事业，而应该成为所有电影、电视的共同课题，希望可以换来女性及社会大众一起去实现男女平等的美好愿望。在新的世纪，中国的女性导演奖继续壮大和发展，女性电影也会有发展和进步，必然会在影坛留①[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》，第32卷，北京：人民出版社，1972年版，第571页。53万方数据 江苏师范大学硕士学位论文下艰难且光辉的足迹。54万方数据 参考文献参考文献一、著作类：（一）国外著作1.[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》，第32卷，北京：人民出版社，1972年版。2.[德]恩格斯：《家庭、私有制与国家的起源》，《马克思恩格斯选集》,北京：人民出版社1972年版。3.[美]杰克·贝尔登著、邱应觉译：《中国震撼世界》，北京：北京出版社，1980年版。4.[美]弗里丹著、巫漪云译：《女性的奥秘》，南京：江苏人民出版社，1988年版。5.[美]马克·赫特尔：《变动中的家庭——跨文化透视》，杭州：浙江人民出版社,1988年版。6.[法]兹维坦·托多罗夫：《文学作品分析》，参见张寅德编选《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年版。7.[苏]B·日丹著、于培才译：《影片的美学》，北京：中国电影出版社，1992年版。8.[法]埃莱娜·西苏：《美杜莎的微笑》，张京媛主编:《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年版。9.[英]弗吉尼亚·伍尔夫：《一间自己的屋子》，引自《说不尽的女人》，广州：广东人民出版社，1994年版。10.[法]西蒙娜·德·波伏娃：《只做一个女人是不够的》，引自《说不尽的女人》，广州：广东人民出版社，1994年版。11.[英]劳拉·穆尔唯：《视觉快感和叙事电影》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年。12.[法]西蒙娜·德·波伏娃著、陶铁柱译：《第二性》，北京：中国书籍出版社，1998年版。13.[美]南希·弗莱迪著、杨宁宁译：《我母亲/我自己——女性独立与性意识》，，55万方数据 江苏师范大学硕士学位论文上海：文汇出版社，2004年版。14.[美]罗伯特·麦克艾著、王祖哲译：《夏娃的种子——重读两性对抗的历史》，上海：上海人民出版社，2005年版。15.[英]詹妮弗·柯茨著、刘伊俐译：《建构男性气质的话语》，北京：北京大学出版社，2006年版。16.[美]苏珊·布朗米勒著、徐飚、朱萍译：《女性特质》，南京：江苏人民出版社，2006年版。（二）国内著作1.鲁迅：《坟·娜拉出走后怎样》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，1981年版。2.鲁迅：《鲁迅全集（第三卷）》，北京，人民文学出版社，1981年版。3.王泰来：《叙事美学》，重庆：重庆出版社，1987年版。4.[台湾]游惠贞：《女性与影像：女性电影的多角度阅读》，台北：远流出版社，1994年10月版。5.王安忆：《女作家的自我》，选自《王安忆自选集：漂泊的语言》，北京：作家出版社，1996年版。6.戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，参见胡克主编：《当代电影理论文选》，北京：北京广播学院出版社，2000年版。7.戴锦华：《雾中风景》，北京：北京大学出版社，2000年5月第1版。8.李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，北京:中国电影出版社，2000年版。9.赵树勤：《寻找夏娃——中国当代女性文学透视》，湖南：湖南师范大学出版社，2001年版。10.郭小橹：《电影理论笔记》，桂林：广西师范大学出版社，2002年版。11.黄蜀芹：《影片〈人·鬼·情〉导演总结》，王人殷编：《东边光影独好——黄蜀芹研究文集》，北京：中国电影出版社，2002年版。12.裴斗礼：《女性与电影——考察中西电影中的女性再现》，引自王志敏主编：《电影美学——观念与思维的超越》，北京：中国电影出版社，2002年版。13.余匡复：《布莱希特论》，上海：上海外语教育出版社，2002年版。14.王晓玉：《中国电影史纲》，上海：上海古籍出版社。2003年版。15.戴锦华：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年版。16.刘丽文：《历史剧的女性主义批评》，北京：中国传媒大学出版社，2005年版。56万方数据 参考文献17.袁曦临：《潘多拉的匣子——女性意识的觉醒》，上海：上海译文出版社，2005年版。18.应宇力：《女性电影》，上海：上海译文出版社，2005年版。19.张会军：《银幕追求——与中国当代电影导演对话（二）》，中国电影出版社,2006年版。20.杨远婴、魏时煜：《女性的电影——对话中日女导演》，上海：华东师范出版社，2009年版。二、论文类1.陈梅：《高尔基、托尔斯泰谈早期电影》，《电影艺术译丛》,1978年第1期。2.贝·布莱希特：《间离效果》，《电影艺术译从》，1979年第3期。3.[英]E·安·卡普兰：《母亲行为、女权主义和再现——情节剧和妇女影（1910-1940）中的母性》，《当代电影》，1988年第1期。4.[香港]丘静美的《西方女权主义电影理论与批评》,《当代电影》,1988年第6期。5.钱国民：《黄蜀芹创作心理初步考察》，《电影艺术》，1988年第11期。6.杨远婴：《女权主义与中国女性电影》，《当代电影》，1990年第3期。7.戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，《当代电影》，1994年第6期。8.范志忠：《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》，《当代电影》，1994年第6期。9.黄蜀芹：《女性，在电影业的男人世界里》，《当代电影》，1995年第5期。10.李显杰：《论电影叙事中的“空间畸变”与“间离效果”》，《上海大学学报》，1997年第3期。11.屈雅君：《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》，《当代电影》，1999年第6期。12.马俪文：《〈世界上最疼我的那个人去了〉创作手记》，《电影艺术》，2002年第6期。13.何祖建：《李少红电视剧女性意识两重性的文化学透视》，《当代文坛》，2003年第2期。14.刘海玲：《花与花联合起来——进入21世纪的女性电影》，《电影艺术》，2004年第6期。57万方数据 江苏师范大学硕士学位论文15.吴小丽：《女性意识的退守及多元呈现——新世纪以来部分女导演作品分析》，《电影艺术》，2004年第6期。16.耿明海：《囚禁-认同-突围——论中国女性电影中女性形象的嬗变》，《新疆艺术学院学报》，2004年12月第2卷第4期。17.谢晓霞：《成长、诱惑与轮回——近期女导演电影创作的三个主题》，《四川戏剧》，2005年第6期。18.关雅荻：《女性视角下的世俗言说》，《电影艺术》，2006年第1期。19.李琳：《80年代以来女性电影》，《文艺争鸣》，2006年第4期。20.秦晓红：《女性生存状态的中国镜像——论中国电影中的女性形象建构》，《湖南社会科学》，2006年第3期。21.金丹元、曹琼：《女性主义、女性电影亦或是女性意识》，《社会科学》,2007年第12期。22.潘娣：《浅析中国当代女性电影的审美特征》，《美与时代》，2007年第4期。23.何蒿昱：《寻求缺失的话语——新时期女性电影叙事话语功能分析》，《山花》,2008期第5期。24.马春花、李光：《女性·电影·革命——王苹与中国女性电影的发生》，《浙江传媒学院学报》，2009年第16期。25.张双昊、刘颖异：《论传播学视野下的新世纪女性电影》，《电影文学》，2010年第3期。三、学位论文类1.牛卫红：《失落的女性世界——论当代大众影视剧对女性意识的歼灭》，陕西师范大学，2005年。2.毛琦：《反思与认同——20世纪90年代以后女性主义电影创作研究》，中国艺术研究院，2006年。3.陈瑶：《李少红电视作品女性主义解析》，东北师范大学，2006年。4.栾易鑫：《当下中国女性导演的女性意识分析》，东北师范大学，2006年。5.刘霞：《新世纪大陆女性电影中的女性形象分析》：北京大学，2007年。6.赵小敏：《后现代主义文化视野中的当代中国女性电影》，山东师范大学，2007年。7.潘娣：《论中国当代女性电影审美特征》，郑州大学，2007年。8.唐尼亚：《新世纪中国大陆女性电影的叙事特征与现状思考》，华中师范大学，58万方数据 参考文献2008年。9.董宁宁：《狭窄的女性天空——论中国女性题材电影中的女性意识》，河北大学，2009年。10.朱德蒙：《1980年以来中国女性电影解读》，山东师范大学，2010年。11.赵海霞：《新时期大陆电影的女性意识》，南京艺术学院，2010年。12.郑磊：《20世纪90年代以来中国女性电影的女性主义解读》，广西民族大学2010年。13.茜茜：《新世纪中国大陆都市题材电影中的女性形象研究》,内蒙古师范大学,2010年。14.王彩云：《女性镜像——新时期以来中国电影队女性身份的塑造》，山东师范大学，2010年。15.饶文静：《新世纪中国家庭伦理剧的女性主义批评》，南昌大学，2010年。16.吴丹：《中国女性电视剧叙事研究》，河南大学，2010年。59万方数据 作者简历作者简历一．基本情况姓名：潘思彤性别：女民族：汉出生年月：1987-07-22籍贯：江苏省徐州市2006.09—2010.07江苏师范大学文学学士2010.09—2013.06江苏师范大学艺术学硕士二、学术论文潘思彤：《论李贺诗歌中的色彩.云南社会主义学院学报》,2012年第2期，第191-192页。61万方数据 学位论文数据集学位论文数据集关键词*密级*中图分类号*UDC论文资助女性电影；女公开I206.2性意识；叙事学位授予单位名称*学位授予单位代码*学位类别*学位级别*江苏师范大学10320文学硕士论文题名*并列题名*论文语种*Femaleperspectiveofgender女性视角下的性别关怀care中文——以新世纪的中国女性电影为例——TheexampleofnewcenturyChinafemalefilm作者姓名*潘思彤学号*1032011001086培养单位名称*培养单位代码*培养单位地址邮编江苏师范大学10320江苏省徐州市221116学科专业*研究方向*学制*学位授予年*艺术学艺术理论三年2013年论文提交日期*2013年5月20日导师姓名*田崇雪职称*教授评阅人答辩委员会主席*答辩委员会成员朱存明、张玉勤、吴建民、樊王廷信传果、田崇雪电子版论文提交格式文本（√）图像（）视频（）音频（）多媒体（）其他（）推荐格式：MicrosoftWord(DOC);AdobeReader（PDF）电子版论文出版（发布）者电子版论文出版（发布）地权限声明论文总页数*65注：共33项，其中带*为必填数据，为22项。65万方数据