“构”——浅谈山水画法式水法

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1、“构”——浅谈山水画法式—水法导读:：当i种艺术有了不同于其它艺术的独有的艺术样式时，随之发展会逐渐形成某种艺术传统，艺术屮技艺、理论成分也会逐步完善，成为艺术家学习的基本准则，这种准则是学习艺术的一套完整化的法式系统。论文关键词：树法，石法，山法，水法，云法关于“法式”人们一般认为是中国古代建筑上出现的如宋·李诫《营造法式》，并认为是匠人之学，其实“法式”—肓伴随着山水画的成长。屮国历代山水画家热衷于总结山水树石画法，为山水画确立法度发表论文。在纷繁万象屮筛选物象，并为每一物象在无限多样的表现中提炼水法，概括出貝•有典型意义的形、

2、色、相。如山有山法、石有石法、树有树法、水有水法、云有云法，各种法式源于対象乂不尽似于対象，是遵从中国画笔墨特性而抽象、概括出來的最梢炼的表现程式。这是绘画艺术作为一种技艺的必经之路和必然结果。历代画家把白己的实践经验去粗取精，去伪存真，去随意、偶然，取恒常、稳定，把复杂的笔墨效果、形式、因素提炼为最基木的法式发表论文。概括地说“法式是一种规律，是造物的结构关系，是一种文化共识，是一种精神”o一、树法树木，是构成山水画的基本要素水法，画好树木，也是画好山水画的前提。林木枯荣，标志着山水的季节和气候。传为梁元斋所撰的《山水松石格》云“木冇四时，春英、夏荫、秋毛

3、、冬骨发表论文。”宋韩拙在《山水纯全集》中阐释这八个字说“春英者,谓叶细而花繁也,夏荫者,谓叶密而茂盛也,秋毛者,谓叶疏而飘雾也，冬肯者，谓枝枯而叶搞也。”韩拙将林木视为山水的衣装水法，明代董其昌则更强调树法在山水中的作用，曰“盖萃古人Z美于树木，不在石上着力，而石自秀洞矣。”正因为如此，树木的個法在整个山水画的技巧之屮可说是一个大宗。举凡古今山水课徒画稿和各类山水技法书籍，在论及各类具体画法时总是先山树木入手披阅古今画论，其论列树木，法式之文字也比比皆是发表论文。画树枝有鹿角画法，嫂爪画法等，以露根画法标明画树根的耍领，以梅花点、鼠

4、足点、菊花点、胡椒点等来说明叶的画法水法，以含苞法表现初春萌生和秋尽叶脱示的树枝呦法，以迎风取势法来表现孤石危峰上的树木，以及根下衬贴小树法和树中衬贴疏柳法。在杂树总法上指明诸家朵树法式的入门方法。&Idquo;既将诸家Z树，各立标准，以见体裁关。然体裁既知，用即宜讲，体M用虽未可分，而为入门者门，不得不姑为区别发表论文。如五味具在，减淡得中，尽成界味水法，乂如卒伍四调，静听旗鼓，善将者指挥如意，多多益善。有配合、有趋避、有逆插収势、有顺顾生姿，荆关董巨诸人，既已各具炉冶，溶化古人Z笔。今Z学者，又当以我Z炉冶溶化荆关童巨Z笔，方见运用之妙。”二、石法、山法山石和树木一样是山水画中

5、的主体发表论文。因而画山石成为山水画最重要的造型基础z—。山水画由于须要表现千里之远的境界，所以对山石的处理也有不同的要求。荆浩论画曾云“近取其质，远取其势。”刻画山石水法，必先得其形似，然而单得其形似，却未能体现它的质感，因而古人创造了以变化多端的笔法來匹配山石错综复杂的皴纹这样的技法，而墨在笔中，冇笔即有墨，不同质感的山石决定了它不同的形状，因而不同的皴笔也服从于不同的形似，以侧锋刮擦的笔法善于表现山石坚硬方折的质感，这样的山石外形必然方折奇峭，以中锋勾写的笔调则善于表现土石柔软松峭的质感水法，这样的山石外形必然圆浑饱满，如此等等发表论文。不同的用笔可以表现不同山石

6、的形与质，乃冇着不可须臾分离的紧密关系，不同的山石形状和质感决定了以何种用笔予以表现，因而山石的形状和质感成为了笔法衍牛.的源泉，也成为笔墨的丰富多彩的前提。1、石法画石的法式是&1dquo;分三面法”Fl“观人者必曰气骨，石乃大地之骨，而气亦寓焉，故谓之曰云根，无气之石则为顽石，扰无气之骨则为朽骨水法,岂有朽骨而可施于骚人胡士笔下乎。是画无气之石固不可，而画有气之石即觅气于无可捉幕之中，尤难乎其难,非胸中炼冇娟皇，指上立冇颠末未可从事，而我今以为无难也盖石冇三面，三面者即石Z凹深凸浅，参合阴阳,步伍高下，称量厚薄，以及峦头菱面水法，曰：活。”一个&ldqu

7、o;活&rdqu（）;字，高度总结了“石法”的要领，其实也是山水画的要旨，正如著名学者周汝昌先生言“中华文化的梢髓，一个字—&mclash;&1squo;活’发表论文。活的看法，活的思维，活的表现手法”。山石的“皴法”很多，皴法涉及观念和技术两个方而，但它们都是文化于绘曲中的映射。如石涛在《苦瓜和尚曲语