苏轼诗词鉴赏论文苏轼与宋代杂剧传统

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苏轼诗词鉴赏论文苏轼与宋代杂剧传统摘　要：中国戏剧中，杂戏俳优在宫廷杂戏表演具有俳谐戏谑和“谈言微中”两个文化传统。唐宋之际，参军戏这一形式逐渐由分朋竞技转向分朋竞艺，其可观赏性和竞技色彩更为突出。俳优戏谑性“言辞”夸饰铺排，使其最终演变为“热戏”。热戏“递相夸竟”的俳优言辞深刻地影响了一些作家的诗文创作，使得他们在创作上少有文体的顾忌，语言运用竞技夸饰，气势夺人，铺张扬厉色彩明显，并在幽默机智之中继承讽谏传统。苏轼是其中比较典型的一位。苏轼一生喜好杂剧并长期浸淫其中，其诗文中特殊的俳谐情调源于宋代杂剧的影响。苏轼创作了大量队戏演出仪轨中的教坊词。对俳优传统的汲取，使苏轼风趣机智之中往往讥讽当世，为乌台诗案埋下了因由。　　关键词：苏轼；俳优传统；俳优言辞；宋代杂剧　　中图分类号：1237.1　文献标识码：A　文章编号：1672-4283(2010)05-0037-06　　　　苏轼是宋代文学大家，其诗文创作俳谐幽默又语含讽喻。俳谐戏谑，作为一种智力优越、常识渊博的展示，娱己且劝世；仕途坎坷时，戏谑又可淡化痛苦，抚慰伤痕。因之苏文可读性强，人人喜爱。但语含讽谏，忠言逆耳，多次获罪，命运多舛。追溯苏轼诗文风格的形成原因，除对以往俳优传统的汲取以外，笔者认为苏轼素好杂剧，宋代杂剧传统对苏轼俳谐以及讽喻劝谏两个传统的形成产生过直接的影响。　　　　一　　　　唐代歌舞戏诸体兼备，蔚为大观，“已经是古俳优发展的最高阶段”。宋代杂剧在唐代的基础上进一步发展起来。任半塘先生谓：“现知唐代戏弄所有体裁，除合生始于初唐，猴戏具体资料见于五代以外，余如大面、钵头、弄婆罗门、拍弹等，其最早之记载，无一不在盛唐，……其中如弄婆罗门一体，今但知舍利弗戏最早。此原梵戏，其译本或改本之始演于中土，当更在唐以前。”　　参军戏历史悠久，其源头可追溯到汉乐府。《辽史》把参军戏归人散乐，认为“今之散乐，俳优歌舞杂进，往往汉乐府之遗声”。宋李肪等《太平御览》卷569引《赵书》：　　石勒参军周延为馆陶令，断官绢数百匹下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优，着介黄绢单衣。优问：“汝为何官，在我辈中?”日：“我本陶馆令。”斗数单衣日：“政坐取是，故入汝辈中。”以为笑。因此，宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷16《唐人杂纪》有云：“戏弄参军，自汉已然矣，不始于唐世也。”　　唐宋之际，参军戏这一形式逐渐由分朋竞技向分朋竞艺转变，其可观赏性和竞技色彩更为突出。尤其是俳优戏谑性“言辞”，高祖、太宗时的论议尚富政治色彩，至高宗时发生了重大变化，多与教坊宫廷演剧一起，具备参与大型庆典表演以及娱乐的性质，并最终演变为“热戏”。　　这种唐宋之际习见的戏剧竞演方式直接影响了宋代的曲艺和杂戏的演出形态。优人“较艺”与热戏的竞艺如出一辙。虽云杂戏，而其表演内容则为打诨。《东京梦华录》卷6“元宵”条记载甚详，兹举例如下：　　正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼，游人已集御街，两廊下。奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。……4/4 内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏在其中，驾坐一时呈拽。宣德楼上皆垂黄缘，帘中一位乃御座。用黄罗设一彩棚，御龙直执黄盖掌扇，列于帘外。两朵楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛，帘内亦作乐。宫嫔嬉笑之声，下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所，彩结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍幞头簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊、钧容直、露台弟子，更互杂剧。　　上述资料中的戏剧由不同的演出团体轮流上台表演。所谓“更互杂剧”、“左右军百戏”、“诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段”、“两画船，上立秋千，船尾百戏人上竿，左右军院虞候监教鼓笛相和”云云，皆可看出热戏“竞艺”形态的存留。　　《东京梦华录》卷7“驾登宝津楼诸军呈百戏”条曾记载汴京露台弟子于皇帝游春时在金明池南宝津楼演出杂剧与百戏争胜的热闹场面：　　后部乐作，诸军缴对杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段。是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。　　其中的著名杂剧名角丁都赛名贯中州，其妙曼绰约的形象被钤入砖雕流布各地，深入人心。同书卷5“京瓦伎艺”条专门提到“教坊减罢并温习”的勾栏杂剧艺人，除上文所列者外，另有张翠盖、张成弟子、俏枝儿、周寿奴、称心等。　　　　二　　　　从中国戏剧传统中我们发现，无论是俳优杂戏在宫廷的表演还是参军戏在民间的演出都具有俳谐戏谑和“谈言微中”，借机“优谏”两个文化传统。司马迁在《史记·滑稽列传》中，并将俳优视为“不流世俗，不争势力，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”的“岂不亦伟哉”的大丈夫!正是这些”最下且贱”的大丈夫“谈言微中”、“谈笑讽谏”，“泽留后世”，然“合于大道”马令在《南唐书·谈谐传》中追溯了优谏的历史，充分肯定了优人救褊讥弊的作用：“呜呼，谈谐之说，其来尚矣!秦汉之滑稽，后世因为谈谐，而为之者多出乎乐工优人，其廓人主之褊心，讥当时之弊政，必先顺其所好，以攻其所蔽，虽非君子之事，而有足书者。”　　戏曲史家多注意到《都城纪胜》、《梦梁录》等所记“杂剧”中之“正杂剧”，是以表演故事为主的，其“与滑稽戏截然不同”，特点就是“全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”。虽然它有较为稳定的脚色阵容，融乐舞、杂艺、科范于一体的综合性表演形式，但依然保留着由唐参军戏发展而来的滑稽表演成分。尤其是《宋官本杂剧段数》中除去大曲、法曲、词牌名的剧目外，其余大多属于滑稽戏。俳优通过机智、幽默、讽刺、夸张谐趣的形体语言表演与戏弄，“混淆”与“颠倒”，“假装”与“扮演”既定秩序，产生一种错置性作用力，使表象与本质出现了极大的反差，以促使帝王贵族在错置中有所觉悟，借机进行政治讽谏。在滑稽中寓含严肃，在诙谐中蕴含教化的力量。　　和唐前宫廷俳优们的俳优表演相比，北宋杂剧的演出已经比较完备，但依然传承着民族戏剧的精神内核——俳谐和讽谏传统。王国维先生在论及宋之滑稽戏时就说：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主。”耐得翁《都城纪胜-瓦舍众伎》也载：　　杂剧中，末泥为长。每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名日艳段，次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事，世务为滑稽。本是鉴戒，或隐为谏诤也。故从便跣露，谓之无过虫。　　吴自牧《梦粱录》卷20“妓乐”亦载，但他对宋杂剧的滑稽表演“隐为谏诤”说得更具体：　　凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。又有杂扮，或日“杂班”，又名“经元子”，又谓之“拔和”，即杂剧之后散段也。　　后世，宋代热戏“递相夸竟”的“优词乐语”深刻倡优而谁?“葛带榛杖”4/4 ，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之日：“一弛一张，文武之道”，盖为是也。　　在中国古代三大祭祀活动，如“傩祭”、“蜡祭”、“雩祭”中所载“蜡”或“大蜡”，是古人在年终岁末举行的一种庆祝丰收的盛大报谢典礼。孔颖达出注：“其初为田事，故为蜡祭，以报天也。”《礼记·郊特牲》中“蜡”为“索”意，“天子大蜡八”，即为向四面八方去求索诸神。“先啬”即神农氏，“司啬”为后稷，“邮表畹”即为农人设祭拜神之处。蜡祭需祭先祖，祭五祀等神祗，须国君头戴“皮弁”，身着“素服”，腰系“葛带”，手持“榛杖”，其目的为了“送终”与“丧杀”。相比其前贤，苏轼真是慧眼独具，认为蜡祭仪式实为“岁终聚戏”之“戏礼”，所祭“猫、虎之尸”，“置鹿与女”，均由倡优扮演，目的在于以仪式剧形式来演绎楚骚辞章。此种“巫觋弄尸”之戏经苏轼辨识，后世戏剧学者多加沿用。王国维作《宋元戏曲史》时认为，巫、尸、灵《宋元戏曲史》：“《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。”“盖后世戏剧之萌芽”，这确实是一个十分重要的观点。但在离王氏800多年前的北宋时期，苏轼却早巳明确地把八蜡看作是戏剧活动了。　　苏轼还曾在《传神记》一文中指出，艺术的精彩处在于传神，戏剧也是如此。他说：“优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。”所谓“得其意思所在”，即是说传其神。苏轼凭他敏锐的艺术感受与理解能力，一言中的地抓住了中国戏剧表演贵在传神的本质特征。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似?亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。　　受宋代乐舞和杂剧的影响，苏轼一生还创作了大量队戏演出仪轨中的教坊词。《宋史·乐志》十七所述队戏仪轨，其中第四，“百戏皆作”。第六，“乐工致辞，继以诗一章，谓之口号，皆述德美及中外蹈咏之情。初致辞，群臣皆起，听辞毕，再拜”。第七，“合奏大曲”。第九，“小儿队舞，亦致辞，以述德美”。第十，“杂剧罢，皇帝起更衣”。……第十四，“女弟子队舞，亦致辞，如小儿队”。第十五，“杂剧”。第十九，“用角觚，宴罢”。在队戏的表演过程中，参军色与戏头不断地朗诵致语口号。苏轼撰写的《坤成节集英殿教坊词·教坊致语》(元祐二年七月十五日)云：　　臣闻视履考祥，既占衷月之梦；对时育物，必有继天之功。方大火之西流，属阴灵之既望。帝于是日，诞降仁人。意使斯民，成归寿域。共庆千年之遇，得生二圣之朝。式燕示慈，与民同乐。恭惟皇帝陛下，文思天纵，睿哲生知。力行禹、汤之仁，常恐一夫之不获；躬蹈曾、闵之孝，故得万国之欢心。……臣等叨居法部，辄采民言。上渎宸聪，敢陈口号。　　《勾杂剧》云：“鸾旗日转，雉扇云开。暂回缀兆之文，少进俳谐之技。来陈善戏，以佐欢声。上乐天颜，杂剧来欤?”苏轼是一位时刻都保持着社会责任感的人，即便在君臣娱乐之时，他也没有忘记提醒君王如何做一个好君主。有意味的是苏轼《集英殿春宴教坊词·教坊词语中和化育万寿排场》中有“幸此圣朝，陶然化国。饬三农于保介，维莫之春；兴五福于太平，既醉以酒。恭惟皇帝陛下，乘乾有作，出震无私。宪章六圣之典谟，斟酌百王之礼乐。天方祚于舜孝，人已诵于尧言。故得彝伦叙而水土平，北流轨道；壬人退而蛮夷服，西旅在庭。稍宽中昃之忧，一均湛露之泽。”在颂太平之余有了“而献芹负日，各尽野人之寸心。臣猥以贱工，叨尘法部。幸获望云之喜，敢陈《击壤》之音。不揆芜才，上进口号”①的讽谏尾巴。苏轼虽然不像《都城纪胜》“瓦舍众伎”条提及的职业作家，但正是苏轼等著名文人和教坊艺人编撰杂剧蔚成风气，支撑着杂剧舞台历久弥新，影响所及，连大宋皇帝都想一试才艺，“或为杂剧词”，勾栏戏班聘用的编剧才人自不在少数。　　《梦梁录》卷20《妓乐》载：“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲，丁仙现捷才知音。”(《都城纪盛》略同)可知丁仙现者本为汴京名优，不但常侍御禁中为“教坊大使”，亦曾当面以苏轼作场调笑以娱君王，且效果颇佳，苏轼亦忻然得色，可知，东坡与名优相互认可。同时“4/4 蜀伶多能文，俳语率杂以经史，凡制帅幕府之燕集，多用之。”尤能涉猎古今，援引经史，以佐口吻、资谈笑。”蜀地杂戏俳优文化水平较高，俳语之中谈古论今，引经据典，创作与表演往往表现出动人的艺术魅力与批判现实的进步倾向。苏轼素好杂剧，长期浸淫于俳优们滑稽俳谐的文化氛围中，创作不自觉的习得了俳优言辞谐谑幽默而又“递相夸竟”的风格特点。吕本中《童蒙训》评价苏轼诗歌巨制云：“老杜歌行，最见次第出人本末。而东坡长句波澜浩大，变化不测，如作杂剧，打猛浑人，却打猛浑出也。　　宋代社会国力荏弱和周边威胁，伴随着深重的民族危机，忠奸冲突成为时事政治的突出内容。文人的介入和时兴的滑稽戏一道，优戏谐谑，开始渗透进意识形态，染上优语影射、刺谗骂奸、参与国是、干预时事的政治色彩。在这方面，苏轼的民间影响不容低估，尤其是他白海南流放地归至毗陵(常州)时，“夹运河岸，千万人随观之”。月余后以病逝，“吴越之民相与哭于市，其君子相与吊于家，讣闻于四方，无贤愚皆咨嗟出涕，太学之士数百人相率饭僧惠林佛舍”。人们常常以此说明苏轼的文坛影响，但仔细思量，这更能说明苏轼和底层民众及民俗民间文化的密切联系。　　中国文学常囿于“风、雅、颂线性递进发展模式”，从乡风民俗传承之“通俗文化(populareul-ture)”或小传统(littletradition)到上层文士承继的“精英文化(eliteculture)”或“大传统(greattradi-tion)”的线性发展往往不可逆，每一种文体，发展到后期陷于封闭循环创制而丧失“源泉涌地”般的自由与活力。由此传统而来的文学批评就是地地道道的“文本批评”，而历代像李杜、苏轼等这样的大家，其日常生活往往耳濡目染于地方性的乡土知识(no-literaryknowledge)，并转益多师，见闻广博，从民间源头活水中汲取新的营养进行再创造。这样，就或多或少突破由文人创制的诗词文的封闭循环生产的僵化模式。苏轼“尝言：自上可以陪玉皇大帝，自下可以陪卑田院乞儿。”又云“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。”宋代杂剧传统的影响使苏轼写作上少了禁锢，内容更为丰富而手法无所顾忌。获得了“讥刺的自由，又不致受到过分的惩罚”，因之，苏轼从仕与隐的文人士大夫的传统生存模式中摆脱出来，既获得的进谏的机会又随缘任运，获得了进退自如的生存空间，但也为“乌台诗案”埋下了因由。4/4