中国古典美学兴会范畴研究

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分类号：I206密级：不保密UDC：800学校代码：11065硕士学位论文中国古典美学“兴会”范畴研究姜子龙指导教师徐良副教授学科专业名称文艺学论文答辩日期2015年6月6日 摘要“兴会”是中国古典美学的重要范畴，它同时也是中华民族审美思维方式独特性的重要体现。研究“兴会”范畴一方面能够对中国古典文艺有更深入的了解，另一方面通过现代美学理论对古典范畴的阐释亦能够揭示出其深层审美内涵。论文共四部分，分别论述了“兴”字与“会”字的发展过程，“兴会”范畴本身在中国古代的演变规律，“兴会”的思想基础、审美心理过程和美学特点以及“兴会”的古典美学价值。通过词源学的研究确定其概念，通过文艺作品中的出现频率和语义推断其发展规律，通过审美心理学的理论成果分析其审美内涵，通过对中国诗画特点的把握阐释其美学价值。研究最终得出结论：“兴会”是审美活动中主客体双向交流、循环上升（直至巅峰）的心理共鸣状态。它来源于主体的社会历史实践，是人本质力量的投射与自我观照，其受感知、想象、情感和理解四要素影响，在审美创造与欣赏中处于开端和关键的地位。“兴会”范畴以多种形式存在于古典文学艺术作品中，其美学内涵的多样性随古人审美意识的提高而不断增加。除此之外，论文还借鉴人本心理学美学提出的“高峰体验”概念对“兴会”高级阶段的超越性特点进行了尝试性阐释。关键词：兴会；古典美学；范畴研究 Abstract‘Xinghui’isanimportantcategoryofChinaclassicalaesthetics,itisalsoanimportantembodimentoftheuniquenessoftheaestheticwayofthinkingoftheChinesenation.Ononehand,studyon‘Xinghui’canhaveadeeperunderstandingofChinaclassicalliteratureandart.ontheotherhand,usingmodernaesthetictheorytointerprettheclassicalcategorycanalsorevealitsdeepaestheticconnotation.Thethesisconsistsoffourparts,respectivelydiscussesthedevelopingprocessoftheword‘Xing’andtheword‘Hui’,theevolutionrulesof‘Xinghui’itselfinancientChina,‘Xinghui’’sthoughtfoundation,aestheticpsychologyprocess,aestheticcharacteristicsanditsclassicalaestheticvalue.Determineitsconceptthroughthestudyofetymology,inferenceitsdevelopingrulesbystudyingitsfrequencyofoccurrencesandsemanticinliteraryandartisticworks,analysisitsaestheticconnotationthroughthetheoreticalachievementsofaestheticpsychology,interpretitsaestheticvaluethroughgraspingthecharacteristicsofchinesepoetryandpainting.Thestudydrawstheconclusionfinally:‘Xinghui’isapsychologicalresonancestateinwhichsubjectandobjectofaestheticactivitiescommunicatewitheachother,cycleup(tothepeak).Itcomesfromthesubject’ssocialandhistoricalpracticeanditistheprojectionofhumanessentialpowerandselfreflection.It’saffectedbyfourfactors:perception,imagination,emotionandunderstanding,andit’snotonlythebeginningbutalsothekeypointofaestheticcreationandappreciation.‘Xinghui’existsinvariousformsintheclassicalworksofliteratureandart,thediversityofitsaestheticconnotationincreaseswithaestheticconsciousnessimprovingoftheancientpeople.Besidesthat,thethesisreferencestheconcept‘Peak-Experience’raisedbyhumanisticpsychologyaesthetics,andtentativelyelaboratesthefeatureoftranscendenceofthehighrankof‘Xinghui’.KeyWord:‘Xinghui’；classicalaesthetic；categorystud 目录引言..................................................................................................................................1第一章“兴会”中的“兴”与“会”..........................................................................3一、“兴会”之“兴”................................................................................................3二、“兴会”之“会”................................................................................................8第二章“兴会”的起源与发展....................................................................................11一、魏晋以前的“兴会”表现................................................................................11二、魏晋南北朝时期：“兴会”的起源与生成......................................................13三、唐宋时期：“兴会”的发展与深化..................................................................16四、明清时期：“兴会”的完善与高峰..................................................................19第三章“兴会”的美学阐释........................................................................................23一、“兴会”的思想基础与主观前提条件..............................................................23（一）道家与佛禅是其思想基础........................................................................23（二）“兴会”的主观前提条件........................................................................26二、“兴会”的心理动力与发生过程......................................................................28（一）“兴会”的心理动力..................................................................................28（二）“兴会”的发生过程..................................................................................29三、“兴会”的美学特点及与“灵感”的差异......................................................33（一）“兴会”的美学特点..................................................................................33（二）“兴会”与“灵感”的差异......................................................................34第四章“兴会”的美学价值........................................................................................37一、“兴会”是审美活动的关键..............................................................................37二、“兴会”是中国古代审美文艺的重要理论范畴..............................................38三、“兴会”是中华民族独特审美方式的显现......................................................39结语................................................................................................................................42注释................................................................................................................................43参考文献............................................................................................................................46攻读学位期间的研究成果................................................................................................48致谢................................................................................................................................49学位论文独创性声明........................................................................................................50学位论文知识产权权属声明............................................................................................50 引言引言古典美学范畴是古典美学史研究中的重要问题,它关系到对古典美学整体结构、特征和运动规律的宏观认识。中国传统美学范畴，由于其存在的特殊历史文化背景，而与西方美学范畴呈现出截然不同的面貌，因此在世界美学史上具有独特的价值。中国现代美学的建设，非常需要吸纳融会古代美学范畴中凝聚的审美认识精髓。自20世纪80年代末以来,二十余年中古典美学范畴日益受到我国美学界的重视，古代美学和古代文论的研究重心，在美学史文学史的基础上有逐渐向范畴研究和体系研究转移的趋势，这意味着学科研究和深化的推进，在21世纪这种趋势将会进一步加强。到目前为止，研究美学、文艺学范畴的论文已大量涌现，专著也有多部问世。但严格地说，对于中国古典美学范畴的全面性把握还处在起步阶段，其发展前景和开拓空间仍然十分广阔。“兴会”是古典美学史的重要范畴之一，其起于魏晋盛于明清，在众多文学艺术作品中不计其数地出现。随时间推移，古人对它的认识程度越来越高，对其进行研究的理论成果也越来越丰富，而出现这种现象的原因在于，“兴会”相对于其他范畴拥有更广的外延和更深的内涵。它是每个文艺创作者必须面临的问题，它出现于每个文艺创作的过程，它不局限于任何一种文学艺术形式，但凡是审美活动都不能绕开这道墙、跨过这道坎。在古典美学发展道路上，它可以涵盖数个与之相近的范畴，而往深层发掘，却又没有任何范畴能比它更玄妙、更深刻、更难以把握。古人称之为“天机”是因为它不可企及的高度，它甚至如神明一般，可以决定文艺作品的艺术价值。由此，“兴会”是整个古典美学范畴的核心，对它研究程度的深浅将会直接影响到古典美学的进展步伐。但是，翻阅近十年的美学资料，“兴会”的出现频率并不高，这说明美学界并没有对它产生足够的重视，也说明文学艺术界的大多数学者对于它的重要性认识还并不深刻。在现存美学资料中，对“兴会”范畴的研究主要集中于国内学者范围内，这应与语言形态和历史文化背景因素有着极大关系。中国美学界对于“兴会”范畴的研究成果目前可以分为两个方面：一是对“兴会”范畴本身的研究方面。胡经之在《中国古典美学丛编》和《中国古典文艺学丛编》中将“感兴”和“兴会”分别单独列出来作为范畴进行归纳。他书中的“兴会”范畴与广义的“兴会”范畴不同，其指的仅仅是艺术欣赏方面，而在“感兴”范畴部分，他又将艺术创作的“兴会”理论收纳进来。邓新华《中国古代诗学“兴会”论》对“兴会”范畴的历史发展阶段有较为清晰简单地概括。关于“兴会”的哲学基础和审美心理活动方面，李天道与张猛的见解有一定的独创性。在《中国诗学“兴”与“兴会”之域的构成论意蕴》中，李天道将“兴会”的前提理解为一种无为的审美态势，他强调“兴会”发生的直觉1 青岛大学硕士学位论文性特点，认为“兴会”这种天然灵妙的审美境遇主要来自于主体的自然心态。同时，他将这种直觉性特点与道家无为思想结合起来，得出了“道法自然”是“兴会”哲学基础的结论。张猛在《“兴会”的多重建构及其理论特征研究》和《“兴会”的诗学价值及其对诗学重构的意义》中提出了“审美体验三层层次论”的观点，他将“兴”、“神思”和“兴会”分别看作审美体验由低往高的三个层次，而“兴会”作为深层次的审美体验，是物我交互作用下身体与心灵的高度亢奋状态。这个解释对于“兴会”的发生过程把握得非常准确，但他仍缺少对“兴会”原因以及特点的阐释，至于“兴会”的诗学价值，他是从艺术地位和民族思维方式上切入，但遗憾的是其分析浅尝辄止。另一个研究方面是中西“兴会”与“灵感”论的比较。在美学界有一个有趣的现象，很多学者将“兴会”范畴看作是中国古典美学中的“灵感”论，其将“兴会”等同于“灵感”，并从艺术特点的共性中找寻论据。这实际上是一种较为片面的看法，“兴会”确实与“灵感”存在相通之处，但“兴会”范畴的外延却要比“灵感”广许多。在关于“兴会”与“灵感”的比较问题上，王岳川和饶芃子的观点比较有代表性。王岳川的研究是从范畴的美学特征和哲学心理学根源入手，趋向于比较二者的共同性。他将“兴会”与“灵感”的美学特征概括为以下三点：直觉性和随机性、无意识动态结构性和激情本原推动性以及物我一体、瞬间感悟性。至于“兴会”与“灵感”的哲学心理学根源，王岳川则把它归结为“气”。与之相反，饶芃子的论述更趋向于比较“兴会”与“灵感”的不同之处。她认为西方的“灵感”范畴侧重于发生时的狂热激情状态，而中国的“兴会”范畴则追求在“虚静”中“悟入”，二者具有动静的差别。实际上中西比较这种方法对“兴会”的研究大有裨益，但学者们多是将“兴会”与其他西方范畴做区分，很少有人拿西方现代美学理论来对这个中国古典范畴进行更深一步地分析。在对“兴会”的研究上，我们不妨向海德格尔学习，由词源学入手去了解“兴”与“会”的本义，按照历史的顺序来把握“兴会”的发展规律，借鉴西方现代美学理论来探讨“兴会”的审美内涵，再回归中国人的思维特点来总结“兴会”的美学价值，也许这样的研究方法能够进一步揭开“兴会”神秘的面纱，也许这样的阐释角度能够让“兴会”这个古典范畴再次绽放出现代美学意义上的光芒。2 第一章“兴会”中的“兴”与“会”第一章“兴会”中的“兴”与“会”在文明的发展历程中，我们很难概括地说，拥有相同文字的词语一定具有继承延伸发展的含义，但纵观汉字发展脉络，这个说法却是正确的。从距今3600余年的甲骨文，到现代汉语，从图画一般的象形符号，到体系严整的简体字，汉字的演变代表了中国人思维的进步，亦是中华文明不断发展的结果。不论古代思想还是现代范畴，每一个词语都与构成它的字有着莫大的联系，汉语正如一片森林，每一个汉字都是一棵树根，在此基础之上生长出的枝桠便是那万千词汇，错综复杂的分支也许会缠绕到一起产生新的景观，但只要顺着它的脉络找到根须，便很容易理清它的归属。相比于现代汉语，古文的复杂性更胜一筹，在尚洁从简的语言特点面前，想要清楚地解释文本或原作者的意思更是难上加难。对于古典文化的研究，汉字的多义性像一把双刃剑，它阻碍了现代人对古代思想的清楚把握，却又拓展了现代人对古代思想的理解思路，正是这丰富的意义生成性，给予了古典文化莫大的生命活力，也赐予了古典文化学者不竭的研究动力。范畴对中国古典美学的重要性犹如钢筋之于大厦，对范畴的阐释纵然存在着理解的困难，但只要追根溯源，以字为起点，便定能接近它的本质涵义，研究“兴会”亦如是。一、“兴会”之“兴”“兴”字早在殷商时期甲骨文中就有出现，其图案中间是个井字，四周围着四个举臂小人，象征着众人共同举起工具进行劳作，商承祚认为它代表多人共同抬起一件器物，郭沫若进一步认为这器物似圆盘，带有旋转的动态因素，后来商承祚考证出其所抬之物实为“同”字，于是便有众人合力举物所发之声的说法。这样的形象描绘使“兴”字本身带有“抬”、“起”的意思，然而它的含义却并不仅仅局限于“起”，从目前诸家学者的研究成果来看，“兴”的含义主要分为以下两类：首先，从发生学角度看，“兴”字被认为与人类宗教活动密切相关。《书·顾命》云：“太保承介圭，上宗奉同瑁，由阼阶隮。”“同”是爵，即酒杯，祭司用器。“‘兴’原初便是一种祭祀天地神祇的礼仪行为，它要求初民沐斋之后，双手举托盛有鲜血[1]或美酒的器皿，先向天告谢，再向下浇洒，以示对天地神灵的祭献。”“兴”字在金文时期已经能清楚的辨别出其字体构造：四人共举一个“同”字。故“兴”字本身与古代人类的祭祀活动有极大关联，赵沛霖在《兴的源起—历史的沉积与诗歌艺术》一书中说道：“兴的起源即人们最初以‘他物’起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因。”兴，被认为是原始思维发展的产物，其核心便是交感思维或称巫思维。在认识极为有限的原始社会，飞禽走3 青岛大学硕士学位论文兽、花开流水，一切皆被纳入原始人类的思维方式中，任何自然现象都被认为与人类命运有着某种必然联系，万物有灵是对这种思维方式最好的描述。“在原始社会里，一切事物都有它的精神性，一切事物都染上了人类精神的因素，或者甚至可以[2]说，都染上了人类心灵中的集体无意识性。”原始人类并不能将自己与身边的一草一木区别开来，作为一个共同生活体，自然界中的一静一动都对他们的行为有着莫大的影响，任何自然现象都被赋予了一种预卜吉凶的作用，在这种交感思维中，“只有生存在日常事务的世界里，才有安全感。凡是超越常轨的事情，对他们而言，似乎都存在着某种消灭它的绝对力的威胁，这不但破坏了事物的常理，而且也是一种[2]凶象的预兆。”虽然此时的“兴”还未上升到文学艺术的审美层面，但它作为人类思维发展的重要因素，有助于我们深入理解其内涵。在发生学的视角下看，“兴”具有了“发生、出现”的含义，从原始思维的角度上讲，刘勰《文心雕龙·比兴》[3]中“诗人比兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆”也更容易被理解了。其次，“起”是“兴”字在古代的主要含义。“兴，起也。广韵曰。盛也。举也。善也。周礼六诗。曰比。曰兴。兴者托事于物。按古无平去之别也。从舁同。会意。[4]同，逗。此字補。同力也。说从同之意。虛陵切。六部。”《说文解字注》中作出这样的解释。古今学者对于“兴”字的研究基本都建立于此字义之上，而“兴”字在古代语境中的含义却分为了两个支流。第一条支流是从文学欣赏与批评角度来看的。《论语·阳货》中记载“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。’”译文为“孔子问：‘学生们为什么没有人研究诗？读诗，可以培养联想力，可以提高观察力，可以锻炼合群性，可以学得讽刺方法。近呢，可以运用其中道理来侍奉父母；远呢，可以用来服侍君上；而且多多认识鸟兽草木的[5]名称。’”杨伯峻在这里将“兴”解释为“培养联想力”，实际上只是取了其中一种意思。“兴观群怨”的“兴”在古代有两种解释：一种解释是何晏在《论语集解》中引孔安国注的“引譬连类”，即是称引譬喻，连携它类。指的是读诗可以让人由此及彼地联想到其他文章道理，举一隅而以三隅反，触类旁通以达到修身目的。值得注意的是，在魏晋之前文学欣赏仍处于不自觉状态，孔子的“兴观群怨”说主要还是基于人格教育塑造方面，《论语·阳货》中的这段话谈的还是诗的社会作用，但诚如叶朗所说：“单就‘兴’、‘观’、‘群’、‘怨’[6]这组概念来说……主要是对诗歌欣赏的美感心理特点的一种分析。”至于诗是如何可以“兴”的，《论语·学而》篇中又有个很好的范例：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也；未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘诗云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知[5]来者。’”孔子学生端木赐从《诗经·卫风·淇奥》篇中读到了切磋琢磨的诗句，4 第一章“兴会”中的“兴”与“会”并由此联想到其与老师的对话，明白了“贫穷不谄媚，富贵不骄奢”不如“贫而乐道，富而好礼”的道理，这正体现了孔子所谓的“诗可以兴”，因此孔子才赞扬他“告诸往而知来者”。实际上“告诸往而知来者”正是“兴”的含义，“兴”这种心理活动正是通过联想与领悟来达到修身的目的。[7][8]另一种解释是朱熹的“感发志意”。朱熹说：“兴起，感动奋发也。”它是欣赏者精神意志的一种感发，孔安国的“兴”侧重的是思维作用——明事理，朱熹的“兴”侧重的则是情感作用——动情志。即读诗，可以启发人的意志、思想、情感，更为重要的是，它可以感化人的善恶心。“子曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’”[5]杨伯峻将这里的“兴”翻译为振奋，显然又是吸纳了朱熹的理解，而朱熹对此句的“兴”又做出了更深一步地解释：“兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶[7]之心，而不能自已者，必于此而得之。”《诗经》本是发于性情所作，其中有善有恶，显而易见，如《关雎》中对窈窕淑女的赞美和爱情的渴望，又如《硕鼠》中对剥削者的厌恶憎恨。读诗时，反复吟咏之下，使人情感奋发，善良美好的东西能让人更加渴望，恶俗丑陋的东西能让人自我警醒，“善者可以感发人之善心，恶者可[7]以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已”,这种启发、教育人们趋善避恶的效用就是朱熹所谓的《诗经》之“兴”。魏晋时期是个审美自觉的时代，“兴”在这段时期里含义由重教向重情逐渐转移，纠其历史原因，是因为动荡的政治局势让门阀氏族子弟有朝不保夕之感，享乐、纵情、解放天性成为这段时期文学艺术的主题，而“兴”本作为一种艺术表现方法却被提升到了审美高度。暂不提创作角度的“比兴”，在魏晋时期，“兴”也被明确[9]指出了其情感因素。挚虞在《文章流别论》中写道：“兴者，有感之辞也。”这里的“感”又与后来朱熹“感动奋发”的“感”有些许不同。挚虞与朱熹所谓的“兴”都立足于人的情感方面，但朱熹的解释似乎更偏向于伦理，即动其情志以明善恶，而挚虞的解释却更偏向于人的审美心理活动。虽然杨明认为挚虞只不过是对汉儒“托事于物”说法的另一种补充，“即认为诗人为草木禽鱼等物所触发而引起感慨，[10]联想到人事。”但这里“兴”的含义无疑是一种质的转变，从手段变为了成因，看似是在讲诗之创作，实际上更重要的影响在诗之品评，“起情”可以很好地归纳“兴”在这段时期的概念转变，此后大多文学批评著作都在“兴”之“起情”的含义基础上进行阐释。至唐代高仲武以“兴”评诗，明清王夫之将“兴”作为诗歌鉴[11]赏的核心，“或可以兴，或可以不兴，其枢机在此”，且不说“兴”在这些语境中含义若何，仅从文学批评角度上讲，“兴”成为了魏晋之后诗歌品评的一个重要标准，“兴”字本身的含义被逐渐淡化，“诗是否兴”反倒成为了文学发展的一个重大命题。5 青岛大学硕士学位论文第二条支流是从文学创作角度来看的。“比兴”是中国古典美学的一个重要范畴，它源自于“赋、比、兴”这组概念。“赋、比、兴”最早见于《周礼·春官》，同“风、雅、颂”一起被称为“六诗”，后来《诗大序》又将六者称为“六义”：“故[12]诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”“六诗”和“六义”都将“兴”看作是《诗经》中的一种文学体裁，东汉郑玄在《周礼注疏》中说道：“风，言贤圣治道之遗也；赋之言辅，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之；雅，[13]正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”“兴”是一种表现手法——美刺，由此可见，在郑玄的表述中，“赋、比、兴”已然作为一种写作方法同“风、雅、颂”分别开来，只是他并未明确指出而已，后世孔颖达《毛诗正义疏》中的“三体三用”说就更为清楚直接了：“赋、比、兴是《诗》之[14]所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”“风、雅、颂”是体裁，“赋、比、兴”是方法，这种说法被古今大多数学者接受并沿用至今。但是，胡经之在《中国古典美学丛编》中提到，近人章炳麟仍然认为“兴”与其他五者同为古代文体的独特体裁，只是“赋、比、兴”三者已亡佚而已，其理论亦有价值。由此，从“体用”的角度上看，“兴”一方面是一种古文体裁，另一方面又是一种诗歌的艺术表达手法。下面就后者的含义进行一下理顺与探讨：西汉《毛诗诂训传》中有对“兴”做出解释，但其将“兴”分成了两方面，“起也”只是其中一个意思，另一个意思是偏向政治教化的借物喻事。朱自清在《诗言志辨》中说：“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两[15]个意义合在一块儿才是‘兴’。”“起也”自不用说，它的后一个意思“譬喻”却是指一种隐晦的政教比喻。《关雎》一诗，通过雎鸠在洲畔的叫声来表达君子对美貌女子的渴求，但《毛传》却认为它是比喻“后妃之德”、“所以风天下而正夫妇也。”[16]《草虫》一篇，通过草虫的喓喓叫声来表达妻子不见夫君归来的忐忑心境，但《毛传》却认为它是在表达士大夫的妻子能以礼自防、待礼而行的行为。故叶朗批评道[6]“这种所谓的‘兴’，其实是断章取义，是主观的猜想、比附。”“兴”从《毛传》开始，其借物所喻之事皆偏向于政治教化，美学本义渐失，这与汉代的时代特点分不开，也导致了后来一些学者对“兴”字解释的政治倾向。[17]东汉郑众简单的解释了“比、兴”：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”除此之外再无详述，“兴”在此就是一种“托事于物”的写作手法，而叶朗在《中国美学史大纲》中使用唐代孔颖达的观点来说明郑众的“兴”接近其美学本义，个人不敢苟同，孔颖达的解释也只是一种主观臆测罢了。郑玄《周礼注疏》云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”[13]。他将“比”与“兴”对比解释，“比”为讽刺，“兴”为美刺，总的来说也没有6 第一章“兴会”中的“兴”与“会”离开“托事于物”这个含义，其与《毛传》相似，亦偏向于政治伦理方面。魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中论道：“比者，附也；兴者，[3]起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”比附事理的归纳同类来说明事理，起情托物的凭借隐微事物来寄托情感。这里的“兴”也是一种写作手法，即托物，而“兴”之成因却吸收了挚虞的“起情”说。之后刘勰又回到汉儒那一套政治说教[3]中，认为“兴则环譬以记讽”，“兴之托谕，婉而成章”，使“兴”的解释又重回到美刺之中，不得不说是一种倒退。而同时期钟嵘在《诗品序》中的论述却可谓是一大亮点，“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；[18]因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”叶朗认为“文已尽而意有余”还是重在寄托，并未突破汉代经学家的樊笼，其实不然。首先“赋、比、兴”三者钟嵘将“兴”放于“赋、比”之前，足见其重要性大于其它二者，其次“比”的解释已经是“因物喻志”，借物表达志向或者是政治主张，这与此前学者们所讲之“兴”含义一致，钟嵘并未特别说明“比兴”之区别，因此无法考究。而“兴”被认为是“文已尽而意有余”，从文学创作角度上讲，“兴”可以被理解为一种文艺创作手法，这种手法把握住了文学语言的蕴藉特点，从而创造出了一种“文尽意余”的艺术效果，至于具体方法钟嵘没说透，我们也不能妄下定论。若从文学接受角度上讲，“兴”又可以理解成为一种阅读状态，导致这种状态的原因便是文学语言丰富的意义生成性。总之钟嵘对“兴”的理解已不再拘泥于汉儒的认识，“兴”既没有被简单的定义为“托事于物”，又没有被用来指向政治教化，纵然他未对“兴”再做深一步的阐释，其认识的进步性却是显而易见。在唐代，“兴”多以“兴寄”的形式出现，其含义仍为托事于物，而所寄所托也依然是政治教化的美刺思想，从白居易“歌诗合为事而作，文章合为时而著”便可略知一二。到了宋代，学者谈“兴”便大多不讲政治教化了。北宋李仲蒙的说法颇为精辟：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物者也。触[19]物以起情谓之兴，物动情者也。”直接描写事物和情感叫赋，情与物都描述详尽。选取事物来表达感情叫比，情附于物之上。接触事物引起情感叫兴，是物引发了情的感动。这里的“兴”，含义从“托物于事”转变为了“触物起情”，它依然是一种文学创作的艺术手法，但区别在于，“物”在“兴”中的地位由情感的凭借转变为了情感的触发因素。“兴”的物我关系与此前相比有了巨大转变和历史性进步，李仲蒙的说法是“兴”最接近于其美学本义的一种解释。南宋朱熹也对“比兴”的“兴”[20]做了解释：“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”这里的“兴”意在引起所咏之词，虽不似汉儒重于教化，却也不及李仲蒙分析独到，其又将“兴”简单理解为一种写作手段，物我关系的倒置是它不符合美学本义的重要原因。7 青岛大学硕士学位论文综上，“兴”不仅是一种诗歌艺术表现手法，其“托事于物”的用法也在古代文论中持续出现。但有个问题值得注意，即“兴”在魏晋南北朝前后存在着语义的变化。魏晋之前，汉儒对“兴”的解释不存在“情”的因素。“兴”出于“比兴”，其含义仅仅是诗人托政治教化内容于自然事物之中而已，所论的语境大都与“比”同在，“兴”是诗歌传达政教思想的手段，丝毫不存在审美因素。魏晋之后，从挚虞《文章流别论》“有感之词”起，“兴”的含义中加入了人的情感因素，文人对于“兴”的审美主客体——物我关系有了新的认识。汉代的“兴”是先有政教需要，于是借物明志；魏晋后的“兴”是人受物所影响，引发情感波动，于是托物抒怀。相比之下，魏晋后的“兴”开始产生了审美意味，并不自觉的从美学角度上对“兴”进行着解释。造成这种含义变化的原因，除了如前所说的社会历史背景之外，还存在着重要的文化因素。关于这点，江云岷和韩国良在《论“兴”在魏晋审美实践中的语义转换》中有独到看法，汉儒之所以不把“触情”放入“兴”义之中，是因为“汉人认为触景而生的情感是靠不住的。”“《礼记·乐记》云：‘人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。……夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之[21]事……此大乱之道也。’”汉儒认为人性并不至善，容易被外物所左右，触景而生之情可正可邪，于正道教化不符，实不能作“兴”的含义。而魏晋时期玄学佛学都认为人性本至善，他们追求任人性于自然，故触景起情之义得以在“兴”中发展。魏晋之后，“兴”在“托事于物”之上又多出了“触物起情”这一层含义，此二者并行不悖，甚至在一人的文论中交替出现。刘勰《文心雕龙·比兴》篇中对“兴”的解释仍遵循汉义，但在《物色》篇中，其“触景起情”的意思却尤为明显：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来[22]如答。”在加入情感因素之后，“兴”的审美内涵不断增加，随之其引申词也陆续[23]出现，“感兴”、“兴致”、“兴情”等接踵而至。因此，根据胡经之“欣然感发”的解释来看，魏晋之后具有“触景起情”这层含义的“兴”才是审美范畴“兴会”的根本源头。二、“兴会”之“会”“会”字，繁体字型为“會”，在甲骨文中早有出现。甲骨文的“会”字，其形状像一个容器，上下分别有盖和底，中间盛有物，取的是器盖相合的含义。清代段玉裁在《说文解字注》中云：“合也。见释诂。礼经。器之盖曰会。为其上下相合也。凡曰会计者，谓合计之也。皆非异议也。从亼，曾省。三合而增之。会意。黄外切。十五部。曾，益也。说从曾之意。土部曰：增，益也。是则曾者，增之假8 第一章“兴会”中的“兴”与“会”[4]借字。如曾祖，曾孙之曾即含益义。凡会之属皆从会。”“会”字在其发展史上存在诸多含义，除“汇合”之外，还有“会面、见面”、“懂得、领悟”、“恰逢”、“可能”、“应当”等意思。《辞源》一书中列举出了“会”的九种义项，除上述意思外，还有“时机”、“杂色彩”和姓等。《汉语大词典》甚至收录了“会”字在中国历史上的三十六项语义，可谓是纷繁复杂。然而不管“会”字有多少含义，其根源还是“聚合、汇合”，其它的意思全都是在此基础之上的引申发展。需要说明的是，这部分所讨论的“会”，不会究其详尽叙述那些繁杂的引申义。首先它们并不是本文研究的重点对象，其次研究它们也超出了我的能力范围。由于“会”不像“兴”，在中国古典美学上是一个独立而重要的范畴，古代学者对其研究的理论成果也不如“兴”那样丰富，因此，我仅站在“兴会”的角度上简单叙述“会”字发展的基本流程。先秦时期的“会”字基本遵循的是“聚合、汇合”这个含义。在这个时期的作品之中，“会”字出现频率极低，只有在《左传》中特殊出现了330多次，因此对于先秦时期“会”字含义的研究，基本上是来源于《左传》中的语境。先秦时期“会”字的使用主要偏向于动词，分为两个意思，一个是“聚合、汇合”，另一个是由其引申出的“会面、会见”。也有名词用法，但是用例极少，当做“有一定目的的集会”来讲。到了汉代，“会”字的使用频率增加并且出现了“kuai”这个读音，而在口语性极强的诸多作品中，《史记》中“会”的使用数量尤为突出。“《史记》中‘会’[24]出现的次数最多，达478例，其中‘会（kuai）’有66例。”在这个时期，“会”作为动词仍然延续着先秦的词义，即“聚合”与“会见”，作为名词也依然有着“某些团体”、“主要城市”的意思。与先秦所不同的是，这个时期“会”出现了副词用法，意为“恰巧、适逢”。如《史记·陈涉世家》中“会天大雨，道不通，度已失期”便是副词用法的体现。魏晋南北朝时期，“会”字在文学作品中的使用频率并未大幅度增长，但是这个时期“会”字的含义却出现了关键性变化。除依然继承先秦汉代“聚合、汇合”以及“会面、会见”之义外，动词性的“会”出现了“懂得、理解”的含义。《世说新语》中有这样一例：“王中郎尝问刘长沙曰：‘我何如荀子？’刘答曰：‘卿才[25]乃当不胜荀子，然会名处多。’”谈名理是魏晋清谈的一个重要内容，“会名”的意思就是融会贯通名理，此为“会”的“理解”之义。胡经之对“兴会”的定义是：[23]“鉴赏文学艺术，欣然感发”，而这种“欣然感发”的审美心理其中包含有“领悟”的部分，故魏晋时期的“会”字才是美学范畴“兴会”之“会”的源头。恰逢“兴”在这文学自觉的时代出现了“起情”之义，“兴”与“会”一起，共同构筑了古典美学范畴“兴会”的开端。9 青岛大学硕士学位论文虽然“会”字“理解”的意思起于魏晋，但这个含义的大量使用还是出现在唐代。“会”字在唐代的作品中使用量骤增，仅《敦煌变文》、《祖唐集》和《入唐求法巡行礼记》三部作品中，“会”字的出现就达到了690余次。魏晋时期的“会”字主要用法还是取“聚合”的意思，但随着时间变化，“聚合”作为含义的用法越来越少，唐代的“会”字很少用来表示汇合，作品中大部分的“会”都表示“懂得、理解”。五代之后的文献中“会”字用量更大，到了宋代，“会”字出现了助动词含义“能”。《朱子语类》中“会”字出处多达1000多处，除了继承前代的含义如“聚合”、“会面”、“懂得”、“恰逢”等等，作为新用法的助动词，“会”一可以表示能力，二可以表示可能性，三可以表示擅长。这个含义的出现，使得日常语言与文学语言中“会”字用法产生了更多的转变。元代由于蒙古族入侵，“会”字含义与用法并未产生新突破。明清时期，“会”字并未产生新含义，但对它的使用却发生着变化。作为“聚合”的用法已经很少出现，相反“会面、会见”的用例却大量增加。“领悟、理解”的含义相比于唐代大大减少，究其原因是“会”的助动词用法越来越普遍，其在使用频率上已超越所有其它的含义。关于“会”字的复音词在《“会”的历史演变考察》及其它资料中亦有所提及，但根据它们的研究资料范围来看，其研究成果不能作为整个中国古代文学的确切依据，因此我们无法断定某个复音词的出现时间，只能根据现有文献资料来做出自己的推论罢了。10 第二章“兴会”的起源与发展第二章“兴会”的起源与发展“兴会”美学范畴贯穿于整个中国古代文学艺术的发展道路，虽然这个由“兴”“会”二字所构成的复音词不如其他单字范畴（如“味”、“韵”等）出现频率大，但与西方美学范畴的具体指向性和严密性特点不同，“兴会”的内涵除了其本身能够体现之外，在古典文艺作品中还存在众多相似的范畴亦能表达。同样是描述创作或欣赏中的灵感概念，“应感之会”、“天机”、“感兴”、“顿悟”、“妙悟”等都与“兴会”有着异曲同工之妙。研究中国古典美学范畴，如果仅仅以考据的方式去追求其在具体语境中的含义，那就丧失了范畴研究的美学本质，同时由于古代汉语的相似性及广义性特点，拘泥于一个词的研究成果必然会失去其科学性，造成理解的狭隘性和整体把握的障碍。“兴会”这个范畴仅从字面意思来讲实际包含两部分的内容，即“起情”与“领悟”，而对“兴会”自身发展脉络的理顺也可以从两个角度上来进行，即文学创作与文艺欣赏。胡经之在《中国古典美学丛编》中对“兴会”有两处描述：第一，“感[23]兴，是指艺术创造过程中主体的创作冲动，亦称‘兴’、‘兴会’等。”第二，“鉴[23]赏文学艺术，欣然感发，这就是兴会。”从他的描述中我们也可以推断出“兴会”所包含的两个内容，即创作中的“兴会”与欣赏时的“兴会”，同时，“兴会”与“感兴”、“妙悟”等范畴有着相融相通的部分，亦可以放置一起讨论。下面将按照时间的顺序论述“兴会”的产生与发展情况：一、魏晋以前的“兴会”表现严格意义上说，在魏晋南北朝之前，“兴会”这个概念并未被世人所认知，也没有文人学者对“兴会”做出理论上的描述。先秦时期由于生产力发展水平不够高，人们对自身的认识并未同自然区分开来，文字语言发展欠完善和精神生活贫乏都直接影响到哲学思维与审美意识的产生。故即使有诗之“兴观群怨”说，也未有人谈“兴”之审美说。汉初民生凋敝，黄老之学盛行，修生养息之后又遇“罢黜百家，独尊儒术”，文学作为政治教化工具，其审美内涵的影响消失殆尽，汉儒尽心竭力将之拖入政轨，也是导致“兴”之审美无人问津的原因。但是，纵然没有人在理论方面对“兴”的美学本义进行总结，我们也不能否定在这个时期的文献资料中出现了“兴会”的表现。《左传·襄公二十九年》有这样一段故事：“吴公子札来聘。……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。’为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：‘美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公11 青岛大学硕士学位论文之德如是，是其《卫风》乎？’为之歌《王》曰：‘美哉！思而不惧，其周之东乎！’为之歌《郑》，曰：‘美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！’为之歌《齐》，曰：[26]‘美哉，泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。’……”吴国公子季札出访鲁国，邀请他欣赏周朝的音乐。乐师为他演奏《周南》和《召南》，他说：“很美，教化开始奠基了，虽未完成但百姓已勤劳并不怨恨了。”为他演奏《邶风》、《鄘风》和《卫风》，他赞道：“真美，多么深厚啊！有忧愁却不至于困窘，我听说卫国的康叔和武公的德行就是这样，这应该是《卫风》吧？”听到《王风》其说：“有忧思却不害怕，这大概是周室东迁之后的音乐。”对《郑风》评价道：“美但太繁琐，百姓受不了，大概会先亡国吧。”听到《齐风》赞曰：“泱泱大国浩瀚之风，能成为东海之滨的表率，大概是太公的国家，国运不可限量。”国别不同，乐风各异，虽同为“美哉”，但季札能感受到《卫风》之渊、《郑风》之细、《齐风》之浩荡，可见其心中所“兴”。在欣赏周乐的同时，他能根据自己的学识和感受领悟到其中内涵，从而推断出演奏的是哪个国家的作品，此实属“兴会”之表现。“比德说”是先秦时期的重要美学思想，它将山水之态比作君子之德，故有“仁者乐山、智者乐水”一说，而从审美角度分析看来，其亦是“兴会”的表现之处。汉代刘向在《说苑·杂言》中有一段关于孔子和徒弟子贡的对话：“‘夫智者何以乐水也？’曰：‘泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而之下，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人取平品类以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者；通润天地之间，国家以成，[27]是知之所以乐水也。’”孔子对水的理解可谓是独到精辟。水流源源不断、澎湃不息，这股昼夜不舍的劲儿像毅力坚强的人；遵循规律流动，不落下任何小地方，像主持公平的人；由高处往低处走，像懂得礼节的人；奔赴悬崖险壑而没有丝毫迟疑，像极具勇气的人；为堤坝所阻挡而保持清澈，像懂得天命的人；不洁之水流入，新鲜之水流出，像善于感化的人；对待众人一视同仁，万物受其滋润即可生存，失其泽被就会死亡，像有德行的人；深奥玄秘不可预测，像圣人一般；在天地之间滋润流淌，惠及家与国，此为智者爱水的原因。自古江流之畔是圣贤喜好之地，孔子亦不例外，君子观水，动能随之澎湃激荡，静能与之缓缓流淌，此是心境受水流所“兴”；于险壑处能体会江水之勇，于平坦处能感悟溪水之容，此是心胸对流水所“会”。因此“山水比德”之“兴会”，如是而已。听乐观水有兴会，读书更甚。西汉司马迁在《史记·屈原贾生列传》中云：“余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容，而自令[28]若是。读《鵩鸟赋》，同生死，轻去就，又爽然自失矣。”阅读屈原的众多作品，12 第二章“兴会”的起源与发展令司马迁悲伤不已，使其不禁感怀自己的境遇亦如此困难，等到了长沙望见屈原投江之处，更是伤心流泪。后来读了贾谊的《吊屈原赋》，与其产生共鸣，亦责怪屈原轻生，以他的才能游说各国，何至于沦落至此等地步。待读毕《鵩鸟赋》，其看淡生死与官场去留，不禁释怀了。悲也是“兴”的一种，从他人之悲中看到自己之悲，也是一种“兴会”，屈原贾谊郁郁不得志，让司马迁好生感叹自己命运亦如斯，然而正是这悲伤的共鸣和看淡生死的释怀，才让他更加坚定意志，于万篇文章“兴会”处，著就了属于自己的“史家绝唱、无韵离骚”。二、魏晋南北朝时期：“兴会”的起源与生成魏晋南北朝是一个文学自觉的时代，由于民族入侵与融合及政局动荡的原因，思想与艺术反而挣脱了集权的枷锁，形成了春秋战国之后的又一个黄金发展时期。玄学与佛学兴起，使得人的主体地位得到了世人的认知，天性对于人的重要性亦得到了世人的承认与追捧。文人墨客将文学与其他艺术分别开来，对其进行了单独探讨与研究，由此文学的创作与欣赏都有了理论依托，在这个诗学范畴层出不穷的时代，作为文艺之始的“兴会”也就自然而然地进入了讨论研究之列。西晋陆机的《文赋》，作为中国文学批评史上第一部系统化文学理论作品，虽未明确提出“兴会”一词，但其论述中涉及到“兴会”的部分却尤为重要深刻，对此后“兴会”的进一步阐释影响深远。《文赋》在论述创作之始时有这样两段话：其一，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。詠世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”[29]其二，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液、漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉[29]而潜浸。”前者讲的是写文章之前需要感物兴怀，随四季变化感叹时光流逝，观万物荣谢引起纷纷思绪，因深秋落叶而忧愁，因初春新芽而愉悦。歌颂圣贤的丰功伟业，赞叹先人的清高品节，遨游于如林的文章之中，沉醉于艳丽的辞藻之间。借自然与人文之手，触动内心情感冲动，这不正是“兴会”的“兴”吗？后者讲的是创作构思之时，集中精神摒弃外物之扰，潜心思索之前所观所感，神游八极之外，心飞万丈之上，文思到来之际，似旭日初升，朦胧之后愈发鲜亮，万物逐渐清晰而争相涌现。百家真言层出不穷，六艺精髓汇聚笔锋。上浮于天池之上，下潜于地泉之中，这也正是“兴会”的“会”。邓新华在《中国古代诗学“兴会”论》中这样[30]认为：“陆机把文思分为两个大的阶段：‘其始’和‘其致’。”他认为“其始”阶段是艺术构思的初级阶段，在这个阶段作家集中精神，充分发挥想象力；“其致”才是“兴会”到来的美妙时刻，作家条理逐渐明晰，文思如泉涌。这种观点有一定的道理，但不完全正确。他所说的“兴会”特指的是灵感，“其始”阶段作家创造13 青岛大学硕士学位论文审美心境，之后才有了“其致”即灵感降临的时刻。看上去无可厚非，实际上存在一个重要问题，“兴会”确实与“灵感”有某些共通之处，但“兴会”不能完全等同于“灵感”。陆机文中“其始”与“其致”所涉及的是创作心境与灵感乍现问题，它确实是灵感论的一个具体表现，但这只是“兴会”内容的一部分，“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”可以理解为作家在无外物干扰的情况下，自己心里的再一次“起兴”，其经过对“四时”、“万物”、“春花秋叶”以及经史子集、艳文丽藻的回忆思索感悟想象，从而引发内心激动，促进文思之际的到来。这里的“兴”是“会”中之“兴”，其中已经掺入了作家的理解领悟与艺术选择，故“其始”与“其致”都属于“兴会”中“会”的部分。诚如邓新华所说，陆机的这段描述把握住了“兴会”的思维特质，这对于后世研究“兴会”来说意义重大。实际上《文赋》中最为著名的却是论述“应感之会”这段话：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟；文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流；揽营魂以探赜，顿精爽而自求；理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”[29]这段话实际上涉及到两个问题，一个是灵感到来时的特征，即“兴会”的一部分特点：文思到来的时候不可阻挡，离去的时候亦不能停止，隐藏时像万灯俱灭，出现时又似千声共响。它道出了“兴会”与灵感的共同之处，即偶然性、突发性特点。另一个是“兴会”对于文艺创作的重要作用：至于文思敏捷之时，任何纷乱也能理顺。思想如劲风般从胸中刮起，言辞若流水样淌于唇齿之上，思绪盛多可以随笔挥写，文采之辉充满双眼，清泠的声韵萦绕在耳边。待到灵感消失之际，六情开始变得顿涩，心有余而力不足，思路不通像干枯的树木、干涸的江流，凝聚全神自己去追求深奥的道理，但事理却隐藏起来，越来越难看清，思维也如抽丝一般困难。陆机认为“天机”是否“骏利”是作品成败的关键，有时候作家竭尽才情却仍不能写出满意之作，有时候作家随性发挥却意外铸就了上乘之品，文章出自作家手，但决定其好坏的却是“天机”，因此他发出感叹，恨自己不能看透这“天机”来去的缘由。《文赋》未提“兴会”二字，但地位之重却胜于后世很多理论作品。它在中国文学史上首次对“兴会”的灵感部分进行了阐释，论述了“兴会”的艺术特点和在文学创作中的关键作用，同时对“兴会”达到高潮阶段的思维特质与审美心理状态进行了形象生动的描述。诚如郭绍虞所说，陆机通过自己精致的形象化描写表达了[16]这样一种思想：“艺术创作过程实质上是形象思维过程。”复合词“兴会”作为诗学概念首次出现于沈约的《宋书·谢灵运传论》：“爰逮14 第二章“兴会”的起源与发展[31]宋氏，颜谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明灭，并方轨前秀，垂范后昆。”意思是到了刘宋时期，颜延之和谢灵运的诗流传甚广，谢灵运的诗兴致高超，颜延年的诗题材明确紧密，二者既可与前贤相提并论，又能作典范以示后人。在沈约这里，“兴会标举”与“体裁明灭”似乎成为了评判诗歌价值高低的两个标准，谢灵运的诗意境新奇，融情于山水之间，“兴会标举”指的就是诗人诗情与外物的高度契合。除此之外，沈约在《答陆厥书》中也提到了关于灵感的问题：“以《洛神》[32]比陈思他赋，有似异手之作，故知天机启则律吕自调，六情滞则音律顿舛也。”拿曹植的《洛神赋》和他其他作品相比较，感觉不像出自一人之手，因此可以看出，天机到来之时，诗律会自行调节，六情枯竭之时，音律也就困滞了。沈约的这番话很显然是继承了陆机关于“天机”的论述，讲的也是“兴会”对于作品创作的重要性。在沈约之后，北齐颜之推的《颜氏家训·文章篇》中也出现了“兴会”：“每尝思之，原其所积文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进[33]取。”颜之推说：我经常思考这件事，原来做文章这种东西，需要提高兴致，触发性灵，这就使人时常夸耀自己的才能，因此忽视了操守，放手去追求名与利。“兴会”在此亦与沈约之话同义，指诗人的情兴。南朝梁萧子显在《自序》中有这样一[34]句：“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”虽未提到“兴会”，却侧面说明了“兴会”对于他自己文章创作的重要性。魏晋时期除陆机外，在理论上对“兴会”有深化发展的另一个重要人物是刘勰，但刘勰也没有明确提到“兴会”一词。在刘勰之前，“兴会”之“兴”的关键在于物，“触物起情”谓之“兴”。虽然挚虞有“兴者，有感之词也”的说法，但其仍是在汉儒“托物起兴”基础之上的补充，物先动我而我后有感罢了。陆机虽然有“应感之会”的论述，但并未明确论及“兴会”之际的物我关系，因此也是继承了“事出乎外，兴不由己”的观点，而刘勰的描述却是在“兴会”的发生论方面产生了新突破。《文心雕龙·诠赋》中有这样一段话：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物[35]兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”意思是原来所谓登高的目的，是为了观外物以引起内心情感。感情因为有了外物的兴起，其内容必然明显雅正，；外物因为被赋予了诗人的情感，其文辞必然巧妙华丽。刘勰的论述涉及到了“睹物兴情”时物我关系问题，他认为这种“睹物兴情”（即“兴会”）是物与我的双向交流，“情以物兴”是前朝论调，“物以情观”却是新论点。“兴会”之时除了外物对人内心的触动之外，实际上也存在人的情感对于外物的投射，自然已不是纯粹的自然，它存在于人眼中，早已是人化的自然。故其在《文心雕龙·物色》中说：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”[22]高山流水、树生云动，眼与心共同欣赏、共同领悟，春日缓缓起落，秋风飒飒来回，人情投射于自然像馈赠，兴会降临于自身如谢答。从“兴会”的发生论角度上15 青岛大学硕士学位论文讲，刘勰对于文学创作中灵感的成因做了合理地阐释，“物以情观”是在“触兴”的同时投之以人情，从某种程度上来讲，这种“情”亦可以被理解为“兴”中之“会”了。除此之外，刘勰也特别注重作家自身精神与才识的培养。《文心雕龙》中“神思”与“养气”二篇，虽不是针对“兴会”所作，但其主要目的还是在于阐述作家自身素养和精神对于文艺创作的重要性，其中部分内容亦适用于“兴会”，可以看作是对“兴会”前提的阐述。《文心雕龙·神思》云：“积学以储宝，酌理以富才，研阅[36]以穷照”。这是在谈论文化素养和知识储备对于创作的必要性，积累知识、明辨事理、参考自己生活经验最终获得对事物的彻底理解，此三者亦是“兴会”不可或缺的前提，无此三者不足以成“会”。《神思》又云：“是以陶钧文思，贵在虚静，[36]疏瀹五藏，澡雪精神。”意思是在构思的时候，最重要在于沉静专一的思考，疏通自己的内心，净化自己的精神。这是说一个良好的心境和精神状态对于创作的重要性，刘勰为此还特意作了《养气》一篇来说明。他认为写文章是为了抒发心中郁闷之情，故应顺应自己的情感，沉着适应时机。“志于文也，则有申写郁滞。故宜[35]从容率情，优柔适会。”“率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰。”[35]顺应情感而自然和谐，思理即会融合心情也会舒畅；过于钻研磨砺，神志就会疲倦气力就会衰竭。“率志委和”也是“兴会”的前提之一，“从容率情，优柔适会”的“会”所指既是陆机所谓的“天机”。拥有一个良好的精神状态，保持一个虚静的审美心境，才能在“兴会”之际创作出好的作品，“养气”之重要性自刘勰之后得到了文人越来越多的重视。三、唐宋时期：“兴会”的发展与深化唐宋两代是文学艺术的大发展时期，政通人和、百废俱兴，经济政治的稳定繁荣为文化兴盛创造了一个良好环境。在这个时期，诗歌、文章与书法、绘画、音乐等其他艺术形式齐头并进，共同创造了魏晋之后文艺发展的又一个巅峰。“兴会”这个起于诗学的美学范畴在唐代也得到了发展和深化，其不再局限于文学理论作品中，书论、画论中亦见到了它的身影。李嗣真在《续画品录》中表达自己对于谢赫的不满，他认为顾恺之的画“兴会”有加，比起陆探微的作品丝毫不[37]逊色，因此应将顾恺之与陆探微的画同居上品。“顾生思侔造化，得妙物于神会”是他对顾恺之的评价，“造化”在此指自然万物，“神会”即是思物所得，“妙物”所指应是陆机所谓“天机”之妙。从他的评价中可以看出，顾生的画之所以能列为上品，是因为其作品有“兴会”，由此“兴会”也是李嗣真评判画作价值高低的重要标准。唐代书法理论家张怀瓘的《书断》中亦有“兴会”一词出现：“偶其兴会，[38]则触遇造笔，皆发于衷，不从于外”。这是针对大书法家王献之说的，他说王献16 第二章“兴会”的起源与发展之性格孤高冷傲，经常有人向王献之求字，但真正能得其墨宝者却很少，即使是权贵相迫，也难以实现。王献之写字时机很重要，偶尔有能触发他兴情令其有所感悟的时候，他就会将所遇所感灌注于笔尖上，无论是字体还是内容都发自内心，从来不受外物所扰。张怀瓘虽未对“兴会”一词有解释，但其含义在这语境中显而易见。在文论方面，唐代文士对于“兴会”的认识有所发展，但总体趋势仍是沿循魏[39]晋所论，突破不多。李善在《文选注》中云：“兴会，情兴所会也。”情感于兴起时有所领会，这就是兴会。“兴会”在这里已被当作一个概念来讨论，李善的定义虽然简单笼统，但其对兴会的把握还是非常准确的，“兴”是情感的变化，在情感变化基础之上有所领会才能被称为“兴会”。李德裕在《李卫公文集外集》卷三《文章论》中亦有涉及“兴会”的特点：“文之为物，自然灵气。惚恍而来，不思而至。”[40]他的描述触及到了灵感部分，指出了“兴会”的突发性特点。相比于前两者，日僧遍照金刚的《文镜秘府论》对于“兴会”有较多阐述。《地卷·十七势》云：“感[41]兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”这实际上指的是“兴会”，感兴是人的内心受到极大感动，一定会有相应的反应，对万事万物有所领会而已。《南卷·论文意》又云：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无[41]许练，发言以当，应物便是。”“起于无作，兴于自然，感激而成”涉及到三个问题，一是触及到灵感的突发性特点，二是说明了“兴”是受外物所感，三是强调了“兴会”对于文章创作的重要作用。此外，遍照金刚也继承了刘勰的看法，认为虚静的心境和良好的精神状态对于“兴会”极为重要。“取用之意，用之时，必须安神净虑”，“凡神不安，令人不畅无兴。”“睡足之后，固多清景，江山满怀，合而[41]生兴”讲的都是类似于刘勰“养气”说的内容。值得注意的是，遍照金刚提出了“发兴”这个说法，他所说的“发兴”方法有两个：一个是“睡大养神”；另一个[41]是看“古今诗语精妙之处”，“作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”“随身卷子”上记得都是古今诗话的妙语绝句，睡觉是出于养神的说法，“看随身卷子”则是首创，这说明他注意到了“兴会”之际虽然人力所不能把握，但其中有可以激发促成的因素，这点比起魏晋时期的认识倒是更进了一步。“兴会”的研究在宋代又得到了一定程度地发展，或许因为其含义已经固定成熟，文人对它的关注点不再执着于“是什么”，而开始向“怎么样”转移。首先，宋代文人对“兴会”的触发规律做了更进一步地探究，他们同意“兴会”触发的原因是“物动情者也”，但他们认为这个“物”并不是普通的事物，而是与作家长期的生活经验、知识积累、情感集聚有某种关联的物。陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》云：“我昔学诗未有得，残馀未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打球筑场一千步，阅马列厩三万匹。华灯纵搏声满楼，宝钗艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨夕。17 青岛大学硕士学位论文诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，翦裁妙处非刀尺。世间才杰[42]固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。”陆游人生经历纷繁复杂，不管是从军驻边，还是灯红酒绿，都成为了促成“诗家三昧忽见前”的重要因素，正是这历历在目的生活经验与积累，才使其诗歌的创作巧得“天机”。葛立方《韵语阳秋》卷二亦云：“郑綮诗思在灞桥风雪中驴子上，唐求诗所游历不[43]出二百里，则所谓思者，岂寻常咫尺之间所触发哉！”“思”在这里即是指诗之“兴会”，他说郑綮开玩笑所谓的诗思在灞桥风雪中的驴子那儿，唐求作诗并不游历山川，其活动范围仅仅局限于二百里之内，那么所谓的“兴会”，难道是由这些普通平常的东西所触发的吗？可见他认为能引发“兴会”的东西定然是与诗人生活经历有关的东西。其次，宋人对于“兴会”的艺术特点有了更深地把握。如前人一样，他们也认识到了“兴会”具有突发性特点。苏洵在谈自然与文章的关系时说：“无意乎相求，[44]不期而相遭，而文生焉。”清风流水本与文章无关，于作家处突然起兴，于是便[45]有了文章。戴复古说：“有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”“兴会”突然降临，佳句丛生。除此之外，宋代文人还认识到“兴会”所具备的激荡性特点。葛立方云：[43]“诗之有思，卒然遇之而莫遏，有物败之则失之矣。”此句一是谈到了“兴会”的突然性和瞬时性，二是说明了“兴会”的激荡性。“兴会”到来之际其势不可停止，随情感而动，随直觉而行，但一旦有外物干扰，“天机”即逝。邵雍说：“兴来[46]如宿构，未始用雕镌。”形容“兴会”来时其文思流畅像模板一般，根本不用刻意思考和雕琢。对这种激荡性特点描述最为形象的要数苏轼了，他说自己从不敢像古代圣人一样先有思想再付之于纸上，所作的文章，都是在耳目所接的基础之上，[47]“杂然有触于中而发于咏叹”。苏轼在《文说》中这样描写自己“兴会”时的状态：“吾文如万斛源泉，不择地而出，在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如[48]是而已矣。”“兴会”到来时，文思如泉涌，其势汹汹，奔流不止，所想皆由所遇触发，随所遇应合产生变化，兴行思行，兴止思止，这不正是对“兴会”激荡性特点最好的表述么？最后，宋人把“兴会”当做了一种评判文艺作品价值高低的重要尺度。陈去非认为唐人苦吟作诗，虽然字句工整，偶有奇语，但诗歌整体韵格不高，学诗之人如果能够将唐人的字句斟酌和杜甫的规整法则相结合那便是最好不过了。葛立方深以[43]为然，但他强调“作诗者兴致先自高远，则去非之言可用”，斟字酌句固然重要，但如果没有以高超的兴致作基础，那么诗的价值就不会太高，可见“兴会”在这里已被作为衡量诗歌价值的标准了。陆游诗中说：“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。”诗歌裁剪的好坏在于“天机”（即“兴会”），把握住“天机”，就把握住了诗18 第二章“兴会”的起源与发展家三昧，世间虽不乏有才之人，但诗中是否有“兴会”才是衡量其价值高低的标准。因此他才自谦的说道“放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。”包恢在《答曾子华论诗》中也谈到“天机”：“盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中[49]节，声自成文，此诗之至也。”他虽然没有将“天机”看作评诗标准，但从他的描述中可以看出“天机”（“兴会”）对于诗歌成败的作用。到了严羽那里，“兴会”被引向了神秘的“妙悟”，他认为诗道像禅道一样，都有“妙悟”一说，孟浩然的诗比起韩愈的诗，高就高在“妙悟”这一点上，他还特别推崇谢灵运和盛唐诗人的作品，由此可见，这里的“妙悟”与“兴会”所差不大。值得探讨的是，严羽将“妙悟”又分为两个层次，“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。[50]汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也”，若将“妙悟”理解为“兴会”，我们是否可以说“兴会”在严羽这里又出现了程度之分呢？除文论之外，宋代的画论中也有这种尺度般的认识，黄休复在《益州名画录》中说：“大凡[51]画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。……故目之曰神格尔。”由此观之，将“兴会”作为品评文艺作品价值高低的重要尺度，这种判断在宋代文士间已成共识。四、明清时期：“兴会”的完善与高峰明清时期是中国文学艺术史上的又一个巅峰，商品经济发展和市民文化兴起使得这个时代文学艺术呈现一派生机，“兴会”范畴在此时期逐步完善发展达到了它的高峰，文人对其认识的完整性与深刻性也达到了古代历史上的最高点。首先，“兴会”的出现形式和内涵趋于成熟。不似明清以前的情况，“兴会”作为固定的复合词在大量文学艺术作品中出现，它作为诗学范畴，甚至可以说是美学范畴，其内涵在明清时期已经得到了文人的共识。根据明清文献中“兴会”所处语境来看，文人对它的认识有以下三点共性：其一，“兴会”是一种心情舒畅、情感上升、情绪激昂的状态。其二，“兴会”是一种不可掌控的东西。其三，“兴会”是文艺作品取得成功的重要因素。正因为明清人士对于“兴会”的内涵有了较为明确地把握，所以在这个时期的文艺作品中，“兴会”的使用量大大增加，其含义的固化、用法的固化，也为这个范畴的进一步完善和发展奠定了基础。其次，关于明清人士对“兴会”来源的认识问题。在这个时期有个别学者认为“兴会”的产生来源于人本身。清代布颜图在《画学心法问答》中说：“天机由中[52]而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。”他认为“天机”（即“兴会”）并不是由外物所触发，而是生于人的内心，保持一个良好心态和精神状态，“兴会”就会到来。然而这样的认识在明清时期毕竟还是占少数，大多数文人都能清楚地意识到“兴会”是由外物所引发，并且他们都不约而同地指出平19 青岛大学硕士学位论文日的积累对于“兴会”产生的必要性。徐增《而菴诗话》云：“故为诗者，举天地间之一草一木，古今人之一言一事，国风，汉、魏以来之一字一句，乃大而至两方[53]圣人之六经三藏，皆得会于胸中，而充然行之于笔下。”意思是小到草木鸟兽之名，大到三经六典之章，都是作出好诗所必须要掌握的东西。值得注意的是，明清文人对平日积累的理解，除了文史知识储备之外，还强调对艺术情感的积累，即情操的陶冶。清人袁守定说：“文章之道，遭际兴会，摅发性灵，生于临文之倾者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，[54]然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日。”平日的积累除看经书史书外，还要观赏景色，感受万物，这样才能有所领悟，“兴会”才得以降临。明末清初书画家归庄就特别注重情操的陶冶，他认为诗本身就是用来熏陶性情的，“兴会”对于诗来说又特别重要，因此他主张“夫兴会则深室不如登山临水，静夜不如良辰吉日，独坐焚香啜茗不如与高朋胜友飞觥痛饮之为欢畅也。于是分韵刻烛，争[55]奇斗捷，豪气狂才，高怀深致，错出并见，其诗必有可观。”挑个好日子和好朋友去游山玩水、把酒临欢，面对奇峰绝景文人间定会咏辞赋歌，就在这种兴致高绝，豪气纵横的气氛之下，“兴会”才会降临，所作之诗也会特别有价值。由此可见，明清文人对于“兴会”来源的认识比之前人又是更进了一步。复次，明清文士意识到了“兴会”与一般逻辑概念存在区别，他们注意到了“兴会”的审美思维特质。明代胡应麟《诗薮》中谈到七言律诗，认为其“体裁明密，[56]声调高华，而神情兴会，縟而未畅。”《黄鹤楼》、“郁金堂”等诗“兴会适超，[56][56]而体裁未密。”杜甫的诗“体裁明密，有法可寻”，李白的诗“兴会标举，非[56]学可至。”在胡应麟这里，“兴会”与“体裁”被并称为评诗的两大准则，“体裁”作为有法可循的逻辑概念，其与神情所主导的“兴会”存在区别，故而“兴会”不可把握、“非学可至”，而“兴会”高超的诗往往又“丰神”秀美，因此“兴会”实际上是一种审美直觉，胡应麟意识到了这一点。谢榛在《四溟诗话》中云：“诗有[57]不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”又云：“诗有四格：曰兴，[57]曰趣，曰意，曰理。”他的话涉及到两点，一是说“兴会”是诗歌臻入化境的主要因素，二是说在诗歌方面，“兴”（即“兴会”）与“意”是相对存在的，“意”是指主观逻辑思维上的一种理念把握，他否定先立意再作诗的行为，而是由“兴会”来主导诗歌生成，这说明他自觉地认识到了诗歌的审美特性，其将“兴”与“意”、“理”分开讨论的行为也能看出“兴会”在他眼里已与逻辑概念产生本质性的差别。值得注意的是，谢榛的观点虽然具有进步性，但他可能并未意识到“兴会”的过程中也存在逻辑思维，“兴会”作为审美思维并不能与逻辑认识绝对对立起来。关于这一点，清代画家沈宗骞就有非常独到的见解，他在《芥舟学画编》中认为“兴会”的过程存在“一时之酝酿”：“若其迹象既成，林壑毕现，又当静检其疏失，细熨其20 第二章“兴会”的起源与发展矜暴，聚之以致其坚凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，务令意味醇厚咀[58]嚼不尽而后已，是则一时之酝酿者也。”意思是在“兴会”到来之际，还要检查疏漏，细心捋顺汹涌的文思，将散字聚成整句，将晦涩变得浅显，凝萃精华，增加深意，使其变得意味深长。这实际上是在着重强调“兴会”中“会”的部分，可见他认识到了逻辑思维亦在“兴会”过程中有着重要作用。除此之外，王士禛也有这样的观点：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。”“根柢源于学问，[59]兴会发于性情。”其将“兴会”与“根柢”相区别也是出于这样的认识。赵翼还[60]将“兴会”与“肌理”并提，也是如此：“是知兴会超，亦贵肌理亲。”王夫之除了在文学创作上将“兴会”区分出来之外，在文学欣赏角度上也提出了这样的观点：“王敬美谓：‘诗有妙悟，非关理也。’非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”[61]“妙悟”在此即“兴会”，不是说诗歌不含事理，而是不能以探求事理的方法去欣赏诗歌罢了，可见审美直觉——“兴会”与逻辑思维——事理有着本质上的区别。关于这一点，叶燮在《原诗·内篇》中有深刻的认识，他以四首杜诗为例，分别对“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”和“高城秋自落”四句进行情的感悟和理的探究，最终得出“所谓言语道断，思维路绝。然其中之理，至虚而实，至[62]渺而近，灼然心目之间，殆知鸢飞鱼跃之昭著也”的结论。对于诗的赏析，逻辑思考是行不通的，若以情感去体悟，则其中之美昭然于心。同时，他“设身而处当[62]时之境会……恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心”的欣赏方法也表明其已经深刻地认识到：“兴会”就是一种审美直觉。再次，明清时期有更多的文人认识到了“兴会”的突发性、瞬时性和激荡性特[63]点。“诗在境会之偶谐，即作者亦不自知，先一刻迎之不来，后一刻追之已逝。”明代许学夷在《诗源辨体》中对这样的说法表示认同，正是这种突发性与瞬时性特点让“兴会”难以把握，也让具有“兴会”的诗备受推崇。汤显祖在描述“文章之[64]妙”时说“自然灵气，恍惚而来，不思而至。”张问陶《论诗十二绝句》云：“凭[65]空何处造情文，还仗灵光助几分。奇句忽来魂魄动，真如天上落将军。”沈宗骞[58]说：“一旦神机凑会，发现于笔酣墨饱之馀，非其时弗得也，过其时弗再也。”这都说的是“兴会”的突发性与瞬时性特点。至于激荡性，明初大画家王绂说：“古[66]人作画，其精神贯注处，眼光四射”。可见“兴会”之际，画家的精神是高度集中，其胸中所蕴，脑中所想都颇具力量，因此才会眼光四射，是内心之激荡现于外的表现。袁宏道在描述“兴会”时说：“久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，[67]而涨水之思决也。”一旦“兴会”所至，文思就如河水决堤般一发不可收拾，犹能见其汹涌奔腾激荡之势。虽然明清以前也有不少文人对“兴会”特点做出这样的描述，但相对来说这个时期的论述却更为频繁和集中。最后，“兴会”在文艺中的地位于明清文士眼中上升到了顶峰。徐增认为作诗21 青岛大学硕士学位论文有两个重要因素，一个是“师承”，另一个是“妙悟”（即“兴会”），无论有没有“师[53]承”，想要作好诗，“妙悟”都必不可少，“由妙悟得者，性灵独至。”诗歌因“兴[68]会”所作，其品格灵气都首屈一指。吴雷发认为“诗固以兴之所至为妙”，即诗歌绝妙之处在于“兴会”。沈宗骞特别推崇“兴会”，他说“一时之会即千古之奇迹[58]也”，“不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。”其认为“兴会”乃是铸成千古奇观的关键，“兴会”时所作的文章诗篇，都是千古难求的奇迹。然而这样的观点，非独他一人所独有，归庄也认为像《兰亭序》那样的千古名篇，后人再难企及的原因就在于“兴会”已逝。“虽邺下、江左之才，非后世之[55]可及，亦由兴会之难再也。”袁枚谈到改诗为何比作诗难的问题时也说道：“作诗，[69]兴会所至，容易成篇；改诗，则兴会已过，大局已定。”可见“兴会”对于诗歌起的是主导大局的作用，没有了“兴会”，诗歌便大势已去，即使绞尽脑汁也无法挽回了。王夫之将“兴会”视为诗之枢机，“或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”由此可见，“兴会”在明清时期文艺中的地位比历朝历代都要高得多，在这个时代文人的眼中，“兴会”就是一切文学艺术成败的关键。无论是“兴会”的含义、特点还是它的思维特质与作用，其在明清时期的发展比以往任何一个时代都要更加完善和充分。随着出现形式与含义的固定、使用频率的加大、阐释角度的增多，再加上文人骚客对它的倍加推崇，“兴会”在明清两朝达到了其发展史上的顶峰。它从众多文艺范畴中脱颖而出，不但成为了中国古典美学的核心，同时也作为后世研究古典文艺作品的关键而备受关注。22 第三章“兴会”的美学阐释第三章“兴会”的美学阐释一、“兴会”的思想基础与主观前提条件（一）道家与佛禅是其思想基础老子是道家学说的创始者，短短一部五千言，不但论述了有关“道”的哲学问题，还涉及了“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“味”、“妙”等诸多美学范畴。不像孔子的政教角度，老子的论述更倾向于万物自然，加之著论时间极早，其对整个华夏都产生着深远而又持久的影响，正如叶朗在《中国美学史大纲》中所论证的那样，“无论从历史的角度还是从逻辑的角度着眼”，老子的美学都是“中国美[6]学史的起点”。庄子作为道家学说的继承者与发展者，在哲学与美学上都取得了卓越的成就，然而相对于哲学来说，他的美学思想在历史上的贡献更大。一部数万字的《庄子》到处充溢着美学意味，其寓言形式之寓意深厚，自然描写之自在逍遥，心身同游，万物共存，实可谓是中国古代美学史上的第一力作。“兴会”作为古典美学范畴的核心，受道家影响显著，老庄“道法自然”、“致虚极”、“贵无”等观点都是“兴会”的思想基础。首先，道是宇宙万物的本源。《道德经》四十二章云：“道生一，一生二，二生[70]三，三生万物。”可见天地万物皆生于道，人亦然。这实际上隐含着一层心物关系的解释，万物源于道，人心也源于道，老子的话潜在的强调了客观存在的作用，虽然趋向于神秘不可说的“道”，但毕竟不是以自我为中心的唯心论。历史上大多数学者认为“兴会”是触物起兴，承认外物对于“兴会”的直接作用，由此可见其还是受到道家思想的一定影响。《道德经》二十五章云：“有物混成，先天地生，寂兮廖兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王[70]居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”道先于天地而生，无形无迹，无常无害，变化不止，可以看作万物的本源。人、地、天、道四者，人不违地，地不违天，天不违道，道不违自然。这段话除了阐述“道”万物之母的地位之外，还提到了一个关于人、天、地和道运行法则问题。人顺应地，则得周全，同样地顺应天、天顺应道也可得其全安。然而“道不违自然”是否是说在“道”之外仍有一个被称为“自然”的实体，“道”的运行要置于“自然”之内呢？答案是否定的，“道法自然”中的“自然”其含义与现代汉语所指的自然界并不相同。王弼在注释中说：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无违也。”23 青岛大学硕士学位论文[70]由此可见，“道法自然”在这里的意思是“道”遵循其本性，不以任何事物为法则，“道”性本自然。这种追求自然本性的自由状态，在“兴会”中也体现得淋漓尽致。从文艺创作的角度上看，“兴会”的必需条件之一就是这种无拘无束的自在心态，这种没有束缚的审美心境正是历代文人所追求的一种境界。魏晋名流吃药喝酒、狂歌清谈，纵情山水之间，放浪朝夕之时。“竹林七贤”刘伶幕天席地醉酒当歌，其受老庄思想影响，推行无为任自然。嵇康游山玩水恍恍乎不知回家之路，而正是这种沉醉于山水的本性，造就了其深刻的《琴赋》及《声无哀乐论》。唐朝诗仙李太白嗜酒如命，亦喜好纵情山水，其诗多出于随性自然“兴会”之时，却往往得绝句流传于千古。“道法自然”决定了中国古代文学艺术创作崇尚随性的审美趋向，而这种趋向[71]也在文人“能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静”的论调中得到了印证。从文艺欣赏的角度上看，“道法自然”亦是“兴会”的基础。文人赏析文学艺术作品是否具有“兴会”，主要着眼于内容和形式两点，一是情感流露的自然与否，[18]二是语言、笔锋、线条、旋律的自然与否。有“兴会”的诗，“动天地，感鬼神”，[72]“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕。”如“枯藤老树”、“小桥流水”、“大漠孤烟”、“长河落日”之句，欲抒之情皆是发自肺腑，情景同辉，故谢榛说“自然妙者为上，[57]精工者次之。”文人在欣赏角度的“兴会”上，特别注重这种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然特点，而“道法自然”正是这种审美趋向的思想源头。另有不少学者认为文学艺术的本质就在于传达天地之道，对文艺作品的欣赏主要是对作品中“道”的一种体悟。因此，观赏诗歌书画是否是“兴会”之品实际上看的就是作品中是否存在对“道”的感受和领悟，“澄怀观道”就是这个意思，“兴会”在这里不仅仅是“道法自然”的一个延伸，而是变为了直接到达“道”的手段。其次，老庄哲学中涉及到了审美心胸问题。《道德经》第十章云：“涤除玄鉴，[70]能无疵乎？”要人们去掉自己的主观欲念，洗净陈杂迷信的观念，以此来观照“道”。[70]十六章又云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”保持虚静心态观照万物规律，讲的也是对“道”的把握方式。老子的思想是出于认识论角度，但他“涤除玄鉴”、“致虚守静”的观点却为美学的发展奠定了基础。庄子继承了老子“虚”、“静”的思想，并将其不自觉地延伸到了美学上，《人间世》云：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。[73]唯道集虚。虚者，心斋也。”这段话讲的是对“道”的把握方式，排除杂念，保持一个空虚心境，“道”有形亦无形，故耳心气共把握，这种空虚心境就是“心斋”。[73]《大宗师》又云：“堕肢体，黜聪明，离行去知，同于大通，此谓坐忘。”强调的也是人要从生理欲望和利益得失中解脱出来。由此可见，“心斋”与“坐忘”二者所追求的都是一种摆脱世俗功利生理欲望枷锁的心境，这种心境能观照到“道”，它可以抵达一种“至美至乐”的人生境界，而这种人生境界在庄子的哲学中被称为“游”。24 第三章“兴会”的美学阐释持有宿命论观点的庄子认为保持“心斋”与“坐忘”就能实现人的极大自由，天命既定，无法更改，人只有排除心中利害得失的计较，挣脱生理欲望的枷锁，才能达到“至美至乐”的精神境界，享受到“逍遥游”的愉悦。虽然这种宿命论观点不正确，但它对美学的贡献却不可磨灭，“心斋”与“坐忘”这种虚静的心境，确实是审美的前提，这是由美的超功利性特点所决定的。“兴会”作为审美活动重要环节，其对无功利的审美心境要求甚高，不管是焚香品茗的长久思索还是游山沥水的即兴触情，“兴会”来临的前提都需要抛开世俗得失，虚静不是指的身体与环境，而是指的心理状态。排除杂念、静默观照、虚心以待，这既是“兴会”的美学内涵之源，又是实现“兴会”的必要条件。最后，“兴会”之作有难以言说之妙，这种不可把握的特征正如老庄对“道”的解释。《庄子·天地篇》有一个寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃[73]使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！’”“玄珠”指“道”，“知”、“离朱”、“喫诟”分别象征的是理智、视力和言辩，最终黄帝通过“象罔”而找回了“道”。“象罔”是虚与实的结合，庄子以此作为求“道”手段，而历代学者都将这段寓言置于意境的阐释之中，宗白华分析得尤为透彻：“非无非有，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的[74]境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形象里，玄珠的皪于象罔里。”可见“象罔”实际上是艺术至境三美神之一“意境”的雏形，其难以言说的特征正从侧面揭示了“虚”与“无”对于求“道”求美的重要性。反观古人对“兴会”的阐释，王士禛说“羚羊挂角，无迹可求”，此为诗之“兴会”；高日甫说：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”，此为画之“兴会”。于文学，“兴会”讲求的是“不著一字，尽得[75]风流”；于书画，“兴会”讲求的是“计白当黑”，通过留白的手法表达出言语所不能尽之意、笔墨所不能及之物，这应该算是道家贵“无”重“虚”思想的最佳体现了。除道家之外，佛禅也对“兴会”产生了一定程度的影响。“兴会”范畴发展到了宋代，由严羽“妙悟”说引上了神秘轨道，而“妙悟”作为“兴会”范畴的发展阶段之一，其词语本身来源于佛教。僧肇《肇论·涅槃无名论第四·妙存第七》有云：[76]“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”“妙悟”在佛教是一种把握终极真理的思维方式，它有两点特征在此后对“兴会”产生了影响。其一，“妙悟”中有顿悟成分，这种顿悟讲求在参禅修佛的道路上静心摸索，经过长时间磨练与思考，最终经由机缘巧合于一瞬间参透了佛理，把握住了佛教的终极真谛。这种顿悟与“兴会”中灵感降临有异曲同工之妙，“兴会”本身就需要以长久思索感受为前提，正是由于这平日里的积蓄，才能在外物触发之下心领神会，感悟到美的真谛。而创作者“兴会”时25 青岛大学硕士学位论文间之短也如顿悟一样，是于一瞬间完成的。其二，“妙悟”作为一种特殊的思维方式，有不可言说的特点。迦叶对释迦牟尼拈花示众的会心一笑，令其欣慰不已：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩柯迦叶。”[77]自此，“不立文字，教外别传”便成为了禅宗的要旨。佛教的精髓既要通过内心的领悟去把握，又不能通过逻辑语言去描绘传授，是故参佛重在一个参字，佛不可说也说不透，是文字所不能够道清楚的。“兴会”的作品亦有不可把握的精妙，“羚羊挂角，无迹可求”，众多千古绝句，看似满篇景色，实则真情满溢，寥寥几句自然物象，便造就了情景相融的虚实意境，达到了至高审美境界，但要说出其中奥妙，可谓是难上加难，不论是创作者还是欣赏者，只能发出赞叹，却道不出那“天机”。由此，严羽将佛禅之语“妙悟”引入诗学，这不但说明佛教思想对美学范畴“兴会”产生了影响，亦道出了美学与佛学存在着共通之处的真理。（二）“兴会”的主观前提条件“兴会”作为审美活动中的重要因素，对文艺创作和欣赏都具有非凡的作用。历代文人学者都认识到，不论是写诗作画还是观文赏乐，有“兴会”在的地方就有极高的艺术价值与强烈的审美愉悦感。然而有趣的是，“兴会”虽然是文艺审美的核心，但并不是所有艺术家都能经历“兴会”，许多文人艺者纵使面对瑰丽山河也难吟出像“黄河之水天上来”的诗句，正如盛唐之后的苦吟诗人一般，“两句三年得，一吟泪双流”的情况比比皆是，亦有百千画家为求得神来一笔而废弃万叠纸张，故多有文人似陆机般“扶空怀而自惋，……未识夫开塞之所由”。“天机”纵然难把握，但经过历代学者研究，其来临之前的主观前提条件我们还是可以略识一二。首先，“兴会”的到来需要以主体的生活阅历和文化储备为前提。任何艺术创作都是源于生活且高于生活的，完全脱离现实的艺术并不存在，车尔尼雪夫斯基“美是生活”的观点将生活置于审美活动最高点，直接触及了美的本质。“兴会”的内涵中有“兴”有“会”，所谓“会”一方面指的是对所“兴”内容的感悟，另一方面也是对审美活动之前整个生活经历与知识修习的领悟。没有丰富的生活阅历和文化积淀，“会”的内容就不够充实，“兴会”的程度就不够高超，创作的艺术品境界就达不到绝妙之地。陆游自谈其诗，从军之行获益匪浅，袁守定论及“兴会”，亦称“餐经馈史，霍然有怀”。“天机”生于临文之倾，但积之却在平日，古人对此已有充分认识。主体的生活阅历与文化储备，实际上还存在社会性内容，滕守尧在《审美心理描述》中谈及审美趣味的后天生活经验问题，说道：“这种后天的生活经验不仅是指个人的特殊经历和感受，而且是指个人所在的社会集团、民族、地区、时[78]代的风俗习惯和文化模式的影响。”他的观点给“兴会”的研究又指明了一个新方向，审美主体的生活经历和知识储备作为“兴会”前提，关系到“兴会”的时机26 第三章“兴会”的美学阐释与程度，而社会性内容对于主体经历的影响将会决定“兴会”内容的丰富与多样。其次，主体的审美素养对于“兴会”的出现与否至关重要。除了生活阅历与文化储备之外，主体后天所受的审美教育也是关键。明末清初金圣叹在谈及关于“兴会”问题时曾经提出“灵眼”与“灵手”的观点，“灵眼”更多的是接受审美对象，领悟美的内涵，“灵手”是对“兴会”瞬间地把握，使之能够表现在文学艺术作品上。不管是文艺接受还是文艺创造，“灵”字突出了审美素养这个问题，在很大程度上能够解释普通人与艺术家之间的区别。明清时期的文人已经注意到了这个问题，例如归庄说“兴会”需要“登山临水”，择“良辰吉日”与“高朋胜友飞觥痛饮”。他倡导一种审美环境的建立，“争奇斗捷，豪气狂才，高怀深致，错出并见”，只有在这种环境中，诗人的审美感受力才能提高，“兴”的程度才能被提高，做出的作品才能有可观之处。现代美学对于美育也逐步开始重视，依照审美心理四要素来看，主体的审美素养主要从感知能力、想象能力、内在情感和审美理解力四方面来加强。“兴会”是审美心理活动的重要环节，其过程中对于感知、想象、情感和理解四点要求甚高，任何一点缺失都会导致“兴会”程度的降低甚至无法出现“兴会”。因此，文艺创作者应在平日生活中多想、多看、多听、多感受，刻意锻炼自己对于美的发现、捕捉、把握和转化能力。美感是生理快感之外人类精神上的愉悦和满足，如果审美主体连感受美的能力都不够，又如何会接触到审美的高级阶段——“兴会”呢？最后，虚静的审美心境也是实现“兴会”的重要条件。老庄哲学一直强调“致虚守静”的重要性，其目的是为了观照“道”、把握“道”，同样，这种方法亦可以移植到美学上来，但是美学的虚静就不再是道家的“虚”“静”了。虚静的审美心境指的是一种无功利心理状态，它是审美活动的必要前提，对于“兴会”之重要自不必说。休谟在《论审美趣味的标准》中涉及到了关于审美心境的问题，但他所说[79]的心境是“心灵要完全安静，思想和情绪要镇定自如，注意力要指向对象”，其重点放在情绪的平静和思想的集中方面。对审美心境问题作出较大影响力论述的是瑞士心理学家布洛，他提出的“心理距离说”很好地解释了审美心境问题。只有在审美知觉态度与现实生活态度拉开一定距离的情况下，美感才会产生，而这样的态度是一种无功利的态度，超脱现实的生死利益束缚，从而实现纯粹的美的观照，最终把握到美的存在。回溯中国古代，苏东坡“静故了群动，空故纳万境”亦能体现这个道理。将“兴会”置于审美心理活动的角度上看，审美心境的确是其实现的一个必要充分条件。实际上不仅仅是对于“兴会”，审美心境在整个审美活动中都占有极其重要的地位，不能保持一颗无功利的心，就不能把握到美的本质。27 青岛大学硕士学位论文二、“兴会”的心理动力与发生过程（一）“兴会”的心理动力在阐释“兴会”的发生过程之前，有必要针对其心理动力作一下论述，是什么原因促成了“兴会”的发生，这是个值得探讨的问题。西方美学在审美心理学方面对审美活动的研究多有建树，因此我们不妨借鉴一下他们的观点。由弗洛伊德所创立的精神分析学派认为审美活动是人类性本能冲动的流动，是一种力比多的转移现象。力比多是“用来称呼那些与包含在‘爱’这个名词下的所[80]有东西有关的本能的能量。”他们认为爱的核心内容是性爱，其他含义的爱也都源于此，“在两性关系中，这些冲动竭力要求达到性的结合。但在其他场合，它们[80]的这个目的被转移了，或者其实现受到阻碍。”人类刻意约束、控制力比多是为了避免它过多的出现造成损害，而随着生活的继续，被压抑的力比多并没有消失，而是渐渐进入了人类的潜意识中，它以一种流动结构的方式存在并慢慢地积蓄着，一旦出现适合的突破口，就会转移。弗洛伊德认为“艺术想象”是一种特殊的转移现象，其称之为“升华”。“所谓升华，乃是本能冲动向社会认为对自己有用的或得[78]到社会承认、理解和赞许的思想、理想和活动的自行转变。”精神分析美学实际上指出了两个问题，一个是审美活动是一种纯生物性活动，它的动力因素出于一种本能，是性本能冲动的自然流动，按照这个说法“兴会”也是力比多的转移现象，是平日性冲动压抑的结果，是性冲动借机地释放与宣泄。另一个是力比多转移后表现形式的社会性问题，放在审美活动中，其代表的是性本能冲动所转化的形式——审美感受具有社会共通性，正如弗洛伊德自己举的例子，《哈姆雷特》之所以经久不衰，是因为其中的恋母情怀与人类潜意识中弑父娶母的愿望相吻合。格式塔学派却将审美活动归结为一种“力”的结构一致性现象。他们认为世界万物都可以看作是“力的图式”，其代表人物鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“我们必须认识到，那推动我们的自己的情感活动的力，与那些作用于整个[79]宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。”外部事物内部有着“力的式样”，而主体内心情感也是一种“力”的表现形式，格式塔心理美学认为审美活动实际上是一种“力”的共鸣现象，当外物的完整形式呈现于人脑之中时，事物内部“力的式样”就会与主体情感这种力产生共鸣，而这两股力本质上是相同的，因此这又被称作“异构同质”。从格式塔美学的观点来看，“兴会”实质上是一种异构同质现象，它并不存在动机，而是主体对外物直接感知的结果。因此在格式塔学派与精神分析学派看来，“兴会”都是一种生物的本能。直到人本心理学美学出现，审美活动的动因才有了更为科学且清晰地解释，“兴28 第三章“兴会”的美学阐释会”的心理动力也有了新依据。人本心理学美学认为审美活动是人类的一种高级层次上的需要，马斯洛将其称之为“自我实现的需要”。“自我实现”一词由戈尔茨坦首创，但马斯洛将其采用于另一种意义：“它指的是人对于自我发挥和自我完成[81]（self-fulfillment）的欲望，也就是一种使人的潜力得以实现的倾向。”在需要层次理论中，马斯洛将人类的需要分为了五个层次，而作为最高层次的“自我实现的需要”，它的出现立足于生理、安全、爱与自尊需要都被满足的前提之上。在《超越性动机论》中，马斯洛又说：“所谓自我实现的人，（即更成熟、更完满的人）就是那种其基本需要已经得到满足的情况下，又受到更高级的需要——超越性需要[79]——所驱动的人。”而这种“更高级的需要”包含了美的欣赏与创造。因此，依照人本心理学美学观点，审美活动是人类“自我实现的需要”，这种高级的需要是一种主体精神上力图超越自我的需求，它不再像格式塔美学与精神分析美学所谓的生物本能一般，人本心理学美学赋予了审美活动主体的能动性，而“兴会”作为审美活动的重要环节，它的心理动力亦是来源于这种“自我实现的需要”。中国古代的文人墨客，登山临水之时欲与山水合一以抒超脱之情，餐经馈史之间又想亲临其境以究天人之际，正是这样一种主观欲望与需求，才推动了“兴会”之际的到来。当然，精神分析学派的观点并不是完全没有可取之处，“兴会”的心理动力除“自我实现的需要”之外，还有平日积累所转化成的潜意识。人类的生活经历、知识储备和情感熏陶作为“兴会”的前提条件，其潜移默化的形成了人类的审美意识、审美标准与审美倾向，而这些条件在人不自觉的情况下沉淀于潜意识中，一旦出现适合于审美活动的环境，这些因素就会构成一种“期望模式”。类似于信息论心理美学提出的“期望模式”，其“既决定于他在以往欣赏中的经验，又取决于眼前刺[78]激物中包含的那些重复的要素所变幻出的东西。”不能说这种“期望模式”完全等同于“兴会”，但二者之间的确存在一定的共性。因此，人类平日积累沉淀入潜意识的部分也在一定程度上成为了“兴会”的心理动因。（二）“兴会”的发生过程在审美活动中，“兴会”的持续时间并不长，但其整个过程可以分为初级和高级两个阶段。“兴会”的初级阶段实际上就是整个审美活动的缩影，因此从审美心理四要素的角度上对其进行分析可以清楚地解释其发生规律。首先，感知是“兴会”的出发点。感知，是感觉与知觉的并称。当审美客体出现在主体面前时，首先会对主体造成一系列的生理刺激，比如明媚的色彩、有节奏的音乐、醇厚的香气等，这些刺激均会给审美主体造成一定程度的生理快感，而这种生理快感便是“兴会”的基础和出发点之一，玛克思·德索称之为“审美反射”。除了赐予主体生理快感之外，审美客体所造成的刺激还在一定程度上中断了主体的29 青岛大学硕士学位论文日常意识活动，使意识的方位由现实生活向审美转移，这种转移滕守尧称之为“审美注意”。他还特别指出，在“审美注意”出现之前，主体的“意识不一定全是一种紧张的、目的性很强的状态，它也许是一种散漫、恍惚、无一定方向的状态。如果是这种状态，审美注意便不是一种‘垂直切断’，而是一种‘唤醒’、‘振作’或[78]‘集中’的状态。”这样的论述对于中国古代文艺创作者似乎特别恰当，许多文人墨客都是在游山玩水的闲散心态下受到外物触动而吟诗作画，山水引起了他们的“审美注意”，使其精神忽然集中起来，唤醒了他们心中对美的渴望，这便是魏晋之后古典美学“兴”的含义了。“兴会”的发生确实开始于审美客体对主体的感觉刺激，但它并不仅仅是由外物刺激单方面构成，主体的知觉在“兴会”伊始也占有很重要的地位。普通知觉是主体对于客体的一种整体把握，它表现为客体的形状、颜色、材质、空间大小等要素在主体脑中构成的一个完整形象。在这种主动性的把握基础之上，伴随着“审美注意”又产生了“审美期望”，如京剧演员手中的花绳我们会看作是皮鞭。这种期望情绪与审美主体过去的生活阅历与文化储备有关，它促成了主体普通知觉向审美知觉的转换，使主体对客体的把握突破了形式的局限，从而进入到了客体蕴含的情感部分。审美知觉是对客体情感表现性的把握，它寻求的是客体外在形式与主体内部情感的契合，通过审美知觉，主体能够把握到客体中显现出的人的本质力量，也就是美的存在，“兴会”由此开始，它的前提便是主与客、心与物双向的激发与共鸣。其次，情感是“兴会”的动力。正如格式塔学派的“异构同质”论一样，审美客体的外在形式与审美主体的内心情感存在着力的结构上的一致性，但当二者接触之时，使它们产生共鸣的并不是生物本能，而是审美主体的社会实践。李泽厚的“审美积淀说”很好地解释了“兴会”主客体的契合现象，他在《美的历程》中认为主体的“审美感受……包含有观念、想象的成分在内”，而美的形式“是积淀了社会[82]内容的自然形式。”由此可见，沟通“兴会”主客体之间的桥梁是社会实践内容，而这种内容经过时间的洗礼慢慢地积淀成为了一种情感。“枯藤、老树、昏鸦”是落寞萧瑟之情，“长烟、落日、孤城”是凄凉孤寂之境，君子比德，仁者乐山，智者乐水，这些都是社会实践的契合、情感的契合。苏珊·朗格在《艺术问题》中说：[79]“艺术的本性就是将情感形象地展示出来以供我们理解。”的确，这种情感是人本质力量的表现，当人在物的身上观照到了自己的本质力量时，共鸣就会发生，“兴会”就会发生。再次，知觉想象是“兴会”不断发展的催化剂。在“兴会”的初级阶段，想象还停留在知觉想象的层面，无功利的审美心境是知觉想象的前提。审美主体基于以往的生活阅历、文化储备、审美教育程度等因素对审美客体产生一种特定的具有社会实践性质的情感，这样一种特定的情感又从主体脑海中召唤出符合这种情感的记30 第三章“兴会”的美学阐释忆形象，此记忆形象与彼审美客体相互融合又将产生新的审美客体，这就是知觉想象在“兴会”过程中的催化作用。整个知觉想象的过程实际上是情感提升与审美领悟的反复交替过程，它是“兴”与“会”的螺旋上升状态，正是这种“再兴”与“再会”的“否定之否定”，促使了“兴会”由初级阶段向高级阶段的转变，而在“兴会”的高级阶段中，知觉想象也进化成为了“创造性想象”。最后，理解是“兴会”方向的指引。“兴会”的“会”其本义就是领悟与理解，它贯穿于整个“兴会”过程，但从审美角度上来说，理解存在着深浅之分。浅层的理解是基于社会历史实践层面的理解，它指的是对审美客体有着认识性的把握，比如对于审美客体的背景故事、题材技巧、象征意义等有充足的了解，这样的理解规定了审美主体对于客体的认识方向。而深层的理解，“是对形式中融合着的意味的[78]直观性把握。”这种“融合着的意味”实际上指的是审美客体所蕴含的情感。深层理解的难度在于审美客体内蕴情感的隐匿性特点，这种隐匿性要么是因为主体方面的刻意隐藏，即文学言语的蕴藉特点而不得显现，如司空图“不著一字，尽得风流”，要么是因为积淀内容交错混杂，其本身就是一种语言所不能够阐释清楚的心理感受。但不论是何种原因，对“兴会”来说这种隐匿的情感都需要被直观把握。深层理解对于“兴会”的指引，就像调音师一般，为“兴会”的整个过程奠定了情感基调。在感知、想象、情感与理解四要素的共同作用之下，“兴会”逐渐进入了高级阶段。而在这个阶段，审美主体最显著的特征便是进入了一种激荡澎湃、浑然忘我的高潮状态。如陆机“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，包恢“盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文”，苏轼“文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随[71]物赋形而不可知也”，韩拙“心会神融，默契动静”等都是一种“兴会”到达巅峰之时文思泉涌、心随物行的表现。关于“兴会”高级阶段，人本心理学美学的理论成果可以给予很好的阐释。马斯洛在论述自我实现者的创造性时谈到了“高峰体验”这个概念，它与审美主体进入“兴会”高级阶段的表现十分契合。“高峰体验”是自我实现的人在自我实现过程中满足实现需要时的心理状态，“高峰体验的一个方面就是彻底地（虽然是瞬间的）失去恐惧、焦虑、抑制、防御和控制，就是放弃自我克制、延迟和抑制。在此时，对分裂、消融的恐惧，对屈从于‘本能’的恐惧，对死亡和疯狂的恐惧，对屈从于肆意的快乐和情感的恐惧，这一切都趋于消失或暂停。这也意味着对感知更大的开放，因为恐惧扭曲感知。这也可以被认为是一种纯[81]粹的满意、纯粹的表现、纯粹的得意。”审美主体在无功利性的审美心态基础上，将内心与外物融为一体，在“高峰体验”过程中，“他内部的裂痕、对立、分离趋[81]于被消解；内在的纷争既未胜也未败，而是被超越了。”主体与客体在这个阶段31 青岛大学硕士学位论文达到了更高层次的契合，这种契合完全遵循着情感的流淌，而这种情感充分表现着人的本质力量。正是由于这种高度的开放性、一体性和整合性，在“高峰体验”中，“他能够无须费力就更容易地具有表达性和自发性。他所有的力量以最有效整合和最协调的方式集结起来，比平时组织和协调得更完善。然后，每件事情都完成得异乎寻常的轻而易举、易如反掌。……他成为自发、协调、高效的机体，没有冲突与分裂，没有犹豫和疑惑，在一股巨大的力量之流中，像动物那样运转着，运转得如[81][66]此轻松……”由此，古代文艺创作者们“兴至则神超理得”的现象得到了解答。站在整个审美活动角度审视“兴会”的高级阶段，我们可以发现它实质上是一种“审美快乐”的高级形态，而促成这种高级形态实现的动力便是审美主体的社会历史实践。一方面，人在社会历史实践中完善、提升、实现自己，人的本质力量寓于社会历史实践之内，生命的本质亦蕴于其中，作为与热力学第二定律相对的“耗散结构”，生命的本质是对“死亡”趋势的抗衡，这种特异性使生命本身成为了宇宙中的一大奇迹，而在审美活动中主体与客体的共鸣不仅是人对本质力量的自我观照，更是生命本身对自己的欣赏与赞叹。当人类意识到自己是“此在”并以“此在”的身份去拥抱感受“存在”时，审美主体与客体、心与物便达到了更高程度的契合，这种状态仅存在于“兴会”的高级阶段之中，并且由于客体“这种类生命的结构在瞬息间展示出生命的整体和全过程”，主体将“在极短的时间内经历生命体毕生可[78]能经历的快乐”。另一方面，审美主体的社会历史实践成为了创造性想象的基础，在主体深刻体验、细腻了解和不断沉思之后，社会历史实践内容沉淀成了一种情感，这种情感作为“创造性想象”的动力，在“钟摆的第一次推动”之下，产生了一发不可收拾的骨牌效应，根据滕守尧的解释，“创造性想象”“是一种动力性的东西，有着一定得速度、强度、复杂性和方向性，有着起伏性、节奏性和忽隐忽现性，所以不可能用概念性的语言去表达出来，而只能凭借记忆能力挖掘出的栩栩如生的形象表现出来，然而记忆机制究竟要复现哪一种形象，却全部要由情感本身的结构模[78]式来决定。”因此回顾古代诗歌作品，我们会发现同样是“兴会所至”，所呈现的意境却大相径庭。有“长河落日圆”的平静，有“飞流三千尺”的激荡，有“明月松间照”的清幽，有“风劲角弓鸣”的喧嚣，这一切形象都来源于审美主体的社会历史实践，甚至超越现实内容。因创造性想象处于“兴会”高度的物我共鸣状态中，故主体所取之象皆是遵循情感原则，即艺术的真实性。正是由于创造性想象的存在，才使得古人在吟诗作画“兴会”之时有思如泉涌的愉悦与畅快，而这样一种汹涌澎湃的感受与物我合一的心理状态一起，构成了古典美学中可遇而不可道的“天机”。32 第三章“兴会”的美学阐释三、“兴会”的美学特点及与“灵感”的差异（一）“兴会”的美学特点“兴会”作为审美活动的重要环节，具有突发性、直觉性和超越性的美学特点。首先，突发性是“兴会”的首要特征。在我国古代文论中，许多文艺创作者已经清楚地认识并阐述了这点。李德裕道：“惚恍而来，不思而至”，苏洵“无意乎相求，不期而相遭”，葛立方“卒然遇之而莫遏”，袁宏道“如醉之忽醒，而涨水之思决也”说的都是“兴会”的突发性特点。为何“兴会”会有这种不期而至的特点，我认为这与其发生条件的苛刻性有关。作为审美活动的一环，“兴会”与其他审美活动都有着相同的前提：丰富的生活阅历，充足的知识储备，适当的情操陶冶和无功利性的审美态度，但与普通审美经验不同的是，“兴会”作为一种高层次的审美活动，其对这些条件要求更高。由于感知、想象、情感、理解四要素在审美活动中不断地交替影响，人类的社会实践范围多拓展一点就会给审美经验多创造一种可能，对知识掌握的越多，对情感体会的越细腻，主体得到的审美感受就会越强烈，这种精益求精的追求却不过是“兴会”发生的前提而已。主体的准备充足还需要客体的激烈迎合，好山好水好文章，天时地利与人和，这些条件都缺一不可。更重要的是，审美主体与客体之间要产生共鸣，客体要能够展现出“人的本质力量”——美，主体要能够观照到并把握住它，“灵眼”与“灵手”并用才能促成“兴会”的到来。由此可见，“兴会”的出现并不是必然而随意的，它需要主体自觉或不自觉地将审美活动进行到一定的高度，在各方条件都具备之时才会发生。正是因为发生条件的苛刻性，“兴会”才会具有偶然突发性特点，亦正因为它的条件如此苛刻，“天机”之作才会流传千古、后世难及。其次，直觉性是“兴会”的重要特征。关于这点古人亦有所描述，南梁萧子显[34]“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”，日僧遍照金刚“起于无作，兴于自然”，邵雍“兴来如宿构，未始用雕镌”，许学夷“先一刻迎之不来，后一刻追之已逝”，王士禛“羚羊挂角，无迹可求”，以上语句重点皆在论述“兴会”的直觉性特点，即“兴会”的过程并不需要创作者刻意追求，它更像是一种被动的接受行为，会随审美知觉自然前行。王夫之对此有深刻认识并且特别强调作诗的直觉性，他在《姜斋诗话》卷二中说：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’[83]初无定景。‘隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓现量也。”不论是用“推”还是用“敲”，诗人“兴会”所得之景都是僧人站在门前犹豫不决的形象，这种形象33 青岛大学硕士学位论文突出一个“想”字，有什么必要去刻意研究是“推”或“敲”呢？诗人作诗时，追求的是即景会心，如佛语“现量”所讲悟法于直接感受之中，“长河落日”、“隔水问樵”都不是诗人预先设计的。实际上“兴会”的直觉性特点来源于审美认识的直觉性特点，“兴会”是审美主客体之间的情感共鸣，这种审美认识活动并不存在理性判断成分，它只是人的本质力量在双方之间的传递，这种情感在主体的脑中以形象的方式存在，不管是知觉想象下的现实形象，还是创造性想象下的虚构形象，主体对它们的感知方式都是直观的，对它们的反应方式也都是直接的，美不是一个有现实物对应的具体概念，不待逻辑思维起作用“兴会”便已经结束，因此古人在论述“兴会”时用的都是形象描述，而在“兴会”影响下的艺术表现手法也多是形象描述。最后，超越性是“兴会”区别于其他美学范畴的根本特征。超越性是“兴会”进入到高级阶段的显著特征，在这个阶段主客体达到了高度契合状态，主体自我实现的需要得到了暂时性满足，因此产生了最高层次上的愉悦感。滕守尧说：“这种愉悦本身是复杂的，难言的，也许渗杂着一种宇宙般的悲哀，带有一种虚静的和不带日常情感的禅思。它是自我实现的创造性过程中产生的最激荡人心的时刻，是人的存在的最高、最完美、最和谐的状态，具有一种欣喜若狂，如醉如痴，销魂夺魄[78]的感觉”。之所以具有这种超越性特点是因为审美主体在“兴会”巅峰观照到了生命的本质，其作为“存在者”将自己与“存在物”区别开来，他意识到了自己在“存在”中的地位，并有意识的将自己融合于“存在”之中，自觉地感受这种原始的混沌。在这混沌中，他既能感悟整个宇宙的运行规律，又能完全独立于宇宙之外，静默地观照生命的反熵与万物的消逝。这种超越性不仅仅是超越功利，它更超越了生死，使主体在冥冥之中与宇宙万物产生着共鸣，“天人合一”，这也许是对它最好的描述。与此同时，创造性想象作为高层次的审美心理要素在主体脑中发挥着巨大的作用。如马斯洛所描述的那样，在“兴会”的高级阶段，主体已经变成了一个高效的机体，“他所有的力量以最有效整合和最协调的方式集结起来”，再加上主体对于生命本质的体验如此深刻，在这种情况下，存在于主体潜意识中的所有现实形象与虚幻形象都一齐爆发出来，随着创造性想象的作用不断地涌现于主体的脑海之中。因此，审美主体在“兴会”巅峰时的感觉如一股洪流般汹涌，而他对那“形式[84]中意味”的把握却又能够如此地轻松随意。料想刘孝绰“胸不斯须，风飞雷起”，苏轼“文如泉源，一日千里”便是如此了。（二）“兴会”与“灵感”的差异在中国文学理论发展过程中，“兴会”范畴由于其突发性、直觉性和超越性特点，逐渐被认为与西方“灵感”范畴具有同样的内涵外延。但实际上此二者不论在34 第三章“兴会”的美学阐释来源、范围还是艺术特征的侧重点上都具有较为明显的差别。首先，“兴会”与“灵感”的来源不同。西方对于“灵感”来源的理论发展过程分为三个阶段：最开始是来源于希腊神话中“缪斯”的附体，柏拉图认为“神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去[85]创作。”“灵感”并不是由人自主决定出现的，而是来自于神力。除此之外还有一种说法，即“灵感”是不朽灵魂带来的生前回忆。柏拉图认为人在死后，其生前的努力程度与修行高低将决定灵魂是否能飞升入“理式”世界，而窥探过真善美的灵魂将在后世保留着那份迷狂、激动与喜悦，也就是“灵感”的呈现状态。第二个阶段中，“灵感”被认为是天才个体的专利，在创造力领域，天才个体与世界存在着某种神秘的联系，“灵感”作为这种关系极少出现在普通人身上，因而是神秘而不可说的。在第三阶段学者们想从主体内部寻求“灵感”的来源，结果“灵感”被解释为一种无意识的心理现象，它是理性与非理性的整合，意识与无意识的交融。由以上三个阶段可以看出西方学者对“灵感”来源的认识主要集中在宗教和主体内部方面，然而属于中国古典美学的“兴会”范畴，其来源却是社会历史实践。“兴会”作为主体对美高度体验的表现，它产生于主体的生活阅历、文化储备、情操陶冶与审美态度之中，没有这些社会实践的内容，主体便认识不到人的本质力量，“兴会”也就不会出现。其次，“兴会”与“灵感”的范围不同。“灵感”指审美活动过程中主体进入高效状态，思维想象畅通无阻，情绪激荡并拥有无限创造力的时刻。对于“兴会”来说，“灵感”仅仅是它的高级阶段而已，除了高级阶段，“兴会”还具有初级阶段。在这个阶段，主体的感知、情感、想象和理解四要素之间的互相作用还未达到巅峰，因此审美主体还处在一种与审美客体似通非通的微妙状态，但客体形式中的意味已经激起了主体的共鸣，这样一种状态在四要素的持续作用下才能进入到“兴会”高级阶段，故“兴会”的外延要大于“灵感”。在西方美学中，“灵感”仅仅指文艺创造时的心理现象。它作为一个重要的范畴，在各个学派的研究讨论之下产生了明确的定义与解释，而“兴会”在中国古典美学中既能用于创作，又能用于欣赏。它既是审美活动的一个缩影，又是审美活动的高级形态，因此具有普遍适用性。不似西方美学研究的条理性与严谨性，中国古代学者对“兴会”的阐释大多数是表现性的，关于它的论述也基本采用形象性描述或相近范畴的互相解释。最后，“兴会”与“灵感”二者艺术特征的侧重点有所不同。“灵感”因其产生于一种迷狂状态之下，它更侧重于类似酒神精神的迷醉、混沌与癫狂，西方学者对“灵感”艺术特点的把握，更注重于它来临时的暴风骤雨之感，这种摧枯拉朽的澎湃感受给予了创作者巨大的审美愉悦，在他们身上形成了一种力量的征服，故而“灵感”在西方文艺者眼中更多的是激荡性的代名词。与之相对，“兴会”在高级阶段35 青岛大学硕士学位论文亦有这种激荡性特点，但在古典美学中它更为侧重的是超脱性的一面。如王岳川所说：“艺术家在艺术创作和鉴赏达到兴会高潮之时，激情和想象的强度往往不是呈现为外在的生理反应，而是进一层达到心灵、人格的深处，具有震动心魄的效果，[86]这种‘情感的真实’，不仅促进体验的深化，而且能直接成为审美体验的内容。”“兴会”侧重的是审美主客体的契合程度，在物我一体的状态下进行对生命本质的观照，在情景交融的状态中遨游于万物之间，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，同样是超越性，“兴会”却比“灵感”更为强调审美主体心理体验的深化。36 第四章“兴会”的美学价值第四章“兴会”的美学价值一、“兴会”是审美活动的关键从美学角度上看，“兴会”其实是任何审美活动的关键。在文艺创造方面，任何艺术形式的创作都需要有“兴会”的参与。作诗没有“兴会”，结果变为单纯的描述，绘画没有“兴会”，结果变为纯粹的复制，作曲没有“兴会”，结果可能是不入耳的噪音，书法没有“兴会”，字与字之间便缺少了人的灵气，戏剧没有“兴会”，整个故事都会变得枯燥乏味。在文艺欣赏方面，“兴会”的作用更加明显，不论是鉴赏诗歌还是品评书画，没有“兴会”就意味着体悟不到文学艺术中的生命气息，那文字、线条、音符、对话统统都变成了没有意味的形式，“琴”之于“牛”便是如此。反过来说，人只要进行审美活动，便都有“兴会”的部分存在。正如马斯洛所描述的“高峰体验”那样，“兴会”并不是一种神秘而又稀缺的东西，它也时刻发生在普通人的身上，只不过程度不同罢了。纵观古代文论中对“兴会”的描述，很多文人已经清楚的认识到其对于文艺创造和欣赏的作用，但他们仅仅将“兴会”看作一种能创造出高艺术价值作品的关键因素，这实际上是对“兴会”范畴的狭隘性误解，它并没有从整个审美活动的高度来观察“兴会”。在上文中我们已论述过“兴会”过程所具有的两个阶段，而只有高级阶段才是古人所谓的“天机”。得“天机”者固然能创作出流传千古的佳作，但这并不意味着其他人的审美活动中就不存在“兴会”。在审美活动中，每个人由于生活阅历、文化储备、审美教育等各种因素的影响，其“兴会”程度各不相同。有的人见多识广、命途多舛，其“兴会”程度就高，就能够达到高级阶段，做出的作品也比平常人认识深刻，情感动人。有的人深居简出、一生平顺，其“兴会”程度相对而言就不如前者，也许仅仅停留在初级阶段，只受影响于审美四要素的低强度作用之下，因此其所述所感就较为平常，艺术价值也就不那么高。从另一种角度上讲，也许有的人确实也达到了“天人合一”的高级阶段，但他的作品仍然不足以撼动世人之心，原因何在，我认为可以从两方面来分析：其一，受个体社会历史实践丰富程度的局限。由于人类的社会历史实践存在差异性，故而审美活动也存在差异性，一个个体虽然从自身的角度上讲已经达到了“兴会”的巅峰，但在与其他个体的比较之下，其巅峰的高度又有了新的差异，比如同样是陶醉状态，一个装卸工人对《高山流水》的“兴会”就要略逊于一个音乐家，所作的乐评相应也会有高下之分。因此，千古绝唱虽确实出于“兴会”之时，但它也受人类社会实践差异性的限制。再者，“天机”之下的作品其艺术价值的高低还取决于创造者“灵手”的把握水平。“兴会”毕竟属于审美活动中主体内部的37 青岛大学硕士学位论文心理运作部分，其程度的高低也仅限于主体自身的体验，但是“兴会”的作品却隶属于审美创造活动，它不但要求主体内部审美体验的丰富性，更注重审美感受外化的还原性和深刻性。一个作家虽然能感受到世界的沧桑变迁和生命的百折不挠，但受写作技巧的限制，不一定能将“兴会”时那种自身的深刻体验完全表达出来，因此其作品的艺术价值也就相应受到了限制。综上，“兴会”作为审美活动的关键，它可发生于任何人身上，其亦有着程度高低之分，于大美之处我们能轻易见到“兴会”，但欲于“兴会”之时观赏到大美却着实需要花费一番功夫。二、“兴会”是中国古代审美文艺的重要理论范畴魏晋南北朝之前，文学艺术的主要目的在于表现政治教化内容，诗词歌赋的政治功利性远远大于其艺术性，或者说人们根本就没有意识到这些形式的审美性质。自魏晋南北朝之后，文学艺术进入了一个自觉时代，“情”在文艺形式中的分量开始逐渐增大，并与“志”并驾齐驱起来。自那时起，中国古典文学艺术便分为了两条支流，一条是以表现社会内容、政治功利为主的政教文艺，另一条是以表达内心情感、追求神韵为主的审美文艺，正如王小舒所说：“中国的诗歌艺术体系是一个二元互补的形态结构，其中有两大主流，一个是面向社会的主流，外向、倾向于执着，具有阳刚之美，一个是面向自然的主流，内省、倾向于超越，具有阴柔之美”[87]，而“兴会”便是这条“面向自然的主流”中的重要理论范畴。回溯审美文艺这条长河，在诗学上“神韵派”可谓是典型代表。“兴会”与“神韵派”诗学联系尤为紧密，可以说它是“神韵”的基础和前提。唐代司空图有《二十四诗品》，宋代严羽有《沧浪诗话》，清代王士禛有《带经堂诗话》和《渔洋诗话》，此三家俱是“神韵派”诗学的代表人物。司空图《二十四诗品》中尤以“冲淡”、“自然”、“清奇”三品为最上，取的是“兴会”虚静无为、“羚羊挂角，无迹可求”之意；严沧浪将佛语“妙悟”移用诗学之上，取的也是“兴会”超然顿悟却不可名状的部分；而王士禛提出的“神韵”一说，亦是汲取“兴会”中把握生命本质的内涵。由此看来，“神韵派”诗学实际上是“兴会”范畴的发展与延伸。王士禛的“神韵说”特别注重感兴，其强调自然情感的流露与抒发，反对诗歌的刻意雕琢和政教内涵。在《带经堂诗话》中，王士禛也重点提到了“兴会”：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉……镜中之象，水中之月，相中之色；羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。……兴会发于性情……”，他将“兴会”列为“诗之道”的关键之一，可见其“神韵说”对“兴会”的重视。“兴会”范畴在古典文艺道路上的发展形式是多变的，但不论以何种样貌出现，其理论内涵都保持着统一性，“兴会”的超越性特点演变为了“神韵派”对“清淡脱俗、自然高远”的追求，而“神韵说”对“兴会”的再阐释又反过来拓展了“兴会”范畴的理论内涵，正是在“兴会”的发展演变与延伸推动之下，38 第四章“兴会”的美学价值中国古代审美文艺才具有了更高的价值。除神韵诗之外，另一个审美文艺的典型便是南宗画。南宗画这个说法始于明末董其昌，他以禅喻画，将山水画按风格与追求的不同分为了南北两宗，北宗追求稠密，似诗中“体裁明密”，南宗向往留白，似诗中“兴会神到”。因南宗画与神韵诗都特别注重“神似”与“韵味”，故二者皆成为了中国古代审美文艺的代表。从美学角度上看，南宗画实际上是“兴会”范畴在绘画领域的一个表现形式，因其艺术特点皆与“兴会”相通，故不难看出这点。首先，南宗画借物写心，郭熙《林泉高致集》有云：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阿人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，[88]冬山昏霾翳塞人寂寂。”南宗画所描之物都是蕴含人情之物，其作画的目的不是绘物，而是绘情绘心，画中所现与其说是山水，不如说是画家本身与山水的共存。其次，南宗画以形似为末，因其出于南宗禅，故受佛家“不立文字”的影响，对体貌外形的重视也是微乎其微，而对“神似”的追求却是南宗画的一大特点。“兴会”本身是对生命力的体悟，这种体悟来自于主体丰富的社会历史实践内容，“兴会”之时便是万象生命迸发之时，其中所蕴之大、所含之多并非语言能够说清，因此“兴会”表现在神韵诗上便是言外之意、“韵外之旨”，表现在南宗画上即是轻形重神、作虚留白。最后，南宗画风格简淡平和，超然物外。邓乔彬认为南宗画根据美学分类应属于王国维所谓“古雅”一类，但这种“古雅”之中又透着一层韵味，“因而，[89]古雅而有韵致，故不妨将‘古雅’更为‘雅韵’。”南宗画的超然淡泊一方面来自对外物虚静的体察，这种体察“须其自来，不以力构”，另一方面又来自对物我生命之气的深刻认识，这种认识超脱尘世，通达宇宙。从“兴会”的超越性特点来看，南宗画的自然洒脱怕是其最生动的体现了。作为最具中国古典文艺审美特色的两种表现形式，神韵诗与南宗画都是“兴会”范畴的典型体现，它们都在“兴会”的直接或间接影响下逐步发展。虽然如钱钟书所说：“神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位……[90]在‘正宗’、‘正统’这一点上，中国旧‘诗、画’不是‘一律’的”，但这并不妨碍二者并称为古典文艺的精髓，而作为这两块瑰宝的基础，“兴会”在中国古代审美文艺中的重要地位显而易见。三、“兴会”是中华民族独特审美方式的显现“兴会”的心理发生过程与华夏民族审美方式的独特性有着异曲同工之妙，在论述此点之前，有个问题值得阐述，那就王夫之的“兴会”说对中国古典美学审美思维方式的推动作用。一方面，王夫之以哲学阐释美学，以心物关系阐释情景问题。原有审美思维方式认为诗歌的本质主要在于主体情感的抒发，而情感的波动是受外景的触引。“兴”与“会”是两条单向投射的线路。但在王夫之这里，“兴”“会”39 青岛大学硕士学位论文却有了认识上的变化，他在谈论心物关系时说道：“有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉。知斯二者可与言情矣。天地之际、新故之迹、荣落之观、流止之几、欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也；相值而相取，[91]一俯一仰之际，几与为通，而渤然兴矣。”物与我本质相通，景对情的触动是源自情对景的希求，情对景的感发是因为景本身就蕴含着情，“兴会”是心物二者双向互动的过程。因此，情景二元在“兴会”中是处于一种交互融合的状态，“一用[92]兴会标举成诗，自然情景俱到”。这种审美思维方式由对“兴”、“会”的分别关注转向了对“兴会”的整体把握，由对文学艺术的单向体验转向了对自己与文艺的寻求共鸣之路。另一方面，王夫之的“兴会”说特别重视主体自身对情的体悟，他[83]强调“身之所历，目之所见，是铁门限。”以“己心”体悟“道心”，才能最终达到至高的审美境界。与此同时，王夫之也特别反对以逻辑之理品析诗学的思维方式，“他反对以逻辑思辨的‘名言之理’去分解客观景物，而强调诗人的妙悟；他反对[93]以‘经生之理’去肢解审美作品，而强调对作品的整体体验。”王夫之已经认识到“兴会”本身就是一种审美的思维方式，用“兴会”来感悟艺术真谛才是文艺审美的准则，而以“名理”鉴赏文学艺术的方法则应该遭到批评和摒弃。“兴会”发展到清代王夫之这里，已由不自觉走向了自觉，它对整个民族审美思维方式的推进使得其影响远远超出诗学本身，广泛延伸至各个文学艺术领域之中。关于中华民族独特的审美方式，宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》中有独到的见解，他认为“我们的诗和画中所表现的空间意识……是‘俯仰自得’的[74]节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”诚然，中华民族的审美方式确实是以这种“宇宙感”为基础的，而它的独特性就在于审美思维的节奏性。“一阴一阳谓之道”构成了中国人的宇宙观，在中国人的思维方式中，由“阴阳”产生的二元论思想广泛影响到了其它部分，在诗论、画论、书论、乐论中出现了种种二元结构，虚实、动静、远近、高下、疏密、深浅、俯仰等都是阴阳宇宙的产物。相应的中国人的审美思维方式也以这种二元结构为主，在文学艺术的创造和欣赏过程中不断体现，“兴会”就是典型。中国人对山水画的鉴赏，总是按照由上往下，由远及近的顺序来进行，不似西方绘画的单一视角，无论是画家还是观者，中国人总是以流动性的视角来对待绘画，这种流动性特点体现在画作上便是西方人所谓的“反透视法”，画家不是站在自己的角度上去描画自然，而是自然以主动的姿态来拥抱画家，[74]如宗白华所说“饮吸无穷于自我之中”，画中有阶梯处皆是上宽下窄，仿佛画家居高临下的俯视一般，远处的景色也大多是清晰明澈，似乎画家对远景的感受要强于近处。宋代大画家郭熙在《林泉高致·山川训》中提出了“三远”说，而所谓的“高远、深远、平远”也正体现了审美思维方式的节奏性，由高至低，由远及近，再由近向周边平移。反观“兴会”，我们亦能找到其中相通之处，在心物关系上，“兴40 第四章“兴会”的美学价值会”虽是二者双向互动交流的过程，但究其逻辑顺序，仍是遵循着由物到心再回到物的次序，客体触动主体情思，主体再将之投于客体以寻求共鸣，“情往似赠，兴来如答”，这不正是节奏性的确切体现么？西方文艺追求无尽、向往探索、享受未知，于雕塑中可见希腊神庙的高耸，于绘画中可见伦勃朗油画的辽阔，于诗歌中可见普列维尔的“巴黎是地上的一座城，地球是天上的一颗星”，而中国文艺恰恰相反，在寻求生命真谛——“道”的道路上，我们习惯于“行到水穷处，坐看云起时”，习惯于“低徊留得无边在，又见归鸦夕照中”，习惯于在画中远穹苍茫处，独留数[74]峰点缀空，“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。”在“兴会”过程中，“人化的自然”触动于我，使我随着人的本质力量再去进行“自然的人化”，于接受中感悟旧思，又于创造中发现新情，这种审美心理过程中往复回转、盘旋上升的特点，不也正是中华民族独特审美方式的显著表现么？41 结语结语作为中国古典美学范畴，“兴会”的内涵与其字面本义联系紧密。“兴”与“会”含义的发展也对“兴会”范畴产生了深刻影响。“兴”中情的出现使“兴会”得以确立，加之“会”中领悟侧重体验理解的部分又使“兴会”的审美内涵得到了深化。“兴会”范畴始于魏晋南北朝，发展深化于唐和宋，完善成熟于明清，历朝历代对于它的认识和使用都是一个循序渐进的过程。“兴会”的发展也受社会历史因素的影响，政治局势的动荡、少数民族的入侵，游牧民族的南下，文化与民族意识的大融合确实给古典文艺进步造成了一定程度的阻碍，但对于审美范畴“兴会”来说，这种影响非但没有产生不利，反而更使其地位得到了提升。只因人们审美意识的觉醒，在追求“美”的趋势之下，“兴会”范畴也越来越得到古人认知和态度层面的重视。“兴会”是整个审美活动的缩影，是审美心理的高级运行状态。它以一种审美主体与客体双向互动、不断上升的结构形式存在，在满足审美前提的条件下，客体对主体的刺激和主体对客体的自我投射与观照互相作用，于人脑中分别在初高级阶段产生不同强度的精神愉悦感。这种精神愉悦感的基础来自于主体的社会历史实践，它是生命的本质潜藏许久的爆发，因此又具有突发性、直觉性和超越性的特点。古典文艺中不可说的“天机”（即“兴会”），在现代审美心理学的阐释之下可以变得清楚明了。“兴会”不但是整个审美活动的精华，它亦展示出了中华民族的审美思维方式。“兴”与“会”的回旋往复不仅呈现了阴阳二元的宇宙观，它更将中国人对“道”的追求的节奏性展现的淋漓尽致。很遗憾的是，受到学术水平和时间的限制，我未能对众多中国古典文学艺术形式做更为详尽的考究，因此也未能研究透彻“兴会”范畴对中国绘画、音乐、书法、戏剧、建筑等艺术方面的具体影响，这不仅是本文的缺失之处，亦是我的未尽职责。在今后的学习道路上，它将反复提醒我并成为我一生的研究方向。也许作为一个中国古典美学范畴，“兴会”本身并没有太多机会得到西方视角的观察，但诸多学者将它与“灵感”范畴作对比的现象却使我们看到了中西美学理念的激情碰撞。然而相对于中国的“兴会”，西方美学中是否就真的再没有一个与之更相近的范畴呢？这还需要各国学者一齐做出进一步的探索。随着现代审美心理学逐步发展，越来越多的美学范畴都得到了清晰且科学地阐释，而对于处在中国美学表现性与隐匿性遮蔽下的众多古典范畴来说，经由现代美学之手揭示其玄妙内涵将会成为必然趋势。42 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