《“表现性形式”的历史呈现——苏珊朗格符号学美学研究》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在学术论文-天天文库。
首都师范大学博士学位论文“Y869669论文分类号：G40密级：无表现性形式”的历史呈现——苏珊·朗格符号学美学研究学科专业：文艺学研究方向：外国文论研究者姓名：王妍慧指导教师姓名：邱运华指导教师职称：教授2006年5月16日 学。最后，符号学美学的真正兴起是从朗格理论开始的。这～开端预示了符号学美学的发展趋势：朗格区分了以语言为代表的推论性符号和以艺术为代表的表象性符号，从而指出了艺术作为符号具有的特殊性，其理论正是对这一特殊性进行研究的结果；而后来的符号学美学特别是法国结构主义符号学和苏联洛特曼的结构文艺符号学则与朗格不同，它们恰恰将艺术视为一种语言艺术，并从语言学角度对艺术进行研究。然而，这并不意味着它们之间只有区别和差异，从深层上说，它们之问具有千丝万缕的联系：朗格美学具有浓厚的结构主义色彩，可谓美国的结构主义符号学；而洛特曼的结构文艺符号学在很大程度上是对朗格美学的深化。“表现性形式”理论不仅在西方文论史上具有重要意义，尤其是其研究方法的创新深深启发了后来文论的发展；它还具有很强的延展性，在一定程度上能够与当今流行的大众艺术结合起来加以阐释，并促进了诸如中国和印度等其他国家文艺理论的进一步发掘和反思。但从另一方面看，我们也需要以动态的发展眼光从新的文化语境中对朗格理论进行批评性反思，认识其理论的局限性，并对其提出修正性意见。关键词：表现性形式人类情感幻象符号 IntroductionThisdissertationseekstostudySusanneLanger’saesthetics锯awholeinthecontextoftheliteraturetheorydevelopmentsinthe20thcenturybyintegratingandtranscendingthepresentrelatedacademicachievements．TheartsymbolinDr．Langer’sworksisakindofquasi—symbol，ormoreaccurately,akindof“expressiveform”．Theconceptof‘‘expressiveform”．whichpointsoutthedifferenceofartfromlanguageassymbols．isthecoreofSusanneLanger’saesthetics．ThisconceptproposedbycriticMelvinRaderwasacceptedbyDr．Langerafterdeliberateconsideration．AndDr．Langerreplaced“artsymbol”with‘‘expressiveform’’asthecoreofhertheoreticexploration，ProfoundandthoroughanalysisoftiffsconceptwillhelpusgrasptheessenceofDr．Langer’saestheticthinking．Firstly,thesignificanceoftheconceptof‘‘expressiveform'’doesnotlieintheinventionofanewconcept,butintheinternalmechanismsuggestedbyit：expressionofideaoffeelingsthestartingpoint，logicalformstheessence,illusionthespecificmanifestationandinfinitedestination，intuitionthewaytograspit，symbolsthemediumconnectinga11levelsof“expressiveform”．Baseduponlinguisticandbiologicaltheoryandsymbolistmethodology,thewholemechanismreflectsthemainfeatureofSusanneLanger’Stheory．Toidentifyartsymbolas“expressiveform”makeitclearerthateveryartworkisanindivisiblewholethatexpresseshumanfeelingandlife．Feelingandlifeareembodiedintheformitself．WiththepresumptionthatformCanexpressthemeaningoflifeexperience，artCanbedeemedasakindofmeaningfulsymb01．However,themeaningwetalkedaboveisdifferentfromthemeaningemphasizedbylinguistics．Tobemoreaccurate，itshouldbecalledimport．Secondly'thecoreofDr．Langer’StheoryWascreatedbyintegratingandtransformingaiotofprecedingliteraturetheories．Amongthem．Cassirer’Sphilosophyisthefootstoneof{ Langer’Stheory．WithoutCassirer’Ssymbolismofculture，itisimpossibleforDr．Langertodevelophersymbolismofart．DreamtheoryfromDepthPsychologyisthestartingpointofDr．Langer’Sanalysisofartasakindofnon—discursivesymbols．ThroughtheseanalysesofdreamsbyprecedingscholarsDr．Langersensedtheuniquenessofnon—discursivesymbols，whichstimulatedherexplorationaboutart．NewCriticismasallinfluentialAmericanliterarytheereticalschoolinthe20山centuryisallimportantSOurCeofDr．Langer’Stheoryeitherintermsofcontentsorspecificmethodology．PrototypeCriticismechoesthetheoryof“expressiveform'’onthelevelofhumanlife．Atlast、abstractarttheoryofthe20thcenturyistheforegoerinexploringthemechanismofexpression．Dr．Langerabsorbed，integratedandtransformedthesetheoriesandusedilewmethodstoanalyzethewholesystemofartandthuscreatedheruniquesymbolismofart．Lastly,semioticaestheticsinitsrealsenseoriginatedfromDr．Langer’stheorywhichindicatedthefuturetrendofthissubject．Dr．Langerpointedouttheuniquenessofartasakindofsymbolsbydistinguishingpresentationalsymbolsrepresentedbyartfromdiscursivesymbolsrepresentedbylanguage．Differentfromheranalysis，thesenewschoolsofsemioticaesthetics，notablystrueturalistsemioticsofFranceandLotman’Sstructuralsemioticsinculturology,tendedtotreatartasakindoflanguageandstudyitfromtheperspectiveoflinguistics．Admittedly,thisdoesnotmeanthattheyarecompletelydifferentfromeachother．Bylookingintoitsinternalstructure,wewillfindthattheyarecloselycorrelated：Dr．aestheticshassuchasstrongsenseofstructuralismthatitcarlbeevencalledstructuralistsemioticsofAmericawhileDr．Lotman’SstructuralsemioticsinculturologyisfurtherdevelopmentofDrtheorytoalargedegree．Thetheoryof“expressiveform”isnotonlysignificantinthehistoryofwesternliterarytheory,butalsointhedevelopmentofmethodology．What’Smore，itsflexibilitymakesitpossibleforBStocombinehertheorywi也today’SpopularmassiveartanduseitasalleffectiveframeworkofreviewingtraditionalChinesearttheory．Butatthesametime，we4 mustbeawareoftheweaknessofDr．Langcv’Stheoryandmakeeffortstoreviseandupdateitinaccordancewitlltherequirementsoftoday'snewculturalcontext．Keywords：expressiveformhumanfeelingillusionsymbol5 首都师范大学位论文原创性声明本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识至Ⅱ本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名：易嘶岩日期：以年钿<日首都师范大学位论文授权使用声明本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。糊黼躲立批垫嗽删日 绪论“表现性形式”——朗格美学的核心概念一朗格美学产生的背景自从公元前5—4世纪，希波克拉底将病人的“症候”看作符号以来，符号学思想经过伯拉图、亚里士多德、圣·奥古斯丁、洛克、莱布尼茨、康德、黑格尔等人的不断阐述，直到19世纪来20世纪初，美国的皮尔士和瑞士的索绪尔分别从逻辑学和语言学角度创立了现代符号学。自此，20世纪的符号学理论日益兴盛起来，至今仍方兴未艾，并不断被运用到新的艺术形式和文化形式的研究中。但是，符号学作为一个学派真正发展起来却是20世纪60年代的事情。在此之前，皮尔士、索绪尔以及后来莫里斯等人的思想主要是在理论建构层面上为其做出了理论准备，而恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格则在理论实践上成为其开路先锋一他们首先将符号学方法和理论运用到艺术文化实践的研究中。这可以说是卡西尔一朗格符号学对文艺学发展做出的最直接的贡献：卡西尔开创了文化符号哲学，将符号学运用到神话、宗教、语言、艺术、历史和科学多种文化形式的研究中；朗格则沿着这条路继续探索，并补卡西尔研究之不足，把重心放到了艺术研究上。正如朗格自己所说：“正是卡西尔——虽然他本人从不认为自己是一位美学家——在其广博的、没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连结并支撑我们迄今所曾建造的工程。”。可以说，朗格将符号学研究对准整个艺术领域是一种新的研究思路，由此开创出的艺术符号美学在当时时代也是独树一帜、独领风骚的。朗格对符号学的贡献是独特的。首先，她早在1942年就先见性地意识到“符号论是新的哲学时代的新解”@，并将其界定为一种“生发性概念”。生发性概念即一种新的概念，它“能够照亮事物的火光，这些事物早已存在，但在新概念照耀它们之前，我们对其却毫无所知。当我们将这火光向四处照射时，思想所受的约束就会减少。～种新的科学、一种新的艺术、或一种新的充满活力的哲学体系正是这种基本性变革的产物。这些概念不是理论，而是建构理论的术语，表现为事物的特性、形式的变化、价值观及其合法性，或者表现为外部世界和内在意识。正是在这些术语中，理论得以构想；它们引。苏珊·朗格：<情感与形式》，女Ⅱ大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第477页。。Susa／illeK．Langer：Philosophy拥口NewWay：astudyinthesyTnb01i锄。f佗ason，d畸柚dan，H砒varduniversityPress，1957，P．22．1 发了一些具体的问题，同时，其本身也只在这些问题中得以体现。故，我们可以称这种新概念为思想史上的‘生发性概念’。”@比如，苏格拉底在他当时时代提出了“目的”概念，这一概念遂成为当时哲学界的生发性概念，它引发了许多新的至关重要的哲学问题，如什么是艺术、教育、政府和医学的原则?行星和天空旋转的目的是什么，动物繁殖、出现帝国的目的又是什么?为什么人类有手、眼睛和语言天赋?总之，朗格是在哲学层面上论述“生发性概念”的，其主要特性有二：一，“生发性概念”是一个基本的或根本的概念，由于它的提出带来了一种“基本性变革”；二，“生发性概念”能够引发一系列其他概念，即“一些具体的问题”。朗格将“符号论”界定为新的哲学时代的生发性概念，显然是敏感并准确地概括出了新的哲学时代的发展趋向。其次，与朗格美学之前的符号学相比，朗格选择了一个特殊的研究领域：艺术，并由此发展出一个完整的艺术理论体系。如上文所述，卡西尔、朗格之前的符号学多是从理论建构层面上来论述符号学的，其符号学理论多与语言学密切相关。尽管雅各布森和穆卡洛夫斯基相继提出将艺术作为符号来研究，但雅各布森的着重点还是语言学；穆卡洛夫斯基对艺术是一种符号的认识虽然更深入一步，如他指出，“艺术作品具有两种符号功能，自主的和交流的功能”。，“艺术的符号研究首先是对二分法～自然科学和入文科学——的特定方面提供一个部分的说明。其次是为了强调符号问题对于美学和艺术史的重要性”。；但他对艺术符号的论述只是零星的认识，没有形成～个相对成熟、完整的总体观念。后来，卡谣尔虽然将研究对象转向了具体的文化形式包括艺术的研究，但艺术只是其整个符号王国中的一个小部分。且卡西尔生前发表的论著中关于艺术的论见很少，他的主要观点“人是符号的动物”及其对其他文化形式的论述似乎掩盖了艺术作为符号的光芒。可以说，前人符号学研究成果奠定了朗格符号学美学的形成，同时也凸显了朗格符号学美学的特殊成就：她用符号论关注艺术，包括艺术的起源、形式及其功用，这不仅直接包含了艺术本身的许多本体性问题，还涉及到大量的心理学、社会科学等方面的内容，形成了一个完整的艺术符号体系，正如赫伯特·里德所说：“卡西尔和朗格使艺术哲学获得了合理地令人信服的明确的形式，现在，人们能够看到现代艺术哲学的整个发展历程：它始于维柯和康德，受到卢梭和歌德的决定性影响，由艺术本身引领着一步一步向前发展。”。如果说，维柯和康德首先为艺术确立了自主的地位，卢梭①SusannekLangcr：PhilosophyindNewWay：astudyinthesymbolism。fTe私∞，一咄anda^HarvarduniversicyPress，1957P．8．。JanMukarovsky,InStructure，SignandFunctionNewYork，1982，p．86。同t，P．87．。R舳janK．Ghosh．Delhi：Aesthetictheoryand口，fastudyinSusan鹏khIl辨Aj锄taPublications：dismbutors，Aj柚|a2 和歌德接过这个接力棒，继续张扬艺术的个性，那么，卡西尔则给了艺术哲学一个新的研究视角，而真正运用这一新的视角挽起裤脚下水摸鱼的是朗格。最后，与朗格以后出现的符号学尤其是关于文学艺术的符号学相比，朗格的艺术符号美学突出了人的主体性和情感性，强调了艺术作为符号的整体性。符号学美学作为一个理论整体，其各家之说均不相同：朗格首先将符号区分为推论性符号和表象性符号，认为前者以语言为典型代表，后者以艺术为突出类型，这就预示了后来符号学美学的发展方向。在此基础上，朗格着重论述了艺术作为符号的内涵和特性，强调艺术作为符号具有的主体性和情感性；认为艺术是一个不可分割的单一符号，艺术内部的成分一旦离开艺术母体就不再具有单独的完整的意义。而后来出现的其他符号学美学，则多是从推论性符号即语言角度入手进行文学艺术的研究。如法国结构主义符号学，其主要研究方向文学研究突出了语言学的中心地位，它运用的基本概念几乎都是从语言学发展而来的，如托多洛夫将神话与小说的区别认为是主动态与被动态动词的区别，巴尔特把他的母体分类完全与词性对应，甚至将语言学分析方法运用到了服装、饮食、家具、汽车等非语言文化形式的分析中。从这一角度讲，法国符号学更注重符号的传达过程，朗格理论更重视符号的表意过程。此外，法国符号学还把文学或文化分解为诸多的类型或单元，这与朗格将艺术作品看作为一个不可分割的整体形成鲜明对比。而就苏联符号学尤其是洛特曼的符号学来说，虽然它与朗格符号学在研究对象和关注的问题等方面有根多相似之处，如它们都是对艺术体系进行研究，都注重艺术形式问题，都旨在在艺术体系中建构一种符号理论，等等。但是，二人研究的起点和关注的方向是不同的：在起点上，洛特曼是用语言学的方法来研究文艺问题，他的结构文艺符号学的基本出发点就是把艺术现象看成是一个语言体系，一种建立在自然语言基础上的第二语言模式系统；朗格尽管也以语义学为理论基础，但是她研究的起点是符号论，其理论是在符号论的宏观观照下自成体系的。在关注的方向上，洛特曼更注重对文艺现象和文艺符号功能结构的系统研究，艺术本文的结构问题是其理论的核心问题；而朗格强调的则是艺术符号的造型功能，即其对人类情感的表达。可以说，尽管法国结构主义符号学和苏联塔尔图符号学各有所宗、各具特色，但它们归根结底都认为艺术是一种语言符号，并从语言学维度对艺术尤其是文学进行研究。而朗格符号学美学关注的正是与语言符号不同类型的艺术符号，这正是朗格符号学美学区别于其他符号学美学的最大不同。此外，我们必须看到，朗格符号学诞生之时(20世纪50年代)正是20世纪西方文BooksInternational，1979，P．3 艺理论发生转向的时期。从文艺思潮上说，20世纪上半期人本主义和科学主义两大思潮齐头并进地发展着，每一支脉都结出了各自丰硕的果实；20世纪60年代以后，这两大思潮逐渐融合在了一起。朗格理论恰恰处于这一转变的过渡阶段，它不仅展现出在它之前人本主义和科学主义的发展成果，也预示了两者的融合。从美学观念上来看，正如伊格尔顿指出的，20世纪文艺美学观念实现了三个根本性转向，即从理性批判到文化批判，从文化批判到语言批判，再从语言批判上升到新的文化批判。朗格理论正处于第二个转向过程中。从思维范式来讲，20世纪西方文论经历了两次转向，由传统的逻辑思维范式到现象学思维范式，最终转向当今文化研究的思维范式。朗格理论融合了逻辑思维范式和现象学思维范式：前者试图通过归纳、论证和演绎等方法寻找研究对象间的共同点，从而确定对所有研究对象具有一般指导意义的理论；后者则要对研究对象作整体把握，注重区分它们之间的差异和个性。朗格理论的目的恰恰是要概括出艺术的统一性以及各类艺术之间的差异性。可见，朗格理论正处于现代主义内部一种文艺批评范式与另一种文艺批评范式的接合处，这使其艺术观尽管在总体上仍旧是传统的人文主义，但也展现了新的发展元素。可惜的是，朗格的理论创作虽然结束于20世纪后半期，特别是她的《心灵》第三部出版于1982年，但并没有因此融入后现代主义的文化批判中，这就不可避免地使其理论显示出时代和视野的局限性。二“表现性形式”：朗格美学的核心概念朗格将艺术作为符号以及由此形成的“艺术符号”概念不免使人产生误解：符号是一种理性的、精确的逻辑语言，它所代表的意义在符号本身之外，符号代表的事物和其指示的意义要一一对应：而艺术是变动不居、丰富多彩的，它拒绝符号的精确对应和收编，其意味就是艺术作品本身之中。对此，一系列批评家都指出了朗格美学存在的这种“矛盾性”：查常平指出，“符号语言对于生命情感的表现存在内在的无能”。；程小平认为，明确的逻辑理性结构“缺乏创造的弹性，无法从中产生对于艺术的新认识”圆；国外朗格研究者戈斯也指出，“朗格提出的符号概念首先与语言紧密相联，其核心思想有二，一是语言中的单个词语或多个词语的结合都能够引起具有意义的概念；二是指词语表达的意义与词语是相分离的，不同的词语或不同词语的结合能够表达同样的意义。⋯⋯我认为，朗格更重视第二点，也正是对这一点的强调使朗格艺术符号的观点容。查常平：“艺术：人的生命情感的象征性形式”，‘成言艺术》第十五期，2003．10．。程小平：“符号论美学：艺术形式的诗学研究”，‘阴山学刊》，4卷第4期，2001年12月。4 易受到攻击”@。也就是说，符号代表本身以外的意义，而朗格所指的艺术符号并不代表自身之外的任何意义，其“意味”就在符号本身。对此，奥克绪尔(Auxier)明确指出了朗格理论中“符号”具有的双重特性：朗格在《哲学实践》和《哲学新解》中将符号界定为一种“逻辑类似”，这样，符号的固有性质就是一种抽象性：而在后来的《情感与形式》和《艺术问题》中，朗格在不否认符号具有抽象性的同时又将其假定为联结世界和心灵的中介。这样，符号一方面是抽象的结果，另一方面却又是对情感的表现国。种种质疑使我们不得不思索：为什么朗格能够将看似矛盾的艺术和符号结合在一起?其艺术符号美学存在着根本性的矛盾还是另有不同的解释?笔者以为，朗格的艺术符号美学不存在真正的矛盾，因为她所说的艺术符号并非是一种真正意义上的逻辑学或语言学上的符号，而是一种类符号，更准确地说，是～种“表现性形式”。。“表现性形式”命题首先是由批评家玛莱文·雷德提出来的。对此，朗格阐述了自己采用这一概念的过程：“在我的《情感与形式》一书中，我曾称这种表现性的形式为‘艺术符号’。这种称号曾引起批评家们的一阵大哗，引起这阵大哗的主要原因有下面两个：第一，这些批评家对于我所论述的符号功能的理解其实是一种误解，因为他们把我提出的符号理论同早先出现的那些为人们熟悉的符号理论混为一谈了。结果，他们不是把艺术当成了一种纯粹的语言或语言符号看待，就是把艺术符号混同于艺术中所使用的符号。第二，某些批评家虽然能够理解我的符号理论，但对我使用了‘符号’一词颇感不满，因为这个词不容易同目前流行的语义学论文中所使用的‘符号’一词区别开来。⋯⋯现在看来，对这二者之间存在着的如此之大的区别，确实是我以前没有想到的。⋯⋯对于它，我个人则喜欢用玛莱文·雷德教授在评论《情感与形式》这本书时所使用的这个术语——‘表现性形式。’正如雷德教授所说的，这样一个称号要比‘艺术符号’这个称号好得多，这也是我白此之后就一直采用‘表现性形式’这个字眼的原因所在。”9朗格在深入思考批评家的意见后，提出“艺术符号”就是“表现性形式”：“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能象纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。按照符号的一般定义，一件艺术品就不能被称之为符号。”@“所⋯R柚j∞K．Ghosh．Delhi：Aesthetictheoryandart：astudyinSusanneK．Langer,AjantaPublications：distributors，AjantaBooksIntematjonal，1979，n21．。JoeKallo：ACritiqueofS．LEsthetics，。世蛙幽型坠堂蜒i曼§坠地韭箜啡虹虹龇i望型2鲤2￡她!鱼塑型2地2．脚壁s缝：18：b虹。”由于翻译的缘故，这一概念在‘情感与形式》中被泽为“有表现力的形式一。。苏珊‘朗格：‘艺术问题》，滕守尧朱疆源译．中国社会科学出版社，1983．第12l一122页。。同上，第127页。S 谓艺术符号，也就是表现性形式，它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号，因为它并不传达某种超出了它自身的意义，因而我们不能说它包含着某种意义。它所包含的真正的东西是一种意味，因此，仅仅是从一种特殊的和衍化的意义上说来，我们才称它是一种符号。它并不具有一个真正的符号所具有的全部功能，它所能作到的只是将经验加以客观化或形式化。”。可见，“表现性形式”概念正是对“艺术符号”更为贴切的表达。“表现性形式”的内涵是什么?为什么朗格将其称为一种“表现性”形式?朗格认为，表现性形式是“一种诉诸视觉、听觉、甚至诉诸想象的知觉形式，一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式”。，可见，“表现性形式”包含两个要点：它是一种知觉形式；它包蕴着人类情感。也正是在艺术作为形式蕴涵人类情感这一角度上，朗格称艺术为一种符号，“一件艺术品总好像浸透着情感、心境或供它表现的其它具有生命力的经验，这就是我把它称为‘表现性形式’的原因”@。简言之，“表现性形式”即人类情感符号，它用巧妙的语言形式避开了“符号”一词引起的争议又不失其本质内涵。所以，这一概念必然与“符号论”有内在的联系：一方面，“表现性形式”是在“符号论”的指导下诞生的新的理论概念，它是对“符号论”的进一步深化和具体化，是把“符号论”运用到艺术文化研究过程中得出的具体思想；另一方面，“表现性形式”又证明了“符号论”的实践价值，它以符号为中介将内在要素结为一体，是“符号论”从认识论和方法论高度走向实践的完成。事实上，“表现性形式”正是对克莱夫·贝尔的著名概念“有意味的形式”的延伸，其深化之处就在于它将艺术视为～种符号，并将“意味”明确为一种人类情感。可以说，新的方法论和认识论的运用使“表现性形式”具有了新的时代气息。“表现性形式”概念取代“艺术符号”概念，成为朗格理论的核心概念。第一，这一概念概括出了艺术的统一性以及艺术各门类之间的差异性：艺术作为整体是一种“表现性形式”，同时，不同门类的具体艺术又具有不同的“表现性形式”。朗格从一开始就为自己的艺术理论定下了两个基本原则：普遍性原则和多样性原则。也就是说，她要建立一个对于所有艺术普遍适用的艺术理论体系，突出艺术的统一性；同时，这种统一性并不抹杀各艺术门类之间的差异性，统一性以差异性为基础，二者是一个辨证的关系。如朗格自己所说，她要“建立一个真正普遍的艺术理论，依据这个理论，某几种艺术既。苏珊’朗格：《艺术问题》，滕守尧朱疆源译．中国社会科学出版社，1983，第134页。。i-1上，第107页。。同上，第129页。 得以联系又得以区别”。，“只有通过探求各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处”。。第二，“表现性形式”是从艺术创作、艺术表演和艺术欣赏等多重维度对艺术进行观照得出的思想。朗格痛感到当时时代美学领域存在的混乱，并详细分析了产生混乱的原因。其中一点原因是：“每一个作品，都存在着两种对立的评价角度：作者的角度和观众(或听众或读者)的角度。这就进一步加剧了美学领域专业研究的普遍混乱。”。因为从不同角度思索一些根本性的概念，会有迥然有别的结果。如同样一部艺术作品，从作者角度看它是表现的；从观众角度看它却是印象的。这就很容易造成概念的混乱，继而导致美学领域内的混乱。鉴于此，朗格致力于探讨一种理论，统一艺术创作和艺术欣赏两个方面，免去概念的混乱，形成一种明确、统一的美学理论。“表现性形式”概念正体现了这一指导思想：从创作一(表演)一观众任何一个角度审视艺术作品，它都是一种“表现性形式”。如，在对音乐的具体讨论中，朗格首先阐述TC'J作者在进行音乐创作时遵循的原则和特有的性质，然后又谈论了音乐表演和音乐欣赏，并阐述了它们之间的相互关系：“表演是一部音乐作品的完成，是将一部乐曲的创作，从思想表现到形式的表现的一个逻辑继续。⋯⋯真正的表演与作曲一样，是创造性行为。”。“音乐欣赏与音乐创作有着相同的基础，那就是在虚幻时间中对形式的认识。在这种形式中，充满了全部艺术的生命含义，充满了人类的情感方法。”。第三，“表现性形式”不仅适于对当今各门艺术的探讨，还适于对艺术起源形式的分析，如圣礼和神话。朗格认为，艺术起源于圣礼和神话，它们都是人类原始文化形式，都包蕴着特殊的情感，是一种表现性形式。如圣礼对神圣情感的最早表现形式是参加圣礼的原始人喊叫、欢跃，在地上打滚，此时，这些形式只是内在情感的无意识流露，是纯粹的自我表现：但很快，这种情感的发泄变成了一种习惯性反应，而一旦当表现行为不是在内心冲动的驱使下进行时，它就变成了一种姿势，这种姿势不再是情感的自我表现，而是逻辑意义上的表现。朗格称之为“真正的表现性形式，真正的符号”。正是圣礼中的情感表现及其表现形式的不断要求和需要引领着古代人慢慢步入仪式领域；同样，仪式也只能通过形式化的姿势得以认知。此外，圣礼神秘的形式还产生了～种强烈的部落或公众统一体的意识，_种正义和安全的意识。可见，“表现性形式”在原始文化中同样具有重要意义。最后，“表现性形式”可以引出朗格所要阐述和澄清的其他概念和问题。朗格认为，要想对一种理。苏珊’朗格：‘情感与形式'，刘大基傅志强周发样译，中国社会科学出版社，1986，第33页。。苏珊。朗格；‘艺术问题》，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版杜，1983，第13页。。苏珊’朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版杜，1986，第22页。”同上，第159页． 论作出可靠的解释，首要的一步是确定这一理论的关键概念，这一关键概念会带出一系列更为新奇和更为吸引人的问题，“因为你所接触到的概念必然具有某种特定的含义，它通过某种暗示作用，又会进～步引出一些能够说明这个问题的其他概念或者其他一些问题的新概念。这就是说，凡是关键性的概念，它所解决的问题的数量一定会比预期的数量更多。”国“表现性形式”作为朗格理论的核心概念就能够引出一系列新的问题和概念，如这一概念的起点是什么?根本所在是什么?目的又是什么?怎样认识和把握这种形式?等等问题，由此产生了表现、情感、形式、幻象、符号等重要的概念。这样，“表现性形式”不仅避免了“艺术符号”给人的误解，还在广度、深度上都比后者更为全面、更为深刻。三国内外朗格研究综述朗格的主要著作是《哲学实践》(1930)、《符号逻辑导论》(1937)、《哲学新解》(1942)、《情感与形式》(1953)、《艺术问题》(1957)、《哲学随笔》(1962)和《心灵：论人类情感》三卷本(1967、1972、1982)。但其最早的创作不是别的，正是一部短小而精彩的童话集《小北斗的邀游和其他童话故事》(1924)。在这部童话集中，朗格的艺术灵性不时闪耀着。这与朗格从小就受到的艺术情操和文化修养的熏陶和培养很有关系，而朗格对音乐和其他艺术的喜爱正是其后来研究成果的美妙开篇。此外，由朗格著作可以看出，朗格是从科学性很强的符号逻辑学转到具有深厚生命意蕴的艺术文化研究上的，前期研究为其艺术研究打下了深刻的烙印，而这～转型本身就显见了符号学在20世纪的发展道路。在朗格90年的生命中，她不断感悟和研究着人的生命本身，不断审视着这个活生生的世界，为我们留下了丰富的美学哲学思想。面对朗格丰富的理论创作，中国学界对其研究的论文和著作层出不穷：主要成果为：翻译作品两部，即刘大基等人翻译的《情感与形式》和滕守尧、朱疆源翻译的《艺术问题》；学术专著三部：刘大基的《人类文化与生命形式——恩·卡西勒、苏珊·朗格研究》(1990年)、文培德的《酒神与日神的符号：朗格<情感与形式>导引》(1993年)和吴风的《艺术符号美学》(2002年)(其中一部分是其博士学位论文《苏珊·朗格美学思想研究》)：学位论文六篇：上文所指吴风的《苏珊·朗格美学思想研究》(复旦大学，1994年)，谢冬冰的《表现性的象征形式——卡西尔一朗格美学”的一种解读》(南京师。苏珊·朗格：‘艺术问题》，膝守尧朱疆源译．中国社会科学出版社，1983，第3页。8 范大学博士论文，2002年)，李欣人的《苏珊·朗格艺术哲学研究》(山东大学博士论文，2003年)，台湾学者黄耀俊的《苏珊·朗格符号论美学研究——以台湾建筑中之总统府为例》(只能见到索引，无原本)，曹亚辉的《苏珊·朗格的艺术形式观》(河北师范大学硕士论文，2002年)和郭淑敏的《艺术是人类情感符号形式的创造——论苏珊·朗格之艺术新定义》(同上，2003年)；此外，朱立元、朱狄、张法等学者也都在自己的美学史中介绍了朗格理论，此外，还有借鉴朗格理论独创新论的著作(如《艺术符号新论》)以及几十篇朗格理论研究文章。这些研究主要集中在对朗格艺术概念、情感说、幻象说、直觉说、生命形式说、艺术抽象说及其理论特性的阐述上。其中，刘大基的《人类文化与生命形式》一书作为有关朗格理论的第一本专著主要是对朗格理论本身的综述，文培德的《酒神与日神的符号》则较为全面深入地论述了朗格《情感与形式》一书，并做出相对公允的评价。其他研究论文也有许多思想给人启发：一，有文章已经开始从20世纪大背景中来考察朗格理论，如吴颜嫒《略论苏珊·朗格艺术符号论美学》一文认为朗格理论将20世纪两大潮流即科学主义和人本主义合二为一，体现了西方现代美学“合”的趋向。谢冬冰也创新性地注意到一个被多数研究者忽略的问题：语言学转向是朗格进行理论创作的时代背景。但遗憾的是，他只是点到为止，其论文以论述卡西尔符号学理论为主，没有具体阐述朗格理论中体现的语言学色彩。好在文培德早已指出：朗格理论具有语义学思想，并对此进行了较为细致的分析，与谢冬冰观点相互补。二，梳理朗格理论与其他文论关系的文章也值得注意，但多数文章局限在朗格理论与卡西尔理论的承继关系、朗格理论与克罗齐的直觉说、克罗齐一科林伍德的表现说以及贝尔的“有意味的形式”说的比较上，这种比较为朗格研究作了基础性工作，但多是对基本观点的梳理。还有一些文章突破这一局限：如对朗格理论与中国传统美学思想进行了比较，文章《情景说和艺术符号论——王夫之和朗格的审美意象说》(阳晓儒)、《论符号学美学与中国传统意境理论的相似》(范立红)、《苏珊朗格的情感形式合一论与中国绘画美学》(伍蠡甫)以及吴风在其专著中的专章论述都对此进行了细致分析；甚至有学者提到了朗格理论与其他符号学的异同，如许兵在文章《苏珊·朗格的艺术符号意味论》中认为，朗格理论意在突出艺术的独特性，建立艺术自身的符号系统；而索绪尔符号学及结构主义符号学旨在建立包括艺术在内在所有文化形式的符号学，忽略艺术的独特性。丁亚平也在《艺术文化学》中对朗格理论与法国结构主义符号学进行了考察，指出二者的异同。可惜的是，这些讨论都是对问题的简单触及，没有深入展开。三，90年代末期以来，越来越多的批评者将朗格理论与大众9 艺术联系起来加以考察，这不仅从新的角度对当下新兴艺术的研究和发展作出了贡献，还进一步拓宽了朗格理论的实践意义。其他简短但令人深思的只星片语还包括：文培德在其专著中提出对朗格美学理论产生影响的还有后印象派和抽象派绘画；《直觉、情感与艺术创造》一文提到朗格与荣格集体无意识说阻及与格式塔理论的相近。这些都为我论文的思路提供了思想的火花，引我深入加以探究。但从这些研究成果可知，国内学界对朗格理论的研究大多只是探讨其主要学术观点，重点是其符号论，“艺术符号美学”正是对其理论的高度概括。这一称谓尽管突出了朗格理论的重心，但没有更好地将朗格理论的根本展示出来。而对于本文提出的核心概念“表现性形式”，研究者虽然有所提及，但没有给予足够重视，更没有在此基础上形成一个理论体系加以深入考察。更重要的是，学界没有对朗格理论展开多方面、多层次的整体研究，很少将朗格理论置于20世纪西方文论大背景中来考察，没有深入系统地论及朗格理论与20世纪其他文论的渊源关系，更缺乏把朗格理论与其他理论尤其是同属符号学美学范畴的法国结构主义一符号学和苏联塔尔图符号学派进行比较的努力。这就势必不能很好地解释朗格理论的形成，很难真正认识朗格理论的学术价值。相比之下，西方学术界的朗格研究要更全面些：英语世界中关于朗格理论的研究专著有：戈斯(RanjanK．Ghosh)的《美学理论和艺术——朗格研究》(AestheticfhoeryAndArt，1979)，特里沙·柯伦(TrishaCurran)的《电影评论：源于苏珊·朗格艺术哲学的电影批评理论》(ANewNoteOnTheFi砌?爿劢eoryof厅如CriticismBerivedfromSusanne丘Langer’SPhilosophyofart,1980)，劳埃德·E·桑德兰茨(LloydE．Sandelands)的《社会生活的情感与形式》(FeelingAndFormInSocialLife,1998)，威廉·舒尔茨(williamschultz)的《卡西尔和朗格的神话思想》(CassirerandLangeron^自驴拍，2000)以及塞克西纳(SushilKumarSamena)的《印度斯坦音乐和艺术哲学家——苏珊·朗格关于音乐、节奏、“卡萨克”舞蹈的美学》(HindustaniSangeetandaPhilosopherofArt,2000)。其中，戈斯的著作是对于朗格理论本身的阐发；柯伦是从电影角度来看朗格为此所做出的贡献；桑德兰茨的著作尽管不是专门针对朗格理论进行论述，但书中内容大量涉及到朗格理论，应该说这是朗格理论在社会学领域中的运用，对多方位理解朗格理论很有帮助；最后一本著作则是一位印度学者写的关于朗格理论与印度文化尤其是音乐和舞蹈的关系。此外，从20世纪40年代起就有大量的文章对朗格思想进行正反面阐述。这些论述比国内学界朗格研究的面要宽，如舒尔茨阐述了朗格的神话思想及对电影发展的贡献，马克·方达(MarcFonda)在《何为幻象》(Whatis0 Yirtuality)一文中运用朗格的幻象理论将网络这一新的艺术形式与传统艺术形式进行对比，沃尔(JamesM．Wall)也在(CriticalReflection)运用朗格对“推论性符号”和“表象性符号”的区分对电影加以描述，等等。但是西方的朗格研究同样存在中国学界朗格研究的问题。而突破国内外朗格研究原有成果，弥补研究缺失，力争从整体上来把握朗格理论，展现其理论在20世纪西方文艺理论大背景下的风貌，并洞悉其理论本身的方法论，深入挖掘朗格理论的意义和价值，正是本论文所力求达到的目的。为此，全文将以“表现性形式”为基点分四章展开论述：第一章考察朗格“表现性形式”概念的内在机制，即朗格如何以这一概念为核心形成其完备的理论体系的。其中，情感、形式和幻象是这一机制的重点内容，直觉是把握这一机制的方式，而符号则联结起了整个机制。第二章分析“表现性形式”的历史基因，即这一概念是怎样形成的，它与朗格之前存在的20世纪相关文艺理论有什么关系。第三章以新的视角观测“表现性形式”在动态发展中的延伸，即通过朗格理论与后来出现的其他符号学美学的比较，展现朗格“表现性形式”在后来的发展状况。第四章考察“表现性形式”的延展性和局限性，即这一概念蕴含的方法论意义及其对中国文论产生的影响，并在批评性思维指导下，对这一概念作出反思和修正。 第一章“表现性形式”的内在机制作为一个整体，“表现性形式”有一个完整的内在机制，它自成体系，自我完满；它所包含的各个要素以符号为中介而相互关系、相互作用，从而标示出另一种整体即人类情感生命的真实状态。正如朗格自己所说，“表现性形式”是“一种知觉的或想象的整体，这一整体可以展示出整体内容的各个部分、各个点，甚至各种特征和方位之间的特定关系模式。因此用这种整体就可以再现出另一种具有统治模式的整体”。。第一节“表现性形式”概念成立的前提和理论基础一“表现性形式”概念成立的前提朗格的整个理论都试图揭示出一个哲学问题：“以一种客观的符号将一个主观的事件或活动表现出来”的问题。。这样创造出来的“表现性形式”在本质上说都是内在生活的外部显现，是主观现实的客观显现。但朗格认为，只是这一单向的过程不可能创造出真正的艺术作品，艺术作品作为“表现性形式”的创造必须经过一个辩证的过程：“主观的客观化”和“自然的主观化”(下文简称“两化”)。具体来讲，“主观的客观化”是指主观领域客观化，这一过程即“艺术家将那些在常人看来混乱不整的和隐蔽的现实变成可见的形式”@；“自然的主观化”则是指人对外部自然的经验的主观化，这一过程即“现实生活中的任意东西⋯⋯都被转化成一件浸透着艺术活力的想象物，这样以来，就使每一件普通的现实物都染上了一种创造物所应具有的意味。”凹这样，现实通过“两化”过程被转变成了生命和情感的形式。从我们使用的生活用语中就能够清晰地看到这一过程：如汉语中“瓶颈”、“椅子腿”、“山脚”等词语，英语中称时钟的指针为“film”(胳膊)等，其起源就是将人的身体情感直接投射到客观事物上，这些客观物体被投射的同时也就展示了我们人自身的结构和感官情感，成为～种象征，具有了形象的意味。可见，“主观的客观化”和“自然的主观化”过程不是两个相继的阶段，而是一个几乎同时发生的相互作用的转换过程：主体将人的情感和生命向客体投射的同时，客体转换为具有表征意义的符号。。苏珊·朗格：‘艺术问题)，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社．1983，第19页。。同上，第8页。。同J：，第25页。。同匕，第68页。12 这一过程产生于两种情感形式的相互作用：外界压力的情感和自发活动的情感，或者说是客观情感和主观情感。“客观情感”是指外界客观的冲击侵入人的感官，在与感官接触和转换的同时带有了情感的气息，变得主观化；“主观情感”是指人内在的情感试图转换为符号的形式，因为符号可以给它以客观的地位。客观情感和主观情感的相互作用诞生了艺术，诞生了“表现性形式”，同时也使它们具有了双重特性：“艺术是情感的客观化：在发展我们的直觉、教会我们的眼睛和耳朵学会感知表现性形式中，艺术向我们形成了表现性形式，无论是在实际生活中还是在艺术中。这样，自然的形式就富有了表达力，并且看起来很象是情感的内在形式的投射。即：艺术是情感的客观化，是自然的主观化。”∞这样，各门艺术，也即多种具体的“表现性形式”，作为一个统一体，就同时具有了主观的和客观的因素。这一思想在马克思“人的本质力量的对象化”理论中获得了哲学基础。马克思这一理论也包含着主体和客体的辩证关系：“对象化”完成的过程，对主体来说是“人的本质力量的对象化”；对客体对象而言，就叫做“自然的人化”。人的本质力量对象化的实践是主体和客体之间相互作用、相互转换的辩证统一过程。可见，主体的“对象化”和对象客体的“人化”与朗格的“主观的客观化”和“自然的主观化”是相契相合的。二“表现性形式”概念的理论基础“表现性形式”概念作为朗格理论的核心概念概括了朗格的主体理论。其理论基础则来自三个相互关联的方面，这三个方面在当时时代甚至是整个20世纪都对人文科学产生了重大影响。1，符号学基础早在1942年，朗格就提出：“符号论是新的哲学时代的新解”。这一观点是建立在整个时代的哲学、科学发展基础上提出来的。众所周知，20世纪上半期的哲学经历了从理性到非理性的转向，朗格也看到了这一点，并追溯了这一转向的原因。她认为，正是科学的发展带来了这一哲学转向：“当物理的世界阻景不断发展起来，技术不断进步时，那些依赖于理性原则而非经验原则的(人文)学科就面临着灭绝的危险。逻辑学和思辩哲学，美学和伦理学，似乎都已经看到了自己的末日。”。为什么科学发展了，以理性为基础的人文学科就会面临危机?因为科学。SusannekLanger：Mind：nne．Hsay。^humanfeeling,volumcl，Baltim。rc：JohnsH。pkj璐Press，1967，p．87．。SugallncK．Langer：．PhilosophyindNewWay：astudyinthesynlboli锄。f㈣，一咄柚dan，HaⅣardUnivcr西睁13 所带来的理性冲击要远远大于这些以理性为基础的学科的影响，所以，在科学面前，理性哲学黯然失色了。于是，众多学科纷纷转向经验事实的发现。但是朗格发现，有一个学科没有追随其他学科发生转向，而是保持本色地向前发展，这就是数学：“没有人发现，在对经验事实的发现最初的狂热中，数学这一古老学科依旧保持着纯粹的理性之路。””秘密就在于数学家关注的是“用符号表现事物的可能性、用符号表现事物之间关系的可能性。他们的‘实体’不是‘资料’，而是概念。数学的构架仅仅只是符号，它们具有关系意义，而非物质意义；⋯⋯”。正是从数学的发展中，朗格得到启发：哲学要立足于理性，又要有长足的发展，就要依靠“符号”!在此基础上，朗格断定：“在即将到来的时代一个新的哲学主题被提出来：这是一个认识论的主题，这是对科学的理解。”。这一主题正是“符号论”。事实上，“符号论”早为皮尔士和索绪尔提出，前者将符号学与逻辑学等同起来，后者将符号学看作是“--N研究社会生活中符号生命的科学；它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分”@。朗格则从哲学层面审视符号论，进一步扩展了符号学的研究范围：“符号论的一种概念导向逻辑学，它研究理智领域的新问题，因而它产生了对科学的评价和对必然的探索；符号论的另～种概念使我们走向相反的方面——精神病学，它是研究感情、宗教、幻想和除理智以外的任何东西。但二者有共同的核心，即人类的反应是建设性的，而非消极被动的。尽管认识论者和心理学家在符号是什么和它如何发挥功能这些问题上都试图驳倒对方，但二者都认为符号表现是推断过程的核心。”o正是符号学运用于逻辑学、心理学和语言学等领域产生的变革效果使朗格萌发了新的想法：用符号论研究艺术，会得出什么样的艺术哲学?这正是朗格理论的中心问题。首先，朗格用符号论来观照艺术领域：“我在对这个新解(符号)的认知中，⋯⋯被引向了艺术的概念，将艺术的概念作为艺术家情感知识的符号表现。”@其次，朗格深化对情感的理解，并将其引申到心灵领域。对此，有学者会质疑：符号论这一科学的方法怎么能与心灵联系起来呢?朗格自己作出了回答：“符号表现的基本思想中含有所有人性Press，19571)．16．。SusanneK．Langar：PhilasophyinaNewWay：astudyinthesymbolisalaofreason，rite,andart,HarvardLlniversity,Prc≈．1957,p．18．o同k,p．19．o同上．P．21．。索绪尔：‘普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆，1980．第38页。掣SusanneK．Laager：PhilosophyindNew脚：astudyinthesymbolismofreason，rite,andart，Harvardunj嘲时Press，1957，p．24”SusanneKLanger：Mind：∞essayonhumanfeelin品volumel．Baltimore：JohnsHopkinsPress，1967．D．xⅥ{4 问题的核心。其中，蕴含着一个新的概念——‘心智’，它可以解释生命和意识的问题，而不像传统‘科学方法’那样把问题搞得晦涩不清。”回应该说，正是符号本身具有的表征性引领着朗格走向了艺术研究和心灵研究。2，语义学基础语义学(semantics)一词来源于希腊语semanein，主要表示“对意义的研究”。作为语言学的一个分支，语义学主要探究词语反映对象之间的关系，研究语言、思想与行为之间的关系：同时，作为符号学的组成部分，它又是研究符号意义的科学，意义问题正是符号学的核心问题。什么是“意义”?新批评派学者奥格登和瑞恰兹曾在《意义的意义》一书中列出了“意义”的16个定义和23个义项，可见“意义”本身之义的复杂性。但从符号学角度讲，意义就是一种关系。朗格正是在语义学基础上建构自己的艺术理论的。首先，朗格延伸了“意义”的内容，认为一个词语的意义就是一种功能。它依赖于一种模式，在这种模式中：一方面，这个词本身具有核心意义；另一方面，这个词又至少包含了两种事物：这个词语意味的客体和使用这个词语的主体。这样，意义就具有了逻辑和心灵两个方面的内容：在逻辑上，意义指传达一个意思；在心理上，意义指对某个人的信号或符号。如同一个符号，我们可以说这个符号“表示”对人来说的某一客体，也可以说是人用这个符号来表示客体。两种表达结果是两种不同层面上的内容：“前者是在逻辑意思上描述意义，后者则是在心灵意思上描述意义。前者把符号作为中心，而后者把主体作为核心。这样，根据把意义视为词语的一种功能而非属性的原则，两种最富有争议的意义——逻辑的和心理的意义——就既有区别，又相互联系。”。二者相互作用产生了意义的多样性。正是根据意义的这一内容，朗格认为艺术作为符号不能说它包含了某种意义，而只能说它包含了某种意味。这一意味侧重qI)理的意义”，强调主体在其中的突出地位。不仅如此，朗格还深究了“意义”的起源和发生：意义最初是由舞蹈中的声音产生的。在原始部落的舞蹈中，每个人都非常熟悉舞蹈中各种连续的步伐和姿势所发出的声音，这些声音持续不断，逐渐达到兴奋的高潮，这时候必定伴有特定的呼喊和叫喊。火脑在这些特定的行为和叫喊达到顶点时受到过度刺激，于是，意象被唤起了：意象刚开始只是出现在整个舞蹈环境中，逐渐地，唤起这些意象的特定事物和声音影响到了每一回SusaoncKLanger：Philosophyin4NewWay：asmdyinthe蚋b0“锄。fr朗son，一峨如d叭，Harvardunive商斗Prcss，1957，p．25．@同上E53．15 个人。这些人可能在舞蹈以外的环境中使用这些事物和声音。而一旦一个具有涵义的对象离开了舞蹈环境仍能为他人所理解时，它就具有了意义。当然，舞蹈中的声音所具有的意义还相当模糊，但是随着反复性使用，这些声音很快得以变更，尤其是变更为说话的声音。所以，时间一久，嘴的表达就取代了音质的分别。于是，真正意义上的“意义”就开始迅速发展起来。朗格对“意义”起源的假想再次验证了语言“意义”的特性：约定俗成性。对此，朗格也指出：“意义部分要依赖于社会习俗，部分依赖于历史，甚至是‘自然符号体系’或词语声音所暗示的东西。”固其次，在研究“意义”内涵的基础上，朗格论述了推论形式的典型代表——语言一一的意义。语言是意义的表达，这已是一个毫无置疑的定论。朗格认为，“迄今为止，人类创造出的一种最为先进和最令人震惊的符号设计便是语言。⋯⋯正是凭借语言，我们才能够思维、记忆、想象，才能最终表达出全部丰富的事实组成的整体；也正是有了语言，我们才能描绘事物，再现事物之间的关系，表现各种事物之间相互作用的规律；才能进行沉思、语言和推理”。。朗格将语言这种形式归于推论性符号，与以艺术为代表的表象性符号相对。这样，朗格就把语言与符号联系起来，认为语言中的词语仅仅是引起概念，其最大的特性就是词语与意义相分离，一个词语一旦为人们指示出了意义，人们就不再关注这一词语了。如“糖”这个词，人们听到或看到它马上就会想到那种吃起来甜滋滋的东西，于是，人们关注和想象的焦点就在于那种“甜滋滋的东西”以及关于它的经验而非“糖”这一词语本身了。所以，相同的意义可以通过不同的词语和它们的结合体来表达。语言的这一特性被我们现在有的娱乐节目所采纳——“看词说物”：一方根据给出词语用不同的言词进行表达，另一方不能看给出的词语，但要根据同伴的描述猜出这一词语。如“台灯”这一词，如果一方描述为“放在桌子上用来照明的东谣”，另一方就会很容易猜出这一词语。这就是用不同的方式指示相同的意义。在对语言的论述中，朗格讲到一种特殊的语言形式：艺术语言。朗格认为，艺术语言具有不同于一般语言的功能：造型作用。“人们把主要的兴趣都集中在语言的通讯作用上了，而诗的语言基本上又不是一种通讯性语言”。它具有的是“造型作用”，即“用语言创造出纯粹幻象或虚幻事件”@。也就是说，文学是通过语言对现实表象的造型能力创造出来的。这种造型能力表现在：文学中的词语通过词语的声音和排列组合起了一⋯SusanneK·L∞g口：PhilosophyinaNewWay：astudyinthes3,mbolismofreason．rite,andart,HarvardUniversityPress，1957，p282．。苏珊。朗格：‘岂术问题》，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第20页。。同上，第142页。16 个词语模式，这些词语模式又形成了情景、环境和记忆，最终将情感形式创造出来。所以，文学词语不仅仅具有一般语言的通讯功能或文字意义，更重要的是能够表达“表象”。这是与文学的内在特性紧密相联的。再次，朗格认为，从整体上说，哲学(包括艺术哲学)就是对“意义”的研究。朗格指出：“意义概念，是我们时代的主导哲学概念。”。，哲学中主要运用的感觉资料和经验从本质上讲就是富有意义的结构，所咀，“哲学首先要从研究‘意义’着手”圆。朗格在分析当代美学混乱的原因时，提出的第一点就是概念的含混：概念的含混会导致整个美学、哲学界的混乱。而一旦澄清这些概念，就会形成一个新的哲学体系。所以，她认为，哲学家的职责就在于澄清和形成概念，在于对我们用以谈论任何题目的术语，给出明确、完整的含义。艺术哲学作为哲学的一个特殊领域与哲学一样，也是从研究意义开始的。但是这一领域毕竟不同于其他哲学领域：从性质上说，文学和艺术作品的意义属于虚拟意义，但往往又与真实意义融合在一起，以达到特定的表达效果：从意义表达的方式和手段来看，艺术所包含的意义“只能通过对整体意义以及整个结构的关系来理解。这种功能有赖于同步的、整体的表现”@；它通过造型艺术中线条、体积、色彩和结构的展示，或者人物形象的表演，思想的紧张与释放，诗歌中词语的速度、停止、回响的韵律等手段得以表达，这正是艺术意义的特殊性所在。不仅如此，朗格甚至认为整个世界都是建立在符号和意义的基础之上，正是符号和意义而非感觉形成了人类世界。从这点看，朗格的语义学观点是一种大语义学观，人类世界中的一切都可以囊括在符号和意义之下，这种泛符号化和语义化倾向体现了当时整个时代的思想。最后，具体来说，朗格的许多著作都是语义学的产物，如《情感与形式》等。这一点，文培德先生在其著作《酒神与日神的符号——朗格<情感与形式>导论》中有详细阐述，这里不作赘述。需要强调的是，“表现性形式”概念的内在机制就是建立在一系列词语含义的基础上的，如“表现性”、“形式”、“幻象”等诸词。所以，对这一核心概念的阐释同样需要从语义学的角度来着手。。SusamackLanger：Philosophyin口NewWay：astudyinthcsymbolismof㈣，d鸭allda坞HamrduniⅧ瞄lyPress，1957，P．55．。苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第11页。@SusanneK．Laager：Philosophyin口NewWay：astudyinthcsmb01i锄。f㈣，一咄锄dan，H删universityPress．1957P97．17 3，生物学基础艺术作品作为一种“表现性形式”，不可能只依赖符号就能获得，也不是只凭借语义就得以理解的。它作为人类文化的特殊产物，必然具有人类独特的特性。朗格选择了一个特殊的角度——生物学角度——来阐释这一特性：首先，朗格强调人类大脑具有特殊的生物功能——符号转换功能。大脑在符号的产生过程以及文化的形成过程中具有不可限量的重要作用。朗格认为，“生物需求一大脑一符号”形成了～个自成体系的完整的过程：“运用符号必然来自生物的需要，它作为一个实际的特性证明自己。人类对世界的征服无疑要依赖于人类大脑的极度发展，正是大脑允许人类在直接经验之间的间隙和混乱中运用符号的移植(interpolation)来综合、延迟和变更人类的反映，并以‘语言信号’将他人经验加到自己身上。”@可见，大脑在这一过程是个大的中转站，经验进入大脑经过各种转换、移植最终成为符号。大脑是怎样进行符号转换的?朗格将人类大脑比喻为超连接电话总机，它不断传播着信息，并通过代理器作出应答。其中，词语扮演着“插头”的角色，它们指示事实，并将信息所发送的印象连接起来一起发挥功能。然而，大脑又不同于真正的连线总机，因为一般的连线总机在没有信息传送时就会处于静止状态，大脑却总要按照自己的规则——将经验译成符号——不停地进行运转，人在睡眠时做梦就说明大脑仍在工作。恰当地说，人的大脑更是一个变压器，“穿过其间的经验电流都要发生一种质的变化，⋯⋯经验被吸收到符号之流中形成人类心灵。”@也就是说，大脑接收到人外在接触到的经验资料后，会将这种经验转换为一种概念式的东谣，然后再返回到各种知觉系统中。如此循环往复。各类艺术正是这种符号转换的产物。具体到艺术创作过程中，大脑“将想象功能带给其他感官系统，并最终将想象功能与大脑皮层能力的任何特殊感觉相分离。这样，大脑成为符号表现、概念和所有其他特定的人类思考形式的根基。心灵的演化就在这一发展方向上进行的。”@大脑的这种符号转换功能对整个人类具有深远意义，人类思想上的每一个进步几乎都离不开符号以及符号的转换。“思想上每一次重要的进步、时代产生的每个新的认识都来自一个符号转换的新类型。思想上更高的阶段首先是～个新的活动；它以语义学上新的启程为出发点。”@如，动物到人类的飞跃是从仅仅运用信号到运用符号的进步，很。SusalancK．Langer：Philosophy抽nNewWay：astudyinthes舯b01i湖。f瑚s∞，^咄蚴dart，H丑ⅣardUniv∞畸Press，1957,p29．。同上，pA2．!SusannekLanget：Mind：anessayOilhumanfeeling二volume2，Baltimore：JohnsHopkinsPress，1972，p．264．⋯SusanneK．Langer：Philosophyin口NewWay：astuayinthesymbolismofreason，rite,andart，HarvardUniversity18 明显，符号比之信号是一种符号转换的新类型；原始仪式中，符号从只表示情绪到能够指示实际运动(姿势)，推动了仪式秩序甚至是舞蹈的发展；人类对自然形式的认知创造出了偶像、图腾等符号标识，等等。朗格将这一思想贯穿到她整个理论体系中，从最初的艺术形式的起源、到对具体艺术的探究，一直到后来对情感和心灵的探源。其次，朗格从生物进化论角度阐释了动物与人的差异，以及人独有的情感和心灵的诞生。卡西尔认为，动物与人之间质的区别就是人类能够运用符号，而动物没有这一能力。朗格在继承这一观点的基础上，从生物学角度，尤其是运用进化论观点阐释了从动物进化到人这一重大转换的发生。朗格认为，凡是动物，都有～个共同特性：它们对外界的反映都是本能的。而人不同，人类是以大脑的、不可见的方式一概念符号——作出反映。从动物的本能反映到人类的符号概念的反映是一个漫长的历程，在这一过程中，行为和个性化过程举足轻重。因为正是行为的不断复杂化、个性化过程的持续发展最终使人类脱离了动物，成为地球独一无二的主人。如，进化论强调的两点——选择和适应——是两种生命行为，它们与周围环境密切相关：当动物行为发展到一定阶段时，为了能够适应周围环境，出现了直立行走，这一姿势大大促进了大脑的发展和智力的进步。此外，手的自由运用在行为的发展中也具有中心地位：因为手是一个逐渐特殊化的感觉组织，具有很强的感受力(包括压力的感知和消除、针尖的刺痛、油腻、湿等混合感觉)，这种感受力对人的情感和心灵的发展是一种极大的推动力。事实证明，手不仅在进化中扮演了重要角色，在以后的语言发展和艺术创作中也具有丰富的审美文化意义：手是触觉感官，语言、艺术等最初都是从触觉发展而来的。“对人来说，审美的触觉价值有重要意义，因为人类的触觉体验很容易具有隐喻的意义；‘艰难’的、‘轻柔’的、‘流动’的和‘粗糙’的等感觉，已经从其最早的运用发展到指示比其触觉特性所蕴含的东西更多的含义，即达到了其最特殊的成就——语言。就象人类所有的审美感知一样，触觉遇见并融进了许多情感因素，这些情感因素不是性的、母性的或敌意的情感，而是意识和感知态度模式，这种模式激发了最早的艺术表现：舞蹈和发声。”回动物到人的进化，最终出现了新的成分和因素：情感和心灵。朗格阐述了她建立情感的生物学基础：“艺术作品是情感形式的意象，它们的表现性能上升为对心灵和人类个性所有方面的表达，这引导我们建构情感的生物理论，在逻辑上，这种情感的生物理论可以导向一种适当的心灵概念，包含了心灵的所有内容。表现形式总是有机的或‘生Press，1957，p．200．。SusanneK．Langer：Mind．"dHe．ssayonh“manfeeling；volume2，Baltimore：JohnsHopkinsIress，1972，p．259．19 命’的形式这一事实本身使情感的生物基础成为可能。在艺术家的投射中，情感是一种提高了的生命形式；所以，任何表达感知到的紧张、节奏和活动的作品都表达了艺术家生命过程中未被感知到的亚结构，而这种生命过程是生命的全部。”。可见，朗格是在“艺术作品是生命的”这一层次上论述情感的生物学基础的。它的产生与人类的进化是一种互动的关系：一方面，行为的不断进化和大脑的不断发展最终产生了人类情感；另一方面，人类情感的演化又使人类彻底从动物精神模式中分离出来。以上三种理论基础并非孤立存在，它们有着密切的关联：一方面，符号学与语义学从开始就是交融的。人类符号体系的产生是一个逐渐对意义知觉的漫长过程；而符号一旦产生又大大促进了语言学尤其是语义学的迅速发展，“真正的符号是概念的工具”。，甚至可以说，“使语言表达和理解得以形成的正是一种更重要的符号活动”。，而“符号化最壮观的产物就是语言”。。符号学与语义学具有的这种内在联系一直延续到今天。另一方面，生物学上的进步特别是从动物到人的转变过程中，符号的运用和语言的产生具有重大作用，可以说，人类运用符号的能力正是区别于动物的最明显的标志。同时，“意义”的产生过程与大脑的生物机制又是密不可分的，生物学的发展能进一步推动科学及至符号学和语义学的发展：“人们的兴趣由大量的无意义的分类学细节转向功能，功能甚至赋予最微小的细节以意义。这是当今科学哲学的真正变革。⋯⋯这一转变主要是由达尔文的进化论引起的。”@总之，三者之间呈现为一种互动关系，共同形成了朗格理论坚实的理论基础。如果一定要细分三者在朗格理论或“表现性形式”概念中的地位，笔者认为，符号论是一种总的认识论和方法论，语义学是具体阐发各类艺术的方法和手段，而生物学思想则是贯穿整个理论的理论支柱。朗格正是凭借这些理论武器力求在艺术哲学领域内开拓一片新的天地，用“新方法、新意图、新问题”解决旧问题。第二节情感：“表现性形式”的起点“表现性形式”不同于一般符号的最大特点是它包蕴着情感，～种人类情感。情感是创造“表现性形式”的起点和目的，这也正是艺术作品具有“表现性”的意味所在。在西方文艺史上，情感真正得到人们的青睐要归功于十九世纪欧洲的浪漫主义。华兹华：S—us，anneL1．anger：Mind：∞essayonhumanf自zling,volume2，Baltimore：．Johll$HopkinsPress，1972，P．xviii—xix．o同上，p．289．。同上，P．301．@SusanneK．Langer：Philosophicalsketch晖[Bal血m】：JohnsH。pkjnsPr嘟，1962．p．147．。SusanneK．Langer．Mind：彻essayOnhumanfeeling,volumeI，Baltim。∞：J。hnsH。p虹nsPr鹤s．1967，p．357—358．20 斯的著名论断“诗是强有力的感情的自然外露”成为那个时代很多诗人和艺术家灵感的来源。到了20世纪，一系列的情感理论相继出现，如表现主义美学的表现即直觉说，精神分析美学的情结说，现象学美学的情感先验说，等等。朗格所建构的情感理论是一种独特的情感帝国固理论，它标示出了艺术作品的特性，并以立体的方式塑造出了现实生活。～情感帝国在朗格这里，“情感”一改往日卑微的身份，摇身一变具有了王者风范，它包括了任何可以感知到的东西。可以说，朗格是在哲学高度上为情感正了名，使之获得了与理性平起平坐的地位：“表现性形式”包含的情感是“指广义上的情感。亦即任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调。”@这是一个情感的帝国，它无所不包，情绪、想象、理解和知觉，甚至思想都成为其帝国下的行省。朗格的目的就是要证明，整个的心理领域，包括人类的概念、行为、理性和知识，都是情感的分支，是情感辽阔的发展疆域。具体来讲，朗格美学中的“情感”至少包含三种不同的意义：第一种指实际的感觉，或者我们能直接感受和作出反映的粗糙的感觉，第二种指情感生命的概念，第三种是艺术作品要表达的情感@。戈斯认为，第一种情感是一种普遍现象，不需要组织机构就能发生，所以不适合艺术的表达；后两种情感对于朗格美学更为重要，它们既是美学的又是哲学的。其中，第二种意义即“情感生命的概念”正是朗格所理解的情感，它是一种情感形式，是活跃的思想的产物，我们从中能够获得知识。戈斯的这一区分无疑是符合朗格理论的。绝不能将情感与情感概念混为一谈：“情感本身是一种真实的生物活动，而情感概念则是一种理性的对象，或一个符号的含义。”国也就是说，“表现性形式”所要表现的不是个人的具体情感，而是艺术家所能体会和认识到的伴随有思想活动的感受。如，对爱情的思索产生的感受，对死亡的认识产生的感受等等。这是一种情感模式，因为这一点，艺术作品才具有“表现性”，它是所有艺术门类的共同特征，标示出了艺w“情感帝国”借鉴于D卸Io，A劬llrC．‘'MindasFeeling；Form邯Presence；Langer础Philosopher,”TheJournalofPhilosophy,81(1984)，641—647．。苏珊·朗格：‘艺术问题》，脖守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第13—14页。9RanjanK．Ghosi_LDelhi：Aesthetictheoryandart：astudyinSusanneK．L“ger,AjantaPublications：distributors，AjantaBooksIntenaational，1979．P．105．。苏珊·朗格：(情感与形式》，刘太基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第208页。21 术作品的性质，“艺术家工作的首要的、最后的、也是唯一的目的是获得艺术特性，这一特性就是表现概念——一种关于人类情感和感知的概念。”。这种情感表现，是一种逻辑意义上的表现，它所显示出来的是一种由感知、情绪和那些较为具体的大脑活动痕迹组成的结构，是一种不受个人情绪影响的认识结构。正是在此基础上，朗格区分了自我表现和逻辑表现：前者是个人具体的情感态度，如“啊、啊”的哭声表现了自我痛苦的个人情感；后者是一种情感概念，一种人类情感，是对现实中某一事物的理性感受和反映。“情感”的这一内涵在朗格理论中有一个发展过程：首先，朗格在《哲学新解》中为情感确立了与理性思想平等的地位：朗格对情感的研究起于对两种认识的质疑：一是认为语言是表达思想的唯一工具；二是认为任何不可言说的思想都是情感。在反驳这两种认识中，朗格得出结论：只要用情感的方式来理解情感，情感同样具有认知意义，并且能够产生符号表征的模式。这一模式丝毫不逊色于理性思想的模式，完全可以与其并列成为人类总体生活的一部分。接着，在《情感与形式》中，情感有了很大的发展：它不再只是以仪式和舞蹈为外在形式的非理性冲动，它成了艺术作品客观化的内容，甚至进入到艺术概念——“人类情感的符号形式的创造”，成为其主要要素之一。最后，在其《心灵》中，情感占据了一切，甚至思想也成为其管辖的领域，理性成为情感的形式之一：“理性是情感的高级形式，是一种关于直觉的特殊的、更强烈的情感。这一思想在心理文学中有确证，至少能肯定一点：理性过程和情感过程具有类似的形式。”圆作为“表现性形式”的起点，情感首先是艺术作品所要表现的客观化内容；其次，更为重要的是，情感研究在朗格理论中是一个逻辑起点：“对情感的研究向下可以到达生物结构和过程，⋯⋯：向上则可以导向只有人类领域拥有的‘文化’。”@即，由“情感”可以进入生物领域和文化领域。朗格后期研究正是按照这一思路分别从生物学和人类文化两个方面阐述了情感和艺术的起源、形式及其在人类文化中的作用等问题。最后，由情感可以引出两个重要的艺术问题：l，艺术与生命的关系。事实上，“表现性形式”中情感的表现就是一种生命的表现，因为情感为生命所有，情感的特征反映了生命体的特征，情感的形式表现了生命过程的形式：“对情感所有形式的深入研究都会显示出情感和生命过程的典型形式(包括对生物体相似的成长、运动、发展和衰落)之问的明显：S—us．anncKt[,anger：．Mind：∞easayOnhumanfeeling．volumel，Baltimore：JohnsHopkinsPress，1967,p．121．o同上，P．149．。同上，p．3222 的表象。”o因此，朗格将艺术的意味称为“生命的意味”，它是运用艺术将情感客观化的结果。2，艺术与心灵的关系。艺术向来被认为是心灵的创造，对心灵的研究正是情感研究的进一步深化，“情感的新概念产生了一种分析心灵概念的新的方法。它不再将心灵作为一种形而上的终极现实，不再与物理的现实包括大脑相区分，不再追问心灵和大脑是如何联系的，而是根据最高级的生理过程，尤其是具有心理状态的过程，将‘心灵’描绘为一种现象。”。可以说，是情感作为概念知识的提出，为心灵研究增添了理性视角。情感新概念、新内涵的提出在当时的时代是大胆而有魄力的，尤其是将思想囊括进情感帝国中。大致来说，它产生了三个层面的意义：首先，从总体上说，通过朗格的笔耕，情感在哲学中的地位不断上升，甚至有些被神圣化的味道；其次，朗格突出了情感在艺术中的地位和作用。奥瑟尔C．戴图认为，“在朗格哲学中，艺术作品就是客观化的情感，其直接意义就是指出了，艺术是情感的外在形式。”@情感不仅表征了人类生命，还从深层上赋予艺术某些艺术手法，如比喻、拟人，这些艺术手法无论是一种外表的相象还是内蕴的相似，其深层情感的相通和类似是最根本的。最后，情感的新概念打通并连接起了相关领域的研究，带来了新的研究思路：朗格对两种情感模式(客观情感和主观情感)的区分导向了客观化问题，这一问题在艺术心理学、甚至在所有的符号行为中都至关重要；对情感、心灵的研究还将两门科学——生理学和心理学——内在地联系起来，并从两个方向分别延至生物学和文化学，游刃有余地展现了情感在生命和社会中的联系角色。二“情感是现实的凹雕造型”@国内朗格研究者往往认为，朗格理论最大的不足是脱离了现实生活，没有将艺术创作与社会背景联系起来。这种观点是有失偏颇的：尽管朗格没有明确把艺术的社会生活背景作为独立的部分加以论述，但她总是不自觉地将社会纳入自己的视野。“情感是现实的凹雕造型”正是对以上观点鲜明有力的反驳。朗格认为，“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域，而这种特殊的经验领域事实上也就是某种特定的现实形象”@，这种现实形象必定是从社会中抽象出来的。⋯SusannekLangcE．Philosophicalsketches,【Baltimore]：JohllsHopkinsPress．1962．P8．：SusannekLanger=．Mind,"anessayonhumanfeeling,volume1，Baltimore：Johl’sHopkinsPress,1967，p．299Al'lhurC．Damon：“Mind∞FeeBng；Form∞Presence；Langer(13肿ilosopher”，theJournalofPhilosophy’Vol81，No．11,Nov1984⋯苏珊·朗格：‘情感与形式》，刘大基博志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第405页．。苏珊·朗格：《兰术问题》，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第76页。23 这样，当艺术家将现实作为一个表现的意象，赋予其情感特性的同时，社会现实也就成了“人类特有的情感模式——知觉、想象力、概念思想和语言理解——的创造物”。。这正是“主观的客观化”和“自然的主观化”的具体显现。情感之所以能够塑造现实主要是因为情感具有时代性。朗格认为，在一个大的范围内讲，每一个人类社会都具有潜在的情感动向或模式。这种情感动向是普遍的而非个人的，“一代人是发抖、脸红、衰弱，另一代人是自满自大，再一代人则是像上帝一样冷漠。它们在很大程度上是无意识地由很多社会原因决定的”。。正是通过情感的这一特性，读者或观众才能穿越情感来认识它背后的社会和时代。值得注意的是，往往是那些银幕、商店橱窗和图画杂志的流行艺术家能够更准确地捕捉到这些情感的式样，因为他们追赶时代的潮流，最能深谙社会情感的走向和发展。20世纪现代派文学就典型地体现出这一特性：透过卡夫卡《变形记》中格里高尔那种无助的情感状态我们看到了当时整个社会情感的淡漠；海勒的《二十二条军规》所展示的是这个世界的荒诞性和悖论性；塞缪尔的《等待戈多》则进一步揭示了人们行为的荒诞性和无意义性。可以说，整个20世纪现代派文学大多是透过描绘主人公的情感生活衬托出当时时代的情感走向以及人们的生存状态。事实上，凡是优秀的艺术作品，多试图描绘一种时代的情感，无论这部艺术作品是描绘18世纪法国的社会风情，还是刻画19世纪俄国人的生活状态。在“情感是现实的凹雕造型”思想的指导下，朗格进行的文学批评实践活动也没有完全忽视作品中社会因素的存在。如，她认为艾略特的《荒原》“是一幅完备而清晰的社会暴虐的幻象，它以个人潜在的恐惧、反感、半惑半醒等全部情感为背景，将形形色色的事件纠结于一个独特的生活幻象之中”@；认为托尔斯泰的《伊万·伊里奇之死》“以‘上流社会’的冷酷无情和冷漠生活的空虚作为故事的主题，但是，小说本身并没有通过作者的议论直接去表现这个社会。而是通过故事，为伊万紧张的人生历程，对生活和爱情的渴望创造了一个背景。这个背景，随着他的病情逐渐发展，⋯⋯一直到他迸发出至死方休的抗议呼声。”。可见，朗格认为，潜在的社会状态是通过个人的生活体验和情感经验被反映出来的。总之，情感在艺术中并不仅仅是一个构风要素，她是一位穿针引线的“红娘”，跟着这位红娘，我们看到了整个社会或者社会中某一集团和阶级中人们的生活状态和价值取向。朗格深刻领悟到这位红娘的魅力，她紧紧抓住情感这一主轴，将其凸现出来，从⋯SusanneK．Langer：Mind：nnessayonImmanfeeling,Yoh眦2，Baltimore：Johns}k拙sPress,|972,p．355．。SusanneK．Lang《Philosophicalsketches,【BaltilIⅫ司：JohnsHopkinsPress．1962，P．93．。苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986．第251页。。同上．第333页。 而突出了人的主体性。第三节逻辑形式：“表现性形式”的根本自20世纪初俄国形式主义以来，“艺术形式”好像被解放的旧社会的童养媳，开始光光采采地直面批评家、艺术家和欣赏者。后来出现的新批评、结构主义、符号学等文艺理论无不注重对形式的探索。朗格的“表现性形式”理论也体现了这一时代趋向：形式在其中是一个根本性的要素，没有形式，谈不上对情感的表现，更无法构成艺术作品。不同的是，朗格理论中的“形式”包蕴着情感，是对人类情感和生命的表达。一逻辑形式与情感同构与“情感”含义一样，“表现性形式”中的“形式”也是在广义上的运用，它可以指事物的整体外在形状，也可以指事物内部的各个要素，但更重要的是指一种抽象形式：“指某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体”o。这种抽象形式“与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓或微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致”o。这里，“逻辑的一致”是指：艺术形式与情感之间的～致不是表面上看来的单纯的喜悦或是悲哀，而是在深层结构上的一致，是一种关系的相似。所以，“表现性形式”中的形式又可以称为“逻辑形式”。情感与形式的关系是美学和文艺理论中一个古老的话题，二者往往被置于一种对立关系中。尤其是20世纪的文艺理论，人本主义和科学主义两大对立的美学思潮，要么将情感提高到核心地位而忽略形式要素，要么视形式为全部而不考虑情感因素。朗格的“表现性形式”理论则试图摆脱美学上这种各执一端的片面，努力将情感因素和形式因素结合起来。她从逻辑角度来考虑二者的关系，认为情感和形式并非逻辑上的互补概念，所以，二者不是一种对立和否定的关系。“它们只是各自与相互之间的否定词相联系着。情感与自发性相联系，自发性与随意性相联而与形式无关，这样也就(大体上)与无形式相联。在另一方，形式意味着拘泥、规范，意昧着对感情的控制，也就(同样是大体上)意味着情感的缺乏。”@事实上，艺术就是给情感经验赋予形式，使情感以可感、可观或可听的形式呈现出来供人欣赏和认识，这样，呈现出来的形式必然承载着想要表达”苏珊‘朗格：‘艺术问题'，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983．第i4页．。苏珊‘朗格：‘情感与形式'，刘大基傅志强周发样译，中国社会科学出版杜，1986．第36页。。同上，第26页． 的情感，成为一种情感的形式。所以说，艺术形式与情感是逻辑上的同构关系。可见，艺术形式与“表现性”概念紧密相联，“表现性形式”的意义就是说，形式直接具有表现性和可感性，情感和生命是形式的意义，这是艺术中形式的根本性质，也是艺术的意味所在。从这点来看，“表现性形式”与克莱夫·贝尔的“有意味的形式”异曲同工，它们都传达了艺术之为艺术的根本性质，但是，“表现性形式”努力克服“有意味的形式”的缺失，不再将“意味”描绘为一种近似神秘的东西，而是将其确定为人类的情感和生命。可以说，正是情感和生命的东西构成了艺术的意味，使艺术形式具有“表现性”。在这一意义上说，艺术的形式又是一种生命形式，正如朗格所认为的，各门艺术具有一个形态的纵深层次，它由“种种深层的心理结构图式——具有矛盾心理的意象、相互交叉的动机、强有力的节奏以及与这些大的节奏相类似的种种细小节奏、变化与和谐，还有其它的种种组织模式”晰组成。但并不是所有艺术作品的形式都能成为这种“表现性”形式，朗格认为，艺术形式必须具备以下三个特性：首先，艺术形式必须具有“他性”，即形式要脱离开现实。艺术中所描绘的一切要区别于现实场景中的同类事物。这一点要靠“幻象”来完成，如虚幻的时间与真实的时间是不同的，虚幻的空间与实际的空间也是有差异的，这种差异就造就了形式的“他性”。其次，艺术形式要具有可塑性，达到这一目的同样离不开“他性”，因为形式只有脱离原本的实际生活成为一种虚幻的东西时，才能经受变形、修饰，甚至是扭曲等各种手段的改造，以达到表现的目的。如果形式原原本本还是现实生活中的模子，就很难完成这种可塑性。最后，艺术形式要具有“透明性”，即艺术能够使我们看到艺术背后的社会现实。可见，“他性”对于表现性形式至关重要，“可塑性”和“透明性”都是从“他性”中演化来的。二形式要素的“表现性”“表现性形式”作为一个整体包蕴着情感，整体中的多种形式要素同样也具有“表现性”，如音乐中的音符、线谱、节奏，绘画中的线条、色彩，舞蹈中的姿势，文学中由语言组成6；场景、角色、故事情节等等，都体现出了生命情感的特性。朗格认为，艺术形式要成为生命形式，必须具备四个条件：一，它必须是一种动力形式，即一种变化的动态形式；二，它的结构是一种有机结构，即各要素之间必须是有机联系、相互作用的；三，整个结构由有节奏的活动组合而成；四，要具有生命形式的。苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983．第74页。26 规律，即生长和消亡不断交替的辨证的活动规律。总而言之，这四个条件是艺术形式必须具有的四个特性：运动性，有机性，节奏性和规律性。各种形式要素同样具有其中的特性。如文学艺术中的角色或者人物是一种重要的形式要素，在很大程度上，角色塑造地好坏决定了艺术作品整体形式的成功与否。优秀作品中的角色总是动态发展的，甚至在一位作家笔下会形成一系列的发展式人物形象，这些诸多的人物形象其实就是以动态的形式对一种角色的阐释和发展。俄国作家普希金笔下就创造了一种“发展式”人物：普希金塑造了许多的精神女性，我们可以将其分为两个分支：以达吉亚娜为代表的一类，以劳拉作为起点的～类。达吉亚娜是典型的俄罗斯传统妇女形象，她有对爱的追求——大胆、热情，但又有道德的戒律——谨慎、节制；而另一类女性形象，她们是对达吉亚娜个性中一个方面的发展，甚至是过分的发展，这个方面就是对爱的追求，对生活的追求，这种追求走向极端，就是对生命的享受，对享乐的热衷。这一系列形象是劳拉(‘石客》)—沃莉斯卡娅(《别墅里宾客盈门》)—齐娜依达(‘小广场一角》)一沃莉斯卡娅(《晚上，我们在别墅度过》)一克里奥帕特拉(《埃及之夜》)。劳拉是这些形象的起点，但她只是一个卖艺的风尘女子，她讨取男人的欢心是为了享受，但更是为了生活，这是一个抗争命运的社会底层女子。在她之后的女性都生活在上流社会，她们拥有金钱和荣誉，甚至是一国之王，但是她们依然竭力保持自我、不愿随波逐流：《别墅里宾客盈门》中的沃莉斯卡娅时不时会打破上流社会的沉闷，面对虚伪、僵化的社会，她“决心忿然而起，与这个不公正的上流社会作对”；而齐娜依达则毅然抛弃了上流社会，将全部的生命投入爱情中，但是在这个欲以爱情自救的女子周围，并没有一个真正可以信赖的人，她拥有的只是一个心性高尚的自己和自己的悲剧命运；<晚上，我们在别墅度过》的开篇，极力渲染历史人物克里奥帕特拉，“她是如此淫荡，以致常常出卖自己；如此美丽，以致许多人以死亡的代价来买她过夜⋯⋯”这样一位埃及女皇，“她的心灵伤痕累累。渴求的是默默的安慰，”但是，这部作品真正的主角却是沃莉斯卡娅，因为她是现实生活中的克里奥帕特拉，尤其是十九世纪俄罗斯社会的克里奥帕特拉，前文所有的描述只是为了衬托出沃莉斯卡娅非凡的勇气和意志，她“锐利的目光像团火直逼着他，斩钉截铁地回答了一个‘不’字”：在《埃及之夜》中，这一人物继续发展，其中的克里奥帕特拉直接宣称“我要出售的是我的爱情”，并大胆地以合欢的甜蜜与温馨引诱众人⋯⋯这里，这一动态发展的角色并没有终止，普希金留给读者无限悬念：这位内心深处渴求爱情的女皇面对感动自己的挑战者，真的会忍心在一夜欢爱之后将其杀掉?如果普希金 活得长久一些，他会以下一位女性形象告诉我们答案的。从以上分析可见，这些人物形象的发展都是一环扣一环、层层递进的，下一位女性的生命之路是上一位女性可能拥有的道路，普希金虽未交代其中任何一个人物的命运，但却以这种方式把她们的去向告诉了读者。正是在这种动态发展中，作为艺术形式要素之一的角色具有了运动性、有机性、节奏性和规律性。需要强调的是，节奏性并不是指事物周期性有规律的重复，而是指事物发展过程的连续性和统一性，即当一个事件的结尾构成了后一个事件的开端时，就产生了节奏。这种节奏的本质特征是紧张一解决的交替，即先出现一个决定性时刻，然后，这一时刻逐渐松弛，慢慢消逝，与此同时又开始下一个紧张一解决的模式，如此循环往复，达到艺术形式的平衡状态。“这种辨证的自感应和自抑制可以展现每一个复杂的模式，在这一模式中，两个以上的过程互相包含，影响着生命主要、连续的平衡。”国我们听音乐时，尤其能领略到这一节奏性，无论是古典式音乐，还是现代流行音乐，无论是激昂、悲痛的乐曲，还是轻柔、欢快的乐章，无不是在张驰之间循环往复。再如我们熟悉的作品《祝福》，小说以祥林嫂的身世为序：嫁人一死了丈夫(紧张)一平息了悲痛出来做事(解决)一好景不长，被逼嫁人(紧张)一嫁人后过起了相对安定的生活，甚至有了孩子(解决)一不幸，丈夫又死去(紧张)一但因为有了孩子就有了希望和寄托(解决)一最终孩子又死了(紧张)。这时作品达到紧张的高峰，祥林嫂“哀莫大于心死”，最终在雪夜无声无息地死去，可谓达到了彻底的“解决”。各种艺术要素要想具有“表现性”，一般要经过两种艺术手法的创造：简化和变形。简化的目的是为了更突出形式要素的特征，变形的目的是使形式要素更有助于整体形式的构造。这两种手法并不像通常所认为的那样，只是现代派抽象绘画艺术的特有手法，事实上，中国写意画从唐宋起就普遍运用简化手法：唐代王维开创的泼墨山水画首先开大笔写意之风，宋元时梁楷画的人物画也突出采用了这一手法；甚至中国的工笔画也运用了变形手法，如明末清初洪绶的版画《水浒叶子》。而我们普遍熟悉的漫画更是典型地运用了这两种艺术手法。可见，简化和变形是形式要素进入到整体艺术形式时经常会遇到的事惰。第四节幻象：“表现性形式”说不尽的终点幻象作为朗格“表现性形式”理论的重要组成部分，在美学史上第一次被当作一种。SusanneK．Langer：Mind：dHB”缈∞humanfeeling,volume1，BaItimore：JohnsHopkimPress，1967，p326．28 美学现象得到大力论述，它之所以重要有两点原因：一，其本身就是一种“表现性形式”，是形式包蕴情感的具体体现，艺术幻象“制成的是一种半抽象的，然而又往往是一种独特的和给人以美的感受的表现性形式”回。正如上文所讲，情感要用形式来表现，形式的目的是表现情感，具体体现二者的载体就是艺术幻象。因为每部艺术作品，直接呈现在读者面前的不可能是无形无状的情感，也不可能是与情感同构的抽象形式，甚至也不会是有形有质的具体的形式，直接呈现出来的只能是某种直观的、整体的东西，这就是艺术幻象。它使情感与形式不留痕迹地融合在一起，是艺术创作的最终结果。二，幻象标示出了艺术门类之间的本质差异。各门艺术的特性产生了各自不同的基本幻象，不同的基本幻象反过来又规定了各门艺术的独特性。如视觉艺术的基本幻象是“虚幻的空间”，音乐的基本幻象是“虚幻的时间”，舞蹈的基本幻象是“虚幻的力”，文学的基本幻象是“虚幻的生活”，电影的基本幻象是“虚幻的现在”。这些基本幻象的不同决定了艺术的不同门类和领域。那么，什么是幻象，其根本特性是什么，它是怎样将情感与形式结合在一起的?一意象一幻象，一对亲密的姐妹幻象由表象组成，“如果我们了解到一个‘对象’完全由表象组成，即除了表象之外它无法聚合，无法统一，我们就说它是纯粹虚幻的对象，或者幻象。”。表象指事物的外观，是表面上看来的东西，具有虚幻的特点，它在一定程度上是意象的另一代名词：朗格认为，意象常给人镜中之象的联想，这使人们总是将意象与视觉联系在一起；表象则避免了这一联想，同时又表达出了“审美对象”的虚幻特点。但表象并不完全等同于意象，事实上，艺术意象包含着生命和情感的表象。可见，意象与幻象是一对亲密的姐妹，二者都指“纯粹虚幻的对象”。理解意象对于领悟幻象有重要意义。意象本是心理学方面的一个术语，韦勒克将其界定为“有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现和回忆”@。意象派诗人庞德则认为：“一个意象是在瞬息间里现出的一个理性和感情的复合体。”它由内外两个层面构成：内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合和“情结”；外层是“象”，是一种形象的呈现。两层缺一不可。朗格在此基础上强调了意象的三个特性：一，意象是情感意象。朗格认。苏珊’朗格：‘艺术问题'，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第33页．!苏珊’朝格：<情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社．1986，第60页。。雷‘韦勒克，奥·沃伦：‘文学理论》，刘象愚等译，三联书店，1984，第20l页。 为，“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象”。，艺术家创造意象就是要创造表现情感特性的形式，创造出的意象不仅表达了我们自身的情感生命，还至少揭示了相同文化内部多数人共同具有的情感的基本形式。意象的这一特性使其在心灵研究和精神世界中具有重要地位，甚至“精神(mental)的意象就是艺术作品”，因为情感是构成心灵研究和整个精神现象的基点和主题。创造这种情感意象的目的是使我们易变的记忆能够更好地把握现实。二，意象是真正的概念，具有知性价值。朗格认为，意象“是我们从如河流一样奔腾不息的实际印象中抽象出概念的最现成的工具，它产生了我们最初的抽象，是对我们普遍概念的自发的具体体现”。，它“不是物体的信号或对物体的要求，而是表示出了物体的含义”。，是“验证我们理性建构范围的试金石”。。其真正的功用是作为抽象之物或者象征荷载思想，使我们能够意识到统一体及其总的形式，掌握总体现象的概念。此外，意象还是产生意义的必要手段：在原始舞蹈中，正是通过不断被唤起的意象最终产生了意义。三，意象是符号，具有符号的所有特性。表象性符号体系首先就是“产生于概念的、瞬息的、单一的和固定的意象，然后是越来越多的连续的意象体，这些意象彼此包含；它们改交了情景，甚至改变了运动中的事物的幻影，正是凭借这些意蒙，我们对事件进行构想”。。意象的符号性是朗格赋予的，它是幻象具有符号特性的基础。幻象作为虚幻的意象同样具有意象的特性：它包蕴着情感，使逻辑形式与“表现性”紧密结合在一起；其目的是从艺术作品中抽象出可感的形式，使欣赏者能够通过这一形式认识作品中直接的感情和情绪活动所包蕴的情感概念，从而更容易感知、了解我们周围的世界；它同样具有符号特性。但艺术幻象是没有终结的，因为不论是表演者还是欣赏者，都会根据自己的理解来诠释它，不断赋予它新的意义，所谓“一千个读者，一千个哈姆雷特”就是艺术幻象的“命运”。幻象在每门艺术中都有两种形式：初级幻象(亦称基本幻象)和二级幻象。如舞蹈中除了虚幻的力，还有虚幻的空间和虚幻的时间；绘画中虚幻的空间是必要的，但有的作品也会展现虚幻的时间；文学的初级幻象是虚幻的生活，但往往也有虚幻的时间和虚幻的空间，尤其对长短篇小说而言。大体来说，每门艺术中初级幻象是唯一的，二级幻。苏珊·朗格：‘艺术问题》，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社．1983，第129页．9SusanneK．Langer：PhilosophyinaNewWay：astudyinthesymbolismofreaann，i慨andart,Hm'vardUniversity。Press，1957，p．145。SusanneK．Langea-：Mind：allessay。nhumanfeeling：volume2，Baltimore：JohnsHopkinsPress，1972，口．306．：SusanneK·Longer：Mind：∞essayOilhumanfeeling；volumelJaltimore=．JohnsHopkinsPress，1967’p．Xlx．9SusanneK．Langer：Philosop砂in4NewWay：astudyinthesymbolismofreaann，rite,andart。HarvardUniversityPress，1957，P，145．30 象却可能是多样的；初级幻象是一种直接的表现性抽象，二级幻象则是生命意象的进一步发展，是抽象的非直接的、更精细的呈现；初级幻象是永久的、无所不在的，二级幻象则是短暂的、不完全的。就二者各自的功能来说，艺术的初级幻象决定了各门艺术的本质性质，二级幻象尽管不能标示出艺术间的差异，但它不仅使“艺术符号能够反映经验的多维特性和不可计量性”@，还起着升华表现性形式的作用：当二级幻象出现时，如音乐中色彩给人的突然印象，绘画中时间的突然出现，欣赏者就会感觉一种新的要素被创造出来，这种新的创造感将艺术作品的整体提升到新的高度，推动作品中的情感从一个层次达到另一个更高的层次。朗格认为，二级幻象的这一功能就是给作品带来“陌生化”效果，这与俄国形式主义对“陌生化”的描述相似。二虚幻的真实，真实的虚幻上文指出，艺术形式只有具有“他性”才能成为一种“表现性形式”。这种“他性”不是通过别的，正是通过幻象具有的虚幻性来体现的。如，绘画所创造的空间与我们生活中的实际空间是不同的：空间本身在我们现实生活中是无形的，但我们能够通过思维的抽象意识到它，通过听觉、触觉等感知推理出空间的存在；而绘画中的空间是视觉可以直接见到的，并且只为视觉所存在，触觉、听觉和肌肉活动等都无法感知它。音乐中的时间意象与实际的时间也根本不同：音乐中的时间是一种“绵延”，一种被称为“活的”、“经验”的意象，是一种“观念的时间”，它“只能通过感觉、紧张和情感得以测量”圆；而实际时间，如钟表，是一种纯粹的连续，一种一维的连续统一体，生活中的每一事件都能在这种序列中找到对应的一部分。同样，舞蹈、文学等其他领域中创造出来的幻象也不同于现实中的对应物。由此，我们不免产生疑问：既然艺术是幻象，是虚幻的，是不真实的，为什么有时候我们欣赏一幅画就像是看到了真情实景一样，读一部小说能完全浸透在里面、出不来，看一部电视剧能为之动情、落泪并在精神上久久不能回到现实生活中昵?透过杜尚的艺术作品“小便池”的命运我们能看到其中的原因。1914年，艺术家杜尚带着它的新作“小便池”去参加展览，不仅展览会拒绝其作品，连门卫都不让他带作品入内，因为他带来的就是厕所里人人都能用的小便池。后来经过多方活动和宣传，“小便池”得以展出，并在展览会上引起轰动。但是，为什么开始桂尚连参展的机会都没有?表面原因是人们当时无法接受我们每天都用的一件真实物品尤其是这样的一件物品成。SusanneK．Langer：Mind：ane．isdyonhumanfeeling,volumel．Baltimore：JohnsHopkinsPress，1967,p．238．。苏珊·朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第127页。31 为艺术品，但笔者以为，根本原因是这一物品不足以引起虚幻性，不具有虚幻性的作品是不能成为真正的艺术品的。那么，为什么后来“小便池”又成功展出，并引起人们的轰动呢?事实上，它引起的更是人们观念和意识上的轰动：人们在不断的认识和转变中接受了一种新的意识，逐渐以一种新的视角、新的眼光去审视这个“小便池”：人们不再以真实的眼光去看它，而将其作为离自己生活很远的东西来看待，于是，小便池具有了“虚幻性”和“他性”，可以说，正是具有了“虚幻性”和“他性”的小便池成为了艺术品。如果人们仍旧用传统思维和传统眼光来看待这件小便池，它照旧不能成为一件艺术品：所以，这一作品在当时尽管引起了轰动，但人们对它的评价褒贬不一。实际上，幻象的虚幻性问题是艺术哲学中一个古老的问题——艺术作品真实与虚幻的关系问题。笔者认为，二者之间并不悖道而行，它们是一种辨证的关系：在很大程度上，作品越是真实越能突出其虚幻性，或者说，一部具有高度虚幻性的艺术作品更容易给人以真实感，二者是相辅相成的。作品真实性和虚幻性的这种辩证关系恰恰反映了艺术幻象的特性：它既是真实的，又不是真实的。正是这种虚幻的真实和真实的虚幻赋予艺术作品以无穷的魅力，使古往今来多少艺术爱好者为之陶醉、为之倾倒。三喜剧幻象：“纯粹生命感”的形式喜剧幻象作为幻象的一种具体体现也是一种表现性形式，它同样包蕴着情感生命。通过喜剧中“笑”和“小丑”两种形式因素，我们能够看到它们是如何表现情感、展现生命的。朗格认为，命运是戏剧特有的诗的基本幻象。这种“命运”在喜剧中具体表现为一种人类的生命感觉，“纯粹生命感”正是其潜在的情感，“它既神圣又低俗，既熟悉又陌生，既有社会性又有独特的本质”。。这一点不同于西方美学界对喜剧的普遍看法：亚里士多德认为，“喜剧是对比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋。”圆黑格尔指出，喜剧是将不值什么的、虚伪的、自相矛盾的现象归于毁灭。剔林婚基也认为喜尉中的生活是作为自己的否定而出现的。马克思、恩格斯则进一步指出喜剧能够揭穿旧势力的内在空虚和无价值。可见，西方美学界多是从喜剧本身具有的否定性内容及社会伦理意义角度来认识它，而朗格否定了喜剧的道德伦理性本质，注重从喜剧本身与人内在生命之间的关系来揭示它，这与巴赫金对喜剧的辩证认识非常相似。o苏珊·朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第383页．。【古希脚驱里士多德：<诗学)，罗念生译，人民文学出版社，2002，第14页．32 喜剧中，“笑”是必不可少的因素，这正是人们喜欢观看喜剧的重要原因。那么，“笑”是怎样发生的?朗格认为，“笑或笑的意向似乎产生于一种生命感情的激动”，“笑是感情活动的顶点——感觉到生命力浪潮的顶点”@。因为“喜剧为我们的感觉抽象和再现了生活的运动和节奏，所以它加强了我们生命的情感”，“舞台上的生活总是眼看着它过渡到未来，它是紧张、迅速、夸张的，生命力的显现形成一个爆发点，引起了欢乐和笑声”圆。这样，朗格就把“笑”与生命感联系在了一起：“笑”从深层上说是因为喜剧舞台把人的生命压缩到一个短暂的空间和时间内展现，生命必定会形成一个间隔一个的浓缩着生命力的点，当这些源自生活的点展现出来时就产生了笑声，它是“纯粹生命感”达到一定程度的产物。这一观点既不同于西方理论家对喜剧中主体优越心理的分析，也与从引人发笑的事物和环境中寻找笑的根源相异，它暗合了巴赫金对“狂欢式的笑”的认识。巴赫金认为，“狂欢式的笑”是双重性的，“它既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”@。这种诙谐是面向未来的，“欢快、解放和再生是它的主调，它要在笑声中为旧事物送葬，又要在笑声中让它们重获新生。它洋溢着交替和更新的激情，讴歌充满生命力的创造精神。”回从“笑”与生命的联系、尤其是对其积极的、再生的和创造性意义的强调这一层面看，朗格与巴赫金的观点几乎如出一辙。但巴赫金的“笑”仍旧带有他一贯的思想，具有意识形态性和认识论价值，他指出“笑”具有非官方性质，是与任何现实的官方严肃性相对立的，而且，他也并不否定“笑”的否定性价值。但与朗格一样，他们都更关注“笑”与生命本体的内在联系。喜剧中的另一要素“小丑”也是对命运中潜在的“纯粹生命感”的体现。朗格认为，小丑是一些不屈不挠的人物，他们“开辟了生存之路，历尽艰辛和坎坷，陷入一个又～个困境”，但他们“永远与一个出其不意地发展着的世晃竞争着，遭受挫折却兴致勃勃”@，不可征服。简而言之，小丑是生命力的化身，它们代表了生命，代表了意志，代表了智慧。巴赫金也与朗格相似，指出了小丑与生命的密切关联：小丑是“怪诞”的产物，怪诞在巴赫金看来与“笑”一样都是辩证的，具有肯定和否定的双重意义：怪诞现实主义的本质特点是贬低化、世俗化和肉体化，贬低化就意味着世俗化，它“既是埋葬，又是。苏珊·朗格：‘情_瞎与形式》，刘大基傅志强周发样译，中国社会科学出版社，1986，第393--394页。o同上，第399页。。巴赫金：<拉伯雷研究》，李兆林夏忠宪等译，}"-Ht教育出版社，1998，第14页。。苏晖：“巴赫金对西方喜剧美学的理论贡献”，‘华中师范大学学报'(人文社会科学版)，2002．1。。苏珊·朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发样译．中国社会科学出版社，1986．第395—396页。33 播种，置于死地，就是为了更好更多地重新生育”①。小丑这种怪诞人体形象的基本倾向之一就在于“要在一个人身上体现两个身体：一个是生育和萎死的身体，另一个是受孕、成胎、待生的身体”o。可见，孕育和诞生新生命也是巴赫金赋予小丑的一大功能。但从另一方面看，巴赫金对小丑也有不同理解，他认为，小丑是“骗子戴上了傻子的面具，目的在于用不理解来为揭露性的歪曲和颠倒高昂的言语词藻作辩护”@，“对付一切陋习和虚伪的，是小丑(通过讽刺模拟)进行揭露的综合形式”@。并认为，骗子、小丑、傻子三者开始了欧洲现代小说的摇篮时期。这一认识是就小丑的认识价值和它在历史上的地位而言的。这种生命感的喜剧基质同样活在悲剧中，幽默无论在喜剧或悲剧中都标示了“生命节奏的突然加强”。如莎士比亚悲剧《麦克白》中的“敲门声”，从表面看来，敲门声与麦克白刚刚杀完人的密谋紧张的心情形成鲜明的对照，在对照中幽默浮出来：哪怕一丝微小的动静都会让这位可怜的杀人者魂飞魄散，早知如此，何必当初呢?但从深层来看，敲门声展现了生命节奏的加剧：麦克白先前完全沉浸在恶魔世界中，仿佛像一个幽灵脱离了现实生活，但敲门声把他带回了现世，带回了人的世界。正象德·昆西所说：“敲门声清楚地宣布反作用开始了：人性的回潮冲击了魔性；生命的脉搏又开始跳动起来”@。但客观来说，这种“人性的回潮”对一位杀人者来说并非一件值得高兴的事：倘若他一直处于恶魔般的心情中，他不会觉得痛苦；而一旦意识到自己所犯的罪行，那么从此，他的心灵就不可能得到宁静了，正如他自己所说：“麦克白已经杀死了睡眠”。内心矛盾的冲突、欲罢又不能的苦痛在这～刻加剧了生命的节奏，更昭示了人物命运的悲惨。在“笑”、小丑等多种因素的相互作用下，喜剧的整体幻象诞生了：它以简单而完整的形式展现在人们面前，人们能够看到人与人之间的关系，以及各种利益冲突的全部联系，从中体会到其背后的生命感。朗格的这一分析符合喜剧在起源时就具有的本质意义：一般认为，喜剧(希腊文komoidia)起源于酒神祭祀，亚里士多德进一步指出它是“从低级表演的临时口占中发展出来的”@。对于“低级表演”有两种解释，一种指“法罗斯歌”(phallos，意即“崇拜阳物之歌”)，这是对自然界生机蓬勃的力量的赞美：一种指由狂欢游行演变而来的滑稽表演。这里的“生机蓬勃的力量”和“狂欢游行”都与生命本身不可分。而朗格认为，喜剧之为“喜”剧，正是因为喜剧起源于喀姆斯节，它”巴赫金：‘拉伯雷研究)，李兆林夏忠宪等译，河北教育出版社，1998，第25页。。同上，第3l页。。‘巴赫金全集'第三卷，晓河等译，河北教育出版社，1998，第195页．。同上，第358页。。杨间翰编选：《莎士比亚评论汇编》，中国社会科学出版社，1979．第228页．”[古希腊】亚里士多德：‘诗学》，罗念生译，人民文学出版社，2002，第12剪。34 是一种欢庆丰收的意识，它祭祀的神象征着不断新生和永恒生命。可见．喜剧从起源时就与生命密不可分。朗格对喜剧与生命联姻的张扬大大提升了喜剧的历史地位。她甚至认为，人类的喜剧精神是永恒的，悲剧精神是短暂的，前者是一种基调，后者是一个插曲，因为喜剧是属于人类的，悲剧是描述个人的：“尽管社会成员，甚至其中最强有力、最优秀的成员，都要历尽生命，都要死亡；但社会是连绵不尽的。而且，即使每个个体实现了它所参加的悲剧模式，它仍然处于喜剧的连续中。”9一生生不已的生命感正是使喜剧永恒的根本原因。第五节直觉：把握“表现性形式”的方式怎样才能使一件艺术品的意义不仅能被其创作者所了解，而且能为每个人所了解?答案是“通过最基本的理性活动，即直觉的基本理性活动”4来认识作品。“直觉”一词是哲学界和美学界一直以来争论不已的概念，它的含义至今没有定论。理清这一词在朗格“表现性形式”理论中的具体含义就不得不涉及到两位太家对“直觉”的界说：克罗齐和洛克的直觉观。多数人只是从文字表面上不断引证着克罗齐的那句名言——“直觉即表现”，并反复论证着朗格和克罗齐直觉观的巨大差异。事实并非如此，朗格并没有完全否弃克罗齐的直觉观，而是在一定程度上吸收了克罗齐观点中的合理部分。细究克罗齐的直觉观，它并非象研究界所论定的那样完全是唯心的，它包含了许多形式的特征。如克罗齐区分了表现和纯粹感受之间的差异：“没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉”；“直觉必须以某一形式的表现出现”。。也就是说，克罗齐认为，表现中包含了对象化这一客观的东西，直觉要经过赋形、客观化才能够获得，否则，就只是人心中的感受，而无所谓表现和童觉。这一点，克罗齐曾鲜明地表述过：“直觉或表象，就其形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别予感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。””“诗人或画家缺乏了形式，就缺乏了一切．⋯⋯只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。”o。苏珊·朗格r‘情感与形式，，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第420页。。同t，第434页。。克罗齐：‘美学原理·美学纲要，，外国文学出版杜，1983，第14-15页。。同上．第18页。。问上，第33页。35 此外，克罗齐还将知识分为两种：直觉的知识和理性的知识，认为直觉知识可以离开理性知识而独立存在，但理性知识却不能离开直觉知识。这种直觉的知识是什么?理性知识为什么不能离开它?朱光潜先生认为，直觉的知识即“见到一个事物，心中只领会那事物的形相或意象，不假思索，不生分别，不审意义，不立名言，这是知的最初阶段的活动，叫做直觉。直觉是一切知的基础。”。也就是说，概念或逻辑的知识正是以直觉知识为基础的。所以，理性知识无法离开直觉知识而获得。对此，克罗齐本人是这样论述的：“概念在一方面虽不复是直觉，在另一方面却仍是直觉，而且不能不为直觉。人在思想时，只就他在思想一事物来说，有各种印象和情绪。他的印象和情绪⋯⋯是他的思想本身的奋发振作，以及连带的艰苦和欢欣，爱和恨。这种奋发振作在成为心灵的观照对象时，不能不取直觉的形式。”。可见，克罗齐笔下的直觉已经具有了理性的基质，它并非完全是心灵的活动；然而，克罗齐却执意强调直觉是一种心灵的活动，这反倒抹杀了他理论中理性的因素。但朗格并没有忽略这一点，她注意到：克罗齐的“直觉”是“～个基本抽象，或对形式的感知”，他谈的“不是感情表征，而是具有形式特征的表现”@。朗格这一发现新颖独到，它揭示出了克罗齐理论中的潜在因素，看到了常人未能见到的一面。当然，朗格并没有因此而推举克罗齐的直觉观，因为她认识到，克罗齐的直觉观虽有逻辑特征，但又有神秘气味。而朗格意在消除赋予直觉上的神秘气味，还原其逻辑特性。洛克的直觉观正符合这～点。洛克也将知识分为两类：现实的知识和习惯的知识。其中，后者又分为两个等级：直觉的知识和解证的知识。洛克将直觉的知识看作是最高级的知识，认为一切知识的确定性和明白性都依靠于直觉，直觉是“我们所能得到的光明”的极限，是“所能得到的确定性”的极限；次一级的解证的知识即一种理性的知识，它无法离开直觉：“在解证的知识方面，理性每进一步，必然伴有一种直觉的知识；我们每走一步，必须凭直觉认识此一个观念与下一个中介观念问的契合或相违”。；事实上，“在能产生知识的推论中，每一步都带有一种直觉的确实性”@。可见，洛克既鲜明地将直觉视作理性的基础，同时又认为它是理性的最高点，是“自然之尤”的重要组成部分。这里，“自然之光”概念对朗格来说非常重要，因为朗格所认为的直觉就是洛克的“自然之光”。笔者认为，。克罗齐：‘美学原理·美学纲要》，外国文学出版社．1983，第164．。同卜，第29页．。苏珊‘朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986．第436—437页。。洛克：《人类理解论》，商务印书馆，1981，第520--521页。o同l，第524页． 所谓“自然之光”事实上就是指用自然的官能即感觉和反省对事物进行感知，它是合乎理性的，其中，直觉是其重要部分，理性则被用以传达人类的自然官能所能达到的真理。朗格基本接受了洛克的直觉观，并总结了“自然之光”的主要作用：它是对一般关系的知觉；是对诸种形式(或抽象的外观)的知觉；是对意味(或意义)的知觉；是对具体实例的知觉。它们的共同特征“不是逻辑的，便是语义的”。这样，我们就可以清晰得看到朗格本人对直觉的界定了：“所谓直觉，就是一种基本的理性活动，由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞察，或者说它包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或识认”。⋯可见，直觉不是心灵的凭空感知，它与客观事物有着密切的联系。具体到艺术作品中，这种直觉主要表现为艺术知觉。因为艺术作品是一种知觉的统一体，对作品的整体形式、作品中的各要素及其相互关系以及艺术意味的把握只能通过视觉、听觉、触觉及想象或它们的综合来品味，这是一种利用人的各种知觉直接对作品进行的感知或感觉。它是逻辑的，是理性的。在这一过程中，对作品的理解和抽象都离不开这种艺术知觉或直觉。比如读一本小说，我们最初总是凭借感性的文字一点一点直觉艺术的内容，但这种直觉并不是漫无目的或者随意的，它已经伴有了我们理性的思索和判断：从人物语言中我们能断定他们的心理和性格，从人物细小的动作中我们也能看出人物的性情；⋯⋯然后，经过进一步的阅读和我们思维的综合感知，人物的模样、形态、神采等慢慢开始浮现出来，直至q最后从整体上把握住小说的意味。这整个的过程都由直觉引领着，哪怕是我们充分运用自己的逻辑思维来深入思索作品时。因为我们对作品中和生活中的事和人的直觉并非来自空洞的臆断，而往往是根据些微的蛛丝马迹、根据自己以往的经验和知识作出直觉的判断，这种直觉会随着事件的推进而深化，并最终导致逻辑的思索和理性的思想。总之，朗格的直觉观从新的角度理清了直觉和逻辑的关系：二者并不像人们所通常认为的那样是对立的，而是一个相互关联的过程，“直觉是逻辑的开端和结尾，如果没有直觉，一切理性思维都要遭受挫折”。。第六节符号：连结“表现性形式”诸层面的中介一方面，符号作为一个要素在任何“表现性形式”中不可或缺，没有符号的存在，艺术作品就好象是一盘故沙，没有肌质、没有骨架，正是符号把情感与形式融合在一起，。苏珊·朗格：‘艺术问题》，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第6l一62页．。苏珊·朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第439页。37 形成一个整体；同时，“表现性形式”作为一个整体又是一个单独的符号，此时的符号将现实生活、创作者、作品和欣赏者联系在一起，继而促进了文化的交流。一符号：具有赋形功能的抽象方法20世纪符号学的发展纷繁复杂，单就“符号”定义来说，就有不同的观点。如皮尔士认为，“一个符号是与第二个东西，即它的对象，相联系的任何事物，就一个质的方面以这种方式把第三个事物，即它的意义，和同一个对象联系起来”。。可见，皮尔士确立的是符号的三元关系：符号的形式、符号所指的事物和符号表示的意义。索绪尔则将语言符号定义为能指和所指的结合体，他确立的是符号的二元关系：能指即符号的形式，所指即符号表示的意义。从这两种定义看，尽管二人在符号涉及的关系上观点不一，但他们都认识到：一个符号必有一个形式，这一形式必定表示意义。尽管朗格对符号的认识与此大致相同，但不同的是，她认为一个最普通的符号功能要“具有四个基本的词：主体、符号、概念和客体”。。可见，在朗格对符号的认识中多了一个维度：主体。后来，朗格正式提出她的符号定义：“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”@；事隔五年，朗格进一步修正这～定义：“我是根据赋形功能提出符号概念的，一些概念就是从符号化经验中抽象出来的，⋯⋯我们进行抽象的工具是符号的要素，并且所有的抽象都包含着符号化。”。朗格对符号功能和符号定义的解释突出了四点：～，符号的创造与主体密切关联；二，符号具有赋形功能；三，符号包含了一种抽象活动；四，符号是一种方法，～种工具。前两点是一个问题的两个方面：符号创造与主体的密切关联使符号能够将人的情感经验赋予客观事物；同时，符号的赋形功能又强调突出了人的主体性。卡西尔将人界定为“符号的动物”，认为创造符号是人所特有的能力，这在很大程度上已经表明了符号具有的主体性。朗格在此基础上又对符号和信号作了仔细区分，认为只有人能创造出符号来，动物拥有的只是信号。符号和信号之间的差别就是符号具有概念，人赋予符号以概念的意义。意义问题在后来的符号学发展中倍受关注，但符号中含有的主体性问题却为多数符号学者忽视了。另一方面，就符号功能来说，多数人关注的也只是符号的指代功能，朗格却深入挖掘了符号的另一功能：表现功能。“符号的功能是表现，是逻辑意：科尼利斯-瓦尔：‘皮尔士》，郝长蜱译，中华书局，第99页。。SusanneICLaagea-：PhilosophyinanewWay：astudyinthesymbolisztnofreason，rlte,and砜HarvardUniversityPress，1957．p．63．。苏珊‘朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发样译，中国社会科学出版社．1986，第5页．⋯SusanneKLangcr=．Philosophicalsketches，【Baltimore]：JohnsHopkinsPress，1962，p_63． 义上而非生物学意义上的表现(如哭泣、暴怒、乞怜)”。。这一功能源于符号的原始功用：赋形功能，即“将经验构造成某种形象性的东西的功用”。。尽管符号的赋形功能常常被人忽视，但它对艺术的构成至关重要：正是因为符号能通过其形式“将经验客观地呈现出来供人们观照、逻辑直觉、认识和理解”。，艺术作品才能对人类的情感和主观经验进行表现，也只有通过符号的赋形功能，艺术作品才最终成为“表现性形式”。可以说，卡西尔一朗格美学对符号学的独特贡献就在于对主体的关注，尤其是对符号赋形功能的发现，这也是朗格的符号学理论不同于以后法国结构主义符号学的根本所在。符号的创造是一种抽象活动，这一观点已经普遍得到了人们的承认。但抽象与艺术是否相悖?事实上，符号具有的抽象性正适宜于情感的表现。朗格认为，艺术作品具有的“表现性”不是指个人的情感宣泄，而是对情感概念的表现，“它所显示的是一种由感知、情绪和那些较为具体的大脑活动痕迹组成的结构，即～种不受个人情绪影响的认识结构”，这是一种抽象的表现，朗格称之为“符号性的标示”，并且认为，这种抽象的表现正“是艺术品的主要功能，也正是由于这种功能，我才称一件艺术品为一种‘表现性的形式’。”。可见，符号的抽象性正是艺术作品的主要功能。这就涉及到了艺术抽象的问题。正如在逻辑中一样，艺术中的抽象也是对某种结构关系或形式的认识，但两种抽象的结果并不相同。艺术中抽象得出的形式不是科学中的那种理性推理形式，“而是那种能够表现动态的主观经验、生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式”。，即我们说的“表现性形式”。两种抽象的手法也不一致，科学抽象主要是靠概括，而艺术抽象是要艺术家将具体事物的外观表象突出出来，同时加以简化和变形的处理，创造出脱离了现实的幻象。更为不同的是，艺术抽象是潜在的，直觉性的，我们在欣赏艺术作品时并不能像在阅读科学著作时那样能够意识到抽象的存在，我们所能体会和感知的只能是包蕴着生命情感的整体幻象，尽管这一幻象的创造是一种抽象的结果。最后一点即符号是一种方法的思想使符号论成为朗格整个理论的总体方法论，同时，符号作为一种工具又是联系其理论各要素的不可或缺的中介。二符号：连结艺术诸层面的中介。苏珊·朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强罔发祥译，中国社会科学出版社，1986，第440页。。同上，第126页．。苏珊·朗格：‘艺术问题》，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出舨社，1983，第128页．。同上，第121页。。同上，第168页。39 符号在“表现性形式”的不同层面上都具有连结功能，它充当着各个层面相互转换的中介：一个完整的“表现性形式”是由诸多形式要素组成的，它们可以是时间要素、空间要素，也可以是色彩要素、线条要素，还可以是人物或者是事件，这些形式要素各自具有自己的表现性，具有自己的意义：“在一个赋予表现力的符号中，符号的意义弥漫于整个结构之问，因为那种结构的每一链结都是它所传达的思想的链结。而这一意义(更确切地说，是非推理性符号的意义，即有生命力的内含)则是这一符号形式的内容，可以说它与符号形式一起诉诸知觉”。。这些要素构成了诸多相对独立的符号，它们相关关联，彼此依赖甚至交织在一起．有着密切的关系。可以说，任何完整的“表现性形式一都是由这些彼此不可分解的符号组成的。而“表现性形式”一旦作为整体出现，就成为一个单一的符号，先前各种艺术要素所形成的符号便融化在这个单一的符号中。“表现性形式”作为一个单一的符号时，它又将现实世界、创作者和欣赏者连结起来，并通过符号中介形成一个整体。一般说来，艺术涉及四个基本要素：世界、创作者、作品和欣赏者。艾布拉姆斯在《镜与灯》中将作品视为连接其他三个要素的中心，为了突出符号具有的中介特性，我们将符号代替作品：在这个整体中，对于现实世界来说，表现性形式作为一个符号是它的缩影，如文学中“故。苏珊’朗格：《情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社．1986，第63页。40 事发生的背景始终是读者生活于其中的那个时代的缩影”。，艺术作品正是通过可感的表现性形式将世界的模样呈现出来；对创作者来说，表现性形式作为他创造出来的符号，一方面承载着他对现实世界的情感认知和生命体验，一方面又联系着他心中的读者；对欣赏者来说，表现性形式则是他借以了解世界、认识生活的中介，同时，透过作品欣赏者还能感知创作者对这个世界的认识。真正优秀的艺术作品总会经世弥久，流芳百世，不断给人以启迪。这些作品并不是孤立地呈现，它们往往汇入当时的时代，甚至汇入不同时代、不同国家的艺术文化中，成为一个艺术整体。符号正是使得这种融合和交流成为可能的必要条件。甚至这些作品中的某些形式要素也会相互联系、相互作用，形成一个具有固定文化内蕴的符号，如我们非常熟悉的“小人物”、“多余人”等系列形象。以“小人物”为例，它本是俄苏文学的创作传统，从十八世纪末卡拉姆津的‘可怜的丽莎》中“小人物”的前身——丽莎开始，到十九世纪普希金开创小人物先河创作了“驿站长”，后经果戈理的《鼻子》、《狂人日记》，陀斯妥耶夫斯基的《穷人》、《罪与罚》和契诃夫的《苦恼》、《哀伤》、《农民》等，不断发展，直到二十世纪高尔基的自传体三部眭Il等作品，“小人物”创作日臻完善。不仅如此，这一创作传统还影响到了中国的文艺创作：中国现代文学史上出现了一批“小人物”，如鲁迅创作的“阿Q”，“狂人”、“闰土”，叶紫笔下的大批农民形象，等等。由此，“小人物”在不同时代、不同国家具有了相似的内涵和意义，并逐渐在人们的思维中成为一个固定的符号：指那些处于社会下层受压迫、受剥削、生活困苦的人们。尽管这一符号的内涵随着时代的发展有所演变，如“小人物”在中国当代文学中更多的是指普通、平凡的人物，但其内核往往是固定的。这些符号促进了不同时代和国家文化艺术的创作和交流。三艺术符号和艺术中的符号作为中介的符号并非只有一种形式，它们在艺术中因地位不同而性质不同：作为整体的“表现性形式”是一种符号，它强调的是作品的整体性；作为作品内部的形式要素，如人物形象等，也是一种符号，它参与创造和接合了作品的整体形式。朗格称前者为艺术符号，称后者为艺术中的符号。上文指出，艺术与符号之所以能够结合在一起是因为艺术符号并不是真正的符号，它是一种“表现性形式”，这一形式将经验客观化或形式化，形成一个单一的有机结构。苏珊·朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第247页。41 体。这一有机结构体不仅展现了人的情感生命，正如戈斯所认为的：“正是在艺术作品的内在结构揭示了情感生命的内在特性这一意义上说，艺术作品是一个符号。”⋯而且其意味就在这一结构体内部，它不是由各个部分的意义相加而成，而是强调作品的整体性。如普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》，这部作品作为一个整体是一个符号，一个“表现性形式”，当我们思索其整体意味时，呈现在眼前的就不仅仅是奥涅金、达吉亚娜等人物，也不仅仅有俄罗斯上流社会和偏远的乡村，作为一个整体，作品中的各种人物、情景、事件等已经交融在一起、不可分割，作品的意味就在这个整体的“表现性形式”中，我们不可能在它以外获得意义，没有了这些人物、情景、事件等形式要素相互关联组成的这个整体形式，所谓的意义也就荡然无存了。尽管奥涅金、达吉亚娜、连斯基等人都具有个体的意蕴，但其中一个或几个主人公也根本不可能代替整部作品的意味，他们只是作品中的一个符号而已，只有这些不同层面的多个符号相关关系、相互渗透才能最终呈现作品的意味。相比之下，作为构成成份的艺术中的符号则是一种真正意义上的符号，它同语言词汇一样，具有自身以外的意义，这些意义能够用语言进行表达：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西”圆。如达吉亚娜这一人物，作为作品中的一个符号，俄罗斯女性的典型气质融汇在她身上，或者说达吉亚娜已经成了一个代名词，这个名词就是典型的俄罗斯女性。正如黛玉成为“弱不禁风”、“心细如针”的形象概括，风姐成为“两面三刀”、“口蜜腹剑”的代名词一样。这些形象留下的意义我们能够脱离开作品而在现实生活中单独运用：我们可以称一个生性敏感，甚至有些小心眼的人为“黛玉般”的，也可称～个纤细柔弱、满121诗词歌赋的女子为“黛玉”，这并不是说她们在容貌上相像，而是指性情、气质上的相似，“黛玉”已经完全作为一个符号来使用，其能指与所指相分离。但笔者以为，所谓的艺术符号和艺术中的符号有时是难分难解的。尤其是作为欣赏者来说，他们往往不会将一部作品划分成单独的部件，比如将一幅绘画机械地细化成线条、布局，辨认出这是艺术中的符号，然后再将其组装起来成为艺术符号。欣赏者更加关注作品的整体效果和整体印象，艺术中的符号也往往交织在作品中服务于作品整体的。RanjanKGhosh．Delhi：Aesthetictheoryandart：astudyinSusanneK．Langer,AjantaPublications：distributors，AjantaBooksIntertlatloaal，1．979，p．2L。苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧朱疆源译，中目社会科学出版社，1983，第134页．42 “表现性”。综观“表现性形式”，对情感和整体性的强调是其突出特性，它不再割裂形式主义和人本主义、理性与感性，而是将它们融为一体。同时，在符号论观照下，它既是一种符号，因为它将人类的情感经验形式化或客观化，与人类情感和生命形式同构：又不是一种符号，因为它不是一般的语言或逻辑符号，它的意味不能离开作品本身而另有所指。这些都通过“表现性形式”完整而成体系的内在机制展现出来。然而，“表现性形式”的内在机制同时体现了朗格理论本质主义和普遍主义的思想倾向：朗格在时代的影响下探索艺术的本体问题，试图建立一个适合所有具体艺术研究的理论体系。然而，这一愿望并没有得到圆满实现，其理论对音乐、绘画论述精深，对建筑和舞蹈也有独到见解，但对文学论述尚有欠缺，而且多局限于诗歌分析，连她自己也都承认诗的问题没有得到圆满解决。现在看来，这一结果是必然的，因为寻求一种放之四海而皆准的艺术理论是不可能的。此外，这一理论是从音乐研究中提升出来扩展到其他艺术门类加以考察和验证的结果，因此带有经验主义色彩；且它关注的重心还是艺术文本，这就不可避免地使其理论具有封闭性。这些都是我们现在要反思的问题。43 第二章“表现性形式”的历史基因任何文艺理论家的意义都不是孤立的，正如艾略特指出的，“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，⋯⋯这就是新与旧的适应”@，文艺理论也是如此。探求朗格“表现性形式”理论的历史基因，我们可以清晰地看到朗格对前人理论的继承、发展和改造，看到朗格理论为之前存在的整个西方文论注入了什么新的成分，“新”与“旧”之问又是如何成为～体的。第一节卡西尔符号哲学：“表现性形式”理论的基石卡西尔和朗格共同建造的工程是“卡西尔一朗格符号美学”，正如这一称谓所言，朗格理论在很大程度上是与卡西尔的符号哲学成一体的。她的很多观点都能在卡西尔美学论著中看到起点，如：信号与符号的区别，对创造活动以及“意义”的高度重视，概念语言与情感语言的区别，把艺术作为符号以及关系等等思想。从整体来讲，朗格的“表现性形式”理论主要是在两个方面接受了卡西尔美学思想的启发：一方面，“表现性形式”理论从卡西尔美学中获得了一种看待符号学理论的新视角，并将其作为一种方法论运用到艺术研究中。卡西尔符号形式哲学主要体现在两部著作中：《符号形式的哲学》和《人论》。后者是对前者的概述和发展，从这部著作中能大致看出卡西尔的符号思想及其艺术形式观：卡西尔从对人的研究入手，形成了“人的哲学一符号形式的哲学一文化哲学”的体系，其中，最重要的论断是：人是“符号的动物”。由人到人创造的文化，卡西尔认为，文化也具有符号特性，符号形式成为联系“人”与“文化”的中介：“符号系统的原理，由于其普遍性、有效性和全面适用性，成了打开特殊的人类世界一人类文化世界大门的开门秘诀!”。“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同”TSEliot：SelectedEssays，LondonFaberandFaberLimited24RussellSquaer,1975．p．15。卡西尔：‘人论》，甘阳译，上海译文出版社，2004，第49页。44 丝线，是人类经验的交织之网。”国卡西尔不仅指出了艺术符号特性，还进一步区分了艺术的符号与日常言语及书写中语言学的词语符号之间的区别。认为这两种活动在特征和目的上都不同：前者是在激发美感的形式媒介中进行表现，后者是一种言语的或概念的表现。朗格从中看到了突破传统符号论研究的新视角，看到了符号学研究的另一种可能：即不是纯粹从语言学而是从符号形式具有的表现性入手进行研究。朗格以此为基点深入思考，并从这一新的角度来认识艺术，阐述艺术，由此逐步展开其独特的艺术研究。纵观朗格整个美学理论，它形成了一个“符号的哲学一艺术的哲学一人与社会的哲学”的体系。“表现性形式”正是对其研究主体“艺术的哲学”的凝缩。另一方面，朗格接受了卡西尔关于艺术的核心观点，并在此基础上进一步深化，提出了其核心概念——“表现性形式”。上文指出，构成“表现性形式”机制的有五个重要概念：情感、形式、幻象、直觉和符号。其中，形式是“表现性形式”的根本，这一点正是卡西尔着力强调的。他认为，在艺术中，我们生活在纯粹形式的王国中，艺术就是使我们能够直观事物的形式：“我不再生活在事物的直接实在性之中，而是生活在诸空间形式的节奏之中，生活在各种色彩的和谐和反差之中，生活在明暗的协调之中。”。艺术就是“在对可见、可触、可昕的外观之把握中给予我们以秩序”@。从卡西尔理论中我们能够看到，他所谓的艺术形式就是指“情感的外形化”，“情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到的是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负”。。这与朗格的“表现性形式”从本质上说是一致的。从卡西尔理论中，我们还能隐约看到朗格“表现性形式”理论中两个重要概念的雏形：人类情感和动态的生命形式。卡西尔认为，艺术中的情感不是哪种单纯的或单一的情感，而是“人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶：它是我们整个生命的运动和颤动”@，是“生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程”，“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”o。由以上两方面可见，卡西尔的艺术思想为朗格“表现性形式”理论提供了展开的理。卡西尔：‘人论》，甘阳译．上海译文出版社，2004，第35页．o同上，第210页。o间上，第232页。o同上，第205--206页。oI司上，第208页。”同上，第206页．45 论要点，但卡西尔对艺术只是进行了“框架式”的研究，即将艺术作为其整个文化圆周的一个扇面，与语言、宗教、历史和科学等学科相对等，并没有对其进行细致的研究。他的艺术思想只是停留在概念这一层面上，与艺术实践几乎没有联系。他对艺术的符号特性也论述得很少，只是点到为止，而且有很多模糊之处，如他认为“艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来理解”。，但什么是“内在的意义”却没有具体指出。朗格“表现性形式”理论正补足这一点，她站在卡西尔发现的这一新的地平线上，以符号为基点和方法论，对艺术的起源、发生、艺术各具体门类以及与社会的关系进行了有特色的研究。可以说，朗格有自己的理论建树和发展：第一，从研究起点和范围上看，卡西尔研究文化哲学是出于一种科学的思索，其艺术思想主要是针对绘画和戏剧而言的；朗格则完全是以艺术的思索为出发点，其理论以音乐为基点，向外扩展到绘画、雕塑、建筑、舞蹈、诗歌、戏尉等诸多传统艺术领域，以及电影这一现代艺术形式。这一点，朗格在自己的文章《卡西尔语言和神话理论》中也强调过：“最初带领卡西尔走近语言和神话的关系的不是诗歌的思索，而是科学的思索”。。因为二者研究起点和侧重点的不同，他们在许多观点上又有所差异，如卡西尔认为神话是每一时代的源泉，而朗格则认为艺术是每一新时代的源泉。值得注意的是，卡西尔生前发表的作品中对艺术的涉及很少，有些观点只是一笔提过，而在许多具体问题上，朗格理论都更明确或延伸了卡西尔的艺术思想，可以说，朗格艺术哲学和卡西尔文化哲学是互补的。第二，就研究方法而论，首先，朗格理论具有更多的逻辑成分。朗格先前从事逻辑研究，其著述《符号逻辑导论》就是一本逻辑学著作，这种逻辑思维直接影响了朗格后来的艺术研究：她提出艺术形式与生命形式之问具有逻辑一致性，情感与形式之间具有同构性，等，都是基于一种逻辑思考得出的。事实上，她的整个理论体系具有非常严密的逻辑性，越是深入朗格理论，越会为其严谨的逻辑性所吸引，这是艺术理论少有的现象。其次，朗格理论从生物学角度深入研究艺术的发生、情感的演变以及符号在这一发生演变过程中的角色和地位等问题，这不仅为艺术研究开启了新的思维方式，还为后来的许多社会学家提供了新的研究视角。再次，朗格理论与卡西尔理论表现出来的思维方式有很大不同：朗格理论偏重于综合的研究方法，卡西尔则偏重分析的思维方法。20世纪的鹾方美学，从方法上看，具有从分析走向综合的趋向，卡西尔正是“用哲学分析的方法阐释艺术作为审美文化的观念”，而朗格是“用经验综合的方法构建了艺术自律。卡西尔：《人论>，甘阳译，上海译文出版社．2004，第218页。”Sckultz,William：CassirerandLangerolimyth：anintroduction,NewYork：GarlandPub．，2000,p．25546 的符号学美学体系”回。对此，李幼蒸也认为，“卡西勒思想是新与旧两个时代人文思考风格的混合物。⋯⋯卡西勒的哲学基础是属于古典时代的。⋯⋯他在传统哲学框架内突出了符号观念。”圆相比之下，朗格艺术哲学是现代哲学，她以符号学、语言学及生物学等具有科学倾向的理论为基础构建了现代的艺术哲学。可以说，从二人理论本身能够看到时代学术潮流的发展痕迹。最后，在与康德美学的关系上，二人理论是不同的。康德提出著名的“美在形式”的口号，同时又将人的主体地位突出出来，这样就在美学史上第一次把形式问题与人类认识世界的方式联系了起来。卡西尔哲学是对康德这一思想的继承：然而，不可否认的是，卡西尔理论又与康德美学有很大的不同：“形式”在卡西尔这里已不再是一个规定的概念，而是一个真正的构成原则；人类精神也不是被动地接受形式，而是主动地建构形式：作为主体，人也不再是先验主体。而是在自己的劳动实践中发展而来的：等等。在此基础上，卡西尔开创了自己的文化符号哲学。可以说，卡西尔这位新康德主义最后一位代表已经离康德越来越远了。相比之下，朗格理论则直接以卡西尔的符号学研究成果作为自己研究的出发点，尽管其理论中不乏康德美学的影子，但更多的是对当代美学及文艺理论研究成果的继承和发展。第三，从研究成果上说，卡西尔对艺术的研究还局限于一种形而上的讨论，朗格则从形而下角度对许多具体的艺术问题作出了探讨：如艺术创造了什么，各门艺术形式是通过什么来表现情感的，艺术为何与内在生命相契合，艺术幻象与真实生活的不同到底在哪里，等等。可以说，这些具体的问题都是卡西尔艺术思想中很少或者根本不曾涉及的问题。不仅如此，朗格还通过艺术深入到社会这一层面中，深究艺术与社会的关系，以及人的道德规范、行为规范具有的符号性等问题。可见，朗格理论绝对不是对卡西尔美学思想的重复，她只是以卡西尔符号哲学为起点，由此开创了自己的美学理论，正如她自己所说的，她要“把这块拱心石放在适当的位置E”。第二节“梦”论：“表现性形式”理论的触发点心理学尤其是精神分析学与艺术研究密切关联，这不仅体现在二者研究方法的相通上，如二者的创造过程都借重符号或象征，等；还表现在二者对主体的关注上，它们都是对人及其生命的探究。正如荣格所说：“心理学和艺术研究将永远不得不相互求助，。崔康柱：“语言论转向中的别一美学选择”，《渭南师范学院学报》．2005．1。。李幼蒸：‘理论符号学导论'，社会科学文献出版社，1999，第456页。47 而不会是由一方去削弱另一方。”∞朗格在其“表现性形式”理论中将这一关联进一步深化，她尤其关注弗洛伊德梦的分析理论，强调艺术与“梦”的内在联系。事实上，朗格关注“梦”是因为梦是一种非推论性符号形式，她从弗洛伊德对梦的分析中找到了自己研究艺术这～非推论性符号形式的契合点。朗格在自己的论著中多次提到弗洛伊德的梦论，对其评价甚高：朗格不仅将非推论性思维方式的发现归功于弗洛伊德，而且认为其理论对心灵哲学的研究有很大的推动作用：他“对心灵哲学最大的贡献是认识到人类行为不仅是一个进食法则(strategy)，而且还是一种语言；⋯⋯弗洛伊德的心理学研究已经暗示出了心灵的符号功能”o。另一方面，朗格也指出了弗洛伊德理论的弊端：“常常无分作品的优劣，一概等量齐观，视一切艺术均为如梦似幻或假托他物的自然的自我表现。”@值得注意的是，朗格不是单纯地从心理学角度来分析梦，而是看到了梦所包含的幻想和想象力，看到了梦的符号性和象征性，看到了梦与生命的内在联系。这些都为其艺术理论提供了有力的依据。1，艺术原动力：梦的幻想力量弗洛伊德将梦视作幻想的产物，认为，作家创造出的是一个幻想的世界，艺术正是作家幻想的结果，这一结果满足了主体的愿望：“心理活动创造出一种与未来相联系的情境，它代表着愿望的满足，心理活动如此创造出来的东西就是自日梦或幻想，它带着从激发它的情境和记忆中而来的踪迹。这样，过去，现在和将来便被串在一起，正如愿望贯穿之线。”o朗格从弗洛伊德及荣格理论中看NT梦包含的幻想和想象力，并进一步强调了幻想在艺术各个层面的力量。首先，朗格从艺术起源来看，认为幻想是艺术创作尤其是神话诞生的原动力：“原始故事具有某种意味。本质上，它来源于梦的材料”@，“每首诗歌、每篇小说、每部剧本均包含着大量梦的材料”@，“神话的组成材料正是我们熟悉的梦的符号表现，即想象和幻想”⑦，“梦在个人生活中，或许是最重要的保护伞，它处理了阻挠正常思想和活动、威胁个人精神平衡的情感上的紧张；然而，从长远来看，在人类种族生命中，梦工作的最重要的贡献是神话”@。其次，朗格将这种幻想力量与艺术幻象荣格：<心理学与文学’，冯川苏克译，生活·读书·新知三联书店，1987，第125页。SusanneIC[,anger：,PhilosophyinoNewDay：astudyinthesymbolismofreach，rite，删art，HarvardUniversityPress，1957，P．51苏珊‘朗格：‘情感与形式'，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社．1986，第277页。弗洛伊德：‘论文学与艺术》，常宏等译，国际文化出版公司，2001，第103页。SusanneICLanger：PhilosophyinaNewWay,HarvardUnivecsityPress，1957，P171苏珊。朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译．中国社会科学出版社，1986，第78页。SusanneK．Langex：．PhilosophyinaNewWay,HarvardUniversityPress,1957，p．177．susannekLang．：Mind：∞essayollhumanfeeling,volume3，Baltimore：JohnsHopkinsP幡s．1982．p．29．48 联系起来，认为正是艺术的原动力——幻想和想象力——决定了艺术作品的虚幻性。不仅如此，朗格甚至认为，人类的生命和发展也离不开梦的幻想：“个人生活展示了人类进化模式的缩影：个人与种族一样，其智力成长的趋势是从梦一样的幻想发展到现实的思索”。。可见，在朗格看来，幻想还是人类成长的起点。2，艺术与梦的共同特性：符号性早在弗洛伊德之前，施尔纳就指出了梦中“想象的符号化活动”；弗洛伊德则继续深入论述了梦的象征作用。他认为，梦是对欲望的满足，由此，梦形成一种象征，以显梦的形式象征着潜在的欲望。弗洛伊德还直接指出：“我们可以把梦的元素与对梦的解释的固定关系，称之为一种象征的关系，而梦的元素本身就是梦的隐意的象征，⋯⋯象征作用或许便是我们梦的理论最引人注目的部分。”国释梦工作就必须依赖梦的这种象征作用。对此，荣格也强调，“梦是探究入的象征能力的最为常见的、最易普遍为人理解的、最易于接近的源泉”。。朗格在此基础上进一步明确了梦具有的符号特性及其与艺术的相通之处。她指出了“梦”在弗洛伊德那里的内涵，“弗洛伊德的梦的概念与卡西尔的符号概念相似”回。也就是说，弗洛伊德理论中梦的概念本身就具有符号的特性。它与艺术作品具有的符号特性相似：二者都是一种类符号，是一种不完全的符号：既具有符号的某些功能，又不具备全部的符号功能。梦的这种符号特性直接导致了弗洛伊德对非推论性符号体系的研究和后来荣格关于原型的推想。朗格认为，梦的符号特性源于梦中的意象。做梦者在清醒后往往会遗忘梦中的大量事件，但总有或多或少的意象保留下来。“这些保留下来的意象不仅仅是些意蒙，它们以某种方式成为消失了的故事的意义的浓缩”@。可以说，这些梦的意象就是符号的形式。所以，梦理所当然具有符号的价值。朗格将梦的这种符号功能上升到了一定高度。认为从动物精神到人类心灵的转换就“来自梦的虚构的另一个深层功能——符号化。这一功能是对感官行为以及自生的、情感的本能的完成，同时又涉及到决定性的人性化过程的起源和发生。”@正是通过梦的符号，朗格不仅再一次验证了艺术作品作为“表现性形式”具有的符号特性，还为其后来从生物学角度进行的心灵研究奠定了基础。3，艺术、梦与生命的内在关联”SusanneK．Langer：PhilosophyinaNewWay,HarvardUniversityPress，1957，P．270．。弗洛伊德：‘精神分析引论’，高觉敷译，商务印书馆，1994，第112页。。C·G·荣格等：(人及其表象k张月译，中国国际广播出版社，1989-第8页。”SusanneK．Langer：Philosophicalsketches，【Baltimore】：JohnsHopkinsPress，1962，P59．。SusanneK．Lnnger：Mind：∞essayoilhumanfeeling,volume2，Baltimore：JohnsHopkinsPress，1972，p279。同上，P．288．49 由弗洛伊德“梦是欲望的满足”这一著名论断可知，主体生命本能与象征符号之间具有天然的内在联系，弗氏通过一个个具体的梦例为我们展示了二者异质同构的关系。不仅如此，路扬认为，弗氏文学作为白日梦说的背后写着的正是“文学表现情感”。对此，弗洛伊德在其关于梦的理论中专门进行了论述：他认为，一方面，感情的倾向对睡眠者梦的产生具有决定性影响，另一方面，梦的工作又是对感情的压制，因为梦要不断受到稽查作用的抵抗，要历经移置和代替作用。做梦者生活中的感情要成为梦中的感情需要经过两种转换：生活中的感情一梦念中的感情一梦中的感情。尽管在这一过程中，感情要历经删除、减缩甚至颠倒，最后表现出来的感情与最初的感情可能大相径庭，但本质上说，梦的感情始终不变。朗格进一步加强了梦与生命及情感的这种关联，认为人类的梦“几乎反映了人类生命的各个方面；如果梦有什么归因于它的来源和意义的话，就是它展示了人类意识的范围和深度”o。朗格指出，“梦的两个重要因素——想象的历史和实际上的历史——都具有表现感情的情感力量”。，其中，梦中的想象力为我们生活中经常出现的情境作出了情感上的定位。可以说，梦的推动力就是情感，做梦者醒来后保留下来的梦的意象“真正呈现的正是情感行为的整个内涵”@。从这一论述，我们隐约能看到朗格的艺术观点，尤其是其艺术表现人类情感、与生命形式同构的观点。此外，朗格还高度评价了弗洛伊德所述梦的四个要素：凝缩作用、移置作用、表现力的考虑和润饰作用。如凝缩作用，朗格认为其“实质上是形式自身借助穿插、简约、省略、掩遮等多种手法而达成的熔合。一般说来，其效果是强化了创造出来的意象，提高了‘情感品质’，也常常使人悟出情感的复杂”固。事实上，朗格谈到的艺术的简化、变形、表现性以及作品的整体性问题都与梦的这四个要素有相通之处，或许这也是朗格认为梦与艺术同属类符号的原因之一。然而，朗格并没有陷在弗洛伊德的精神分析学中，她不仅清楚地认识到弗洛伊德梦论的缺陷，认为弗氏的梦“是利比多过剩或是内心的骚乱，这不适合心灵发展及其功能的科学描绘”@；更重要的是，朗格区分了艺术创作与白日梦之间的差异：“艺术的意义是一种想象出来的情感和情绪，或是一种想象出来的主观现实。这是一种与白日梦大不相同的东西，因为虽然白日梦是一种想象的经验，但它诱发出的是～种真实的情绪，这：S—us，anneK·Langer：Mind．"∞essayOBhumanfeeling,volume2，Baltimore：JohnsHopkinsPress，1972，p．288o同上，P284．。同上，p．285”苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第282页。⋯SusanneK．Langer；PhilosophyinaNewWay,I-larm-dUnivd'sityPress．1957．P．38．50 种情绪与那些真实经验诱发出的情绪相比，既有与它相似的地方，又有与它不相似的地方。在睡梦和个人的胡思乱想中，其情感是唤起来的；而在一件艺术品中，其情感却是构想、阐述和展现出来的，而真正能够将这种情感标示出来的符号则是艺术作品的整体。”。朗格还具体对诗歌与梦进行了比较：前者有自己的目的，即借用一种表现性的符号形式传达诗人所要了解的某种事物，后者则是一种无意识表现；相比之下，诗歌中的情感更易于理解；其创作过程也并非象梦～样是自发的过程，而是一个需要不断判断、创新的过程：等等。可见，朗格从弗洛伊德的梦论中看到了非推论性符号的特性：虚幻性、符号性和对情感生命的关注，并进一步将这些特性与非推论性符号的典型代表艺术联系了起来：同时，她又辩证地审视梦与艺术的关系，进一步深化了梦论和自己的艺术研究。第三节新批评：“表现性形式”理论的重要源头新批评是西方现代形式主义文论的一个重要发展阶段，在美国文论中占据显赫地位。它形成于上世纪三十年代，四、五十年代在美国文学评论中成为“大当家”，六十年代以后逐渐衰落。尽管新批评在美国称雄，但它的源头却是在英国，尤其是艾略特和瑞恰兹两人：前者早期的理论为新批评奠定了基础，后者的语义学分析为新批评派所继承，可以说，一个提供了思想倾向，一个确定了基本的方法论，二人共同成为新批评的开拓者。朗格“表现性形式”理论受到新批评的影响是毫无置疑的。朗格进行艺术研究之时恰值新批评当红之际，自己国家如此重要的一个文学批评流派不可能溜出朗格的视界。事实上，朗格对新批评的两位开拓者情有独衷，她在自己的著作中多次提到二人的理论：对于艾略特，朗格对其主要思想“客观对应物”观点和“非个人化”理论有自己的理解和思辨；对于瑞恰兹，朗格则在《情感与形式》一书中提到了他的两部著作：《实用批评》和《文学批评原理》，并引用其大量观点作为自己思想的论据。如，当朗格说明诗歌不能阐释时，就把瑞恰兹请了出来；当谈到诗歌欣赏已然成为一种智力训练时，她又引用瑞恰兹大段话作为依据；等等。此外，朗格理论的语义学基础与瑞恰兹的语义学研究也是有密切关系的。可以说，新批评作为20世纪在美国本土产生重大意义的文艺理论，无论是在具体内容还是研究方法上都成为朗格理论的重要源头。一，对“张力”说的内化。苏珊·朗格：‘艺术问题’，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第109页．51 朗格理论与新批评派思想最大的契合之处是有机论主张。新批评认为，作品的全部价值并不等于其各个部分价值的总和，而是存在于作品的整体中；艺术作品正是其内部各个部分相互关系相互作用的产物。强调艺术作品的有机整体性也是朗格的重要理论之一，她视一部艺术作品为一个完整的整体，正是在这个意义上说，一部作品就是一个不可分割的单一的符号，艺术的意义就存在于作品本身之中；她甚至把作品与人的情感和生命形式联系起来，认为作品体现的正是有机生命的运动和形式。在有机论中，朗格理论与其重要概念——“张力”——有密切联系。“张力”首先是由新批评者退特提出来的，他认为，“好诗是内涵和外延的统一”，内涵是“反映于概念中的对象本质属性的总和”，外延指“适合于某一概念的一切对象”o。即，内涵是概念性的东西，是理性的{外延指具体的事物，是感性的。又因为“张力”(tension，英文中是“紧张”之意)一词是通过去掉“内涵”和“外延”的前缀获得的，所以这一概念代表T--者在语义学上的统一，以及理性与感性的结合：“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所发现的全部外展和内包的有机整体”，“内包和外展在这里合二为一，而且相得益彰”。。这与艾略特为玄学派诗人辩护时所讲的感觉与思想融合的问题是一致的。这一概念不断为其他新批评者引申和发展，逐渐成为对艺术作品内部诸因素对立统一辨证构成的概括，可以说，这是新批评派对艺术形式的根本把握。朗格演化了新批评的张力说，认为艺术形式具有四个特性：运动性，有机性，节奏性和规律性。这四个特性相互联系、彼此作用：艺术形式是一种动态形式，它由有节奏的活动组成，它们彼此相联，形成一种生长和消亡辩证活动的规律。可见，这四个特性与张力说的本质是相似的。其中，“紧张～解决”的交替出现是艺术形式的主导模式，“她逐渐建立一个决定性时刻，又在逐渐松弛的过程中慢慢消逝，同时一个新的紧张由此得以产生，这一新的紧张又为下一个决定性时刻作出准备。”@可以说，紧张的交替是节奏的本质，艺术作品就是通过这种节奏最终达到平衡状态：“艺术品本身也是一种包含着张力和张力的消除、平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式，它是一种不稳定的然而又是连续不断的统一体，而用它所标示的生命活动本身也恰恰是这样一个包含着张力、平衡和节奏的自然过程。”。二，对艾略特理论具体内容的内化朗格非常推崇艾略特，称其为“我们最重要的艺术批评家之一”，并在《心灵》第：退节：!论诗的张力》，见赵毅衡编选：r新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988，第116页．o同上，第117—118页。⋯SusanneK．LangecMind：dnes8掣Dnhumanfeeling,volume1，Baltimore：JohnsHopkinsPress．1967，p324。苏珊‘朗格：<艺术问题>，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第7--8页。‘52 一卷中就艾略特的核心观点——“客观对应物”和“非个人化”思想——作出评价。事实上，朗格“表现性形式”理论中包含的情感的符号化及人类情感的思想就是对艾略特观点的批评性接受和发展。(--)朗格理论对“客观对应物”观点的接受和发展艾略特认为，“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一联串事件来表现某种特定的情感。⋯⋯艺术上的“不可避免性”在于外界事物和情感之间的完全对应。”国艾略特将这一观点视为一种普遍的创作原则，不仅在自己的诗歌创作中贯穿这一思想，如代表作《荒原》在某种程度上就是诗人本身内心状态的“客观对应物”，诗中的普鲁弗洛克则是一个病态社会的“客观对应物”；他还将此作为评价艺术作品高低的主要标准，因此与多数评论家观点不一，他认为《啥姆莱特》中缺乏这种客观对应物，所以是不成功的作品。艾略特的这一观点与波德莱尔的“应和”论有密切关联，可以说，二者是～脉相承的。自然是一座神殷，那里有活的柱子不时发出一些含糊不清的语音；行人经过该处，穿过象征的森林，森林露出亲切的眼光对人注视。仿佛远远传来一些悠长的回音。互相混成幽味而深邃的统一体，象黑夜又象光明一样茫无边际，芳香、色彩、音响全在互相感应。有些芳香新鲜得象儿童服装一样，柔和得象双簧管，绿油油象牧场，——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬具有一种无限物的扩展力量，仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香。二E恩衷编译：‘艾略特诗学文集，，国际文化出版杜，1989，第13页。53 在歌唱着精神各感官的热狂。——波德莱尔‘应和》读波德莱尔的这首诗，总象是置身于奏着五彩斑斓的交响乐的虚幻世界中，你呼吸着，感知着，却分辩不清什么是色彩，什么是声音，什么是芳香，因为它们全部融为一体彼此不分。这首诗提出了一个重要理论：应和论，它包括两种相互关联的感应形式：人的感官之间互为应和，自然世界和精神实在之间互为应和。查德威克称前者为“水平对应物”，后者为“垂直对应物”：所谓“水平对应物”，指“从一种实在的感知到另一种的同一层面的运动”；“垂直对应物”则指“由物质客体及其引起的感觉层面到抽象观念和个人情愫层面的运动，即从视见、听闻和嗅知到它们所引生的观念或情感的运动”。。大体来说，前者是在通感层面上的应和，后者是在象征层面上的应和。艾略特的“客观对应物”正是象征层面上的应和。但这一层面的应和是以通感层面的应和为基础的，因为“通感”不仅是一种新的创作手法，更是一种认识世界、感知世界的新方式。正如波德莱尔在《维克多·雨果》中所说：“自然总是呈现在我们面前，不管我们朝哪个方向转，总象一个谜包裹着我们；它同时以好几种形态出现，每种形态越是可以被我们理解和感知，就越是鲜明地反映在我们心中，这些形态是：形式，姿态和运动，光和色，声音与和谐。”“灵魂更为伟大的斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，应和的。”。可见，正是在通感基础上，精神世界和自然世界、主观世界和客观世界互相应和着。“客观对应物”及“应和”论的本质是将心灵客观化、将现象心灵化，朗格提出的“主观的客观化”和“客观的主观化”与此相一致。但朗格在不同程度上又作出了变革：首先，她不再只是局限于将“通感”作为一个创作原则，而是认为正是以通感为基础，艺术才在根本上相通，这正是她试图为艺术建立普遍的理论体系的基础。她认为，不同艺术之间的联系“以感官相通为基础，允许系统的替代，但不是整个感觉的种类与另一感觉种类的关联”。；尽管艺术作品不可翻译，作品之间没有相似性，但从另一角度讲，“这种感觉材料的组合在任何一种感官模式中都是可能的，而且多种模式都具有相同的要素，所以，就可能将绘画作品翻译成音乐作品，将音乐作品翻译成舞蹈作品，将舞蹈。查尔斯·查德威克：t象征主义'，周发祥译，昆仑出版社，1989，17。。黄晋凯张秉真杨恒达主编：‘象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1989，第18--19页。。SusannekLang．'：Mind：佣e．姑ayonhumanfeelin吕volume1，Baltimore：JohnsHopkinsPres&1967,p．186．54 作品翻译成诗歌作品，等等。”@可见，各艺术门类间的相通正是源于感官之间的相通。其次，朗格对艾略特“客观对应物”的观点有不同看法，朗格一方面认为艾略特指出了诗歌创作的一个普遍原则——情感要表现在形式中，但另一方面，又认为艾略特犯了一个错误，“错误在于艾略特的一个小但重要的混淆：误认为诗歌的建构原则就是艺术的原则”。。朗格认为，艺术作品的创造是一个非常复杂的过程，“客观对应物”只是作品表现情感的一种方法，而非象艾略特所说，是作品表现情感的唯一方法。此外，朗格理论关注的焦点不是艺术形式与生命形式之间的象征关系，而是它们之间的逻辑关系。正是在对艾略特观点辩证接受的基础上，朗格用一种新的方法即以符号作中介联系起了人内在的情感生命和外界事物，这无疑是朗格对“客观对应物”的新发展。(二)朗格理论对“非个人化”观点的接受和发展朗格非常认同艾略特的“非个人化”理论，认为这一观点为艺术哲学打开了一扇天窗，对艺术哲学中一些陈辞滥调的问题提供了解决办法，如：一部作品表达的东西怎样能比创作者知道的东西更多，为什么作品能以不同的方式来阅读，等等@。艾略特的“非个人化”观点是与传统问题紧密相联的。他认为，传统含有历史意识，这种历史意识“包含着一种洞察力，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”，它“使人在写作时不但要有他自己那一代的背景，而且还要意识到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学具有一个同时的存在，组成～个同时的秩序”@。这种历史意识能使一个作家清醒地认识到自己在时间长河中的地位，以及自己和当代的关系。丽要获得并继续发展这种历史意识，艺术家“就得随时不断的放弃当前的自己，归附更有价值的东西。⋯⋯要不断地牺牲自我，不断地消灭自己的个性”@。这就是艾略特所谓的“非个人化”理论：“诗人没有什么个性要表达，他只是一个特殊的媒介”，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”@。这里的“非个人化”包括两种类型：一是“只要是熟练的匠人就会具有”的非个人化，二是“只有不断成熟的艺术家才能逐步取得”的非个人化。“前者是我称之为‘选集作品’的非个性化，⋯⋯后者是这样一些诗人的非个性化：他们能用强烈的个人经验，表达一种普遍真理；并保持其经验的独特性，目的是使之成为一个普遍的象征。”。也就是说，诗歌创作。SusanneK．Langel-：Mind：anessayonhumanfeeling,volumeI，Baltimore：JohnsHopkinsPress，1967,p．180．。同上，p．t15．。同E．p113．：T．S-Eliot：SelectedEssays，LondonFaberandFaberLimited24RussdlSquaer．1975，P14．o同上，P．17。同上，p．19-21．。(叶芝》，见王思衷编译：‘艾略特诗学文集>，国际文化出版社，1989，第167页。 的“非个人化”并非要排斥艺术家的个人经验，只是对艺术家提出了更高的要求：能够将这种个人经验转化成普遍性的东西，既“作为一个独特的人说话”，又要“为人类说话”。朗格“表现性形式”理论进一步明确了艾略特所说的“非个人化”的东西，即人类情感。这是一种情感概念，是一种普遍性的人类经验，它是对艾略特“非个人化”理论的直接深化。事实上，朗格对情感的论述在艾略特文论中曾有模糊的表达：在论及玄学派诗人的创作时，艾略特指出一种观点：“将思想重新创造入感情”@，这可以说是情感概念的雏形。瑞恰兹在评论艾略特的《荒原》时也指出，“它们代表的不是应该避讳的客体，而是正常的人类经验”o。朗格人类情感说正是将这一模糊的思想明确化。更为重要的是，朗格运用新方法探究了艺术家将个人情感转换为人类情感的手段，修正了艾略特的观点：艾略特认为，要实现从个人情感到非个人化的转换，艺术家心灵的催化作用不可或缺。一方面，“诗人的心灵就是一个贮藏器，它捕捉和贮存着无数的感受、短语和意象”@；另一方面，诗人的心灵又有如一条白金丝，是产生化合作用形成新的化合物的催化剂，它包含两种元素：感情和感觉(emotionsandfeelings)。也就是说，正是诗人本身的感情和感觉使心灵贮存的各种感受和意象发生化合、变形，并转化为“非个人化”的东西，汇入传统。尽管朗格也非常注重对心灵的研究，但她更为辩证、客观地认为，符号是完成这种转换的媒介。因为符号既具有抽象性和赋形功能，又是一种工具和方法，它能够将“表现性形式”的各个层面连结起来融为一体。相比之下，艾略特的观点是一种循环论证，他无法在诗人心灵之外找寻到一个真正可行的转换手段；而朗格关于转换过程的观点更为逻辑化、科学化，她不再囿于艺术家的个人心灵，而是找到了一个更有力、更可信的工具——符号，这一工具是新世纪的新发现，它的潜力在后来符号学的发展中得到真正的展示。三，对瑞恰兹理论研究方法的内化同样贵为新批评派的鼻祖，与艾略特不同，瑞恰兹对朗格的影响完全是另一方面的。瑞恰兹于上世纪二、三十年代力图在文学研究领域开辟新天地：他将语义学和心理学领进了文学研究。其中，文学语义学分析为后人继承并深入发展，文学心理学研究则因理论本身的片面性没有得到进一步发展。但值得肯定的是，瑞恰兹的大胆尝试一改文学批评的传统方式，使其富有了科学精神。尤其是他从语义分析角度归纳出语言的两种不同。(玄学派诗人》，见赵毅衡编选：r新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988．第40页。。艾·阿-瑞恰兹；‘文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社，1997，第267页。。"12SEliot：SelectedEssays，LondonFaberandFaberLimited24RussellSqua．er．1975，p．19．56 用法，直接启发了朗格对“推论性符号”和“表象性符号”的区分以及对语言造型功能的认识。瑞恰兹最早在《意义之意义》一书中指出词语的记号用法与感情用法：“词语的记号用法就是陈述，就是指称的记录，支撑，组织与传达。词语的感情用法⋯⋯是使用词语去表达或激发情感和态度。”。两种用法具有两种功能，前者重在词语的指称功能，其表达关涉真伪；后者旨在词语的感情功能，与真伪没有明显关系，它关注的是“被唤起的态度的特性”。。二者微妙地交织在一起。在此基础上，瑞恰兹在《文学批评原理》中正式提出了语言的科学用法和语言的感情用法：“可以为了一个表述所引起的或真或假的指称而运用表述。这就是语言的科学用法。但是也可以为了表述触发的指称所产生的感情的态度方面的影响而运用表述。这就是语言的感情用法。”@它们一个是为了指称而运用文字，一个是为了随之而来的态度和感情而运用文字。就艺术而言，瑞恰兹认为，艺术应该能够沟通和传达情感，使人的情感冲动达到平衡和愉快，所以，应该追求传达情感意义的语言用法。在这里，瑞恰兹揭示出了艺术语言的表现功能。瑞恰兹对语言感情用法的论述首先为朗格指出的文学语言的造型功能充当了论据：文学语言能够具有造型功能很大程度上是因为它能够表达态度和感情，正如拉夫卡迪欧所认为的：“词具有色彩，形式特点，也有面孔，四肢，有自己的行为规范与示意动作。词有情绪，脾气与怪癖；词有色泽，音调，个性。”回更重要的是，朗格在接受瑞恰兹观点的基础上，进一步将瑞恰兹对语言的两种分类扩大到整个符号领域中，将符号分为两类：逻辑的推论符号和情感的表象符号，前者以语言为代表形式，后者以艺术为典型形式。它们的特性与瑞恰兹指出的语言的指称功能和感情功能相似：前者是陈述的、逻辑的，后者是表现的、情感的。需要注意的是，瑞恰兹对语言两种用法的分类是在语言内部的分类，而朗格对符号的分类显然已经扩展到了语言的外部，这就使其在研究对象和范围上大大不同于瑞恰兹的理论批评。朗格进一步指出，对于这两种不同符号形式所包含的意义要以不同的方式来理解：前者包含的“意义通过语言被不断地理解，论述过程又使意义成为一个整体”；后者包含的意义更准确地说是一种意味，它“只能通过对整体意义以及整个结构的关系来理解。这种功能有赖于同步的、整体的表现”@。也就是。C．k奥格登I．A．理奇兹：‘意义之意义——关于语言对思维的影响及记号使用理论科学的研究'，白人立国庆祝译，北京师范大学出版社，2000，第135页。。同上，第214页．。艾’阿·瑞恰兹：‘文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社，1997，第243页．”C,K．奥格登1．A．理查兹：<意义之意义——关于语言对思维的影响及记号使用理论科学的研究》，白人立国庆祝译，北京师范大学出版社，2000，第2ll页．⋯SusanneK．Langer：Philosophyin口NewWay,HarvardUniversityPress．1957．P．97．57 说，推论性符号能通过语言来陈述，表象性符号只能通过对整体的理解来把握。朗格对不同符号体系的分类直接奠定了她以后的理论创作，其艺术符号美学正是对表象性符号进行深入研究的结果；同时，对语言与艺术的区分也成为其理论区别于后来的符号学美学的最大特点。朗格对语言和艺术不同符号形式的论述又使她的很多观点不同于瑞恰兹。如，瑞恰兹注重交流理论，认为象征的产生是为了便于交流，记号使用理论的规则或规约是一切交流的基础，“精神的大部分显著特征是由于它是交流工具而形成的⋯⋯自然选择所强调的交流能力是压倒一切的”。。他在专章论述“交流与艺术家”的问题时还指出，各类艺术是交流活动的最高形式，尽管交流的目的可能是艺术家的一个“无意识动机”，但这并不妨碍作品交流的功效。对此，朗格多次加以反驳：“艺术的本质功能不是交流；因为交流的首要条件总是接受者在中介符号中发现的意义是使用者要传达的意义”。；“即使是从语义学的所有含义上讲，也不能把一件艺术品看成是它的创作者与观众之间的一种交流”。：“把艺术看作是一种‘交流’的观点。这个观点有其危险性，由于与语言有相似之处，人们自然会想到‘交流’是艺术家与观众之间的交流。在我看来，这很容易引起误解”。。因为，在朗格看来，艺术与语言是相对的，在语言表述中，接受者在语言符号中获取的意义与说话者要表达的意义是一一相对的，当二者切合时就完成了交流；而艺术并非如此，艺术家进行创作只是要表现一种情感认识，接受者所领会的这种认识在很大程度上与艺术家要表达的意义是不同的，艺术作品的目的就是更好地使人们认识周围世界，而不是要完成一种意义的传达；更为重要的是，与语言这样的推论性符号相比，艺术更多的是与直觉往来。所以，艺术作品不是用来交流的。综上所述，如果说，朗格从艾略特那里获取的是一种具体的思想内容，即情感与形式的对应关系以及人类情感的非个人化表现，那么，她从瑞恰兹这里借鉴更多的则是方法的运用，对不同符号形式的分类以及语义学方法的具体运用。朗格将二人理论的精髓批判性地加以发展并内化到自己的理论体系中。第四节原型批评：“表现性形式”理论的和音不管是有意为之还是无独有偶，原型批评经过弗雷泽一荣格一弗莱的不断阐释，最。艾+阿·瑞恰兹：‘文学批评原理’，杨自伍译，百花洲文艺出版社，1997，第19页．：susmeK．Langer：Mind．"allessayonhumanfeeling,volumel，Baltimore：JohllsHopkinsPress，1967，p．115．。苏珊‘朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第457簧。。同上，第476页。 终形成20世纪独树一帜的文艺流派。其中，荣格和弗莱将这一理论用于文学批评，对后来的文艺理论产生了深远影响。朗格非常熟悉荣格理论，曾在《情感与形式》和《心灵》中多次提到这一理论，包括其“表象”说、“原型”理论以及对个体和“自我”的阐述。其理论也与荣格原型理论一样，注重人类情感、关注模式。对于弗莱，由于二人理论几乎诞生在同一时期，或者更精确些说，朗格理论稍早于弗莱理论的真正形成，所以，朗格不会对其理论有直接的接受。之所以把弗莱理论归在此章来谈完全是因为弗莱理论与荣格开创的原型批评有不可分割的密切关系。当然，更重要的是，朗格理论与弗莱理论在根本上有诸多暗合之处：如朗格理论致力于研究艺术的共性及其内在规律，弗莱原型批评也旨在探求文学类型的共性及演变规律；它们同时关注到了艺术／文学与生命形式的密切关系；此外，二人理论中都有一个共同的基础：与音乐类比的基础，朗格艺术研究是以音乐为基点扩展开来的，而弗莱自己也承认“《批评的解剖》中有一个重要原理是建立在与音乐类比的基础上的：⋯⋯文学也像音乐一样，是建立在很有规则的整体原理上的”①。大致来说，朗格理论与原型批评的暗合体现在三个方面：1，回响着全人类的声音上文指出，“表现性形式”的起点是情感概念的表达，它是一种人类情感，一种情感模式，具有客观性和普遍性，表达人类情感正是艺术作品的性质。这种全人类的声音同样在荣格和弗莱理论中回晌着。继弗雷泽从人类学角度论述原型仪式后，荣格提出了“集体无意识”概念，其内容就是所谓的“原型”。荣格认为，这种原型概念对集体无意识是不可缺少的，因为“它指出了精神中各种确定形式的存在，这些形式无论在何时何地都普遍地存在着”：可见，原型能“赋予一定的精神内容以明确的形式”，是“集体的、普遍的、非个人的”圆。事实上，荣格所说的“原型”也就是一种原始意象，即人从其先祖处继承来的意象，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余”，“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话，⋯⋯他把我们个人的命运转变为人类的命运”@。可见，“原型”中浸透了人类精神和人类命运。荣格将原型与人类命运的这种密切关系视为伟大艺术的奥秘，他认为，艺术作品就。吴持哲编：《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社，1997，第166一167页。：荣格：‘心理学与文学》，冯川苏克译，生话·读书·新知三联书店，1987，第94—95页。。同上，第121—122页。59 是艺术家从无意识中激活原型意象，对其加以造型、精心制作而成的。也就是说，艺术家是艺术的工具，而“艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话”回，这样，创作出来的艺术作品都是客观的和非个人性质的。荣格在此基础上区分了艺术家作为个人和艺术家作为艺术家的不同：“每一个富于创造性的人，都是两种或多种矛盾倾向的统一体。一方面，他是一个过着个人生活的人类成员，另一方面，他又是一个无个性的创作过程。⋯⋯艺术家不是拥有自由意志、寻找实现其个人目的的人，而是～个允许艺术通过他实现艺术目的的人。他作为个人可能有喜怒哀乐、个人意志和个人目的，然而作为艺术家他却是更高意义上的人即‘集体的人’，是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。为了行使这一艰难的使命，他有时必须牺牲个人幸福，牺牲酱通人认为使生活值得一过的一切事物。”国这一论点与艾略特的“非个人化”观点如出一辙，同样，也与朗格“人类情感”的观点、艺术作品不是艺术家个人情感表现的观点异曲同工。2，依偎着生命的形式上文指出，在朗格看来，艺术的形式和结构与生命的形式和结构相类似，艺术形式要成为生命形式必须具备四个条件：运动性、有机性、节奏性和规律性，它们分别与生命的动力形式、有机结构、有节奏的活动和生命形式的消长规律对应。这与弗莱的文学批评观念不谋而合，尤其是艺术形式的消长规律，更与弗莱的文学形式观相似。弗莱创造性地将艺术形式与自然世界的循环形式相联，在这一过程中又将艺术形式与生命形式联系起来。他认为，每一种文学类型都有一个相对固定的叙述模式或程式，如喜剧常常是从～种社会环境到另一种社会环境的运动，开始时是起阻碍作用的人掌握这个社会，结尾时则是男女主人公欢聚在一起；浪漫故事的基本形式则是围绕英雄与其敌人的冲突展开；等等。按照这一观念，弗莱不仅拟人似的把神话分为四个相对应的发展阶段：黎明、春天及诞生阶段，如Et中天、盛夏及结合或凯旋阶段，日落、秋季及死亡阶段和黑暗、隆冬及溃灭阶段；还具体对各种文学类型进行了归类：喜剧属于春天的叙述结构，浪漫故事是一种夏天的叙述结构，悲剧及反讽采用秋天的叙述结构，讽刺则属于冬天的叙述结构。每一种叙述结构中又包括了诸多“相位”，这些相位出现的先后次序以及表现程度和主题虽然不同，但都与人的成长过程密切联系，大体来说，它们都包括六个相位：分别标示着人的出生(孩提)时期、青少年时期、走向成熟的时期、成熟时期、反思观照时期和孤独、衰落时期。也就是说，每一种叙述模式都会不同程度地。泶格：‘心理学与文学》，冯川苏克译，生活·读书·新知三联书店，1987，第140页。。同上，第140--14l页。60 上演人的这些发展过程。以浪漫故事为例，其第一相位是关于主人公出身的神话，第二相位则是主人公天真烂漫的青少年时期，第三相位表现的是一种追寻主题，主人公在追寻过程中逐渐成熟，第四相位的中心主题是维护天真世界的完整统一，第五相位则是“对经验的一种反思的、田园诗般的观照”，最后一个相位则标志着冒险活动的结束，其中心意象往往是一个孤独的隐士@。与朗格的艺术形式观相比较，二者都注重生命的形式化，但弗莱的理论更定型化或机械化，他在每种文学类型中都找到了人从生到死的对应形式，基本上是纵向地寻求艺术形式与生命形式的对应；朗格则是纵横交错地阐述艺术形式与生命形式的同构性，只要艺术形式在本质上与人的生命形式同构，就可以称之为优秀的艺术作品，当然，这里的生命形式不仅仅是从生到死的消长规律，还包括生命本身的运动感、节奏感和有机性。3，对神话的眷恋神话之所以受到文艺理论家的青睐，主要是因为艺术与神话之问有着割舍不断的联系，这种联系是复杂的，丁亚平认为，“它们之间的关系并非只是始源关系，而且也是存在与认知关系上的关系。在这里，神话意识被理解为精神结构的一种独立模式，或者说，一种精神的基质”。。卡西尔一朗格理论和原型批评中对神话的阐述尤其表明了这一点。卡西尔赋予神话很高的地位，认为各种文化形式的基本形式就来源于神话意识，这些文化形式在发展之初，“都掩映于某种神话形式。几乎没有任何‘客观精神’的领域不能被证明曾经有过这种与神话的溶合、具体的统一”@。不仅如此，卡西尔还进一步将神话与国家的发展联系在一起，“对神话加以公开的和神圣的加冕，遂成为20世纪政治思想之最鲜明和最典型的特征”@，由此发展出他的国家神话和“20世纪神话”之说。朗格没有像卡西尔那样给神话那么高的地位，但她仍将神话思想贯穿在自己的作品中，她将神话视为一种符号，为其找寻情感、甚至是情感的生物学根源，她认为，“神话的根源是动态的，但其目的是哲学的。它是哲学思想最原始的状态，是‘生发性概念’晟初的体现。⋯⋯在最高的发展形式中，神话能展示人类生命和宇宙秩序，⋯⋯当神话这种模式衰竭时，自然宗教就被思想的推论性形式和更具有意义的形式所代替，这就是哲学”@。不过，更准确地说，神话在朗格那里更多的是一种艺术原型，朗格将其视为“身诺思罗普。弗莱：‘批评的解剖)-陈慧袁宪军吴伟仁译，白花文艺出版杜，1998，第243—247页。丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，1996，第83—84页。恩斯特·卡西尔：《神话思维》，黄龙保周振选译，中国社会科学出版社，1992，第3页。思斯特‘卡西尔：(符号·神话·文化)，李小兵译，东方出版社，1988，第182页。Schultz,William：CassirerandLangeronmyth?allintroduction，NewYork：GarlandPub．，2000,p2676l 体情感和内在意识的隐喻”，她讨论神话是为了理解艺术的起源，为了了解艺术的酝酿阶段。神话在原型批评理论中的地位也是举足轻重的。原型批评理论的开创者弗雷泽对神话的注重是有日共睹的，其整个理论几乎就是建立在神话研究基础上的。荣格尽管从事精神分析学，但同样深深眷恋着神话：事实上，其“集体无意识”概念彰显的就是人类整个神话创作的力量；他认为，“原始意象或者原型⋯⋯本质上是一种神话形象”。，也就是说，原型是从神话中延承下来的比较囿定的意象，原型在文学中的地位同样表明了神话对历代文学的重要意义。弗莱也表达了相同的看法，指出最基本的文学原型就是神话，神话是一种形式结构的模型，各种文学类型无不是神话的延续和演变，“形象的模式，或具有含义的片言只语，论起源都是神喻的，⋯⋯其重要性已见卡西尔《神话与语言》一书阐明”。。可见，弗莱对于卡西尔的神话观念也非常认同，他对卡西尔观点的接受和认同可以部分解释其学说与朗格理论何以如此相似。但弗莱的神话观不止于此，他指出，“神话主要是具有一种特殊社会功能的故事、叙事或情节”@，所以，神话结构不仅能够贯穿到整个文学的发展过程中，各种文学类型的进一步发展也都体现了神话的发展阶段，如传奇及颂扬、狂喜之诗歌的原型正是神话的诞生阶段，喜剧、田园诗及浪漫故事的原型是神话的结合阶段，悲剧和挽歌的原型属于神话的死亡阶段，讽刺文学的原型则是神话的溃灭阶段。用弗莱的话讲，文学就是“对神话结构的重新组合”@。当然，朗格“表现性形式”理论只是在一定程度上暗合了原型批评，并不是说二者就是一致的，弗莱对文学类型的循环论证，及其神话观中具有的浓厚的宗教思想恐怕都是为朗格所不认同的。第五节抽象艺术理论：“表现性形式”理论的先行者--+十世纪西方现代艺术是西方艺术史上绚烂瑰丽的一页，它花样百出、大胆创新，震颤了世人的心灵。尤其是二十世纪上半叶影响了整个世纪的抽象绘画艺术，它强调作品要具有抽象精神，强调抽象的艺术形式要具有高度凝缩的“表现性”。正是在形式具有表现性这一意义上说，朗格“表现性形式”理论对现代艺术作出了理论上的回应，也正是从这一角度上讲，抽象艺术理论尤其是康定斯基的艺术理论正是“表现性形式”理。荣格：‘心理学与文学'，冯川r苏克译，生活·读书·新知三联书店，1987．第120页。。吴持哲编：‘诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社，1997，第89页。。同。t，第227页。。同上，第8页。62 论的先行者。朗格进行理论创作时正是美国抽象艺术的兴盛时期，1945年以后，纽约成为抽象艺术的展览中心和世界艺术中心，其中又以抽象表现主义走在最前面。1951年，纽约现代艺术博物馆举办了大规模的“美国抽象绘画和雕塑”展览，1958—1959年，博物馆又在欧洲八个国家巡回举办了“新美国绘画”展览，等等一系列活动将美国抽象艺术推向极致。美国成为抽象艺术的世界中心有多种原因，最重要的原因是二战使得大批法国和欧洲画家如恩斯特、马宋、达利、蒙德里安、杜尚等人流亡到美国避难，美国带给他们一种置身于现代运动中心的感觉，这极大地促进了他们的创作和美国本身抽象艺术的发展。身处这一艺术中心，对艺术有着敏锐感觉的朗格不可能不将自己的理论与抽象艺术结合起来，事实上，朗格理论很好地总结了抽象艺术理论。他们之间相互应和着。抽象艺术没有统一的标准，但其基本特点是缺乏描述，以表现性或构成性的方法表达概念，这是朗格“表现性形式”理论与现代抽象艺术相通的基点。综观美国抽象艺术，其艺术内核和学派发展都离不开抽象艺术的首倡者：康定斯基。美国抽象艺术的奠基人汉斯·霍夫曼、阿希尔·戈尔基，杰克逊·波洛克等人无不直接受到康定斯基的影响。事实上，早从1912年，康定斯基就开始为美国人所了解：这一年，“纽约的阿弗来德·斯蒂格里茨以800美元的高价收购了他的--N作品，这在当时确是一笔可观的数字，这是美国人第一次购买康定斯基的作品。不久之后，这幅画在芝加哥引起了很大的轰动”回：1913年，康定斯基在美国纽约的军械库举办展览，芝加哥商人埃迪开始收藏其各个发展时期的作品；1914年，其著作《论艺术的精神》译成英文；1924年，以康定斯基为核心的“青骑士派”又一次在美国举办展览；1925年，美国大收藏家古根豪斯访问了康定斯基所在的魏玛包豪斯，并收购了一些他的重要作品，以至后来建立的古根豪斯美术馆(即现在的纽约现代艺术博物馆)成为目前收藏康定斯基作品最丰富的地方，它对抽象艺术产生了特别重要的作用：后来，康定斯基还曾被邀请移居美国。朗格熟悉并认同康定斯基的创作观点，并在《情感与形式》中引证康定斯基对于构图及其包含的生命表现力的论述：“孤立的线条和孤立的鱼同样是包含着特殊力的活的生命，尽管它们还处于一种潜在的状态。对于这种生命它们是表现力，对于人它们是印象力，因为它们各自都具有印象深刻的‘外表’，通过表现，显示自身。“但是这些潜在力的表达，是微弱有限的。恰恰是线条和鱼的环境创造了一个奇迹：。米歇尔·瑟福：《抽象派绘画史》，王磅仁译，广西师范大学出版社，2002，第52页。63 潜在力显露出来，表现变得光辉灿烂，印象变得深刻完整⋯⋯”“这个环境就是构图。”“这个构图就是作品内在功能(表现)的有组织总体。”朗格认为，康定斯基“通过对生命一词字面意义的有意识吸收，把‘生命’隐喻推到一种更深刻的程度”，于是，“我们在一幅图画中得到了更为普遍的‘生命概念’，画布自身的生气和作为整体的表面”①。由此，朗格指出，“要把一幅图案、一支旋律、一首诗歌或任何艺术符号的情感内容传达给观众，其唯一的方法就是把有表现力的形式表现得非常抽象、非常有力，以致任何有正常艺术感受力的人都可以看到这个形式及其‘情感的特质’。”o可见，“表现性形式”是抽象艺术和朗格理论所共同强调的艺术的实质。第一，两者都强调形式具有强有力的表现性，具有生命、精神。康定斯基具体深入地探讨了绘画形式所具有的表现力：如不同的“线”具有不同的表现力，给人不同的感觉。他分析了三种典型的直线：水平线、垂直线和对角线。这三种直线靠“温度”相互区别：水平线是平坦的、寒冷的，标示了一种寒冷运动；垂直线展示了一种高扬的气质，暖和感随之诞生；对角线则是寒冷和暖和保持均衡统一的产物。其他直线均是这三种直线的变形。康定斯基对线的分析挖掘出了我们心中隐藏着的对线的情感：现在，我们每个人试着在纸上划一条水平线，你会发现，平坦的直线能给人平缓的感觉，心会随着手画出的水平线的慢慢延长而缓缓平静下来，随着水平线的不断延长，它越发给人以冷静而遥远的感觉，这种“冷静”或许正是水平线标示寒冷运动的根源；而垂直线与水平线截然相对，如果说水平线是一种离心运动，那么，垂直线就是一种向心运动：随着垂直线从上到下的划动，它能在人心中生成一种紧张，或者说一种冲突，当你快速地划着一条条锋利的垂直线时，这种紧张感会加强，心中的情感会随之涌动，这正是形成暖和感的源头(注意，暖和感不是平和感)；对角线的平衡感则源于两条直线相交产生的那个点，单画任何一条斜角线，你都不会产生一种平衡感，但在另一条斜角线完成后，这种平衡感马上产生了，因为它产生了一种匀称和平衡，是寒冷与暖和的统⋯。除直线以外，直线相折形成的各种角、直线弯啦形成的不同弧以及由直线结合组成的多种平面都具有各自的情感色彩：如在基本平面中，“上’是‘稀薄’的观念，一种轻松或解放的感觉，也是一种能进而唤起自由的感觉。⋯⋯‘下’的作用则完全相反。它会唤起稠密感、重量感和束缚感。”@‘‘左”和“右”在某种程度上则分别与“上”。苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第94页。。同上，第440页。。瓦·康定斯基：<论艺术的精神)，查立译，中国社会科学出版社，1987．第177一178页．64 和“下”相应。康定斯基对平面中“上”、“下”的分析不仅符合物理学原理，还贴切人的生理、心理感受：从生理上来说，昂首舒颈时，我们往往会感觉呼吸顺畅，俯首曲颈时，我们容易觉得憋闷。从心理感受来说，我们抬头仰望时，会有种飘的感觉，高高在上的天空象征着“自由”就是人心理感触的真实写照；低头俯视时却有种与大地相连的沉重感，象征着“家”的土地也祖祖辈辈束缚着人们。所谓“轻清者上浮，重浊者下沉，而天地生”表达的正是这种情感。可以说，康定斯基以其创作实践为我们验证了朗格理论：形式具有表现性。康定斯基认为，艺术作品具有的这种表现力源于人的“内在需要”或“精神”，他甚至将艺术表现人的“内在需要”作为艺术的标准和原则，“我们找到了超脱于非本质的、普遍存在的和唯一纯粹的艺术标准和原则，即：内在需要的原则”o。这种“内在需要”在艺术创作中具有重要意义：艺术家“必须观察自己的精神获得并聆昕内在需要的呼声，然后他才有可能稳妥地采用各种表现手段”。；“色彩的冲突，打破平衡的感觉，动摇不定的法则，出其不意的袭击，疑难的问题，徒劳的抗争，暴风骤雨，断裂的链条，对立和矛盾——所有这一切组成了我们今天的和谐。从这种和谐中产生出的作品是色彩和形式的混成物，它们各有其独立的存在，但又融汇于共同生命之中。这就是我们称之为内在需要的力量所创造的图画”。。康定斯基把这种内在需要归结为三个起始要素：“(1)每位艺术家，作为一个创造者，都具有需要表现的东西(这是个性的因素)；(2)每位艺术家，作为他的时代之子，总是被迫去表现他的时代精神(这是风格的因素)，这一要素取决于艺术家所属的时代和具体的国度；(3)每位艺术家，作为一个艺术的仆人，不得不促进艺术的事业向前发展(这是艺术的精髓，它永远存在于所有时代和所有民族当中)。”④也就是说，个性化因素、时代性因素以及艺术之为艺术的因素正是构成艺术家“内在需要”的三大要素。然而，康定斯基并没有说清楚“内在需要”的含义，它其实就是一种精神，而“精神”～词在康定斯基这里“从一开始它就被当作一种既定的和绝对的本质，所有新的思想和艺术形式的出现，都被认为是这种精神的客观显现”@。可见，康定斯基把内在需要当作了一种先验的本质。相比之下，朗格也强调艺术作品具有强有力的表现性，“表现性形式”概念正是这一思想的具体体现。但朗格迸一步消除了康定斯基界定“内在需要”时具有的神秘性和。瓦·康定斯基：‘论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987，第42页。。同七，第45页。。同上，第58页。。同上，第43页。。同L，译者前言第3页。 先验性，将艺术作品的表现性明确归结为一种人类情感和生命的表达，并指出了艺术形式具有的四大特点。这些都指明了艺术作品表现性的内容。同时，我们也要指出，朗格所指的人类情感是指艺术家对现实生活的情感认识，包括艺术家对个人经验的认识、艺术家对整个时代精神状态的认识以及艺术家对艺术本身的认识，这恰恰与康定斯基提出的内在需要的三个起始要素相类似。第二，两者都强调艺术作品富有抽象精神，都关注形式要素之间的关系及其与作品整体的协调。康定斯基开创的艺术被人称为“抽象艺术”，这一名称本身就标示出艺术的特性：富有抽象精神。康定斯基称这种抽象精神为创造精神，认为它是“推动人类精神在平坦无阻的道路上向前、向上运行的力量”曾。在抽象精神指导下，康定斯基对形式的考虑基于两种目的：构成整幅绘画和创造出各种形式，后者通过相互间的不同关系服务于整个画面。康定斯基尤其重视绘画中的各种形式，认为它们之间的关系哪怕是微乎其微的变动都会影响到整个画面的构图。这就涉及到绘画的结构问题：“各种形式的灵活性，它的内在的有机变化、它在画面当中的趋势(运动)、具体形式和抽象形式的相互比重以及它们的结合，另外，～个画面结构的各种因素的调和与冲突、组合的技巧、含蓄和外露的结合、各种节奏感的或无节奏感的、几何形状或非几何形状的作用、形式的延续性或独立性”。都是绘画结构的组成因素，它们都听从一个内在的召唤——构图，立足于同一个内在的基点——结构。可见，康定斯基所指的结构的组成要素恰恰构成了朗格所说的形式间的张力。美国其他抽象表现主义艺术家也都关注形式要素之间的关系和它们最终形成的整体：霍夫曼最关心的问题就是如何将色彩和形式的要素有效地统一起来，他的代表作《门》就是在抽象色块的对比中呈现出了整个画面的节奏和张力；戈尔基采用源自康定斯基的有机形态的母题，创造出了《肝是公鸡的鸡冠》，在这幅画中，他通过将对诸多生物形态的有机体的安排、构图，使它们交织在一起，最后映衬出一种莫可名状、无以言表的风情。可以说，这些抽象艺术家都创造了“会说话”的整体形式。抽象艺术家对形式的实践活动和思考在朗格理论中都得到了体现：上文指出，朗格理论中所指的形式最主要的就是指～种抽象的形式，即“某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体”：艺术作品作为“表现性形式”实质上就是一种关系模式，形式要素之间的关系结构最终使作品作为一个整体呈现出来。但对关系结构及整体形式的。瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987，第75页。。同k，第42-43页。66 洞察并不是艺术的最终目的，艺术旨在透过形式认识到某种精神的存在，即人类情感和生命。这样，在艺术形式具有表现性、艺术对生命的表达以及艺术具有抽象精神意义上，以康定斯基为代表的抽象艺术理论成为朗格“表现性形式”理论的先行者，同时，朗格理论又应和着现代艺术，为现代艺术的创作实践提供了更为坚实的理论总结。由以上分析可见，尽管朗格理论中涉及的许多问题和观点在其他不同文艺理论中多有提及或论述，如对形式的关注、对语义学研究方法的强调、对生命形式以及人类精神的倚重，等等；但是这些问题和观点在朗格这里具有了新的面貌，因为朗格在吸取多种文论精华的同时又不断加以改造，以新问题、新方法、新视角和新意图对这些问题进行了重新整合，为整个20世纪西方文论注入了新的血液：她以艺术是符号的新问题贯穿整个理论体系，运用新的方法符号论整合了这些散见的艺术思想，并在语义学和生物学理论基础上展开论述，使艺术呈现出不同的面目，具有新的方法论意义；她将幻象作为一个独立的美学现象提出来，并以此为中心深入实际地论述了艺术创造了什么、各门具体艺术与生活之间的区别等问题；她还将所有的艺术思想概括为一个简短的概念：“表现性形式”，这一概念具有很强的张力，它既可以作为一个整体、一个符号来理解，即艺术作品、艺术幻象，又可以分解开来，将人类情感、艺术形式及各种形式要素等艺术中的符号包蕴进来；同时，这一概念还隐含了关系意义。最重要的是，朗格“表现性形式”理论不仅是对20世纪50年代以前西方文艺批评的系统总结，它还强调了艺术作为符号体现出的人的主体性和艺术作品的整体性，这些既区别于后来的符号学美学，又预示了文艺研究的新动向。但是，恰恰是因为“表现性形式”的形成在很大程度上以汲取、整合和改造前人理论为基础，它就不可避免地打上了中庸的烙印。因而造成了“表现性形式”具有两面性：一方面，它不偏激、不莽撞，试图将前人理论中的合理成分吸纳到自己理论中：另一方面，这又使其自身理论具有太多传统的东西。所以，如上文所述，朗格理论更多的是运用新问题、新方法和新视角解决原有的闯题，而无法预示和蕴含更多的新内容。67 第三章“表现性形式”在动态发展中的延伸每种事物都自过去而来，又预示着未来：“当代西方文论是一个有机的整体，它处在不断发展演变之中。⋯⋯西方文艺理论研究，只是我们探索20世纪文学艺术的中介形式。没有凝定不变的文艺理论研究模式，也没有终极真理的文论体系，真正具有生命力的文艺理论批评方法是随着实践和思维的不断前进而发展的。”。朗格“表现性形式”理论就体现出这两方面的趋向：其体内不仅具有多种历史基因，它还能潜入后来出现的相关文论中，使我们能以新的视角、新的思维认识“表现性形式”理论。第一节“表现性形式”：美国的结构主义一符号学一般来讲，“结构主义一符号学”主要是指在20世纪文论史上产生了重大影响的法国结构主义一符号学，将朗格“表现性形式”理论视为美国的结构主义一符号学正是相对于法国结构主义一符号学而言的，这是建立在对二者进行比较的基础上得出的结论。这一观点不免会引起诸多学者的质疑：朗格的符号学思想与结构主义符号学不可能联系在一起，因为它们之间的差异实在太大，甚至是南辕北辙：一个是建立在文化哲学的基础之上，从人的主体性特征出发用符号学方法进行的艺术研究，另一个则是随着结构主义的兴起，以语言学为基础对艺术文化进行的符号学研究。但笔者认为，朗格“表现性形式”理论是符号学美学思想发展的一个重要阶段，进行朗格研究有必要也有可能将其与后来的符号学美学思想进行比较：因为只有进行这样的比较才能更好地把握朗格符号学美学在20世纪文论中的特性和地位；同时，20世纪产生重大影响的符号学美学并不是孤立发展的，它从穆卡洛夫斯基第一次提出艺术作品是一个符号事实，到朗格对艺术的符号学阐释，直到后来巴尔特、洛特曼以及艾柯的符号学美学思想，符号学美学经历了一个历时性的发展过程，尽管各种理论彼此之间差异很大，但它们有共同的娘家——符号学美学，同为一母，它们必有自身共通的东西，如它们都具有科学化倾向，都旨在科学地认识艺术，它们在某种程度上都是融合多种思想的混合物等等。这种同中有异、异中有同的现象正是进行比较的可能性。具体来讲，提出朗格“表现性形式”理论正是美国的结构主义一符号学这一观点，。陆杨：‘精神分析文论，，山东教育出版社．1998，总序第4页。68 需要从逻辑上证明三点：“表现性形式”理论具有结构主义倾向；“表现性形式”理论与法国结构主义一符号学有相通之处；“表现性形式”理论具有自己的特殊性，带有美国本士意识。一“表现性形式”的结构主义特性结构主义通常指上世纪50年代末、60年代初兴起于法国的一股社会思潮，朗格进行前期理论创作时这一思潮还尚在酝酿之中。直到60年代末期，尤其是1966年美国霍普金斯大学召开“批评的语言与人类的科学”学术讨论会以后，法国结构主义的主要代表及其理论才集中进入美国。此后，尽管朗格在自己的《心灵》中提到了法国当时的主要思潮，但总的来说，朗格理论并没有受到法国结构主义的影响。然而，这并不妨碍朗格理论带有浓厚的结构主义色彩。形式主义正是朗格“表现性形式”理论与结构主义的交措点，二者以此为基点具有了共同关注的核心内容。形式主义是朗格“表现性形式”的内在基因，它对新批评的内化有力地说明了这一点。尽管朗格理论与俄国形式主义没有什么直接关联(俄国形式主义在美国最早的传播是1955年维克托·埃利希的《俄国形式主义：历史与理论》，但是直到70年代，美国思想界和学术界对俄国形式主义仍然比较陌生)，但其理论却是对形式主义理论高屋建瓴的梳理、整合甚至是超越，这一点已为学界普遍认同。形式主义与法国结构主义的关系更是密不可分，布洛克曼因此将结构主义的发展历程分为三个阶段：莫斯科一布拉格一巴黎，俄国形式主义是结构主义的第一站，捷克布拉格结构主义是其第二站。詹姆逊也称俄国形式主义和法国结构主义为“同族通婚的亲属系统中的表兄弟关系”∞。的确，俄国形式主义、布拉格结构主义和法国结构主义存在理论上的渊源关系：它们说到底都源于索绪尔对语言和言语的根本区分；其中，俄国形式主义后期，雅各布森和迪尼亚诺夫就已经开始讨论“结构”问题，后者在《结构的概念》、《文学和语言学的研究问题》等文章中把形式与结构、功能联系起来加以研究，逐步向结构主义理论过渡；由雅各布森和穆卡洛夫斯基领导的布拉格结构主义更是关注“结构”问题，并于1929年正式提出“结构主义”概念，由此宣布了一个新的思想时代的到来；其中，雅各布森认为“结构主义”概括出了当时各种科学表现的主导思想，穆卡洛夫斯基则将其视为一种方法论，由此建立了一个结构功能观，并将前期俄国形式派的视野扩展到美学和哲学领域。这无疑对后来结构主义的发展奠定了坚实基础。。弗雷德里达·詹姆逊：《语言的牢笼～结构主义及俄国形式主义述评’，钱使汝译，百花洲文艺出版社．1997，第83页。69 对形式}义的共同关注构成了朗格理论与结构主义的交措点，这使它们能够在同一层面上展开比较和分析。从整体上看，我们以皮亚杰的结构主义理论对朗格“表现性形式”理论进行审视：皮亚杰提出了“结构”的三大特性：整体性、转换功能和自我调解功能。具体来讲，整体性是指结构整体中的各元素之间存在着有机联系；各元素在整体中的性质，不同于它在单独时或在其它结构内时的性质。转换功能是指结构内部存在着具有构成作用的规律、法则等。自我调节功能则是指，在结构执行转换程序时，它有自身的调节机制(如节奏)而无需求助于结构之外的某物。另一方面，皮亚杰又认为：结构具有开放性，它“介于神经系统和有意识的行为本身之间的半路上”，如果深究“结构”的根源，它最终是要回到人本身。即“结构”与主体的活动是密不可分的。此外，皮亚杰还认为，结构主义研究“趋向于把所有这些研究整合进来”，“即在互反和相互作用的方式上进行整合”。。皮亚杰关于“结构”特性的观点被后来的结构主义广为发扬，但“结构”与人密不可分的观点却被多数人忽视了，朗格艺术理论则是对这两点的整合：一方面，朗格强调其艺术理论的整体性，理论要素之间的有机联系性，强调符号的转换功能，以及各门具体艺术的自我调节机制，如音乐利用节奏进行自我调节等；另一方面，朗格理论还注重“人”这～主体，注重情感和生命，不仅强调艺术是一种情感符号，还进一步探究了心灵的演化过程。正如皮亚杰所说，朗格理论的这种整合是“在互反和相互作用的方式上”进行的，它使朗格理论呈现出一种张力。具体来讲，朗格“表现性形式”理论与结构主义一样，其核心是“关系”和“模式”问题。结构主义关注的焦点并非是“结构”，而是“关系”，因为意义正是从系统内部诸要素之间的关系中产生的。俄国形式主义注重分析文艺理论的传统问题——艺术品的形式和内容的关系，雅各布森在布拉格时期也宣称他们要探索的问题是“在诗歌语言中，词音与词意之间以及符号与概念之间的关系的根本变化”。，到法国结构主义者，他们更是将“关系”问题作为其理论的核心问题：语言和言语的关系、作品的意指关系、作品内部组合关系和聚合关系，等等。对此，霍克斯指出，关系的观念，即“世界是由各种关系而不是由事物构成的观念”是结构主义者思维方式的第一条原则衄，索绪尔的革命性贡献就在于他赞成这种“关系的”观点；詹姆逊也认为，结构主义强调关系的系统论是辨证的，“因为它可以靠系统内部的关系产生意义而无须象瑞恰兹和奥格登的理论。【瑞士】皮亚杰：‘结构主义》，倪连生王琳译．商务印书馆．1984，第98页。。雅各布森‘序言：诗学科学的探索》，见茨维坦托多罗夫：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿宾译，中国社会科学出版社，1989，第2页．。特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》翟铁鹅译．上海：上海译文出版社，1987，第8页。70 那样到系统外面去找指涉物”。，即“不是单个的词或句子‘代表’或‘反映’了现实世界中的具体事物，而是整个符号系统、整个语言系统本身就和现实处于同等的地位”。。与“关系”密切相关的“模式”问题也受到结构主义者的普遍关注。结构主义开创者列维一斯特劳斯对结构主义的定义就突出了“模式”概念：“首先，结构展示了一个系统的特征，它由若干组成分构成，任何一组成分的变化都要引起其他成分变化；第二，对于任一模式，都应有可能排列出由同类型一组模式中产生的一个转换系列；第三，上述特征，使结构能预测，如果某一组分发生变化，模式将如何反应；最后，模式的组成，使一切被观察到的事实都成为可以理解的。”@此外，格雷马斯深化普洛普的叙述理论，也发展出一种行动素模式，等等。朗格同样注重艺术作品内各要素之间的关系和作品深层结构的模式化。如上文所述，朗格理论强调逻辑表现、逻辑结构，这种逻辑结构是作品内部要素在“互反和相互作用的方式上”形成的：“一部艺术作品的统一最初是来自其组成要素的内在的相互依赖，这种统一性通过要素间关系的辨证模式得以进一步加强”国；“两极间潜在的相互作用是对辨证结构中许多形式要素的感官强化，正是这种辨证结构创造了作品的内容、统一和活力”@；“艺术品本身也是一种包含着张力和张力的消除、平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式，它是一种不稳定的然而又是连续不断的统一体，用它所标示的生命活动本身也恰恰是这样一个包含着张力、平衡和节奏的自然过程。⋯⋯艺术符号完全可以把这样一些自然过程展示出来。”。正如上文详细论述的，诸多结构模式中，“紧张一解决”是一种基本的也是最主要的结构模式：“每个构思的生命都来自两个创造性过程(指紧张一解决)的相互作用。它们不是象‘运动和静止’一样彼此相对，因为紧张来自精密的形式，来自形式内部和外部的关系，而静止或解决则产生于平衡或紧张的减弱。它们是以不同的、且不可比较的方式从生命实际的感知中抽象出来的不同方面。”o朗格还强调作品深层结构和表层结构之分，认为每一作品都有一个纵深层次，这一层次由种种心理结构层次和组织模式构成，旨在呈现“艺术品的有机统一性、生命性或情感表现性”，。弗雷德里达·詹姆逊：‘语言的牢笼～结构主义及俄国形式主义述评)，钱佼汝译，百花洲文艺出版社，1997，译者前言第2页。。同上。第27页。掣[法]列维一斯特劳斯：‘结构人类学》，榭维扬俞宣孟译，上海译文出版社，1995，第300页．”SusanneK．Langcr：Mind：anessayonhumanfeeling,volume1，Baltimore：JohnsHopkinsPress，1967，p．204．8同上，p215．。苏珊·朗格：<艺术问题》，滕守尧朱疆源泽，中国社会科学出版社，1983，第7--8页．。SusanneKLanger：肺n出鲫essay。月humanfeelingvolumel，Baltimore：JohnsHopkinsPress，1967，p．173--175。 即作品的意味。逮与结构主义对作品结构的二分法一致。此外，布洛克曼用一句箴言概括法国结构主义的特点：“同一而有别”，认为这是一个结构主义者使之再次复苏的哲学主题——同一和差别的主题：“自称一体的形式主义方法，试图在由科学和现象性所产生的差异的普遍性中确认同一性。我们可以在一切文化人类学的、语言学的和哲学的方法中看到这些差异，而同一性概念并不消失，它实际上甚至为差异性所证实。”①这与上文讲到的朗格理论从艺术的统一性和艺术各门类之间的差异性两种角度对艺术进行审视的宗旨不谋丽合。诸如此类的不谋而合还有很多，如结构主义开创者列维一斯特劳斯与卡西尔和朗格一样，都是从神话入手进行艺术文化研究的，他对神话的探究直接促进了法国结构主义和符号学的产生和发展。从这些方面看，朗格“表现性形式”理论与法国结构主义一符号学不再只是两种泾渭分明的符号学理论，二者之间有着千丝万缕的联系。二“表现性形式”理论与法国结构主义符号学相通上世纪60年代，当代符号学几乎同时勃兴于法国、美国和苏联，尤以法国的符号学声势浩大。它与法国当时盛行的思潮结构主义结合，形成独具一格的法国结构主义一符号学。符号学和法国结构主义之间到底是什么关系?能不能说符号学和结构主义是一回事?对此，各家有不同看法：国内学者赵毅衡主张将二者的关系分阶段来看：第一阶段为结构主义起步阶段，这时的结构主义并未与符号学真正汇流；第二阶段为20世纪50、60年代，这时符号学与结构主义几乎同为一体，可称为结构主义的符号学；第三阶段是后结构主义时期，也可称作符号学。圆卡勒则称结构主义和符号学是一回事，并进一步分析了原因：“因为如果要研究符号，那就必须考察使意义得以产生的关系系统，反之，我们也只有在把研究对象当作符号看待时，才能确定这些研究对象之间哪些是相关的关系”。。霍克斯则设想二者都应被囊括在名为“交流”的学科下。笔者认为，国内符号学者李幼蒸对二者关系的分析更为准确：“符号学研究系统是一个大圆圈，法国结构主义是一个小圆圈，但二者有一片面积不小的重叠区。这个重叠区对于两个研究系统的任何一个都是基本的组成成分，而此重叠区又分别与两个圆圈的其它部分组成了各自的整体。如果说这个重叠区的重要性由于‘结构主义圆圈’整体的关系而显露出来并。J．M布洛克曼：《结构主义：莫斯科一布拉格一巴黎>，李幼蒸译．中国人民大学出版社，2003，第75页。。赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社，2004，第5页．。乔纳森·卡勒：‘结构主义诗学'’盛宁译，中国社会科学出版社，1991，第25页。72 从而加强了‘符号学圆圈’的重要性，大概是比较合乎实际情况的。”。可以说，正是结构主义思潮使符号学蓬勃发展起来，符号学的兴盛又拓展、壮大了结构主义的力量，二者在研究对象、研究方法上都很相似。由于朗格理论具有浓厚的结构主义特性，结构主义与符号学又有很多重叠之处，所以，我们可以断定，朗格符号美学与法国结构主义符号学也是相通的。由于结构主义一符号学旗帜下的学者、理论各异，笔者不可能一一进行比较研究，这里仅以该学派代表人物罗兰·巴尔特为标本，分析朗格“表现性形式”理论中的符号学思想与法国结构主义符号学的相通之处。当然，巴尔特的创作也非常复杂，我们按照他在《罗兰·巴尔特谈罗兰·巴尔特》中对自己学术创作的分期，将注意力主要集中在他创作的第二、三阶段，这两个阶段是他转向符号学和运用符号学对文化现象进行深入分析的时期，主要作品包括《符号学原理》、《流行体系——符号学与服饰符码》、《符号帝国》和《s／z》。第一，理论范畴一致：符号学美学。二者在同一范畴下显示出逻辑上的相类。尽管穆卡洛夫斯基早在1934年就提出“艺术是一个符号事实”，但现代符号学美学的真正诞生要以朗格1953年的《情感与形式》为标志。结构主义符号学以研究文学为主体同样隶属符号学美学范畴。他们的符号理论都与语言学关注的“意义”问题紧密相联，所以，语言学理论不仅成为巴尔特符号学的理论基础，它在一定程度上也适用于朗格的“表现性形式”理论；同样，运用朗格“表现性形式”理论也能从新的角度分析巴尔特理论。从两方面来分析：一方面，着重考察语言学理论的两对基本范畴——语言和言语、能指和所指——在朗格理论中的体现；另一方面，运用朗格“表现性形式”中的基本概念来探究巴尔特理论。从总体来看，“表现性形式”理论正是文化艺术的表达面(艺术形式)与内容面(人类情感)的有机统一。李幼蒸认为，卡西尔哲学的雄心是要“建立普遍文化语法学”国，朗格在此基础上也力图为艺术研究寻找一个有效的普遍适用的“语法”。就整个艺术而言，“表现性形式”的内在机制(情感概念、逻辑形式、幻象、直觉、符号)正是艺术通用的语言结构，各种具体的艺术作品则是艺术丰富多彩的言语方式。就一部作品来看，通常称作品的创作有章可循，这里的“章”就是语言结构的体现，它可以是各种艺术技巧，可以是创作手法，等等；而具体形式要素如绘画中的线条、色彩，音乐中的音符、舞蹈中的姿势等则是“言语”。这与巴尔特运用语言符号理论分析非语言文化现象，如“李幼蒸：‘理论符号学导论》，社会科学文献出版社，1999，第632页．。同上，第457页。73 服装系统、饮食现象、汽车系统和家具系统等相类似。此外，一部完整的艺术作品作为“表现性形式”是一个单一的艺术符号，其能指是“形式”，即艺术形式，所指是艺术具有的“表现性”，即人类情感或情感概念。需要指出的是，在朗格这里，艺术符号包含的能指和所指具有一种特殊的关系，即密不可分性：艺术作品具有的表现性无法与艺术形式相分离，其表现性直接体现在形式中；艺术形式的目的也不在于形式之外的什么东西，就在于它本身包含的情感中。如《红楼梦》的能指是一系列人物的命运、事件和他们相互之间复杂的关系，所指是那个繁华一时却最终衰落的虚幻的封建社会，二者是紧密相联、不可分割的，我们不可能越过作品中那些形形色色的人物和具体的事件空洞地理解当时的社会景象，也不可能单凭其中哪一个人物形象或某一件事就能获得关于社会的整个幻象，我们只能随着黛玉的悲悲戚戚、宝玉的愤世嫉俗、凤姐的八面玲珑、宝钗的珠圆玉润等等等等人物、他们之间发生的事情、以及他们之问错综复杂的关系等来获取总的社会幻象。“表现性形式”概念正是对艺术符号的这种特殊性和复杂性的恰当表述。我们以一个个案研究即分析巴尔特的著作《流行体系——符号学与服饰符码》来看一看运用朗格理论中的基本概念探究巴尔特理论的结果。《流行体系》是巴尔特运用语言学理论对书写服装进行研究的成果，它创造了一种时装的语言学。他认为，书写时装是一个意指母体，具有意指作用。这一母体由对象物、支撑物和变项组成。如“长袖羊毛衫领子的敞开或闭合显示出一种轻松随意的感觉”，其中对象物是长袖羊毛衫，支撑物是领子，变项是敞开或闭合，而意指母体就是轻松随意的感觉。即：意指母体：对象物·支撑物·变项轻松随意：长袖羊毛衫·领子·敞／闭尽管意指母体三个要素(即对象物、支撑物和变项)之间的关系错综复杂或不停地发生转形、分形，甚至对象物和支撑物、支撑物和变项之间有时可以相互混淆，但它们具有一个相对固定和典型的模式(I-述公式)。其中，三个要素都是一种形式：“对象物给予母体以一种普遍性”，支撑物具有“符号独创性”回，二者具有物质性：变项则“由相关特征的对立组成”，“所有的变项都来自差异性的文字体(如敞开，闭合I半开半闭)”@，它是非物质性的。三者互为依托，不可孤立存在：“在母体的三要素中，有一种连带关系⋯⋯对象物、支撑物和变项互为条件。一个是另一个的必要条件，没有一个要素是孤。罗兰·巴特：《流行体系——符号学与服饰符码)。周上，第75页。敖军译，上海人民出版社，2000，第73页。74 立的”回。为此，巴尔特作了一个形象的比喻：门是意指作用的对象物，锁是支撑物，钥匙是操作变项。为了产生意义，我们必须把变项“插入”支撑物，经过操作直至意义产生，然后，门开了，对象物具有了意义。将朗格“表现性形式”包含的基本概念与巴尔特所说的意指作用及其三个要素相比，发现它们有一种惊人的逻辑相类性：意指母体就是艺术作品包含的意味，即朗格所说的“表现性”；对象物相当于作品整体的艺术形式，它从整体上给作品一种普遍性；支撑物是艺术形式的要素，只有通过各种形式要素我们才能更深层地理解艺术形式，赋予作品以意义；变项则是作品的技巧，作家进行创作时必须将这种技巧融合(即“插入”)在形式要素中，用技巧将各种形式要素聚合、组合在一起，它同样是非物质性的，无影无踪。三者相互依存，谁都不可能单独具有意义。也就是说，巴尔特的意指作用及其三要素就是一个完整的“表现性形式”的表达式，还是用上面的例子，它们可以表示为：意指母体：对象物·支撑物·变项轻松随意：长袖羊毛衫·领子·敞，闭作品的意味：艺术形式·形式要素·技巧表现性：形式(表现性形式)再如，“带刺绣花边的裙子显得人贤淑典雅”。它可以表示为：意指母体：对象物·支撑物·变项贤淑典雅的有无：裙子·裙边上的刺绣花·有，无作品的意味：艺术形式·形式要素·技巧表现性：形式可见，书写服装基本或典型的意指作用与朗格的“表现性形式”具有相似的理论原则。当然，两种理论因为有本质上的区别，不可能采用完全相同的分析方法，这里再次强调二者是一种逻辑上的相类。朗格理论和巴尔特符号学不仅在逻辑上相类，还在符号学美学内相互补足。两种理论在研究起点上就决定了它们的不同：朗格认识到艺术作品作为符号的特殊性和复杂性，因此她将艺术作为一个独特的符号系统进行研究，以区别于语言符号系统；巴尔特等结构主义符号学者则要建立一种忽略各种文化特性的普遍的符号学，艺术只是这个符号系统中的普通一员。因此，朗格对艺术作为符号具有的特殊性和复杂性的分析很好地。罗兰·巴特：‘流行体系——符号学与服饰符码)，敖军译，上海人民出版社．2000，第76--77页。75 弥补了巴尔特理论的不足。巴尔特努力运用语言学理论来分析非语言文化现象，这一做法基于一个基本的假设：语言与言语、能指与所指等概念可以同样有效地用于讨论其他的现象，也就是说，“关于语言的几条命题我们是有把握的，语言学就提供了一种方法论的样板，能够指导我们对更加模糊、更加专门化的符号系统进行研究”。。尽管这一做法能够开拓人的思维，使我们能以新的视角审视不同文化形式，但是同样要指出的是，这一做法是危险的：因为各种文化形式作为符号都有其独特性和复杂性，不能简单地用语言学一套固定的程式来研究它。巴尔特之所以认识到讨论真实服装更有价值和意义，最后却选择书写服装作为研究对象而忽略真实服装，很重要的原因就是因为真实服装非常复杂，并有其自己的独特性。但是，运用“表现性形式”理论却能在相当程度上解释这种复杂性：真实的服装具有直接表现性。比如夏天，我们看到一位女士穿着一身白色衣裙，心中就会生出一股凉意，连肌肤都觉得不会那么热；而看到穿着黑色衣裙的女士时，我们就会觉得热。这种感觉的差异固然是衣服颜色不同导致的心理感觉，但却很能说明一点：服装本身所具有的“表现性”。这一点与艺术作品作为单一的符号性质是相同的。也许正是认识到了单纯用语言学理论分析艺术及不同文化现象的缺失，巴尔特才在后来的文本分析中提出了五种代码说，这可以说是他自己对自己理论的修正和完善。第二，学术宗旨相似：认识生活、认识世界。其中，“幻象”在这一认识过程中具有重要意义。艺术是认识世界、处理世界和概念世界的一种方式，朗格和巴尔特都认识到了这一点：朗格认为，艺术家进行创作，目的是为了使读者更容易、更好地认识周围世界，透过巴尔扎克的《人间喜剧》，我们能够把握当时整个社会的动态，想象法国巴黎贵族社会没落的景象：阅读卡夫卡的《城堡》，我们可以了解20世纪人们无助的心理，等等。通过这些艺术幻象，我们可以真实形象地感知当时社会的整体情态。巴尔特则用语言学分析理论洞悉艺术以及各种文化现象背后的真实意图，进而剖析写作背后的各种权势话语，如他对“艾菲尔铁塔”以及“黑人向法国国旗致敬”等的分析，都旨在指出它们隐含的意义。其中，朗格理论着重通过情感一生命层面阐释这一点，巴尔特理论则是通过文化意识形态方面论述这一点，事实上，这两个层面是相互纠葛、不可分割的：一定的情感～生命体验更多的是在文化意识形态中展开的；而文化意识形态主要体现为情感一生命的表达。朗格和巴尔特同时认为，在艺术的这种认识过程中，虚幻的表象或意象具有重要意。乔纳森·卡勒：‘结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版杜，1991，第60页。76 义。可以说，对生活和世界的认识正是通过幻象完成的。对幻象在符号学美学中的认识和看重同样联系起了二者的理论。上文详细阐述了朗格理论对幻象的认识，巴尔特没有对“幻象”进行过详细说明，但这一理论却始终隐含在巴尔特理论中。国内学者李增认为，“对现实和主体性的双重幻象，这正是贯穿法国结构主义的主题，也是它存在的基础”。。对此，巴尔特也指出，所谓结构主义主要是一种活动，“一种运用语言学重构的活动。它通过模仿活动来重新构造一个‘对象’，这个对象是原对象的幻象，在这种重新制作的过程中，使原对象变得可理解”。。对巴尔特影响很大的布莱希特就创造了一种舞台幻象，对此，巴尔特评价道：“布莱希特的戏剧作为一个整体提出了这样一种假设：至少在今天，戏剧并不一定要表现真实，而更多的是达到真实的象征。”@事实上，布莱希特创造的戏剧理论与朗格的戏剧符号美学相近似。在具体理论阐述中，巴尔特一直将关于幻象的思想贯穿其中：“小说赋予想象物一种真实性的形式保证，但却在这个记号上留下了一种双重性对象的含混性，这个对象既是似真的又是虚假的，这是在所有西方艺术中一种始终存在的程序，按照这种程序，虚假等同于真实了。”。在此基础上，巴尔特认为，文化或意识形态控制者正是通过创造虚幻的表象来实施控制，以他研究的服装系统为例：“各种流行神话以伪装或者不伪装的方式调节、玩弄着社会价值与人们的记忆。消费者处在这种服装的社会心理情境中，自觉或非自觉地追求流行服装。而服饰业者夹在流行神话与消费者需求之间，制造着服装的品牌神话。”@这一点在我们当下生活中再明显不过：品牌本身已然成为个人身份、社会地位的标志，人们在这种品牌神话中纷纷包装着自己。不仅如此，服饰业者“为了钝化购买者的计算意识，必须给事物罩上一层面纱——意象的、理性的、意义的面纱，要精心炮制出一种中介物质。总之，要创造出一种真实物体的虚像⋯⋯。”@事实上，购买者购买的正是虚幻的意象，这是服装赋予自身的意义。巴尔特重要理论著作CS／Z》中就充分运用了幻象来展示社会情态。巴尔特在分析巴尔扎克小说《萨拉辛》时提出五种符码说：意素符码、象征符码、行为符码、文化符码和布局符码。随着巴尔特运用这五种符码对作品的深入分析，我们眼前展开的却是不同层次上的幻象：首先，阉歌手赞比内拉创造出了一个生的幻象。被阉割后的赞比内拉李增：‘结构主义在美国的本土化过程研究》，东北师范大学出版社，2002，第43页。罗兰·巴特：‘罗兰·巴特随笔选》，怀字译，百花文艺出版社，1995，第295页．参见乔纳森·卡勒：‘结构主义诗学'，盛宁译，中国社会科学出版杜，1991，第160—16l页。罗兰‘巴特：《写作的零度》，<符号学原理》，李幼蒸译，生活·读书·新知三联书店，1988，第80页。罗兰。巴特：‘流行体系——符号学与服饰符码)，敖军译，上海人民出版社，2000．序第2页。同上，前言第4页。77 不用刻意装饰就充满了女性气质。赞比内拉第一次出现在萨拉辛面前时并没有故意装扮成女性，但赞比内拉“展示与他的，是浑成，活生生，柔弱，这些绝妙的女性形态，恰是他那般炽热地渴望着的，对此，一位雕塑家是最严苛也最多情的鉴赏者”。之后一连数日，赞比内拉在毫不知情的情况下向萨拉辛展示的一直是他的“本色”，但在萨拉辛这位对女性形态观察细致入微的雕塑家眼里，他始终是一种千娇百媚的女性。这种理想女性的形象点起了萨拉辛心中的渴望，使他的生命熠熠生辉。可以说，赞比内拉创造出来的这种女性光环在萨拉辛内心是牢不可破的，然而，当他最后在现实面前不得不承认事实时却是萨拉辛被这一幻象摧毁的时刻：他面对赞比内拉的画像绝望地喊出：“这是个幻象”!“你已将我拖败到了你的境地”——生命被赞比内拉的幻象摧毁了。其次，朗蒂家族创造出了一种生的幻象。朗蒂家族内，妻子、女儿的光艳具有绝对的威慑力，就连儿子菲利波的奇异之美也少不了纤弱之感。与这种耀眼的女性之美相比，朗蒂伯爵“个小、丑陋，一脸麻子；阴郁如西班牙人，枯燥似银行家”，完全不具备男性的阳刚之气，就连鬼出神没的老人也都不搭理朗蒂伯爵。可以说，朗蒂家族表面上的光鲜掩藏着的正是被阉割的心理和气氛，家族内阴气过重阳气不足，笼罩着的是死的气息。最后，整个上流社会都沉浸在一种生的幻象死的危险中。巴尔扎克开篇就为这篇小说定下了基调：“在我的右边，是昏暗和寂灭的死亡意象；左边，却是生命的合乎礼仪的狂饮欢舞。这儿，冷冰冰的自然，黯淡悲凉，披麻带孝；那儿，人类正其乐陶陶。这己以各种景像重复了千万遍，产生了巴黎这世界上最有趣、最哲学化的城市。”o巴尔特也注意到这一点：认为白日梦在小说中是一个庞大的象征结构，它覆盖了“诸多置换与变体的全部空间，引领我们白花园至阉歌手，自沙龙至叙述者恋上的年轻女子，其间，经由谜一般的老头，丰满的朗蒂夫人，或维安所绘的《月光下的阿多尼斯》。⋯⋯”o可以说，这个白日梦笼罩着整个上流社会乃至巴黎，它给人以生的幻象，内里流淌着的却是昏暗和寂灭，是死亡。这是一个充满被阉割精神的社会。三“表现性形式”的本土意识尽管朗格“表现性形式”理论具有浓厚的结构主义色彩，并与法国结构主义符号学相通，但归根结底，它们是从两个不同角度进行符号学研究的：前者更注重人的主体性，将人与文化的研究与对艺术的符号研究结合起来；后者更突出语言学结构分析，试图用语言学理论分析非语言文化现象。正如晓风所言：“符号学之契入艺术和诗学问题是从。巴尔扎克：‘萨拉辛)，参见罗兰·巴特：(S／Z)，盾友祥译，上海人民出版社，2000，第342页。。罗兰·巴特：(S／Z}，屠友祥译，上海人民出版社．2000，第8l页．78 主体性哲学和语言结构分析两个方面入手的。美学哲学家苏珊·朗格的符号学美学和美籍俄国学者雅可布森的语言学诗学是这两个方面的突出代表。”。结构主义符号学正是与雅各布森的语言学诗学分析一脉相承的。也就是说，现代符号美学是从两个不同的维度延伸发展出来的：哲学和语言学。朗格“表现性形式”理论与法国结构主义一符号学各自理论的出发点不同，它们吸收的理论养分也有所差异，等等这些原因都使朗格理论不可能采用与结构主义符号学一样的语言结构式分析方法。除此之外，还有一个重要原因造成了两种理论的差异，即朗格理论诞生在具有不同于法国文化背景的美国社会，它必然具有自己国家的本土意识。(一)经验主义和实用主义哲学色彩。经验主义探索和揭示人类知识的来源问题，它自产生之日就成为了英美国家的思想基石，尽管在18世纪后期和20世纪受到康德哲学以及欧洲大陆哲学的挑战，但经验主义对英美人思维方式的影响却一直不容忽视。其中，影响最大、最重要的当数洛克。他的基本观点是“一切观念都是由感觉或反省来的”@，即我们所有的观念来源于两种经验：外部经验和内部经验。外部经验即“感觉”，它是客观世界的事物作用于人类感官的结果；内部经验即“反省”，是心灵考察自己获得的感觉经验后心理活动所产生的观念。洛克将人视为感情和理性的结合体。可以说，其理论的直接结果是突出了人的主体性。上文已经指出洛克对朗格理论产生的影响，朗格的直觉观，几乎就是从洛克思想演化过来的。不仅如此，洛克对两种经验来源的论述同样影响了朗格理论：上文指出，朗格区分了两种基本的情感形式：在外界压力下产生的情感和人体内在的自发活动产生的情感。这种分类无疑符合洛克的经验观。在这种经验主义的熏陶下，朗格对主体哲学的关注就在情理之中了。实用主义作为美国的本土哲学产生于19世纪70年代，尽管实用主义强调实际效用，但它根本上是以人为本的，“它关心人的问题胜过于‘哲学问题’，⋯⋯把人怎样活得幸福放在一切问题的首位”@，詹姆士在自己的《实用主义》一书中也不断引证席勒的人本主义观点，认为实用主义的真理与人本主义是同义的。尤其值得注意的是，实用主义从发展之初就标示出了美国哲学发展的大方向：第一，它强调一种调和的哲学。詹姆士在《实用主义》中开篇就谈到了当前哲学的两难：理性主义和经验主义截然对立。他力。周晓风：‘现代诗歌符号美学》，成都出版社，1995，引言第5页。。洛克：‘人类理解论)，商务印书馆，1981，第68页．。李增：<结构主义在美国的本土化过程研究'，东北师范大学出版社，2002，第t04页．79 图调和过两种“i义”，建立一个既满足理性主义又不违背经验主义两种要求的哲学，这就是实用主义。第二，实用主义开启了从形而上哲学到形而下哲学的路线，詹姆士力求把抽象的深奥的哲学理论问题变成一个具体的常见的问题。这些都启发着朗格美学理论，事实上，朗格美学也是对20世纪出现的科学主义和人本主义两大潮流的调和，它关注艺术的具体问题，不再大谈形而上的美的问题。可以说，其理论中对主体的关注与本国经验主义和实用主义对人的关注是不可分的。(二)对“自我”、心灵的关注。撇开政治意义上的论调，我们不得不承认，关注自我、张扬个性、强调自由历来是美国人的传统。尤其是随着美国科技的日益兴盛和发展，人们为了防止和减少科技对人的奴役，更加关注人的主体性问题。19世纪末，美国出现了心灵哲学研究，1885年，美国心灵研究会成立。从此，心灵哲学在美国日益发展起来。到今天，这一研究方向已经在美国哲学界成为主流。心灵哲学主要关注三个领域：心身关系，常识心理学(即有关如何解释人类行为的常识理论)和意向内容问题。从朗格后期理论创作看，她的《心灵》三卷本就是一种心灵哲学的研究成果。她将心灵研究与艺术研究结合起来，在心灵研究中探求艺术的发展、艺术中涉及到的人的情感的发展等问题。朗格的这一研究成果不可能是一朝一夕完成的，这是她积蕴许久的力作。而这种对心灵的关注必定体现在她的艺术研究中，这就是她对情感、生命的注重。(三)新批评的兴起。上文已经论述了朗格理论中新批评的基因，此处主要将朗格理论的理论渊源——新批评一与法国结构主义的理论源泉——俄国形式主义——作一比较，在一定程度上讲，美国本土兴起的新批评也决定了朗格理论与结构主义符号学的不同。新批评与俄国形式主义作为英美国家和欧陆国家形式主义文论的源起并没有相互的交流，可以说，二者是在彼此不知道对方的情况下各自诞生的。但相同的是，二者都在各自疆域内产生了重大影响，影响结果又因它们本身理论的差异而有所不同。詹姆逊指出，美国新批评与俄国形式主义都“反映出文学与哲学思潮中随着十九世纪的结束而出现的一种较为广泛的历史转变。这种通常被认为是反实证主义的转变，往往因其发射地的民族与文化环境的结构不同而异，也因年轻作家所反抗的下统思想的不同特点而有所不同”。。这种不同首先反映在它们同代人身上：形式主义者的同代人是马雅可夫斯基和赫列勃尼科夫，他们在艺术上与政治上都是革命者；而新批评最有影响。弗雷德里达·詹姆逊：‘语言的牢笼～结构主义及俄国形式主义述评》，钱使汝译，百花洲文艺出版社，1997，第36砸。80 的同代人是艾略特和庞德，他们更加倾向于艺术诗学。这一不同似乎已经预示了后来朗格美学与结构主义符号学之间的差异：前者是诗学性的：后者关注意识形态问题，尤其是巴尔特。第二点不同是“在他们对历史的态度上，在他们对待文学史的态度上，在他们对待叙事与情节这个文学内部的历时性的态度上，在所有这些方面，我们都可以认为，形式主义者具有远比美国新批评更积极、更辨证的态度”。。孰是孰非固然只是詹姆逊的个人观点，但他指出了二者在取向上的差异，这一差异同样造成了朗格理论与结构主义符号学的不同：新批评推崇玄学派诗人，玄学派诗歌本身就是抒发个人情感的，这就注定朗格理论要涉及人的主体性问题，尽管她并不赞成玄学派的创作原理(如抒发个人情感)：而俄国形式主义对叙事、情节等因素的注重也就在一定程度上说明了法国结构主义符号学为什么总是对叙事、情节等文学因素情有独衷。此外，还有一点要注意：新批评是经验主义哲学在文学研究内的直接体现，其“独特贡献在于试图将可行的、特别的诗学意义的理论融于经验主义思想的构架之内”o，理查兹就认为谈诗是一种经验，他提及的感情、态度等都是一种经验的重要方面，布鲁克斯也主张诗人大脑总是在不断收集并无关联的经验，艾略特则指出诗人的经验是具有变形作用的催化剂，等等。朗格尽管并不完全接受这种经验论，但这种在根本上对主体的关注却为她所吸收。正是基于上述美国本土哲学思想及文论的作用，朗格“表现性形式”理论必然趋向注重人的主体性的符号思想，事实上，法国后来出现的解构主义就提倡对人的关注。从这一点说，朗格的符号思想无疑已具有了解构主义的色彩。美国结构主义的命运很短暂，只有詹姆逊和卡勒被公认为结构主义者。这里，具有浓厚结构主义特性的朗格“表现性形式”理论可以说是本国结构主义发展的一个重要前奏，它不仅弥补了美国结构主义发展先天营养不足的问题，还与法国结构主义符号学在逻辑上类似，二者具有很强的互补性，共同促进了现代符号学美学的疾速发展。第二节“表现性形式”理论的深化：洛特曼的文艺结构符号学如果说朗格“表现性形式”理论与法国结构主义符号学更多的是在理论范畴、学术宗旨上的相通，那么，它与洛特曼的结构文艺符号学就是在许多具体问题上的相似。尽管以洛特曼为代表的塔尔图符号学派与结构主义符号学一样，深受俄国形式主义及捷克结构主义的影响，也是从语言学角度运用符号学研究文艺问题，但其结构文艺符号学与。弗雷德里达‘詹姆逊：‘语言的牢笼一结构主义及俄国形式主义述评》，钱佼汝译，百花洲文艺出版社，1997，第37--38页。。李增：‘结构主义在美国的本土化过程研究，，东北师范大学出版社，2002．第112页．81 朗格理论有着惊人的相似；他们的理论都受到生物学的深远影响，都认识到艺术是一种不同于一般语言的特殊的符号类型，都运用整体观、系统法进行整体研究，都关注艺术要素之间的关系及其相互作用，注重人的主体性，对艺术与生活的关系、艺术形式与内容的关系具有几乎相同的看法，都将眼界移向新兴艺术类型——电影，对其拖有相似的观点，更令人不可思议的是，朗格和洛特曼后期理论创作都转向了对人本身，尤其是人脑、心灵(mind)的研究(洛特曼后期还进行文化符号研究)，等等。这些理论本身的诸多相似吸引着笔者进一步的深思，在仔细对比、反复琢磨后，笔者认为，洛特曼的结构文艺符号学在很大程度上是“表现性形式”理论的进一步深化。几乎与西方符号学的兴起同时，1964年，苏联学界在爱沙尼亚的吉亚埃里举办了首届“符号系统夏季研修班”，这次会议奠定了形成塔尔图一莫斯科符号学派的基础。其中，洛特曼为塔尔图甚至是整个苏联符号学界的领军人物，其符号学在语言学、信息论等理论指导下，沿着“语言～文本一结构一符号一功能”流向，贯穿“诗歌艺术符号学一电影艺术符号学一文化符号学”几个不同层面国。其中，艺术文本的结构机制是洛特曼符号学的核心，围绕这一机制的产生过程及其与其他结构之间的关系，洛特曼逐渐展开自己的符号学，并最终将“文本”概念扩大化，将电影、文化都视为一种大文本，从而奠定了其电影符号学和文化符号学的基础。洛特曼符号学在其研究基点以及一些具体问题的谈论上都与朗格的“表现性形式”理论有很多相似之处，甚至是对其理论的一种深化和扩展：一基点：确立艺术的独立地位现代美学的主要标志是确立艺术的独立地位，朗格和洛特曼都兹兹于此。朗格正是基于艺术的独特性，基于艺术作为符号与语言作为符号的差异性，才区分出表象性符号和推论性符号，并深入对这种典型的表象性符号进行考究，确立了艺术不同于其他符号的独立地位。洛特曼尽管将艺术视为一种语言，但这里的语言已经不再是狭义的语言学意义上的语言，而是符号学意义上的语言，即“任何一种自成体系的符号交际和关系系统”。。为此，洛特曼重新界定“语言”，认为它包括“①自然语言(例如俄语、法语、捷克语、爱沙尼亚语)；②人工语言——科学语言(科学描述的语言)、常规信号语言(如路标)等：③第二语言(第二模式系统)——作为上层建筑，建构在自然语言层面之上。周启超；‘俄国象征派文学理论建树》，安徽教育出版社，1998，第264页．。张杰康澄：‘结构文艺符号学》，外语教学与研究出版社，2004，第19页．82 的交流结构(例如神话和宗教)。艺术是第二模式系统。”@可见，艺术是一种特殊的语言，是一种与一般语言不同层次的语言。这样，艺术作为一个独立体突出出来，它具有自己的个性，具有自己的结构，需要深入加以研究。艺术作为符号在朗格看来有两种形式：艺术符号和艺术中的符号。这一点上文已经详细阐述过。洛特曼也有类似的看法：一方面，洛特曼指出，“文本就是完整的符号，一般语言文本中所有孤立的符号，在文本中都会降为这种符号因素的层次。⋯⋯任何艺术文本都是作为具有特殊内容的独一无二的符号而创造出来的。”圆但从另一角度看，洛特曼又将艺术文本视为由一系列词语构成的符号系统。这样，文本“既可以作为大于文本中个别词语的一系列符号来阅读，从而导致把文本转化为单个符号；也可以作为小于词语、降至词索那么小的单位的一系列特别组成符号来阅读”@。这种双重观点并不矛盾，前者突出艺术作为符号的特殊性、独立性和燕体性，强调文本的不可分割性，后者则从艺术中的符号来审视文本及其意义的生成。这恰恰暗合了朗格区分的“艺术符号和艺术中的符号”。在将艺术作品看作单一符号的观点下，朗格和洛特曼又都把艺术视为一种生命有机体。上文指出，朗格认为，艺术形式和生命形式有一种逻辑类似关系，她不仅将艺术形式视为一个有机形式，还认为它也具有生命形式具有的特性，如运动性、节奏性等。这一形式所要表现的正是属于人类生命的情感，包括情绪、想象、理解、知觉，甚至思想。洛特曼尽管没有将艺术形式与生命形式联系起来，但他同样借鉴生物学理论，把艺术文本当作有生命的活生物体看待，认为艺术文本的意义与结构就像生命与生命机体一样不可分割，而艺术文本的生命就是要为人类提供最大限度的审美信息；在此基础上，洛特曼还创造性地将“生物链”概念移植到文化中，认为人类生活中也存在着“文化链”，文化中各要素之问也是密切关联、相互作用的。二理论展开：具体问题的深化在确立艺术独立地位的基础上，洛特曼展开了一系列具体问题的探讨，这些问题的探讨在很大程度上都是对朗格“表现性形式”理论的深化：(一)幻象：艺术与生活之间幻象说是朗格“表现性形式”理论的核心，它将“形式”与“表现性”融为一体，。洛特曼：<艺术文本的结构》．王坤译，中山大学出版社，2003，第12页。。同上．第3l页。。同士：，第32页。 构筑出一个类似千真实的时间／空间／力／经验／生活／现在的虚幻的时间／空间／力／经验／生活／现在等等。上文指出，这里的幻象即虚幻的意象，它具有符号性，由艺术诸要素共同形成，观众或读者正是通过它来认识周围的世界。洛特曼虽然没有提出幻象说，但他探讨的艺术本文与读者／观众、艺术与生活之间的关系无不是对幻象说的进一步阐述。洛特曼引用普希金的艺术经验来展示艺术文本与观gk／读者之间的双重特性：“我在想象的事件中流泪”。洛特曼认为，“普希金‘流泪’说明他相信文本的真实性和现实性，文本中唤起他情感的景象与生活中的情感本身一致。然而同时，他又知道这是‘想象的事件”。。为想象而哭似乎是一个明显的矛盾，正如洛特曼论述电影时指出，“电影既要反抗它与生活之间天然的相似性，以免观众天真地以为电影引起的情感与真实事件所经验的情感一样。同时，电影又要努力让观众天真地相信其真实性。”圆这正是艺术幻象的魅力：艺术作品是虚幻的想象的产物，但它能达到甚至比真实生活还真实的境地。要体验这种艺术情感，观众／读者就必须既要忘记又要记住他在面对一件想象的事件，因为“如果观众没有忘记在他面前的舞台或银幕，如果他一直在考虑化了装的演员和导演的意图，那么，他就不会感动得流泪或体验与现实生活环境相联系的其他情感。但是如果观众将物体和银幕与真实生活相混淆，不停地哭泣，忘记在他面前只是一种创造，他也不会体验艺术的情感。’’@洛特曼将艺术幻象的这种双重性概括为艺术与生活的“同一性”和“差异性”。同一性表明艺术近似生活，差异性指艺术不等于生活。“艺术越接近生活，就越容易显示出自身与生活的差异。人们在揭示艺术与生活的相似之处时，同时也就能够察觉它们之间的差异。现实生活中的具体现象与艺术创作中的生活现象是相互联系、相互对应的，这便是艺术与生活同一性的基础。而恰恰是这同一性又成了区分艺术现象与生活现象差异的依据。”。这一分析与上文谈到的“虚幻的真实，真实的虚幻”如出一辙：艺术幻象越是显得真实，越体现出它的虚幻性。洛特曼对朗格幻象说的深化不止于此，他还进一步运用“游戏说”分析造成艺术幻象双重特性的原因。他指出，“游戏是特殊类型的现实模式⋯⋯游戏是指同时(而不是先后!)表现实践活动与抽象活动。游戏者必须记住：他正在参与程式化(非现实)情景，又必须不记住这一点”，即“游戏的艺术就在于把握处于两种性质间的活动”。。而“艺术活动的重要特征就是人们同时实现两种形式的活动：他体验到类似的实际情景会。Turij／．oh-nan：SemioticsofCinema,TranslatedfromRussian，withforewordbyMarkE．Suino，AnnArbor：Dept．ofSlavicLanguagesandLiterature，UniversityofMichigan，1976,p．17．。同r，P．16．。同}：，p'17．。张杰康澄：‘结构文艺符号学》，外语教学与研究出版社，2004，第46页。。洛特曼：‘艺术文本的结构》，王坤译，中山大学出版社．2003，第88页。84 激发的所有情感，同时，他又清醒地认识到，他不会去做与这种情景相关的那些事情。艺术生活必须综合实际行为与程式化行为”。。这样，游戏的双重性质就解释了艺术幻象的性质：看似真实但又是虚幻的，因为它一方面是一种实践活动，具有真实性，另一方面又是一种抽象的程式化活动，具有非现实性。当然，艺术并不等于游戏，因为艺术具有认知功能，而游戏更多的是一种演练活动。(二)界限：文本与外文本(文本以外的世界)之间断章——卞之琳你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。洛特曼认为，文本是现实的某种模型，其中，“界限”是理解文本的重要概念。它在不同文本中具有不同的存在方式，可以是音乐、诗歌的开头和结尾，可以是绘画里的画框和剧场里的脚光，还可以是建筑的外表；即使在同一文本中，界限也有不同层次的分类，如在我们都熟悉的小说中，它可以指小说的开头、结尾或不同的章节，可以指人物性格的发展变化，可以指不同时间、空间的转换，还可以指事件的完成、人的生死，等等。对于文本中的界限，朗格早在《情感与艺术》中就指出了它的区分及连接作用：“由于仅仅服务于视觉，它(虚幻空间)与现实的空间并不连续，它仅仅限制在画框、白边或中断它的其他不协调物之间。但是这些界限也不能说把它与实际空间划分开，因为划开两者的界线同时又总是把它们联系起来，在绘画空间和其他空间中并不存在连接线。这种创造出来的虚幻的空间完全是自成一体、独立存在的。”函如果把绘画视为文本，那么界限在这里就连接起了文本内外的空间。这一点在雕塑中表现得尤为明显：雕塑总是与周围环境融合在一起，如青岛滨海路的雕塑已经成了海边的一大风景，各式雕塑成为海的一部分，海及海边的一切事物又因为雕塑的存在增添了许多灵性，正如朗格所说，“雕塑本身似乎与周围的空间有着一种连续性，不论固体部分有多大，都与周围空间组成了一个整体。空的空间包围着它，包围它的空间作为有形体的连续，有着生命形式”。洛特曼：《艺术文本的结构》，王坤译，中山丈学出版社，2003，第93页。。苏珊·朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发样译，中国社会科学出版社，1986，第86页。85 ①。也就是说，界限作为文木内的一种形式具有运动性，它能够延伸到文本外，将文本内外结合起来。这一观点在朗格的《心灵》中得到明确阐发和延伸：“形式的每一界限又是形式间的一种结合”。，“我们在自然中发现了划分(division)所形成的结构原则，它是艺术的基本原则⋯⋯造型空间是由划分形成的，同时这一划分又是结合；造型空间还是生命空间的意象，是行为者本身和其周围环境的意象。⋯⋯每一个实际的生命形式也是通过相同的分离的表面，创造了它与之相关联的周围环境和世界”@。可见，朗格把界限问题看作艺术的一个基本原则，并将其扩展到了人的行为和生命中：人作为一个有形体和自足体，不仅具有物质性边界，更重要的是承载着精神，二者都需要与外界不断沟通和交流，人体外世界不断浸入人体内世界，影响并在一定程度上决定着人的行为和思想。洛特曼与朗格相同，也是从两方面理解“界限”：一是界限的区分功能，二是界限的连接功能。但他不限于此，还对“界限”作了进一步的延伸：在文本内，他将界限与幻象、界限与作品中的人物联系起来；在文本与外文本之间，他谈论了界限与艺术背景的问题，并进一步阐述了界限隐含的对话机制及其在文化交流中的体现和意义。朗格在阐述幻象时强调一点：艺术作品(以文学为例)的第一句话就要把读者带离现实生活，进入虚幻世界。洛特曼解释了造成这种现象的原因：作品的“开头具有定界功能和模拟功能”@。界限的功能之一是区分，所以，作品开头就会把文本内世界和文本外的现实世界区分开来，设定一个背景、情景或基调，将读者置入其中：如《三国演义》开头：“话说天下大势，分久必合，合久必分。周末七国分争，并入于秦。及秦灭之后，⋯⋯”第一句话就会使读者一下子脱离了当下的情景进入宏观历史之中，分分合合的历史像戏剧般一幕一幕展现在眼前。再看《西游记》开头，诗曰：“混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。⋯⋯”不管你在干什么，想什么，看到这第一句诗，就会马上想象到一幅盘古开天地的景象，然后浸在这种虚幻的景象中很有兴味地开始自己的阅读，但这幅景象无论如何都是离实际生活相去甚远的。可以说，作品的开头对幻象具有定格的作用。作品的结尾则进一步促成幻象的形成：一般说来，结尾有两种，一种是有结尾式结尾r《西厢记》、《红与黑》、《麦克自》等多数作品属于这一类；一种是无结尾式结尾，如普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。第一种结尾与开头一样具有定界功能和模拟功能，这种结尾使人们能够在一个相对完整的界限内完成艺术体验，无论结尾是喜是悲，：苏珊‘朗格：‘情感与形式'，刘大基傅志强周发样译，中国社会科学出版社，1986，第104页。：S—us．ann‰KLanger：Mind．．allessayonhumanfeeling,volumel，Baltimore：JohnsHopkinsPress，1967,p．2049同上，P421．。洛特曼：‘艺术文本的结构》，王坤译，中山大学出版社，2003，第298页。 它都起到了一种增强作品的虚构性、加强模拟功能的作用：它使读者知道了故事的结局，知道了人物的去向，在特定的虚幻世界中体验了真实的情感和生活。相比之下，第二种结尾没有真正起到界限的作用，它是无界的，洛特曼认为，这种结尾会造成文本或故事要继续下去的印象，减弱了艺术的模拟功能，尤其是当文本描述的故事是发生在过去时。但笔者以为，这种结尾从相反的一面扩展了幻象：人们总想去知道故事的结局是什么，这样就会有无数的后续，带来了新的叙述和情节，使幻象得到了进一步的延展。由界限，洛特曼进一步区分了文学作品中的人物类型：静态人物和动态人物。洛特曼指出，“静态人物服从总体的、无情节的结构。它们都是分类的组成部分，并且由此合在一起。他们被禁止跨越这个界限。动态人物则有权超越这个界限”o。17世纪法国古典戏剧中的人物往往是静态式人物，他们要么是善良的化身，要么是正义的代表，要么是邪恶、阴谋的代名词，如莫里哀《伪君子》中的人物。我国文革时期样板戏中的人物也是静态式人物。与此不同，动态人物往往充满生命力，是行动者，他们能够穿越由界限划分的两个甚至更多的空间：于连突破自己的阶级界限，进入法国上流社会；罗米欧和朱丽叶跨越他们家族之间的仇恨界限；林冲从80万禁军教头到逼上梁山，落草为寇。可见，这里的界限是多方位、多层次的，文本正是由诸多层次上的界限所划分的艺术时空(洛特曼称“语义域”)所组成。此外，界限还将文本与外文本接合起来，这就是界限与艺术背景的联系。洛特曼认为，“艺术作品是对无限世界的有限模拟”。，作品总是通过具体的素材表现既个别又普遍的外在世界。如司汤达《红与黑》这部开现实主义先河的作品，主人公于连的故事和生活既是当时法国社会真实存在的一部分小资产阶级形象的真实写照，又反映了当时整个社会甚至当今每个人的生活：任何人在生活中都会或多或少地面临真实情感与利益之间的选择，总会经历进与退的抉择。即使是具体的人物肖像画也是如此：《蒙娜丽莎》的微笑是一个女人瞬间的表情，但画家抓住的这一瞬间是具有普遍意义的时刻，它不仅能够展现人物整体的气韵(人物在这神态安静、嘴角微微一挑中得到全部诠释)，还刻画出了一种普遍的女性气质。这样，界限内的艺术作品就与界限外的现实即整个艺术背景联系了起来，它表征了艺术模式的双重本质：“尽管反映的是个别事件，但它同时又反映了世界全貌”@。最后，洛特曼将文本扩大化，将每种文化或文化形式都视为一种文本，这就将界限。洛特曼：《艺术文本的结构》，乇坤译．中山大学出版社，2003，第332页。。同上．第294--295页．。同E，第303页。87 置手文化中来考察，他由此发展了一种对话机制。比较文学中经常提到一种现象：越是两种文化交汇(界限)的地方，文化冲突越明显，冲突的结果莫非三种：顺化、异化和融合，但无论哪种，它都给相互冲突的文化带来异质元素。如印度佛教进入中国，与中国原有宗教尤其是道教经过数次交锋后，印度佛教最终被中国文化同化，这种同化的结果既为中国文化带来了新的活力，又进一步弘扬了印度佛教的传播，推动佛教在印度本国的发展。文化交流的重大意义对俄罗斯本民族的文化发展尤其明显：俄罗斯横跨欧亚两洲，这种地理位置上的界限决定了它具有双重性格和气质：一方面，它是弧洲符号领域的边界，具有亚洲人的气质；另一方面它又是欧洲符号领域的边界，拥有欧洲人的精神，所谓“亚洲的男人，欧洲的女人”正是对这一特性的形象描绘。而这恰恰是俄罗斯在19世纪文化崛起的重要原因之一，因为在这种界限中，文化最容易发生汇流。由此可见，界限具有双面性质：它既向内，又向外，双重身份决定了它具有不同领域空间的特性，同时，界限的异质身份又带给不同领域空间以活力。简言之，界限具有无限生机和活力。洛特曼理论中文本的不断扩大化使界限也延展到符号领域的不同层次上，包括生死、定居人民和游牧人民、城市和乡野等等，甚至涉及到国家、社会、民族、宗教等领域，由此产生了一种对话机制：“符号领域的边沿是一个不断进行对话的地区”，“对话是符号交换的形式”。。这种对话能够产生难以想象的力量：文艺复兴时期的意大利，启蒙主义时期的法国，都是对话的结果。而正是界限特有的性质促进了对话的产生和不同符号间的互换。运用这种界限理论，我们能够重新审视很多重要的文化及文艺理论问题：如现代人的文化身份认同问题，经典与通俗之争以及文化边缘与文化中心等问题。尤其对于现在文艺学界一直在争论的文艺学的界限问题，朗格和洛特曼对界限的理解也许对我们能够有所启发：或许我们不应该断然决定哪些东西是应该包括在文艺学内的，哪些东西是应被排除在外的，而是应该运用这些在界限边缘徘徊的富有活力的东西，使其发挥异质元素的功能激活文艺学的进一步发展。(三)形式具有内容性：形式与内容之间朗格“表现性形式”理论最有创意的一点就是形式直接具有表现性。这里的“表现性”是指一种人类情感或情感概念，朗格称其为艺术具有的意味，事实上就是艺术包蕴的内容。洛特曼也提出形式具有内容性的观点。洛特曼结构文艺符号学的基本观点就是“艺⋯ⅧMLotman⋯：Universe0，抽e枷d叫SemioticTheoryofCulture,translatedbyAnnShukman，IndianaUniversityPress，1990，P142—14388 术本文由艺术形式和艺术内容有机地组合在一起的，本文是形式与内容的统一体。它不只属于纯艺术形式的范畴，而且还是艺术内容的符号”回。洛特曼完全同意迪尼亚诺夫关于“形式+内容”不等于“杯子+红酒”的观点，把思想与结构的关系形象地比作为“生命与生命组织复杂的生物机制之间的关系”@，正如生命无法离开身体结构而存在一样，思想也不可能脱离结构。洛特曼还指出，那种认为对文学作品进行结构研究、符号研究会忽略其内容、意义和社会学价值、伦理学价值的观点是一种误解，因为“正是符号和符号系统的概念，才与意义问题紧密地联系在一起。⋯⋯符号学活动的目的就是传达特定内容”@。其《艺术文本的结构》一书就是力图揭示艺术结构的功能、形式在艺术中具有的内容性，力图表明即使艺术文本中最细小成分也具有意义的负荷，即“文本的形式因素语义化”。格里戈里耶夫在《洛特曼论艺术》一书的序言中认为，也许没有任何其他人会像洛特曼那样，能够克服艺术理论中“内容”与“形式”这对令人烦恼的矛盾，把思维的辩证法原则引入整个研究之中@。孰不知类似观点早在二十多年前就已经被朗格提出。可以说，形式具有内容性的观点从根本上是对形式与内容二元对立说的破除，它既不像传统文艺思想所主张的那样让形式隐没在内容中：也不似俄国形式主义者一味夸大形式的作用，认为形式就是一切，忽略艺术作品本身的意义；而是较为辨证地体现了双方的价值和重要性，重视形式又不忽略其内容性。可以说，这一观点体现了思维方式的转型。(四)探询两种理论相似性的原因没有资料表明，朗格理论与洛特曼理论之间有什么渊源关系，所以它们之间诸多的相似性就更值得探究：二者研究对象的相似从根本上决定了它们对许多共同问题的关注。尽管朗格着重分析各门具体艺术，洛特曼更注重诗歌分析，但它们都关注艺术文本。更准确地说，它们关注的焦点都是艺术文本具有的意义，以及由此产生的诸多相关问题：艺术与生活的关系，艺术形式与内容的关系，艺术欣赏者等等问题。二人都受到生物学影响，这在一定程度上决定了他们对待艺术的态度及具体研究方法的相近。朗格和洛特曼都将艺术作为一个有机生命来看待，朗格由此注意到艺术形式与生命形式的逻辑一致，认为艺术表现着人类的情感和生命；洛特曼则注重研究文艺的张杰康澄：‘结构文艺符号学》，外语教学与研究出版社，2004，第57页。YunjLotman：thestructureoftheartistictext,translatedfromtheRussianbyRonaldVroon．EnglishPublisher：AnnArboroept蝴SlavicLanguagesandLiterature,UniversityofMichigan。c1977々一12．洛特曼：<艺术文本的结构》，王坤译，中山大学出版社．2003，第45--46。参见张杰康澄：‘结构文艺符号学》，外语教学与研究出版社，2004，第57页。 生命机制，即其像人一样的储存、传送信息的机制．在二人研究后期，他们都把目光转向了人的大脑，朗格旨在通过研究人的大脑、心灵探究人及其情感以及艺术的起源和发展，洛特曼则将大脑结构的概念和分子结构左右对称的概念引入文艺研究中，开启了他的人工智能研究。同时，在生物学理论的影响下，他们都运用整体观和系统方法来研究艺术，使自己的理论构建起一个完整的体系。此外，洛特曼接受的其他理论的影响也都促使其理论与朗格理论相近。如，在把艺术作为一种特殊的语言艺术的问题上，洛特曼接受了俄国形式主义的直接影响。什克洛夫斯基把语言分为日常语言和文学语言，认为日常语言是文学的直接来源，而经过陌生化了的文学语言不再具有一般语言的意义，只有“诗学功能”；洛特曼的老师日尔蒙斯基把语言分为实用语、科学语、演说语和诗语，认为诗语从属于艺术功能，与旨在施加激情和意志影响的演说语相近；托马舍夫斯基也区分了艺术语与实用语，认为前者更加重视表现本身。这种对语言不同种类的区分和认识直接影响了洛特曼对语言的划分。再如，洛特曼对待艺术的整体观也受到前人的影响：俄国形式主义后期代表迪尼亚诺夫主张，“作品的统一不是对称的、封闭的整体，而是展开的动态的完整；它的各个要素不是由等号或加号联系起来的，而是用动态的类比和整体化符号联系起来的”。，洛特曼对这一观点几乎是完全照搬。穆卡洛夫斯基则不仅认为“艺术作品就是一个符号，一种结构，一种功能”回，也主张美学对象应该是一个整体，因为只有作为一个整体，才能履行其作为符号的功能。最后，洛特曼对主体的关注也与布拉格结构主义不可分。穆卡洛夫斯基将艺术看作是符号，并认为艺术符号是一种突出主体的符号。在这里，主体不是指个人的“我”，它是非个人的、是人类的。这种观点与朗格人类情感的观点相近。不仅如此，穆卡洛夫斯基还在1943年发表的《艺术的意向性和非意向性》一文中特别强调欣赏者的作用。更引人注意的是，洛特曼的儿子还认为，“洛特曼是一位康德学派的信徒”，尤其是在1989年以后，洛特曼放弃了黑格尔的传统而走向了新康德主义@。这些都促使洛特曼格外关注主体。三探询两种理论的差异及其原因洛特曼结构文艺符号学对朗格符号学思想的深化还表现在洛特曼理论独有的个性上：其理论体现了一种结构一功能观，在这一观念下，洛特曼力图将静态的结构描绘和：茨维坦。托多罗夫：《俄苏形式主义文论选)，蔡鸿宾译，中国社会科学出版社，1989，第98页。“JanMukarovsky,／nStructure，SignandFunction．NewYork,1982，p．82．。赵晓彬：“洛特曼与巴赫金”，‘外国文学评论'，2003．1。 动态的文化演变结合起来。洛特曼的符号学理论实质上是对艺术功能结构的系统研究。洛特曼认为，艺术具有认识和交际两种功能，两种功能紧密联系辩证统一：“从艺术作品与现实关系的角度来看，我们通常把艺术看作是一种认识生活的方式：从艺术作品与读者关系的角度来看，艺术又是一种传递信息的方式”。，其中，艺术的认识功能是为朗格赞同的，而艺术具有交际功能则与朗格的观点不同。洛特曼的这一观点很大程度上受到了信息论的影响：信息科学于上世纪60年代初步形成，它研究各个领域中有关信息存储和传递的～般理论，以及有关信息和行为相互作用的模型。在这一科学思想的影响下，洛特曼认为，“艺术是一种交流手段”。，它在作者(信息发出者)和读者或欣赏者(信息接受者)之间充当信息传递者的作用，将他们联系起来。这样，艺术文本就是艺术信息的载体，它接收创作者的信息，又向接受者发送着信息。洛特曼着力研究的就是文本的这种产生和传递信息的机制。可以说，对艺术功能的关注不仅使洛特曼创造了一个完整的艺术文本研究体系，还进一步引导他将其符号学理论深入到广阔的社会和历史空间，进而深入研究电影符号、人工智能和大脑左右半球的功能等问题。洛特曼理论的这一特性与雅各布逊诗歌功能原理以及穆卡洛夫斯基对功能的强调密不可分。雅各布逊将人类语言交际行为归纳为六个要素：语境信息发送者⋯⋯信息⋯⋯信息接收者接触方式代码以及相应地，六个要素具有六种对应功能：指代功能表情功能⋯⋯诗功能⋯⋯意动功能交际功能元语言功能图中的任何～个要素和功能都不可能单独存在，它们交织在一起，共同完成交际行为。洛特曼对艺术文本产生和传递信息机制的研究就是建立在雅各布逊这～思想基础上的。另外，布拉格结构主义另一位代表人物穆卡洛夫斯基也非常注重功能，他将功能与结构密切联系起来，甚至将功能的概念取代了美的概念，认为只有符号学一功能主义的理论。张杰康澄：‘结构文艺符号学》，外语教学与研究出版社，2004，第57--58页。。洛特曼：‘艺术文本的结构》，王坤译，中山大学出版社．2003，第9页。9l 才能使我们洞察艺术与非艺术世界的关联。可见，穆卡洛夫斯基的符号一功能观对洛特曼理论转向文化符号学也有一定的推动作用。事实上，洛特曼理论的文化符号学转向是将文本扩大化的结果，他将整个文化看作是“由人类社会各集体获得、保存和传递的非遗传性信息总体”∞，这样，他就把艺术文本研究与文化文本研究结合起来了。为什么洛特曼后期理论一方面像朗格一样转向了对人脑的探究，另一方面又进行了文化符号学的研究呢?这固然与洛特曼早年的学术背景(专攻17、18世界文化思想史)有关，但更重要的原因是洛特曼周围具有这方面的影响元素：巴赫金曾经批评洛特曼没有将理论与文化现实联系起来，洛特曼的同代人乌斯宾斯基的文化符号学研究也在影响着他，当然，俄国传统人文精神对于人及社会现实的关注也是促使他转向文化符号学研究的内在因素。对此，张杰认为，“洛特曼成功的最关键一点在于洛特曼的结构文艺符号学理论集俄国形式主义与俄国传统文学批评精华于一体，弥合了两大批评流派之间的鸿沟，走向了批评方法的融合”@。穆卡洛夫斯基在1943年的论文《艺术的意向性和非意向性》中提到了朗格。认为朗格“把艺术视为幻觉”的美学理论“强调的恰恰是艺术作品的符号性和统～性”。，这与他本人的观点是一致的。文中还提到了朗格理论中的另一重要概念“概念的感情”。这～评价出现在朗格出版《哲学新解》后的第二年。可见，穆卡洛夫斯基很早就注意到了朗格理论。或许通过穆卡洛夫斯基，我们能够看到一丝朗格和洛特曼之间的思想联系。但由于缺乏实证材料，我们不能从其他途径判断朗格与洛特曼理论之间的确切关系，只能从他们的理论本身出发做一评述：一方面，二人的代表作(《情感与形式》和《艺术文本的结构》)相差近20年之久，尽管他们分别从不同角度来揭示艺术的意义，朗格着熏回答“艺术创造了什么”，洛特曼旨在揭示艺术产生和传递信息的机制，但他们的理论却具有很多相似之处，从这一相似性中我们可以看到符号学美学的发展脉络：对艺术本身的青睐，对科学理论的运用，对主体的关注以及对新兴艺术形式尤其是电影的理论阐释，等等；另一方面，从他们的不同中，尤其是洛特曼后期的文化符号学转向又能看到符号学美学发展的新趋向。事实上，朗格在《心灵》第三部中也有对道德、宗教等文化的涉及，但是并不成体系。这说明，朗格“表现性形式”理论作为符号学美学的真正开端，已经预示了后来符号学美学的发展。。参见亭幼蒸：t理论符号学导论》，社会科学文献出版社，1999．第590页。。张杰康澄：‘结构文艺符号学》，外语教学与研究出版社，2004，第110页。。渡利亚科夫编；《结构一符号学文艺学——方法论体系和论争》，佟景韩译，文化艺术出敝社，1994．第163页。 第四章“表现性形式”的延展性和局限性作为一位美学家和哲学家，朗格取得的成就是不同寻常的，尤其是在20世纪的中叶。20世纪前50年里，理论家们纷纷寻找新的美学支点，学说迭起，流派繁多。直到50年代，美学界才打破这种纷繁的局面，开始了一个美学体系重建的时代，朗格的艺术哲学就是这一时期最著名的理论体系之一，“以统一的美学原则把各门艺术组织为一个逻辑严密的体系，这是美国美学家苏珊·朗格在建造体系时代的巨大贡献”回。另一方面，朗格理论的不同寻常还表现在它的大众化上：朗格的第一本理论著述《哲学新解》出版当年就成为全球畅销书，销量达50多万册，直到今天它仍在各个领域被出售。朗格理论有什么魅力足以使一种哲学理论成为一种“畅销”理论，这一理论对中国文论产生了什么影响，其局限性又是什么?第一节方法的探究朗格“表现性形式”理论具有很强的时代性和“前卫”性，这一点在其研究方法上非常明显。大体来说，朗格理论运用了跨学科的研究方法，在整体性研究思维下，破除了西方传统的二元论，为艺术哲学构建了一个新的体系。首先，朗格理论最大的特色是它包含了一个新的时代主题：符号论，并将艺术研究与社会科学、自然科学结合起来，以语义学和生物学作为自己的理论基础。这些都鲜明地标示出朗格理论的“先锋性”特征。关于三种理论基础，绪论中已经详细阐述过，这里主要强调朗格理论跨越不同学科进行艺术研究的意义。自然科学和社会人文科学研究对象的不同从根本上决定了它们之间的巨大差异。与自然科学具有的统一性、明确性相比，社会人文科学具有明显的分歧性和含混性，各个学科和各个流派就同一现象或问题的研究往往难以得出一致的结果。即使是在社会人文科学内部，以政治学、经济学和法律学为主的社会科学与以哲学、艺术等为主的人文科学之间也有很大不同：前者具有很强的实用性，后者较多精神层面的探索。面对这一差异，不同学科首先在研究方法上开始相互借鉴吸收，生物化学、历史地理学、政治经济学、语言哲学等新科学的出现就是采用多学科方法进行研究的例证。其中，文化艺术与。张法：(20世纪西方美学史》，中国人民大学出版社，1990，第169页。93 社会科学的贯通成为20世纪90年代以来社会科学界的一个热门话题：尽管社会科学强调对个别现象的量化分析和研究，揭示了很多社会的奥秘，如金赛的性学报告带来了西方的性革命，《寂寞的春天》吹响了美国环保运动的号角，但只见树木不见森林的弊病也让社会科学犹如瞎子摸象，常常成为与现实无关的屠龙妙术。于是就出现了各种将文化艺术与社会科学联姻的主张：罗兰·布莱克(RolandBleiker)就指出，美学方法进入国际政治理论具有重要意义：他认为，美学方法假定在表现形式与表现物之间存在裂痕，美学方法所做的不是忽略或缩小这种裂痕，丽是承认它们之间必然的不同，这恰恰是政治之所在。甚至有国际关系大家约瑟夫·奈改行写小说，认为小说、电影等艺术才能反映社会问题，并就此提出著名的“软实力”说。此外，温特的《知觉与错误知觉》、亨廷顿的《文明冲突论》等都是试图贯通文化艺术与社会科学的力作。对于这一趋向，朗格的“表现性形式”理论早在20世纪40年代就为艺术与社会科学的“凿通”提供了有力武器：她将符号论、语言学、生物学以及逻辑学、心理学等学科的研究方法融为一体，并多方吸收和改造她之前的20世纪文艺研究理论，使它们共同创造出自己的艺术哲学体系。在朗格理论的基础上，后人发展出了社会科学研究的新思路，美国密歇根大学的劳埃德·桑德兰茨就以朗格理论为基础进行了拓展，提出了社会生命说和“艺术透视社会”的研究方法，并进而提出应该超越零星的社会科学研究，建立研究社会整体的科学。第一，由朗格的艺术生命说推衍出一种社会生命说。上文指出，朗格认为，一部艺术作品就是一个有机生命，它表现人类情感、具有人的生命，并与生命形式一样具有运动性、有机性、节奏性和规律性。尽管在对人类社会的分析中，朗格并不主张人类社会生命说，因为她认为进化使动物和人类具有了明显差异：首先，两者存在的基础不同。动物“社会”是基于天性组成的，如蚂蚁社会之蚁后、工蚁与兵蚁，它们生来如此，并无选择：而人类社会则是基于人类共识建立起来的。是否加入某政党，是否脱离某国国籍，是否步入家庭围墙，是否生儿育女，乃至是否入世遁世均可由个人做出自主选择。其次，人类社会与动物“社会”的联结纽带不同。在朗格看来，人类社会异于禽兽的一个重要特征就是人类发明并使用了符号。它使人类思维超越了个体的存在，扩展了人类思考的空问，让人类拥有了时问、空间、意义、自我、他人和个人死亡等观念，拥有了对自我表达和自我实现的需要，即“个人化”。社会就使在个人化基础上出现的。对此，桑德兰茨没有完全继承朗格的社会生命观，而是采用了她对生命本身的观念：认为生命元素不是物理实体，而是一系列的行为，这些行为环 环相套，具有前后相续的运动性、有机性和节奏性：“生命的运动往往展现为对不同动态模式的促进或强化，运动在达到一个点时模式就会发生变化，于是运动就平息了。发展变化的这个点就是行为的完成”，其中，“一个行为包含另一个行为，或者是许多其他的行为。⋯⋯两个单独开始的行为可以发生融合而产生一个后来的行为。行为之间这些和许多其他的关系就形成了生命的复杂的推动力”。；“赋予每一行为不可分割的整体性的是这一行为最初的阶段是建立紧张，⋯⋯行为的结束就是使紧张完全解决”。；总之，进化实质上就是行为的进化，是行为成长、持续、更新并走向结束的过程。桑德兰茨将朗格的这种生命观运用于社会研究中，形成了他的社会生命说。他认为，人类社会也是一个具有整体性和运动性的生命形式，它表现着人类情感、展现着人的生命：“它拥有界限、内在张力、成长和可能性。它是一个过程，不是一个结构：是一个形式，而不是内容。”@桑德兰茨还指出，作为一个独立的生命，社会是人类的第一种生命形式，而个人是社会中的形式要素，是随着文化和心灵的出现而存在的第二种生命形式。对于“社会的生命”，我们可以通过自己的生命感知到，如母子情深、男女交合、战地友情、演出默契等等，都体现着一种超越个体生命和意志的力量，这就是所谓的社会情感。这种情感在原始社会的时候特别强烈。朗格对原始社会舞蹈的描述成为桑德兰茨这一观点的有力佐证：集体的力量在个体身上流淌着，每个行为体都更为强烈地感知到集体工作、战斗或者跳舞的力量，而不是自己个体的力量；个人琐事或许不足以让自己具有成就感，而在集体活动中，多数人却可以感受到一种升华的力量。可以说，人类部落的每个成员都感受到了遍布他们四肢百骸的整个社会的力量。第二，桑德兰茨由朗格理论推衍出艺术透视社会的研究方法。社会情感因为散见在我们的日常生活中，我们常常熟视无睹。而艺术表达了社会情感，让它成为“凝固的姿势”，从而使本来只可意会、不可言传的社会情感客观化、符号化了。用桑德兰茨比较形象的话来说，就是“艺术将社会情感带出黑暗，带入光明，从而我们可以分享它，研究它。艺术让社会变得真切起来”回。他提出，对客观化的社会情感进行搜集、比较和讨论，可以贯通艺术和科学，使社会科学呈现出新的面貌。应该说，朗格关于推论性符号和表象性符号的论述构成了桑德兰茨通过艺术透视社会论的关键逻辑链条。上文指出，朗格认为，语言是人类至今创造的最令人震惊的符号。SusannekLangcf：Mind：ⅫessayoH妇Mn血出略volumel，Baltimore：$ohnsHopkinsPress，1967．p．261。同上，P．268．@LloydE．Sandelanda：Feelingandforminsocl甜％Rowman＆LittlefieIdPublication，INC．1998，p．167．。同I：，p，168，95 形式，它可以描绘事物，概括思想，甚至可以表达一部分情感情绪生活。但是语言所能符号化的生活仅仅是人类生活的一小部分，语言的这种局限性在不同文化之中对比的时候最容易显现出来。例如，中国文化对于血缘关系特别看重，因此兄弟姐妹、表哥堂弟、叔舅姨婶，伦理井然，不容混淆。而在盎格鲁一萨克逊文化中，兄弟一律brother,姐妹均为sister，堂哥表哥都是cousin，叔叔舅舅都叫uncle，阿姨婶婶都是aunt。英国人如果看到《红楼梦》里贾宝玉哄林黛玉时的说辞，“咱们是姑舅姊妹，宝姐姐是两姨姊妹，论亲戚，他比你疏”，肯定是要挠挠头的。这个例子说明英语在血缘关系方面察之不深，存有盲点。事实上，各种民族语言都存在盲区，所有人类语言的总和也必然存在盲区。正如朗格所说，“在我们感觉到的所有东西中，有很多东西并没有发展成为可以叫得出名字的‘情绪7。这样一些东西在我们的感觉中就象森林中的灯光那样变幻不定、相互交叉和重迭；当它们没有相互抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非。所有这样一些交融为一体而不可分割的主观现实组成了我们称之为‘内在生活’的东嚣。”毋艺术的熏要性不仅仅在于它是对这种不可言状的东西的表达，更重要的是艺术是一种发现和思想的模式，因为正是艺术沟通了思想和情感，概念和经验，如果没有艺术，我们就会对人类的“内心生活”视而不见。桑德兰茨正是在这一基础上认为，艺术作品是社会的思想，是社会的基础；艺术是符号，它使社会的形式和动力机制可以把握和琢磨。他的这一观点让我们关注到了人类社会发展中的非理性因素，他将张力、和谐、冲突、生长、喜悦、兴奋、愤怒、满意、挫折、企盼等艺术名词以及情感概念纳入社会科学的研究范畴，让社会科学视野更宽广，思考更周详。更重要的是，这一观点强调转变思维方式：不仅要应用由局部到整体的归纳法，还要善于从整体上来思考问题；不仅要运用实证的方法来积累知识，还要从幻象中获取对社会的整体印象。其次，朗格理论突出的一点是具有整体性思维。桑德兰茨的社会生命说就强调了朗格理论具有的整体性特征。朗格理论以具有科学化倾向的符号论、语义学和生物学为理论基础，具有很强的科学性。但朗格并不忽视理论的整体性，可以说，整体性思维始终贯穿于“表现性形式”中：第一，“表现性形式”作为一部艺术作品、一个单一的符号是一个整体。朗格非常注重这一整体内部的相互联系。从表现性形式的内在机制看，情感概念的表达是其起点，，艺术形式是其根本，幻象是其最终的呈现，符号则是联系各要。苏珊·朗格：‘艺术问题》．滕守尧朱疆源译，中国社会科学H{版社，1983，第2I页。96 素的中介。它们相互关联，结为一体。其中，幻象作为“表现性形式”的具体呈现包蕴了作品中的各个要素，它在一定程度上可以说是作品的全部；读者正是通过它来把握整部作品。第二，作品作为表现性形式联结起了现实、创作者、表演者和欣赏者，使四者成为一个整体。这一点在第一章谈论符号的中介性中已详细论述过。第三，艺术本身作为一门独立的学科就是一个整体。朗格认为，“艺术在本质上是个整体，符号功能在各类艺术表现之中是相同的，各类艺术同样重要，各类艺术的逻辑是一致的，都是非推理形式的逻辑”。，所以，各类艺术具有类似关系：“在各类艺术之间存在的一种最为有趣的类似关系，也是使各种艺术最紧密地联系在一起的一种关系”@，这种类似从根本上说就是各门艺术隐含了相似的意味。正是基于艺术的这种整体性，朗格才试图找寻适合于所有艺术形式的规律和理论。戈斯对此评价道：“她不是教条地主张艺术的统一性，而是将每一种艺术都视为自由的。这有助于她追溯艺术之间的差异性，并且将这种差异性追溯到一点，即超越了差异性的统一性上。这样，朗格所说的这种统一性⋯⋯是通过思索各艺术之间的差异得来的。”@最后，朗格把从动物到人的进化视为一个整体。朗格不像卡西尔一样否定动物与人之间的联系，相反，她认为动物和人之间具有连续性，认为只有当动物行为为了适应周围环境的变化而发展到一定阶段时，即行为本身能够被感知到的时候意识才出现了，这种非本能的意识属于人类，它是直接由动物进化而来的。朗格理论的攘体性与科学性相补足，使其理论既具有逻辑上的严密性，又不乏体系性和总体性，它“不但对古典艺术适用，也对现代艺术适用，不但对西方文化适用，也对其它文化使用，不但对文明艺术适用，也对原始艺术适用”@。这与古希腊和中国传统文化对整体的注重相一致。单从希腊神话中就能看到希腊人的整体性思维：希腊神话是一个完整的体系和世界，它有掌管整个宇宙的宙斯，又有各个分管世问事物的神仙，如太阳神阿波罗。战神阿瑞斯等；每位神不仅具有神的威力，也有人的品性，正所谓神人同性；荷马史诗中的各个英雄人物也具有完整的性格，既有令世人敬佩的优点，又有凡人都会有的缺点；等等。正如席勒对希腊人的评价：“他们既有丰富的形式，同时又有丰富的内容，既善于哲学思考，又长于形象创造，既温柔又刚毅，他们把想象的青春性和理性的成年性结合在一个完美的人性里”@。中国古代文化更是注重整体性，且不说中国哲学思想及文艺理论具有突出的整体性思维，就连重视。荔珊·朗格：‘情感与形式》，刘大基博恚强周发样译，中国社会科学出版社，1986，第121页．。苏瑷·朗格：‘艺术问题)，膝守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第85页．。RanjankG-boshDelhi：Aestheric'theoryandaH：astudyinSusanne正Langer,AjantaPublicafions：distributors．AjantaBooksInternational，1979’p．5。张法：(20世纪西方美学史》，中国人民大学出版社，1990，第100页。。席勒：‘审美教育书简》，北京大学出版社，冯至范大灿译，1985，第29页。07 科学性和分析性的中国古代科技也注重从整体上来把握事物，注重事物的结构、功能和联系。如中国古代天文学：中国古代认为天的运动法则规范着世间的一切变化，人类的一切活动只有效法于天，才能达到理想的目的。所以，古代天文学家们密切观察天象变化的同时，又注视着年成的丰歉、灾疫的起落、社会的治乱以及人事的沉浮。丰富的天象记录说到底就是为了探寻天人之间的奥秘。再如农学，古代农学往往把一切农事置于天地人的宇宙大系统中，将天时、地宜、人力作为三项主要因素相参互辅，摸索发展农业生产的途径。也正是从整体观念出发，中国很早就有了保护生态环境、资源的观念，如商汤的“网开三面”，先秦诸子关于保护山林川泽的大量论述，以及《周礼》、《礼记》中对于渔猎、砍伐作出的种种限制等。而最能体现中国古代科学整体性的要算中医学了，它从生理角度将人视为一个有机的整体，其内各种器官和组织相互联结，不可分割。中医学在当今世界上的倍受关注说明整体性本身就蕴含了科学性。当然，这种科技观掩藏的正是中国传统的哲学思想，尤其是天人合一的观念。可以说，朗格理论具有的整体性思维暗合了中国的整体性观念，这正是其理论能够在中国得到广泛传播的重要原因。最后一点，朗格理论破除了西方盛行的二元论观念，体现了20世纪下半期西方美学趋向综合化的趋势，这与其理论具有整体性思维是密不可分的。古希腊神话中，雅典娜对阿里安得妮说：“挽起你的弓吧，向相反的方向各射出一支羽箭，当它们在飞行中相交时，世界就不是原来的样子了!”。朗格理论就展现了两支方向相反的羽箭在相交时的那份美感，它标示出了西方美学理论后来的发展模样。朗格“表现性形式”概念这一命名本身就标示出了它对二元论的破除。“表现”和“形式”原本属于两大不同美学主潮：表现主义和形式主义。前者具有浪漫主义的深厚渊源，后者主要来自俄国形式主义对形式的大力倡导。它们一个注重表现情感，尤其是艺术家的个人情感，至克罗齐一科林伍德的表现主义理论将此主潮推向高潮；一个是注重捧除一切外部因素的形式，俄国形式主义、英美新批评不断推动这一主潮的发展，后来新批评甚至通过论述“作者谬误”和“读者谬误”将创作者和欣赏者彻底挤出了文艺研究对象的领域。朗格理论则用符号论对这两种主潮进行调和，因为符号本身既是形式，又具有意义，它能够将二者结合起来。这是朗格将符号论运用于艺术研究的最大意义：这一新的认识论和方法论的运用弥合了朗格之前文艺理论两大主潮之间的裂隙。在具体的研究方法上，朗格没有沿用索绪尔语言学的研究方法，更没有将语言(艺术体系)和言语(艺术作品)对立起来。如上文所述，朗格在力求构建一个完整体系的。吴颜嫒：。略论苏珊·朗格的艺术符号论美学”，‘吕粱高等专科学校学报'，1999．3．98 同时又不忽略对具体艺术的研究，艺术的统一性恰恰建立在具体艺术的差异性基础之上。此外，在对具体艺术的解读中，朗格理论尽管注重关系和模式，具有结构主义色彩和偏重文本的倾向，但它又力争采用多元解读的方法，从作者、表演者和欣赏者等多个角度分析各门艺术，努力做到不偏颇、不执扭，尽量平衡它们之间的关系。朗格理论的具体研究方法更深层地体现在其批评思维上，她将逻辑学思维和现象学思维结合起来。20世纪上半期咀前，西方文艺理论偏重于逻辑学研究。这种研究的特征是通过论证、归纳等方法寻找对象之间的共同点或某种能够确定的因素，继而确定研究对象的本质。直到20世纪上半叶，胡塞尔建立起了现象学理论，现象学研究思维遂成为新的研究思维方式。它与逻辑学研究思维不同，更注重区分研究对象之间的差异和个性。朗格将这两种研究思维整合在了一起，注重艺术共性与个性的统一。同时，其理论又预示了新的研究思维的改变，体现了20世纪下半叶盛行的语言学研究和符号学研究潮流。第二节“表现性形式”理论在中国的影响“中国国王打算选美娶亲。远近的漂亮女孩都精心着装，打扮一新地来到了国王的宫殿．只有尼珂伤心地坐在路边看着宏大的进殿队伍在身边走过⋯⋯”这是朗格童话故事集《小北斗七星的漫游和其他童话故事》中一则关于中国的故事。故事内容不落俗套，情节紧凑、环环相扣，读来津津有味。尽管中国文艺工作者对这则童话很陌生，但对朗格理论却比较熟悉，尤其是在上世纪80年代，中国文艺工作者几乎人人读过她的《情感与形式》。但那时多是对其理论的介绍，并没有真正对朗格理论进行成体系的研究。90年代以来，对朗格理论的研究进一步深化，相关论著纷纷问世。直到21世纪以来的今天，朗格研究工作进入了一个新的阶段：学者们纷纷将这一理论与艺术文化实践相结合，在对具体文本和具体艺术的分析中深化对朗格理论的研究，并在此基础上促进了中国文论尤其是中国古代文论的研究。大体说来，朗格理论在中国产生了如下几方面的影响：第一，对中国古代文论研究的影响。中国古代文论向来是言简意赅、精炼深刻的，短短几个字可能就蕴涵着无限意味，如意象说、“象外之象”等观点。但它们都“言之不明，言之不深”，大家能够意会却苦于用恰当的语言明确表达出来，许多人面对深奥的古文更是畏而不前。毛泽东因此主张学习外国近代的东西，学了以后来研究中国的东西。这是中国学者借鉴西方文论的一大99 工作，也是朗格理论对中国古代文论的一大贡献：对朗格理论的研究直接推动了对本国文论的考察和挖掘。绪论中指出，有不少学者都将朗格理论与我国古代文论进行了比较研究：有就朗格理论与中国意象说、意境说、情景说进行的研究，有就朗格生命理论与中I雪生命说尤其是“气韵生动的生命形式”观以及中国古代生态学特征进行的比较，还有将朗格关于艺术和语言的认识与中国古代文论中涉及的艺术和语言的观点进行诗学研究的，如方汉文教授的《“神思”新释：艺术心理与语言——《文心雕龙》的比较诗学研究》。文章认为，朗格区分符号三种形式的潜在意义是对艺术思维和语言的关系进行了研究，继而将刘勰的“神思”论与之类比。鉴于已有学术成果，笔者不再赘述。在此，补充两点：1，艺术创作前提的相似：“主观的客观化”、“自然的主观化”与“物化”上文指出，朗格认为，一部作品要成为真正优秀的艺术作品必须要经历一个辩证的过程：“主观的客观化”和“自然的主观化”。二者不是两个相继的阶段，而是一个几乎同时发生的相互作用的转换过程。这样，艺术作品作为一个统一体就具有了主观和客观的因素，成为主客相融的产物。与此相同，中国古代文论早有“物化”一说，庄子在《齐物论》中讲述了一个“庄周化蝶”的故事：昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。o周与蝴蝶，不分你我，这就是创作主体和客体的“物化”状态。庄子在谈到艺术创作时认为，创作主体进行创作时要达到一种“心斋”、“坐忘”的精神状态，事实上，这就是一种主客两忘的境界，也即庄周化蝶的境界，可谓主客合一的极致。庄子的“物化”思想对中国传统文论产生了重大影响，后人在此基础上从不同侧重点形成了自己相关观点：如郭象将“物化”称之为“冥”，陆机所言“物”乃是与主观的“情”相结合的“物”，刘勰所谓“思”则是与客观的“物”相结合的“思”，等等。到清代金圣叹提出了文章“三境”说：心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。o第一种境界“心之所至，手亦至焉者”即心能够自由地指挥手，手能做到适应心的需求，这已是很高的水平，所以称作“圣”境；第二种境界“心之所不至，手亦至焉者”。‘齐物论》，见‘庄子今注今译)，陈鼓应注释，中华书局，1983，第92页。。《金圣叹文集，，巴蜀书社，1997，第225页．100 指心没有想到的，手已经能够神妙奠测地表达出来的，这比“圣境”叉离出一筹，故目“神境”；第三种境界“心之所不至，手亦不至焉者”则是最高境界，已经达到了心、手两忘，完全没有“人工”痕迹，而合乎化工造物的境界了，称作“化境”。事实上，这就是庄子所说的“物化”状态。此外，中国传统文论的重要内容意象说和情景说也是“物化”思想的体现，因为它们都强调主体的“意”和“情”与客观的“苏”与“景”相融合。朗格在强调“主观的客观化”和“自然的主观化”时认为，这一过程产生于两种情感形式的相互作用，即客观情感和主观情感。可见，艺术创作与主体的“情”是密不可分的，尽管朗格理论中的“情感”是广泛意义上的情感，但它更强调将人类情感赋予艺术符号的形式。中国传统文论自从“诗言志”就已经开始强调主体的情感和心灵世界，所谓“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气(当作“器”)从之”(《礼记·乐记》)。后来魏晋玄学将提出“缘情”说，进一步突出了情感在创作中的重要性。情感在艺术创作中是如何发挥其作用的?所谓“人心感物”(《乐记》)、“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”(钟嵘《诗品序》)等言说都表明：正是客体对主体的情感发生了作用，艺术创作才得以开始。刘勰“情以物兴”和“物以情蕊”说以及范唏文的“情景兼融”说即“景无情不发，情无景不生”都说明了同一观点。此外，中国传统文论虽然没有对人类情感进行阐述，但黄宗羲提出了“一时之性情”与“万古之性情”的不同。他在《马雪航诗序》中说：盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歙越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之以合乎兴、观、群、怨、思无邪之旨，此万古之性情也。”o“万古之性情”与“一时之性情”即是人之共性与个性，在创作中，如能将“万古之性情”寓于“一时之性情”就能够成就真正优秀的作品。事实上，这里的“万古之性情”就是朗格所说的人类情感，是指情感中的不变因素，“一时之性情”则是情感中的可变情感。朗格主张艺术创作不能表现个人情感而要呈现人类情感并不是排除个人情感，而是要将人类情感寓于个人情感中从而能够具有认识价值，这与黄宗羲对“万古之性情”和“一时之性情”的论述是异曲同工的。2，艺术创作结果的相通：幻象与意境楚江微雨里，。参见张少康刘三富：‘中国文学理论批评发展史>(下)，北京大学出版社，1995，第289—290页．101 建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。韦应物这首《赋得暮雨送李曹》深得朗格的喜爱，她认为，诗中所提及的事物，仓4造了一个全然主观的境况，洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨，最后化作流淌的泪珠。雨水淋沐着整首诗，几乎每一行都染上了雨意，结果其他细节如钟声、依稀难辨的飞鸟、视野之外的海门，均溶入雨中，最后又一并成全诗为之泪下的深情厚谊。诗中的每一件事都有双重性格：既是全然可信的虚的实践的一个细节，又是情感方面的一个因素。朗格虽然没有读中文版原诗，但对这首诗的把握相当准确，因此获得了中国学者对朗格这一分析的普遍认同，并在此基础上将朗格诗歌注重整体性和虚幻性的特征与中国古代诗歌理论进行了比较。笔者认为，朗格对幻象的强调与中国传统诗歌理论意境说是相通的。朗格幻象说是其理论的重要内容，她认为，幻象作为一种“表现性形式”正是艺术作品的最终呈现。其最大的特性是具有“他性”，即虚幻性，是虚幻的真实与真实的虚幻的统一。而中国意境正讲究“虚”“无”二字。追根溯源，它来自老子的“有无相生”论。老子认为，天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统一，正是有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。这个道理很简单，正如碗是空的才能承东西，衣服中间是空的才能把人的身体装进去，房子内部是空的才能住人一样，事物只有同时兼具“有”和“无”的特性才能真正流转起来。老子的这一论断形成了中国古典美学上的一条重要原N．-“虚实结合”。这一原则认为，艺术形象只有虚实结合，才能真正反映有生命的世界。老予对“道”(“恍惚”)的论述，庄子对“象罔”的阐发以及后人对“意境说”的不断完备都是在这一原则基础上展开的。司空图在《与极浦书》中进一步发展了王昌龄的诗境论、皎然的情境论和刘禹锡的境生象外论，将诗歌意境的美学特征作出了总结：“象外之象，景外之景”。他认为：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象， 景外之景，岂容易可谈哉!”回“蓝田日暖，良玉生烟”是一种似实而虚，似虚而实的朦胧美，诗歌意境正是借有形的情景创造出无形的、虚幻的、存在于想象中的境界，即“象外之象、景外之景”。后来，司空图又在‘诗品》中再次强调这种诗歌意境：“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。这里，“超”点出了诗歌意境创造的关键所在：要创造出“虚”的情境；“得其环中”则来自庄子的《齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷”(即用环在门上的重要性突出虚的重大意义)，司空图以此强调诗歌意境中虚境的决定作用。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，王维的“行到水穷处，坐看云起时”等等千古绝旬无不以其虚境而胜出。可见，意境的虚幻性是其重要美学特征。这种诗歌意境同样适用于其他艺术门类，这时它就具有了不著一字，尽得风流”的美感。严羽在《沧浪诗话》中也强调了诗歌意境的这种虚幻性，他将意境的艺术特征概括为“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，正如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。可见，严羽在强调诗歌整体的浑然天成时也突出了意境虚实结合的特点。这与司空图的观点是相同的。后来明人李梦阳、王廷相、清代学者王士稹和王渔洋等人也都强调了意境的这种虚幻特性。事实上，对意境中“虚”的借重和强调是中国艺术的重要精神。除诗歌以外，中国传统艺术如绘画、书法以及园林等都突出了“虚”在创造艺术中的重大意义。谢赫早在六朝时就提出了“气韵生动”说，这个“韵”被运用到后来出现的山水画中，使山水画多出了一份以虚以无为韵的美感，“气韵或在境中，亦在境外”，“李君实常言，作画惟空境最难”以及“虚实相生，无画处皆成妙境”等画论都注熏“虚”创造出来的特有的意昧；绘画和书法中对“空白”的强调即是对“虚”的具体运用；而明清园林艺术则往往采取虚实相生、分景、隔景以及借景等方法，不仅重视实景，而且重视声、影、光、香等虚景，最终烘托出园林的整体意境，可以说，中国园林艺术是对“境生于象外”的最好的解释。可见，“意境不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的“境”，也就是造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道(气)”圆。综合其他学者对朗格理论与中国传统文论的比较研究，我们可以看到，朗格理论与中国古代文论在艺术创作前提、艺术创作手段(意象)以及艺术创作结果上都有很大程度上的相通。研究朗格理论，反观中国文论，正是朗格理论对中国文论尤其是传统文论作出的贡献。。参见张少康刘三富：‘中国文学理论批评发展史》(上)，北京大学出版社，1995，第445页．。叶朗：‘中国美学史大纲》．上海人民出版社，]985，第276页。103 第二，对中国当代大众文化研究的影响。一个表面上看来显而易见的谎言，实际上却蕴藏着玄妙莫测的真理。—眯兰·昆德拉中国当代运用或吸纳朗格理论对大众文化形式进行研究主要集中在对视觉艺术的研究上，如宫林的《意象合一与梦幻影像——中西电影色彩比较》，申载春的《民俗的影视整合及审美价值》、谢冬冰的《视像的诱惑》、张晶的《文艺学美学视域中的视觉文化》等文章；也有就具体艺术形式的分析，如杨朴／李艳荣的《论二人转的交与不变》；还有对社会礼乐文化和环境艺术的探索，如龚鹏程的《现代社会的礼乐文化重建》和夏晋的《浅谈符号在环境艺术中的运用》。需要强调的是，这些论文都突出了朗格的幻象理论。总的来说，朗格“表现性形式”理论更适于分析现代艺术，但幻象作为“表现性形式”的具体呈现则联系起了现代艺术和后现代艺术。今天的批评家越来越关注朗格的幻象理论，并运用它来分析当下大众文化现象。与艺术传统形式创造的幻象相比，当今大众文化幻象具有什么特性?通过其幻象我们能了解到当今大众文化的什么特性?首先，当今大众文化创造的幻象同样具有幻象的双重性：虚幻与真实的交措，但二者更多地隐含在其表现形式的突出特性——直接性中。与艺术传统形式相比，当下流行的大众文化，无论是影视文化、行为艺术，还是网络文化、时装文化等文化形式，从表现形式上讲，都大大减弱了想象在其中的作用。尤其是对于受众而言，当下大众文化幻象具有明显的直接性特征：它们或者以具有声色动态画面的视像、或者以身体本身的各种行为、或者以亲身参与其中等方式直接冲击着人的眼球、听觉等多种感官神经，这些多方位、多层次的表现方式占据了受众的思维，缩小了受众与文化艺术之间的心理距离，使受众不可能再有多余的精力和心情展开想象，观看或感受眼前的一切成为受众面对当下大众文化的全部。以大白鲨题材的同类影片为例，尽管它们同为电影这种融合多种表现方式为一体的艺术形式，都描写了鲨鱼对人的袭击，都充满了紧张和恐怖，但70年代芄成的《大白鲨》与近几年拍摄的<颤栗汪洋》、<怒海狂鲨》和《狂鲨之夜》等影片在效果上有明星区别：后者在表现形式上更具有直接性。‘大白鲨》中尽量回避了血腥画面，影片的恐惧更多地是影射人们心理上的恐惧，而非身体上的威胁，它将鲨鱼的袭击与社会现实结合了起来；丽《颤栗汪洋》、《怒海狂鲨》等影片都直接描写了鲨鱼对人身体的残害，大量血腥的恐怖画面使观众常常产生如临其境的恐怖心情。并且，《大白104 鲨》中的鲨鱼是利用数码科技制作出来的；而《颤栗汪洋》、《怒海狂鲨》等影片中则采取了真人真鲨同期拍摄的方式，尤其是<怒海狂鲨》，片中所有的鲨鱼都是活生生的蓝鲨，它们将观众带入真正的海洋世界，使观众感受到了最原始的恐惧。而演员由于面对的是真正的鲨鱼，其紧张神情和恐怖表现也更为真实可信。这些都最直接地冲击着观众的视觉、听觉、触觉等多种感官，鲨鱼对人身体本身的威胁也直接强化了观众的恐怖心理。这典型地体现出当下大众文化幻象表现形式上的直接性特征。与此类幻象密切相连的还有一类特殊幻象：明星，包括影视明星、网络明星、体育明星、歌星以及节目主持人等。这类幻象并不仅仅为当下所有，但与艺术传统形式创造的同类幻象相比较，其直接性更为明星，因为在今天，我们能够通过多种渠道和途径了解这些明星的性格、喜好和生活，甚至能够与他们面对面感知他们、拥抱他们。如黛军和李静主持的<超级访问》，此类节目总是通过讲述明星各自的真实故事使受众看到、感知到明星的“本色”，受众在这种看似真实的幻象中能够获得心理上极大的满足；最近博客上徐静蕾的生活日记“老徐”则是一类受众直接参与其中的文化形式，它强烈地激起和迎合了受众对明星的好奇心和走进明星的需求，很多人不惜等至Ⅱ半夜甚至是凌晨两三点，只为能够在第一时间看到徐静蕾新发的帖子，贴近她的生活。其他种种形式的媒体采访和报道，包括其本人的写真与著书等活动都强化了明星面对受众的直接性，这在很大程度上使当下大众文化相对于艺术传统形式更能吸引人们的眼球，因为它就在此刻、就在面前，我们能“真实”地与之触摸、感知甚至交流。这些都是过去时代的明星所无法给予受众的。但值得注意的是，无论是接近明星本色的节目访谈，还是触知生活的日记，都具有很大的虚幻性成分，都是塑造明星幻象的方式之一，只是这种方式具有了“真实”的外部包装，幻象在“真实”的隐蔽下极大地刺激和满足了受众的乌托邦幻想，使受众不断地追逐这些明星、不断地享受满足的愉悦，这是明星与受众之间良好的互动，也是真实与虚幻的交措。其次，当下大众文化幻象同样表达着人们的情感，但情感在这里发生了明星的置换，它不再是人们内心深处的精神渴求，而更多的是一种直白的需求和欲望。当今消费时代，各种文化艺术形式要想获得受众的认同就必须迎合和满足受众的需求。丁是，针对当今社会情感的普遍匮乏出现了大量情感剧，以满足人们心理上对情感的渴望和乌托邦幻想；迎合人们对明星的向往之情，便有了非常6+1、星光大道以及超女等节目：顺应人们对物质生活要求的不断提高和人们以此对个人身份的认同，各种时装品牌、田园别墅、名家名车等便应运而生。其中，广告文化在这方面表现得尤为突出：且不说护肤广告紧 紧抓住女性渴望留住青春、延续美丽的内在需求，也不说青少年学习帮手和营养品广告牢牢锁定家长对孩子的期望和关爱，就连与亲情、爱情无关的广告也会聚焦人们的需求。它进一步展现出入本身的“欲望”，正如朗格所说：“我们首要的意识就是需求感，也就是欲望”。，而幻象的目的就是要满足人们这种直白的欲望。也正是以受众的需求和欲望为基点，当下大众文化的创造者和控制者创造出了各种文化形式，并通过这些形式进一步牵引和操纵受众的欲望。正如巴尔特在分析服装系统时所认为的，文化或意识形态控制者正是通过创造虚幻的表象来实施控制的：“各种流行神话以伪装或者不伪装的方式调节、玩弄着社会价值与人们的记忆。消费者处在这种服装的社会心理情境中，自觉或非自觉地追求流行服装。而服饰业者夹在流行神话与消费者需求之间，制造着服装的品牌神话。”@最后，如艺术传统形式创造的幻象一样，当下大众文化幻象也是一种整体性符号，但在市场规则的运行机制中，它又具有了商品性质，成为一种文化商品符号。如当今影视艺术尽管为受众创造出了许多经典之作，但同时，它们也是一种文化商品。《霸王别姬》、《哈里波特》等作品无不如此，最近获得奥斯卡最佳导演奖的‘断背山》也不例外。《断背山》一反传统思维，为我们创造了一种新的西部牛仔幻象：西部牛仔在诸多影视剧的塑造中已然成为美国精神的重要代表；他们勇往直前，不畏艰辛，是开拓者的化身；他们勇猛刚阳，满怀激情，是敢爱敢恨的浪漫情人。然而，《断背山》却在轻柔甚至低沉的色调中，诉说了两个男人之间的缠绵悱恻：他们有真挚的感情，却因为现实的羁绊而各自一方；他们有满怀的激情，却不得不强行压抑。影片表面上展示了西部牛仔隐秘的内心情感和心灵深处的迷茫与挣扎，甚至包括其性格中的脆弱和胆怯；根本上却讲诉了人类身陷文化和世俗之中，无法回归伊甸园的可悲命运。这一幻象是由诸多符号相互作用而创造出来的，如人物形象恩尼斯和崔斯特，“上帝”以及上帝的羔羊，“断背山”以及片尾两首象征人物内心情感的乐曲等等。这些符号以及它们组成的幻象都极具文化意蕴，既体现了潜在于西方社会的深层思想，又有着东方艺术的含蓄与细腻；然而在今天，这部具有丰富崽蕴的作品也终究逃脱不了后工业时代的圈定，它被打上了商品的烙印：很多人关注的焦点不是影片本身，而是票房、前期投入和后期获利，“断背山”也已然成为一种新的文化时尚。不仅如此，时装艺术、饮食艺术等其他大众文化创造的幻象亦都如此，它们的根本。SusanneK．Langer：PhilosophyinanewWay：astudyinthesymbolisanofreaann，rile,andart,HarvardUniversityPress，1957,p．148．。罗兰·巴特：‘流行体系——符号学与服饰符码’，放军译，上海人民出版社，2000，序第2页。106 目的就是获利。为此，各种文化艺术形式都精心打造自己的品牌以吸引大众的眼球、味觉甚至多种感官的综合感受。如现在很多餐馆酒店都创造出特有的幻象以迎合大众：北京某面馆就努力从各个方面塑造出“家”的幻象：整个面馆以陕西风格为主调，将每个包间都设计成陕西人家窑洞的模样；并在顾客预定的包间外挂上红牌，如预定人姓郭，牌子上就会写有“郭家”，预定人姓赵，牌子上就相应写着“赵家”，这使顾客--Hi之下就有了归属之感：此外，他们还在每个包间内设置了厨房，如果顾客喜欢可以亲自下厨，这让顾客产生了宾至如归的感受；更为独特的是，每个包间的两名服务员都以家人自称，或者是姊妹，或者是姨甥等等，不知情的顾客往往误以为他们真的是一家人。可以说，这种“家”的幻象也具有深厚的文化意蕴，它不仅展现了陕西地方文化的质朴淳厚，更是符合中国传统文化思想，因为中营向来以“家”为中心，中国士大夫以“修身、齐家、治国、平天下”为人生信条，平民阶层则以“老婆孩子热炕头”为理想生活。总之，家给人温馨、可靠的感觉，它能够唤起顾客的情感共鸣，使顾客自在随意，在开心地吃喝聊天中开心地消费。所以，温馨祥和的“家”的背后始终是利润，赚钱是商家的最终目的。幻象具有认识价值，这一功能无论是在现代艺术还是在今天后现代的大众文化中都始终没变：揭开幻象的虚幻情境走到幻象的背后能够使受众更容易、更清晰地看清自我生活状态和社会现实，“人们需要幻象，因为个体不能在自己的同一状态中认识自我，人们不能在现实的直观中把握现实”。。不仅如此，通过对当下大众文化幻象特性的分析，人们还可以从新的视角了解艺术创作的规律，以新的思维进行艺术欣赏和艺术批评活动。这无疑对理解当下大众文化的方方面面具有重要意义。朗格理论为什么能够在中国产生多方位的影响?这与朗格理论本身具有的特征密不可分，朗格理论具有三个突出的特点：强调情感，是对多种理论的整合、改造的结果，具有新的方法论意义。中华民族一直以来都注重文艺创作的抒情性。朗格理论对情感的强调正暗合了这一点；对多种理论的整合和改造使得其自身理论具有多元性，接受者能够在同一种理论中体会出多元化思想；同时，朗格理论以新的方法论即符号论为指导，以语义学、生物学为理论基础，这些都给中国学者尤其是80年代学术思想刚刚解放的年代以极大的冲击，她为初接触西方文论的学者打开了一片新的视域。从接受者即中国文艺学界来看，朗格理论首先是符合了中国人的“口味”，如儒家文化推崇中和之美，。王杰：‘审美幻霉研究》，广西师范大学出版社，1996．第219页．】07 在方法论上主张“扣其两端取其中”，与朗格折中形式主义与表现主义，另饼新说的做法颇多契合之处；中国传统理论也与朗格理论有许多暗合之处，这使中国学者在内在精神上与朗格理论有亲近之感；另外，中国文化受佛教影响，有人生如梦，世间万象皆为虚幻的一脉思路，这为朗格的艺术幻象说在中国的生根发芽准备了肥沃的精神土壤。第三节对“表现性形式”理论的反思上世纪80年代，朗格理论乘着中国理论界西学之风进入中国，在那个对各种理论如饥似渴的年代受到极大的青睐，并得到诸多学者的研究和广泛传播。然而，20世纪90年代末以来，尽管仍有不少学者对朗格理论继续进行探索，但我们不得不承认，朗格理论似乎与这个时代、以及这个时代盛行的文艺理论脱节了。原因自然是多样的，如时代的错位：朗格理论诞生之时是上世纪40、50年代，而传到中国时已经是80年代了，近半个世纪的时间错位必然使其理论不可能产生在它当时时代具有的影响力；况且一直没有开放的中国文艺界在80年代一下子打开闸门，引入西方文论近一个世纪的研究成果，这使中国文论界不等对朗格理论进一步消化，就已经被具有新的时代气息的文论所吸引了。当然，朗格理论自身也存在缺失和问题，可以说其理论的精彩之处往往就是其问题或缺陷所在，如它具有普遍主义和本质主义的欲望；具有中和之美，却又有中庸之嫌，对多种文艺理论和主要思潮的调和难免给人有“四平八稳”的印象；整个理论涉及面非常广，对传统艺术形式都一一论及，甚至还包括当时的新兴艺术电影，但这种全面性又导致其理论对有些问题的论述不足，如朗格理论对音乐、绘画论述精深，对建筑和舞蹈也有独到见解，但对文学论述尚有欠缺，而且多局限于诗歌分析；理论更多地局限于艺术作品本身，缺少与文化及社会历史的对话，显得比较封闭；对推论性符号和表象性符号的划分是其理论的重要特色，为艺术研究提供了一个新的视角，但将符号绝然划分为两种符号系统未免有些绝对化，尤其是朗格对文学语言的论述不足更显出这种绝对化区分的欠缺；最后，我们不得不承认，尽管这一理论融合了人本主义和科学主义，但它是偏重形式主义的，从其理论的内在机制就能看出这一点。具体来说，笔者针对其具体的思想提出三点反思性意见：1，片面强调主体的情感活动尽管朗格提出了“情感是现实的随雕造型”，其文学批评实践活动也表明朗格并不排斥社会历史和文化在艺术中的体现，尤其是对于文学作品来说。但朗格更加突出和强调了人类情感，认为艺术正是通过展现人类情感来反映社会现实和历史文化的。从朗格fOg 理论创作中，我们能深刻感受到朗格对人这一主体的重视，但笔者认为，她对主体的强调只是偏执于一个方面，即入的情感活动，而没有真正全面地突出入在社会、文化中的主体地位。通观巴尔特和洛特曼后期符号学理论，我们发现他们不约而同地发生了转向：都将读者纳入符号学理论中，都发生了文化的转向。而且二人都受到巴赫金思想的影响。这正是朗格符号学中缺少的因素，这也说明，符号学的深入发展不可避免地要涉及文化以及人在文化中的主体性：符号性是文化的根基，它承载思想意识、涉及一系列社会关系，正如巴赫金所认为的：符号不应看作是一个固定的单位，而应看作是言语的一个积极的成分，由它在具体社会条件下凝聚在本身内部的可变的社会情调、评价和涵义在意素方面进行修饰和改变。所以，符号并不是中性的，它是一个斗争和矛盾的焦点。而语言则是一个意识竞争的领域。“没有任何语言不卷入一定的社会关系，而这些社会关系反过来又是更广阔的政治、思想意识和经济体系的组成部分。”函鉴于符号的这种特性，巴尔特和洛特曼尤其是巴尔特，将话语、代码等标示人的主体性的概念引入其理论中。巴尔特在其后期理论中认为，“文学”是一件复杂的社会、政治甚至经济的事件，文学过程包含着复杂的代码结构。而代码作为一种力量并不是单纯存在、毫无限制的，它修改、决定甚至生成了意义。文学使读者想起代码，并向读者展示着代码的活动。针对读者，巴尔特将文学分为两大类：一种是赋予读者一种角色、一种功能，让他去发挥，去作贡献的文学：另一种是使读者无事可做或成为多余物的文学，对此，读者仅只有接受或拒绝文本的自由。巴尔特称第一种文学为作家的文学，面对这样的文学，读者可以相对自由地进行阅读，甚至能够参与到写作中去。第二种文学则是读者的文学，读者只能“屈从”地阅读这种文学。(s／z》正是巴尔特身体力行地由阅读而产生的理论著作。他区分出五种代码，并运用五种代码仔细阅读文本，将代码的编码和解码活动一一向我们展示，意义正是从这些代码的相互影响中诞生了。文中巴尔特还从读者角度区分了三种倾听：第一种倾听是一种与动物相差无几的警觉，第二种倾听是破解，读者试图用耳朵截获各种符号，第三种倾听则不针对或期盼某种确定而各就各位的符号，而是被看作由“主体际关系的空间内显示出来，在那里，‘我倾听’也就是意味着‘倾听我”②。在这个意义上可以说，“倾听言说着”，因为倾听者“凝缩为耳朵，成为身体，与话语交融”。由第三种倾听诞生了阅读的快感：“阅读是一种语言的劳作。阅读即发现意义，发现意义即命名意义；。伊格尔顿：‘当代西方文学理论'，王逢振译，中国社会科学出版社，1988，第17l页．。罗兰。巴尔特二(S／Z)，屠友祥译，上海人民出舨社，2000．导读第11页．109 然而此己命名之意义延绵至彼命名；诸命名互相呼唤，重新聚合，且其群集要求进一步命名：我命名，我消除命名，我再命名：如此，文便向前伸展：它是一种处于生成过程中的命名，是孜孜不倦的逼近，换喻的劳作。”由可见，阅读的真正快感是参与，是意义的生成。总之，巴尔特将文本意义的产生看成是由作者、文化和读者因素共同作用的结果。朗格理论中却没有将主体放在大的文化语境中论述其对意义生成的作用。以巴尔特后期思想审视朗格理论，这种缺失就非常明显了。2，对人类情感的修正据上文，朗格认为，艺术是对情感概念即人类情感的表达。但是，朗格没有回答人类情感中内含的许多问题：人类情感到底是什么?它有恒定的标准吗?界定人类情感和个人情感的尺度是什么?为什么艺术家就能有人类情感呢?等等。可见，人类情感概念非常模糊，朗格对人类情感的分析也显苍自，它始终给人一种抓不住实质的感觉，读者无法得知人类情感到底是一种什么情感。如果以我们普通的理解将人类情感看作是人类共通的情感，似乎是可行的，但上述问题仍旧不能解决，到底什么是人类共通的情感?它有明确的内涵吗?在对人类情感的分析中，朗格还把自我表现的情感与个人宣泄的情感看作是一回事：“艺术品的情感表现——使艺术品成为表现性形式的机制——根本就不是什么症兆性的。一个专门创作悲剧的艺术家，他自己并不一定要陷入绝望或激烈的骚动之中。事实上，不管是什么人，只要他处于上述情绪状态之中，就不可能进行创作；只有当他的脑子冷静地思考着引起这样一些情感的原因时，才算是处于创作状态之中。然而对于自我表现来说，却根本不需要构思，也不需要冷静清晰地阐述。一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，然而当人们步入音乐厅的时候，决没有想到要去听一种类似于孩子的嚎啕的声音。假如有人把这样一个嚎啕的孩子领进音乐厅，观众就会离场，因为人们不需要自我表现。”回尽管朗格对艺术家创作状态的描绘很有道理，但她把自我表现的情感与个人宣泄的情感混淆了。因为艺术家对自我的表现并非就是不假构思、不加思索的，自我表现与理智地思索并不矛盾，那种随性“嚎啕大哭”的艺术是自我宣泄而非自我表现。人类情感概念在面对不同社会阶级、不同宗教信仰、不同种族文化时更显得苍白无力。因为不同阶级背景、不同文化背景中的人不会拥有的情感不同，甚至是大相径庭的，。罗兰·巴尔特：(s／z》，屠友祥译，上海人民出版社，2000，第70页．。苏珊·朗格：‘艺术问题’，滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，第23—24页。110 而既然是人类情感，就应该是恒定不变的。这显然是一个不可解决的矛盾。所以，人类情感看到了情感中不变因素，却没有意识到情感中可变因素。追根溯源，朗格“人类情感”其实就是对贝尔“有意味的形式”中“意味”的回答。众所周知，贝尔无法解决“意味”的问题，最后他对意味作出一种玄解。正如张法认为的，“意味由理念变来，理念被否定了。人们觉得应该有一个如同理念又不是理念的东西。这个东西说不清楚，是模糊朦胧的，象印象画，如象征诗，只好以意味一词权以代替”o。朗格试图对“意味”作出回答，即人类情感。尽管我们认为，人类情感就象“意味”一样模糊朦胧，但有一点是明确的，朗格把“意味”具体界定为一种情感，这是在根本上的不同。实质上，朗格强调人类情感就是要强调情感的认识作用。据上文可知，朗格认为艺术具有认识价值，“艺术意味着沉思”，而艺术中的情感正是使艺术具有认识价值的源头，所以这种情感不可能是非理性的、个人的，而应该是一种理智的能够帮助人们认识现实的情感概念，这种情感概念具有普遍性，所以它又是一种人类的情感。还有一点要注意，朗格认为艺术中的情感并不摔除艺术家的个人情感，艺术家完全可以将自己的情感融入人类情感之中，但是有一个前提，艺术家的这种情感必须是对情感的一种认识。可见，对人类情感和情感概念的提出是基于一种理性因素的考虑提出来的。郁敏在《从克罗齐到苏珊·朗格一对情感表现说的新认识》一文中对朗格人类情感概念的分析也很合理。她认为，朗格提出这一概念是从艺术表现效果上来讲的：艺术品中表现的情感乍似个体情感，对于这种情感，另一个体或许从未体会过，但实际上却表现的正是人类共性的东西，从而使个体之间能从自身情感出发理解和把握它。笔者以为，将朗格所说的人类情感理解为一种社会情感更为合理、客观。社会情感既具有相对稳定的情感因素，又会随着人们阶级身份、民族身份和时代背景等可变因素的变化而变化。从朗格理论中也能看到这一层面的意思：朗格认为，“一切我自己感到兴趣的情感模式，在本质上说来都是属于我自己的，——但不是属于我个人的，而是属于我自己生活于其中的文化的。但我自己生活的文化突然冲破了自己的边界而与其它文化相接触的时候，我们就开始对自己新发现的情感模式发生兴趣。”@“如果真正掌握了情感的构成，它就能反应人类和人类社会的整个发展过程了。”@可见，情感与我们生活于其中的文化密切相关，而我们生活于其中的文化正是我们生活于其中的社会孕育。张法：(20世纪西方美学史'．中国人民大学出版社，1990，第93页。。苏珊·朗格：‘艺术问题》，脖守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第109页。。苏珊·朗格：‘情感与形式》，刘大基傅志强周发样译，中国社会科学出版社，1996，第405页。111 的。不仅如此，朗格还认为，正是“情感使艺术成为了文化进步的先锋”@，因为艺术对社会和时代具有的特殊的洞察力使其能最先最好地反映整个时代的变化，所以，新的时代情感必然首先会在艺术中表现出来。3，对艺术生命说的指正上文指出，将生物学理论运用到艺术研究中给朗格理论带来了很大的特色，但它同样是其理论的“气门”所在。表现在两点：生命形式说的简单化。上文指出，朗格认为，艺术是对人类生命的表现，其本身就是一个有机生命，具有与人类相类似的生命形式，所以，艺术作品也具有生命形式的特征：有机性、运动性、节奏性和规律性。但仔细对朗格生命形式说进行思考，会觉得这一观点过于简单，甚至有些机械化。人类生命是一个复杂的过程和表现，尽管朗格归纳的几个特性能够大致说明生命形式的特征，但并不能因此就认为人类生命就是由这几个特性形成的，更不能以这几个特性为基准来描述文学艺术的实质。而且，这几个特性具体的概念内涵不是非常清楚，朗格也并没有按照这几个特性来详细分析具体的各门艺术。这都给生命形式说带来很大的模糊性。对生物学理论本身的质疑。朗格对生物学理论的接受主要是对达尔文进化论的采纳。达尔文进化论对20世纪美国各个领域的发展都产生了重大意义，医学、农学、自然保护、计算机和工程等领域得到广泛的实际应用，在社会人文科学中也具有相当重要的理论意义。然而，这一理论并不是没有人质疑的，“智慧设计说”就是一种反对进化论的上帝创世理论。这一理论认为，所有高级生命的分予在我们的生物空间里活动，不是遵循分子的活动规律，而是遵循它们所在的特定物种的规律。也就是说，生命不是无序的自然进化的产物，而是按照事先设计好的图纸一“上帝的设计”或者“物种的规律”——逐渐“呈现”出来的。这种观点在宗教氛围浓厚的美国颇有市场o，特别是近年来屡屡在教育界对进化论发起进攻，受到公众关注。如1999年，美国堪萨斯教育委员会决定在学校中间时教授进化论和“智慧设计说”。2005年，宾夕法尼亚州多佛的学校董事会第一个要求学校教授智能设计。距特兰大一个学区要求所有生物学课本都要注明进化论只是一个学说，不是真理。甚至美国总统布什也表示，支持学校在教授进化论之外，也让学生了解“智能设计说”。当然，这只是一种理论而已，还没有得到足够的证实，而进化论在各个领域中所取得的成果是不可否认的。。苏珊·朗格：‘艺术问题’，膝守尧朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第68页．。“美国再掀进化论大战”，‘参考消息》，2005．8．17，14版。112 结语通过考察“表现性形式”核心概念的内在机制可知，朗格理论是一个体系完备、自成一体的理论体系：艺术要表达的人类情感与其形式本身密不可分，幻象正是这一结合体的具体体现，符号在这一结合过程中具有重要的工具意义，直觉则是准确把握这一表现性形式的有效方式。这几个因素都不是孤立存在的，艺术作品作为一种“表现性形式”离开谁都不可能创造出来。这正是朗格所强调的艺术作品作为符号所具有的整体性，这也是朗格符号学美学区别于其他符号学美学特别是法国结构主义符号学的突出特点。后者无论是对语言的重视还是对叙述方式的论述，都将作品分成了无数个单元或模式，这些单元或模式具有自己相对独立的意义和原则。而在朗格看来，艺术作品内部的要素一旦离开整体单独出来就完全失去了它原本的意义。从这一角度说，朗格对“艺术符号”和“艺术中的符号”的区分是具有重要意义的：她强调了艺术作为符号的特殊性和复杂性，使我们在语言符号之外认识到了一种不同的符号表达形式，这种符号所表达的内容、它所具有的表现性是语言作为符号力所不能及的，这也正是艺术不同于语言的特殊之处。通过分析“表现性形式”概念的形成过程，我们看到，朗格理论是在吸收、整合、改造了多种文艺理论精华的基础上形成的。这就在一定程度上避免了理论本身的片面性甚至偏执性，这种对多种理论的吸纳和改造的能力也正是一种较为合理的理论所需要具有的特点。“表现性形式”作为一个整体是一个单一的符号，它强调表达人类的情感和生命，突出入的主体性，而这种情感和生命就表现在形式本身，概括来说，表现性形式即诉诸于知觉的表达情感概念的符号幻象。就这一核心思想的形成而言，卡西尔符号哲学是其不可或缺的基石，可以说，没有卡西尔开创的文化符号哲学也就没有朗格的艺术符号美学，至少不会是现在我们所看到的朗格美学。卡西尔为朗格提供了两个重要方面的基石：一是符号学的方法论，一是主要思想概念的雏形。精神分析学关于梦的理论是朗格分析非推论性符号的触发点，正是从对梦的分析中，朗格看到了艺术不同于推论性符号的特殊性和复杂性，尤其是朗格将梦具有的幻想力量看作是推动艺术产生的原动力，这深深影响了她对艺术的研究。也正是在这一研究方向的深入发展下，朗格最后开始了漫长的 心灵之旅，无怪乎《纽约时报》这样评价朗格：“她的著作对20世纪的心理学和社会科学思想产生了深远影响～。新批评作为20世纪在美国本土产生了重大意义的文艺理论，特别是艾略特的“客观对应物”和“非个人化”创作观点，以及瑞恰兹对语言的两种用法的分类，都可称为朗格主要理论观点和研究方法上的重要源头。特别是后者对语言科学用法和情感用法的分类，直接启发朗格对推论性符号和表象性符号的区分，而这正是她与后来符号学美学所关注的两个不同方向。原型批评关注人类共同的生命形式，将文学视为如同生命形式一样的机体，从这里朗格看到了其生命形式观的另一种表达。而20世纪抽象艺术理论则成为朗格思想中形式具有直接表现性的先行者。但朗格并没有单纯吸纳这些理论精髓，她用自己的视角、自己的方法改造了这些精髓，她用一个核心概念“表现性形式”使这些原本存在于多种理论中的精髓成为一个体系中的因素，并且让它们相互作用、相互关系，再也不能分开；她用符号论这一新的方法观照这～概念，使其具有了鲜明的时代性，她还用语义学理论和生物学理论指导这一核心概念，使其在强调情感、突出入的主体性同时又具有了科学性和客观性，这种跨学科的研究方法打破了过去的二元论，具有无限新的生机；她还用幻象将这一理论体系具体化，使我们可以想象、可以感知，幻象说成为一种美学现象，朗格理论功不可没。通过展现“表现性形式”概念在后来符号学美学动态发展中的延伸，我们知道，朗格理论富有动态，她能够以新的形态延伸到不同符号学美学中，具有强有力的预测性和动态性，这同样是一种辩证的理论不可缺少的特点。符号学美学的真正兴起是从朗格理论开始的。事实上，朗格符号学美学已经昭示了后来符号学美学发展的方向：朗格区分了以艺术为代表的表象性符号和以语言为代表的推论性符号，从而指出了艺术作为符号具有的特殊性，其理论正是对这一特殊性进行研究的结果；而后来的符号学美学特别是法国结构主义符号学和苏联洛特曼的结构文艺符号学则恰恰将艺术视为一种语言艺术。这首先决定了它们理论之间的不同性质：朗格的符号学美学突出人的主体性，强调表达人类情感和生命；法国结构主义符号学和洛特曼结构文艺符号学则主要是从语言学角度出发研究艺术，尤其是文学，注重文学作品内部的语言研究。这正显示出朗格符号学美学的独特地位和意义。但这并不是说它们之间是截然不同的。事实上，朗格符号学美学因为归根结蒂仍旧是符号学研究而偏重于形式研究，具有浓厚的结构主义特性。这种结构主义特性同时就。Ca'eer,WilliamR“Susa目^eK．Langer．Philosopher．IsDead,”NcwY诎11m嚣，Julyl9．1985，p．12．114 主体，尤其是阅读中接受者的主体性，认为客体性和主体性都是一种不可忽视的力量。而朗格符号学美学与洛特曼的结构文艺符号学之间的关系更是密切，在相当大程度上，洛特曼符号学就是对朗格符号学的进一步深化。其千丝万缕的联系甚至使人怀疑它们之间可能会有直接的渊源关系，这亟需进一步的研究证明。通过考察“表现性形式”对中国的影响，我们看到，这一理论不仅对进一步发掘我们传统文艺理论有很大的促进作用，还对当下流行的大众文化具有很强的实际操作性。这种解释力和操作性也反映了一种较为合理、辩证的理论的特点。从根本上讲，朗格理论是一种现代艺术理论，它对多种传统艺术形式如音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、诗歌、小说、戏剧等都具有可操作性，从这一意义上讲，朗格理论并不适合对当今大众文化形式的分析。然而，其幻象理论具有很强的解释力，它作为朗格理论的重要内容不仅适于分析古典艺术、现代艺术，还能够剖析后现代艺术。只不过在不同艺术形式中，幻象具有了不同的特性。挖掘朗格理论的适用性、进一步将其理论与具体艺术形式分析的结合应该是我们要努力的方向。朗格在创作《哲学新解>时表达：希望自己的理论是一个新的开端，能够引起一种新的认识，带动一种新的研究。在《情感与形式》中，她又说：她进行艺术研究“为的是惊起许多兔子让人们去追赶”。，在这一意义上说，朗格是成功的：她带动了一系列关于艺术及艺术各门类的符号学美学研究，标示出了20世纪哲学和美学的语言学转向，还启发了其他国家对本国文艺理论和文艺形式的进一步探究，如中国和印度。正如美国著名美学家托马斯·门罗所说：“今天没有任何一种观念能像符号理论那样在我们的思想中占据如此重要的地位。它几乎成了我们思想的核心。如苏珊·朗格所指出的那样，符号论对当代的逻辑学、语义学、心理学、宗教和仪式、视觉艺术、文学、音乐和伦理学都产生了重要影响。”@然而，任何人文科学理论都与自然科学理论不同，其成功与否不是确定无疑或是一劳永逸的，它要不断地被验证、被修正。朗格理论之所以不能与后现代文化研究理论密切相联自然有其本身的问题，如何理解理论本身存在的问题、怎样修正它们以适应当今文论发展也是我们需要做出的努力。。苏珊·朗格：‘情感与形式)，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社，1986．导言第3页．。托马斯·门罗：‘走向科学的美学>．中国文联出版公司，1984，第200页。 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